一、看见垃圾：从理论、艺术到“Cyberjunk”

是时候了，是时候在波德莱尔之后，重新看见垃圾。垃圾是这生产性世界的暗面，是有用性的刹那剥落，是疯狂消费所必然带来的耗损与堆积。垃圾是抹不去的时代签名，是资本主义现代性大肆培植又慌忙遮盖的梦魇。垃圾是藏在镜子里的深渊，却也可能是种种异样的美。

在《垃圾件》（Junkware）一书中，法国社会学家蒂埃里·巴尔迪尼对垃圾进行了全方位的扫描，并将其作为晚期资本主义的核心象喻。他以有用性被悬置的“junk”区分于彻底废弃的“trash”“garbage”或“waste”，虽然前者离后者不过一步之遥，而事实上任何垃圾也都有被重新激活的潜能，都未必臣服于废弃的命运。在他看来，垃圾是我们所迷恋的高效生产时间中的泡沫，是在需要与厌弃之间尚未尘埃落定的间性之物，更是我们无法战胜的黑暗王国的统领——暂时清除垃圾是可能的，但幽灵总会重返，总会将我们压倒，一双筷子、一张面膜、一粒口香糖、一部肥皂剧，转瞬就从密友变成鬼魅。垃圾其实就是“我们这个世界的别称，是将其捆系在一起的纽带”，幸或不幸，它亦已然是“我们文化经验的粘合剂”。[1]垃圾堆叠，蔓长成根茎，吞吃着宇宙，同时逗引着我们的爱与恨：垃圾食品、垃圾广告、垃圾邮件、学术垃圾、太空垃圾、罐头音乐、二手物品交易网站，整个互联网不啻为一个大型数据垃圾站，而搜索漫游的我们也不得不成为熟练的赛博拾荒者。垃圾还在我们体内：1972年，遗传学家大野乾在一篇论文中正式引入了“垃圾基因”（Junk DNA）这一概念，用以指称人类基因组中不编译任何蛋白质或酶的DNA，而这些生物功能未知的“噪音”竟有超过98%的比例。而我们也就是垃圾，抑或说也常常陷入垃圾的境遇：当我们被榨干了价值，被排除于某种严整的秩序，被打回劳动力储备大军，或被撂倒在末路穷途，我们就得准备迎接这一残酷的隐喻。[2]

在巴尔迪尼之前，英国社会学家齐格蒙特·鲍曼已考察过现代秩序和全球化经济对冗余的制造，那人类废品产生和处理的“螺旋状历史进程”[3]。他所谓的“废弃的生命”（wasted lives），主要是指难民、无家可归者、寻求避难者、非法移民等“过剩”人群。但鲍曼也锐利地反思了不止于人类弃民的总体性垃圾生态：他看到经济的进步使得星球满载，“践踏着除消费者社会以外的所有尚存的生活方式”[4]；他更看到流动的现代性本就是一个“有着过度、剩余、废弃物以及废物处理的文明”[5]。在这一文明下，一切都是短暂的、不坚固的，都是为了在明天被更改、扫除和替代的：“万事万物自诞生之日开始，就贴上了死亡即将来临的标签；每一样事物在离开生产线的时候，都被贴上了一张‘在此日期前使用’的标签。人们不会开始构筑，除非事先已被颁发破坏(在需要破坏的时候）的许可；人们不会签署合同，除非合同有效期得以确认或者合同的终止可以由未来的危险决定……没有一个承诺能够持续如此之长，以至于无法回头。所有的事物，不管是天生的还是人工制造的，不管是人类还是非人类，都是有待进一步宣判的，是可有可无的。”[6]这流动的现代性之上的盘旋之物，便是垃圾或剩余的幽灵。

垃圾引起了全球前卫艺术家们的广泛关注，成了他们的表现对象或创作材料。最有代表性的垃圾创作者也许是巴西艺术家维克·穆尼兹，他擅长以日常废弃物、糖浆、粉尘等非传统媒材搭建装置、拼贴图样，更在2010年深入位于里约热内卢郊外的世界最大垃圾填埋场，与回收工人共同生活和创作，铭刻他们坚强、自尊甚至不乏神性的生命形象，最后他将拍卖所得捐献给拾拣者创办的合作协会。这次长达一年的田野艺术实践在影片《垃圾场》（Wasted Land, 2011）中得到生动记录，而其他较有影响力的聚焦垃圾问题的纪录片，至少还有伊恩·康纳彻执导的《塑料成瘾》（Addicted to Plastic, 2008）。而在数字媒介艺术领域，对被淘汰的“垃圾媒介”的重新利用，也构成值得阐发的重要现象。[7]在中国，垃圾艺术亦在“八五新潮”后勃兴，艺术家们将建筑废墟、旧物、消费品、污染物等融入创作，以此承载文化记忆，诘问消费主义与环境破坏，屡见化腐为奇的匠心。[8]像徐冰的著名装置《凤凰》，便是以铁皮、安全帽、彩钢板条、挖掘机手臂等建筑“排泄物”拼接而成，可谓垃圾的涅槃重生。

几乎必然地，科幻文学会与垃圾相遇。[9]垃圾在整个星球上的满载本就是现代技术发明的副作用，而作为有着科学内涵并时刻掂掇着技术之深远影响的文学，注定难以回避那作为后果和代价的垃圾的在场，难以忽视现代性机器对废品、残渣、污染、墟莽、物化身体和诸种弃民或阿甘本所谓“赤裸生命”的生产——现代热力学甚至都生产出了一个因熵增而衰败的宇宙。在那些反乌托邦的残破终局里，在那些赛博朋克风格的阴郁景象和近乎随意的器官置换中，在那些末日设定下满目疮痍的土地上，垃圾都隐隐振动。而在当今的快餐文化下，科幻文学和影像本身也常常是一种流行快消品，也不得不沾染上垃圾的色晕。事实上，巴尔迪尼认为，正是科幻大家菲利普·K·迪克最先惊醒，如柏拉图所说的“灵魂回忆”般，在《仿生人会梦见电子羊吗？》《帕莫·艾德里奇的三处圣痕》等作品中忆起了现代世界的垃圾属性，认出了1960后晚期资本主义文化的基础代码。[10]

而今，垃圾也来到中国青年科幻作家的笔下，来到郝景芳、陈楸帆、王威廉、顾适、飞氘等人的文学叙述中。[11]它们不仅构成表现的对象，生发出多维的隐喻，而且还拓展着小说的美学，幽灵般重塑着我们的感性机制。这样一些观照垃圾并在美学上被垃圾“污染”的科幻作品，或许可被称为“垃圾科幻”或“Cyberjunk”（“赛垃朋克”）——一种偷换“Cyberpunk”的戏仿性命名，一种弹性的归类。“Cyberjunk”正登上舞台，新的美学原则在生成、崛起。是时候了，是时候在中国青年科幻中看见垃圾。

二、废弃的生命：折叠的卑污与魅惑

郝景芳发表于2012年、斩获雨果奖的中篇小说《北京折叠》曾引起热议，其对阶层固化的映射自是读者关注的焦点。然而，我们却不能忘记，《北京折叠》首先是一个关于垃圾、关于鲍曼所说的人类废品或“废弃的生命”的故事，也只有从垃圾的角度，我们才能更深地理解小说中阶层割裂和剥削侵夺的严酷。

小说中的北京宛如魔方，以折叠轮替的方式收纳三个空间：500万上层人所处的第一空间，2500万中产白领所处的第二空间，以及5000万底层人居住的、以垃圾回收为支柱产业的第三空间。三个空间泾渭分明，经济水平、资源分配和权力等级差异巨大，更通过大地的翻转将“时间的蛋糕”切成了不均等的块状体：第一空间享有完整的24个小时，第二空间认领从次日清晨六点到夜晚十点的16个小时，第三空间则只有夜晚的8个小时，其他时间一律休眠。小说主人公老刀正是这折叠城市的“分解者”，是第三空间两千万垃圾工中的一员，仿佛某种食腐类动物，他仅有的八小时里要用五个小时处理第一空间和第二空间传来的生活碎屑：“他每天面对垃圾传送带上如溪水涌出的残渣碎片，从塑料碗里抠去吃剩的菜叶，将破碎酒瓶拎出，把带血的卫生巾背面未受污染的一层薄膜撕下，丢入可回收的带着绿色条纹的圆筒。他们就这么干着，以速度换生命，以数量换取薄如蝉翼的仅有的奖金。”[12]垃圾和垃圾工的劳作支撑着第三空间的繁荣，供养着夜晚的耀眼霓虹、那“食物残渣构成的彩虹”[13]，以所谓的绿色经济和循环经济维系着折叠北京的城市美学。

为了让自己的养女、从垃圾站门口捡来的糖糖读上更好的幼儿园，老刀铤而走险，接下了一项报酬不菲的送信委托，趁地面转换之际攀爬、奔跑，穿越空间壁垒，也由此有了刘姥姥进大观园般的惊奇体验。在第一空间举办的折叠城市五十周年庆典晚宴上，他终于得知了底层人如何被回收、处理的真相，也醉眼蒙胧地看清了自己的生命如何与垃圾相映。原来，自动化处理垃圾的设备早已有之，之所以仍用人工手段，纯是为了安置剩余人口、解决就业难题。在第一空间做后勤保障的老葛说得直白：“地都腾出来了，人都省出来了，这些人干吗去呢。欧洲那边是强行减少每人工作时间，增加就业机会，可是这样没活力你明白吗。最好的办法是彻底减少一些人的生活时间，再给他们找到活儿干。你明白了吧？就是塞到夜里。这样还有一个好处，就是每次通货膨胀几乎传不到底层去……”[14]简言之，这不仅是打发底层人去处理垃圾，而且是将底层人的生命“垃圾化”。将他们安置在第三空间，乃是一种根本性的放弃和拒绝。恰如鲍曼所说：“你是可以被处理的人，就像无法再次利用的空塑料瓶，一次性注射器，没人买的商品,或者因为不合标准或污染而被质量检查人员从生产线上丢弃的产品。‘过剩’和‘拒斥’、‘废物’、‘垃圾’、‘废品’——以及废弃品，拥有共同的语义空间。”[15]

八小时工作，四十小时休眠，这看上去有些“躺平”，甚至过于安逸，似乎不符合剥削的一般逻辑——难道不该让他们像陀螺般日夜不休、拼命转动，产出剩余价值？的确，在这里，垃圾处理的逻辑大于剥削的逻辑：他们必须先被分类、回收，先被流放到无用之物的专属站点，毕竟“就业的事是顶天的事”[16]；他们必须在无用的境地里姑且创造，同时减少生命的循环以让“绿色”的经济实现循环。然而，这种对剩余人群的回收处理却又是一种更可怕的对生命与时间的剥削：它否弃存在的绝对必要，划定身份的冰冷疆界，强行打折般贬抑生命的价值，抢占弱者迎向光明的权利，阻断人类本质力量的自由舒放。如老刀所见证，第一空间的掌权者能人为延迟地面的转换，能为了种种理由不经意地偷走底层人的时间，当然也能利用上层与底层间日益扩大的经济落差，维持自身的优越地位。历经艰险，老刀终于回到了第三空间，回到了他疼爱的“垃圾女孩”糖糖身旁。从垃圾站开始，到垃圾站结束，小说也像魔方一样翻转，展露出奇异的空间美学，却最终选择站在垃圾的一侧。郝景芳写出了垃圾中折叠的困苦与温情，肯定垃圾为这折叠世界奠定的优雅，更怜惜那从脏污中升起的美丽梦想：老刀盼着哪一天糖糖“学会唱歌跳舞，成为一个淑女”[17]。

若说垃圾在《北京折叠》中更多仍是社会批判而非美学的议题，那么陈楸帆出版于2013年的《荒潮》则带来了垃圾美学的大面积喷发。《荒潮》同样聚焦于以回收垃圾为生的底层群体，他们生活在被电子垃圾包围、污染的硅屿（其原型是位于广东汕头的贵屿镇，它曾是世界上最大的电子垃圾处理场），被更直接地称作“垃圾人”。他们是凄苦之城中的迷失之人，里里外外都被垃圾浸彻：“这里的空气、水土和人，已经跟垃圾浸得太久，有时候你都分不清，生活里哪些是垃圾，哪些不是。”[18]他们因此也不得不接受垃圾的全面胜利，不得不将垃圾场视作世界的本相，并从中开发出一种生存的美学，一种嬉戏、欣赏乃至炫耀的兴致：“孩子们在所有的地方玩耍，在闪烁着纤维玻璃和烧焦电路板的黑色河岸上奔跑，在农田里燃烧未尽的塑料灰烬上跳跃，在漂浮着聚酯薄膜的墨绿色水塘里游泳嬉戏，他们似乎觉得世界本该如此，兴致一点不受打扰。男人们赤裸着上身，炫耀着身上劣质的感应薄膜，他们戴着山寨版增强现实眼镜，躺在填满损毁显示器和废弃塑料的花岗岩灌溉渠坝上，享受着每天中不多的闲暇。”[19]他们自是废弃的生命，却又是这“生产-耗费”的锁链上不可或缺的环节，他们在反抗时发出慷慨的声音：“垃圾肮脏、卑微、低贱、无用，却又无处不在。他们每天制造垃圾，他们离不开垃圾人……所有他们不愿弄脏自己身体的地方，就是垃圾人艰难维生之处。他们以为自己能躲得过？”[20]

相较于《北京折叠》的闭合性微缩结构，《荒潮》的震撼之处在于，它极富胆魄地扫描了全球化经济的流通图谱，揭示了资本主义信息-生物-军事工业如何生产出垃圾以及垃圾生命，又如何在垃圾的跨国回路中层层榨取。每年，上百吨电子垃圾漂洋过海，作为原料被进口到硅屿，由全岛几千家手工作坊分拣、回收、转卖，再被工厂加工成新制品销往全球，如此往复。在此过程中，“垃圾人”挣得仅够糊口的微薄收入，而垄断这门生意的罗、林、陈三大本地家族却赚得盆满钵满。更显危急的是，跨国资本集团已对硅屿的垃圾处理产业虎视眈眈，派出了经济杀手（economic hitman）斯科特前来游说谈判。他们打出“循环经济”“可持续开发”的旗号，许诺产值提升、就业增长、管理优化、环境重塑，真正的目的却是转移污染、合法掠夺，将当地居民转为更廉价的劳动力，并且暗度陈仓，以白菜价优先回购从电子垃圾中提取的、哺育现代战争的稀土资源。这样的“循环”所带来的自然不是绿水青山，而是垃圾的持续喷涌和生命的不断劣化，“最好”的结果已足可预料：“杀手收获酬劳，官员收取贿赂，人民收尾债务，以及被污染和损害的家园。”[21]用鲍曼的话来说，这实则是将“绝症变成了治病良药”[22]。缠绕进这样的回路中，故事里与垃圾为伴的人们和故事外审视着垃圾的陈楸帆都不由得试探：假如生活只能如此，假如这世界注定被垃圾环绕，那么我们是不是也必须承认垃圾的诱惑？是不是为了活下去，也不得不将那些闪耀的垃圾体认为是美的风景？

在对象和主体两个方面，陈楸帆都拉动了垃圾美学的爆炸引线。就像波德莱尔强迫或诱导我们欣赏腐尸、蛆虫、蛛网、牢狱等现代性的诸般丑陋，陈楸帆也在文学中回收、重制了那些污秽，诱使我们将垃圾与污染纳入审美经验，饶有兴味地打量它们的奇特光泽并为之陶醉。《荒潮》中最迷人的垃圾之光，或许就流荡在垃圾少女小米和“海归”陈开宗所共见的鮀光海岸：“那墨绿玛瑙般的海水深处，隐隐有蓝绿色的荧光浮现，开始只是零星的点状，逐渐扩大，连成线、成片，似乎随着水流的起伏缓缓升起，轮廓清晰，那是成千上万半透明的雨伞状物体，有规律地舒张收缩着，姿态轻盈柔美，宛如舞蹈，又像是海里亮起了无数盏粉蓝粉绿的LED灯，像梵高笔下的星空颤动旋转。小舢板如同漂浮在星云上，乘客恍如梦中，心旌随着波浪荡漾，眩晕不已。”[23]这是被垃圾所污染、因污染而梦幻的海水，水中的高浓度钙离子与海蜇体内的蛋白质产生反应，才发出如此莹亮的垃圾生命之光。谁能说这不是炫美异常？陈楸帆以华彩四溢的笔墨咏叹垃圾所造就的美，这并非仅是哀挽或反讽，而是要我们直面卑污者的魅惑。新的审美经验袭来，我们憬然醒悟：垃圾可以是美的，甚至可以是崇高的；而在某些生存境遇下，它也必须是美的，必须是肯定性的。

垃圾绚丽，被垃圾所侵染的主体更是绝美。小说主人公小米因为试戴了高危义体头盔——一件衍生自冷战时期“荒潮”生物-军事实验计划、从美国SBT公司流入硅屿的有毒垃圾——而被变种病毒侵入，使其大脑被渐渐改造成某种垃圾金属微粒与神经网络协同工作、有着“宫殿般复杂辉煌的立体结构”[24]的生物计算机。垃圾进入她体内、她的大脑皮层，更在生死危境的激发下催生出了她的第二人格“小米1”——能够连通硅基设备、遥控战斗机甲、畅游赛博空间的赛博格意识。“小米1”是“一场慢上百万倍的核爆。亿万年间趋同进化的副产品”[25]，是偶然中的必然、错误中的开始，是高瞻远瞩、汇聚信息湍流的寄生自由意志。而她更是绝对的美，是风华绝代、一呼百应的赛博女神。下载了作为数码毒品（哦，毒品，当然又是垃圾）而存在的天才美女海蒂·拉玛的意识模型，“小米1”展现出令人难以抗拒的魅惑，她只是深深凝住陈开宗的电子义眼，就让后者坠入一种清醒的迷狂：“他的意识凝缩成微小星尘，飘浮于无垠的时空中。一种超越所有已知生命体验的宏大感将他环抱，如此神圣、如此崇高，却没有丝毫压迫与恐慌，仿佛回归某个温暖如初的源头：亿万年的子宫、宇宙原点。他从未信仰过的神。”[26]垃圾终让小米成了感召力无穷的赛博格主体，成了能够轻易生产神圣体验的美学机器。从对象到主体，从实在到风韵，《荒潮》宣告了垃圾美学的来临——它如潮涌至。

三、高度塑料化：垃圾感性学与主体的重塑

让我们接下来继续往主体的方向迈进，从糖匪的《半篇半调》和王威廉的《城市海蜇》探看主体如何带着身体内和生命中的垃圾感知世界，如何呈现出相异于赛博女神的、更细微的垃圾化感性机制，又如何引逗出更多奇异的共鸣与回响。笔者即将讲述的“美学”，更接近它在鲍姆嘉通那里的初始意涵，亦即“感性学”，同时也包含一种受惠于德勒兹的当代理解，即将其视为情动的释放与接收。这里的“垃圾美学”，指向围绕着垃圾的新感性的构建，指向主体感知与垃圾因子的相互刺激、促动与渗透。

糖匪首发于2021年的科幻短篇《半篇半调》极敏锐地捕捉到了感性的垃圾化现象。小说是由一篇未完成的新闻报道和记者采访时的故事构成。一位半吊子记者的无用功，不见天日的“一纸废稿，一记哑炮”[27]：小说形式本身就传达着废弃物的隐喻——小说即垃圾。小说的大背景与《荒潮》十分接近，只是将着眼点转到了塑料垃圾：“几百年来，全球工业化带和垃圾带的塑料倾入大海，这人造聚合物无法分解，随洋流漂移，或回到岸上，或落进海底峡谷，永远留在那里。”[28]然而，糖匪却并未流连于海里岸上的垃圾风景，而是直接探向了“高度塑料化”[29]的微妙主体情状。故事中的记者“我”前去采访顶流美妆博主陈可青，想要弄清颜值极为普通、似乎仅是皮肤光洁的她如何竟能成功爆红——一个连她自己都未解开的谜团。在陈可青的邀请下，记者登上她出生和居住的偏僻小岛，和她的家人共进晚餐，近距离观看了她的直播，也走访了其他人家。他了解到这岛上世世代代的人都是以打捞垃圾为业的深海清道夫，垃圾亦构造了小岛的地理，而他还讶异地发现岛上现有的居民都相貌相似、性格雷同、年龄难分，都透着稳定得像塑料的“特别有距离感的温柔”——“没有温度，也不会有剧烈反应”。[30]记者回家后大病一场，上吐下泻、高烧晕厥，在被医院救醒后，他得知自己的病因竟是微塑料沉积：微米级别的塑料颗粒穿过血脑屏障侵入大脑，造成了炎症和其他器官的紊乱。陈可青随之也到医院做了全面检查，结果发现微塑料颗粒遍布其身体组织，甚至还支撑了她的皮肤：“微塑料表面附带的微生物充分适应了体内微生物环境，同其他微生物形成了良好的共生关系……这些微塑料还影响了一些蛋白质的表达，神经递质通道的打开，促进了代谢稳态的维持。这也就是为什么岛上的人看起来都那么年轻的原因。”[31]没有抗住塑料侵染的岛民死去了，抗住了的则进化成为新物种，成为长着塑料脑、传着塑料情的“塑料人”。记者这才明白，他在岛上听见的那句“死去的人在地下腐烂，只有活人可以不朽”[32]有何真意。

塑料与有机体的共生，塑料脑或塑料人，皆非天方夜谭。2014年，英国纽卡斯尔大学的科学家们在马里亚纳海沟深处捕获了四只片脚生物，他们发现其中一只的后肠里含有与PET塑料极为近似的塑料纤维，并在2020年的研究论文中将这一新物种命名为“塑料钩虾”（Eurythenes plasticus），以警示塑料污染已渗透至地球最偏远的生态系统。[33]微塑料当然也会经由空气、土壤、水、食物、工业制品等进入人体，在各大组织和器官中积累并产生毒性效应，最新的研究甚至表明，人脑组织中的微塑料沉积量显著高于肾脏及肝脏，而这种沉积可能与阿尔茨海默病等神经退行性疾病的病理进程存在关联。[34]

糖匪自是及时地敲响了塑料污染的警钟，而她在垃圾感性学上的试探则更令人回味。正是由于塑料的沉淀与篡改，垃圾岛上的居民才显出愈加平静温和的感性氛围，显出“教科书级别的友善”，而陈可青才会不自觉地在直播中“稳定地向外输出虚假感，一种令人心安的虚假感，一种因为能被轻易识破而带上诚实光晕的虚假感”——这种临界的、如假包换的虚假就像是“幽深海底如宝藏般荧荧闪烁的塑料垃圾”。[35]她于是给了恋物的当代人最好的遮羞布：不用将人刻意物化，就享受了模特道具的温煦之美，只要迷恋一位平凡博主，就切近了物的不朽光华。这是高度塑料化的主体感性学，也是赛博格化的垃圾美学：一方面是主体被与之共生的垃圾所重塑的身体、大脑和感知态度，另一方面是这样的主体所激荡起的对某种赛博格形象的新审美。垃圾造就了新型主体，令她散发出异样的魅力，而在一个恋物的消费时代，我们也很有可能会为被废弃物所浸染的外型、格调或气质而倾倒。是的，恰如巴尔迪尼所提醒的，我们有时会爱上垃圾，就像我们会想念垃圾食品的味道，会感谢垃圾邮件的生日祝福，会喜欢用自体或异体肋骨——一种剥离了原有位置和功能、被回收利用的生物垃圾——隆高的鼻子。

当然，并非一定要变成病毒脑或塑料脑、变成小米或陈可青那样的垃圾化赛博格，我们才能绽放或领略垃圾之美。王威廉发表于2018年的中篇小说《城市海蜇》为我们提供了另一套主体重塑的方案，一条更依赖于目光的艺术化转换和感性的自我调校的途径。跟陈楸帆一样，王威廉也着迷于会发光和舞蹈的海蜇，但他笔下的海蜇却是主体对塑料垃圾的视觉误认或艺术再现。跟糖匪一样，王威廉也体察着塑料污染与塑料情，但他更关心的却是我们如何能在垃圾化的生命和记忆中得到救赎。在小说中，王威廉非常有意识地挪用和扩展着垃圾的隐喻：孔楠和张锋原是形影不离的朋友，但随着人生轨迹的分叉，两人日益疏远和隔膜，信件被“处理”、进入物质的循环，记忆被覆盖、废弃，在生活的新陈代谢中渐渐稀薄；后来张锋因急性胰腺炎早逝，“身体化成灰烬，融入土地，长成了稻谷或是一棵树”[36]，也就更无法长久地驻留在孔楠的记忆里——哪怕后者是一位善于铭刻面庞的摄影师。然而，张锋曾经的女友文樱突然闯入，翻搅起过往的遗迹，让记忆的垃圾残片再次鲜活，也让孔楠感受到了某种——借用王威廉另一篇小说中的概念——时间的“多普勒效应”：“你迎上去，过去的一整个世界包围了你；你逃开了，过去也遽然而去，仿佛从不存在。”[37]文樱寄来了一张以麇集的大片海蜇为风景的奇怪的明信片，并告诉孔楠那应是摄于他所在的深圳的海滩，孔楠挑了一处人迹罕至的沙滩寻访，果真发现了密密麻麻的“海蜇”——跑近一看，原来“全是白色的塑料袋，全是破损的塑料垃圾，全是毫无生命特征的残渣”[38]。但还好有相机帮忙，他调适镜头、变换角度、制造失焦，把那些白色统统变成了镜头下通透的海蜇。他从沮丧变得兴奋，因为他把“垃圾变成了艺术，这就是艺术家的事业”[39]。

王威廉如此在文学中发出了垃圾艺术的宣言：艺术家看见了垃圾，可他眼中也没有绝对的垃圾，只要掌握观看之道、调校审美感应，垃圾身上的情动因子就能被吸收和转化，美丽与污浊、真实与虚假、自然与人造就模糊难辨亦彼此穿通。表面上，这有些像是池塘鲤在科幻短篇《K和H的故事》中所写，通过换上一只高级仿生假眼，你就能将黑痰般污浊的世界看成是绿树繁花、碧空祥云[40]，只要能够自洽，一整套感觉的欺骗就等于优美的真实。但实际上，王威廉的垃圾艺术却绝非臣服于技术麻痹和沉沦下坠的力量，而是要在不可避免的垃圾化生命情境中打开肯定性的审美之维，以此连接和触动他人，唤醒垃圾尚未褪去的意志与激情，使未知的相遇发生，使暧昧的交叠乍现，使流失散落之物得以被更仔细地打量、更深切地悼念。他将情节引向了诡异的转折：在“海蜇”的召唤下，孔楠和文樱终于相见，而文樱竟宣称她其实就是通过高科技变性、整容后的张锋，并以能细数孔楠的过往为证，若此非虚，那么真正患胰腺炎死去的便是文樱，而张锋则是因深爱而继承了文樱的身份与样貌，让她寄居在自己体内。就像是艺术家对垃圾的指鹿为马，就像塑料冒充海蜇，文樱似乎也在玩弄虚实，在给自己加戏，演奏“僭越和混乱的交响曲”[41]，在用人格分裂的办法来纾解和缅怀。但谁又敢说，塑料袋就不能是摇曳生姿的海蜇，文樱就不能是在绝望中孤注一掷的张锋？

小说最终悬置了判断，让读者在男与女、你与我、真与幻、垃圾与奇景间犹疑。无论张锋还是文樱，都经历过人生的至暗时刻，都曾在垃圾化的境遇中沦陷：张锋父母离异，母亲远赴终南山修行，不知所踪，这让他同时失去了现实和精神的家园；而文樱的哥哥因车祸英年早逝，她自己还在中学时代被一位老师强暴；而今两个相互取暖的卑微生命又只剩下形单影只的一个。无论在孔楠面前的是张锋还是文樱，他/她都是在用一种转换和彼此进入的艺术来对抗时间的暴政，来哀悼、留驻与告别，来拯救被废弃的生命、被清扫的记忆，挽永恒于一瞬。的确，我们谁都无法战胜垃圾，谁都无法逆转生死别离、繁华落尽的垃圾化进程，但我们总可以像摄出海蜇那般赋予其美学，在目光的辗转中凝聚坚忍，在独特情动的释放中陶然忘我。王威廉不单纯是在批判塑料垃圾的污染，而是想要告诉我们：哪怕是身在垃圾场中，我们犹可舞蹈，犹可自由，犹可见菩提。在那片垃圾美如海蜇的沙滩上，张锋/文樱脱下衣裙，彻底袒露，他/她那或许填塞着整形垃圾的身体闪耀着细瓷光泽，他/她就要孔楠看看这“天衣无缝的杰作”[42]。再怎么垃圾化的生命也可以是天衣无缝的杰作——生命从垃圾中重塑。

四、搅动一摊死水：在垃圾化的大地之上

科幻小说有时会将我们引向垃圾化的绝境。这种绝境不只是被社会秩序压抑、放逐的卑屈，或是被时间摧折、在现实与精神世界中流离失所的窘迫，而是技术反噬之下整个人性与大地的垃圾化。垃圾化的人性即深渊，垃圾化的大地即废土，而我们还能从深渊和废土中看到美，从一摊摊死水中激起耀目的花朵吗？飞氘发表于2011年的《巨人传》和顾适发表于十年后的《回收智能》，让我们贴近了这一问题，也收获了一些答案。

顾适的《回收智能》是一篇短小精悍、以不动声色的反转传达辛辣反讽的故事。小说中的“我”是一位失意的人工智能高级工程师，曾在龙头企业研究GPU（图形处理器）并行的难题，直到因这项研究而变得更高效的人工智能取代了“我”的工作，使“我”被迫“下沉”至更底端的就业市场。“我”先是到了一家扫地机器人企业，然后又沉入了扫地机器人回收企业，最后则是落到了凌依开办的智能人偶回收店铺。废弃的智能人偶自然属于陈楸帆描写过的电子垃圾之类，而“我”又何尝不是人工智能所生产出的冗余？何尝不是在工作市场中不断贬值、不断被低价回收的垃圾劳动力？店铺中的“我”与那些被凌依称作“件”的“机器人破烂儿”[43]彼此凝望，不免有种垃圾与垃圾相映成趣之感。那些“破烂儿”原本都是粉墨公司面向高端客户推出的定制人偶，不仅有着跟人类高度相似的容貌和身材，而且还有着由限量客户群所共同训练出的性格、所调制出的感性氛围。它们不断更新换代，以崭新的美学竞逐着富豪们的喜爱，在满足了他们的一时之趣后又被厌弃，仿佛掀起了人工智能自身的“内卷”大战：A5过于驯服；A7过于聪慧；A9“温柔中透着狡黠”[44]，有些过于平衡；A10满嘴脏话，充满恶趣味……

为了改变即将破产的经济状况，“我”决定铤而走险，违反隐私保护协议，恢复一个废弃A13人偶的算力，并掌握其原主人的全部秘密，小说却也是在此处揭开了真相。原来，“我”并非人类，而是负载了人类记忆的A14人偶，在做出不忠行为的那一刻，“我”就被关停了，只余下感官和记忆。作为新一代人偶，“我”显然比其他机器人更有温度、更人性化，却也继承了人性的弱点，“像人类中的失败者那样，变得消极麻木，诡计多端”[45]。未能通过忠诚度测试的A14把始作俑者凌依推向了尴尬之境，正是这位粉墨公司的CEO坚持要用人类记忆来训练人偶，而她对人性的殷殷信念终究错付，如今她只能把“我”当作一个“件”来回收，也只能接受恐怕要丢掉饭碗的灰暗前景，接受自己行将垃圾化的职业生涯。更有趣的是，连“内卷”起来的机器人同类都瞧不上人性化的A14：“A13不喜欢A14。她让云端所有伙伴都看清了这一幕。她们共同做出了决定：这一代人偶可以送给人类玩弄，没有必要把它们当作伙伴。”[46]顾适的讽喻是尖刻的：人生产出智能垃圾，而垃圾却反过来将人性贬抑、摒弃，甚至将人定义为垃圾，仿佛越像人就越不可靠，越信赖人性就越临近深渊。这是人性的垃圾化，是我们自己发明的智能机器对我们的审判与放逐，是人类终将失败的预言。小说虽未着意展现垃圾美学，却无疑激发着关乎美学的提问：人性若是如此不堪，那它又因何善美，因何闪耀？人类和他的智能伙伴是如何在宇宙历史的舞台“粉墨”登场，又将如何黯然退场？若是垃圾化的人性还能被回收利用、回炉重造，那怎样的设计、什么样的性情和美学才更能保值，更趋恒久？

这样的话题或将我们引向虚无，而飞氘的科幻短篇《巨人传》却在垃圾化的大地之上进行着反抗虚无的实验。小说将我们带到了一片人类湮灭、荒墟横斜的旷野，在这末日废土的地平线上，一位骄傲的机械巨人拖着锈红色的熔炼机，迈着大步走来。巨人是人类遗留在这荒芜星球上的垃圾件，它的身体更是垃圾材料的根茎式会聚：“因为长年累月的修修补补，巨人身上打满了花花绿绿的金属补丁，在朝阳下映着耀眼的光芒，焊接处看上去像道道伤疤。”[47]垃圾巨人播放着欢快的歌曲，热情洋溢地工作，如西绪弗斯般恪守着制造者为它赋予的使命——“校对”，也即“把那些糟糕的或者说失败的能量聚合体拆解掉，重新分配和组合”[48]。“校对”其实就是垃圾回收处理：巨人凿穿高楼，把碎块装进熔炼机，将废物化为齑粉，又用胸口喷出的火焰将粉末烧成胶体，让其流进铸模、缓缓冷却成坚硬的半透明砖块。于是陈旧的、失常的、错位的变成了新生的、整齐的、闪闪发光的，“等待将来有一天，有人来重新排列它们，把宇宙变得更美好”[49]。它知道自己无法清理掉这个星球上的所有废墟，无法通过“校对”或回收处理挽救垃圾化的大地，但它只能相信直觉，投身宇宙完美的终极目的。

除了巨人，荒芜星球上还有其他几样“活物”：由曾经的市政大楼变形成的，亮出机枪、导弹疯狂毁灭的战斗机器人；像肥皂泡一般漂浮漫游，以宣扬宇宙衰败论和虚无主义为业、将所遇文明消灭干净的俯首者；引导巨人探寻心中困惑，在感叹完只有美才值得大家辛苦活着后溘然仙逝的飞虫哲学家。巨人反对战斗机器人的狂轰滥炸，认为回收垃圾以期未来的“校对”与制造垃圾的发泄判然有别；巨人也无法向虚无俯首，它隐隐明白肥皂泡是废墟的盟友、垃圾的推手，明白那无限拆解、简化的理念和“顺其自然”“放弃徒劳挣扎”的说辞会让宇宙失去涤故更新的机会。只有飞虫是它的导师和密友，哲学家启迪巨人的心智，也给它留下谜团，尤其让它对美念念不忘：“冰雪城市上空绽放的烟花是美吗？辽阔原野上漫天的流星雨是美吗？这些东西又有什么共同之处呢？……哲学家说美是人们活下去的动力，看来不找到这东西是不行的。”[50]为了寻访答案，巨人找到了埋藏在地下的名叫“世界之魂”的超级计算机，尽管没读到任何关于美是什么的记录，它却意外地从一份解密报告里发现了自己的“身世”：人类科学家早已嗅到宇宙垃圾化的基本态势，正是为了刺激这一日趋衰败的系统，他们才造出对系统局部进行破坏和重建的校对机器人，以“在短期内使系统处于一种特异的活跃状态”[51]，从而为系统赋予自我肯定的信念。换言之，巨人所做的一切不过是为了“搅动一摊死水”[52]，不过是给系统灌自欺迷汤，以垃圾回收来撩拨、宽慰和遮掩这根本无法回收、重启的垃圾化宇宙。

得知真相的巨人陷入一时的颓唐，但它终究不是虚无的拥趸，在某一个天光大亮的日子，它又感到能量充沛，开始了搅动死水的自豪工作。带着“从今天起，我是自由的”[53]的新感悟，它决定为好友飞虫建造一座精致的坟墓，在垃圾化的大地上铭刻友谊、哲思与记忆，用垃圾材料创造出将为后来者所称赞的美，并以此见证它的自由与力量。它抵御着肥皂泡万般幻变的诱惑，依然追索着飞虫抛给它的美学本体论谜题，并在最后若有所悟：生命有限，宇宙无穷，万物终将怀憾凋零，而正如雪花消融、流星破空，凋零亦带来别样的惊悸与激涌、张力与情动——“死亡，莫不就是终极的美？”[54]悟到此处的巨人“欢笑着扣动了扳机，放出两条火舌，舔舐着七彩的天空”[55]。巨人并不是变成了疯癫的杀手，而是因寻得答案而狂喜；它也并不是就此向死亡俯首，而是通过发现死亡之美、垃圾化进程之美而笃定了生活的意义，超克了空无和死欲。飞氘提出的垃圾美学是反抗虚无的美学，它与王威廉朗声宣告的垃圾艺术有着共同的旨归。在垃圾化的大地之上，美如此稀有，如此珍贵，它或许只能在临界之上闪现，只能在被搅动的死水中荡漾。它不免带着一点自欺的成分，但它却是活着的必需。必须从凋零的万物中发现美，必须从垃圾堆里找到救赎，这也正是垃圾美学的终极指向。

结语：文字即垃圾

文学跟垃圾的亲缘，可能远超我们的想象。文学看见充斥于世界和自身内部的垃圾，并将其熔铸为一种美学，亦是膨胀过剩的资本主义经济下的应时之举。在詹姆斯·乔伊斯的圈子里，“Letter”（文字）与“litter”（垃圾）的趋近就曾被玩味，而拉康则在《文字涂抹地》一文中再次催动了这一游戏性的滑移，将文学（littérature）一词拆分开来，使“文字”（littéra）、“涂抹”（rature）和“垃圾”（litière）的意涵交叠共振。说到底，文学不也是一种对“残羹剩饭的烹调”，一种不乏冗余且伴随擦除的涂抹，一种从污秽中塑造生命的伟业？[56]而我们也已看到，垃圾正往中国青年科幻作家的笔下聚集，构成文本中醒目的自然和社会生态，亦缔造着“Cyberjunk”的新感觉样式和新美学风尚。在这些作品中，垃圾既是社会底层和技术弃民的生存处境，又是一切生命皆难避免的困厄时刻和代谢过程；既是赛博格化的主体形态和感性肌理，又是从暧昧难名的情境中生出的艺术；既是机器他者的反向凝视所暴露的人性深渊，又是熵增宇宙的必然趋向。这些科幻作品所呈现的垃圾美学，揭示着垃圾与美始终贯穿的纠葛，探看着垃圾渗入主体后的情动变异和感性调适，鼓舞着反抗至大虚无的尝试和在绝境中对美的终极确认。垃圾美学有其不确定的一面，就像糖匪写下的塑料脑，我们无法预料垃圾还将如何改变我们的感觉能力和审美体验；但垃圾美学更有肯定性的一面，很多时候，它都关联着我们在垃圾化的世界和生命之中的反击和守望。

我们还可继续追问，垃圾在新世纪青年文学中的频频现身，是否也是一种整体性的文化垃圾化的症候。在巴尔迪尼看来，晚期资本主义的文化就是一种与病毒（计算机病毒、艾滋病毒等）紧紧缠绕的垃圾文化（junk culture）。垃圾当然是中性的，以垃圾来定义文化并不是说该文化已无可挽救地跌落，而是说这种文化更多不是在创造真正崭新的现象和经验，而是在“新”的面目下回收利用既往的资源。[57]近年来，陈晓明着重思索着“漫长的20世纪”和“漫长的90年代”的概念[58]，我们不妨推想，这两个说法的背后是否也藏有垃圾的影子？若说中国当下的文学、文化、生活方式和思想构型都深深植根于20世纪，尤其1990年代的历史经验，那么又有什么东西能构成21世纪有别于以往的世纪性？我们今天的文化到底是在创造，还是在批量回收与翻新？我们该怎样打破垃圾的输入-输出循环，激发出更有创造性的经验生产、主体制作和文明想象？无论如何，垃圾都已然在侧。是时候了，是时候在文学和文化中看见垃圾。

本文系中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“后人类主义与中国经验”（项目编号：20720241043）阶段性成果。

注释

[1]Thierry Bardini: Junkware, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011, p. 169.

[2][10][57]参见 Thierry Bardini: Junkware, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011,pp.7—26,pp.170—179,pp.169—206.

[3][4][5][6][15][22][英]齐格蒙特·鲍曼：《废弃的生命》，谷蕾、胡欣译，江苏人民出版社2006年版，第98页、56页、102页、101—102页、4—5页、145页。

[7]参见于梦凡：《媒介考古学作为艺术实践的方法：新媒体艺术中的垃圾媒介研究》，《北京电影学院学报》2022年第10期。

[8]参见徐袅：《当代艺术材料探析：“垃圾”在中国当代艺术中的应用》，《美术学报》2021年第3期。

[9]将科幻文学与垃圾联系起来的想法，最初得益于中国人民大学文学院博士研究生易文杰在一次读书会后的提示，特此致谢。

[11]本文专注于以“80后”为主的青年科幻作家，但这并不意味着，“科幻-垃圾美学”在中国没有更早的模范。事实上，韩松出版于2004年的长篇小说《红色海洋》正可谓是中国“科幻-垃圾美学”的前驱。小说书写了核战争后残存的水栖人在核污染与红藻寄生的血色海洋中挣扎求生的惨烈故事。这是一片垃圾之海，密密麻麻的金属碎屑、玻璃纤维、放射性物质、有机和无机的悬浮物在此聚集，“垃圾山一样的海水抖落出一支支浑浊火焰，无数的金属颗粒混合着珊瑚碎屑、草籽、骨渣及鳞片扑面而来”。而野蛮、健忘、在末日阴翳下彼此吞噬的水栖人本身也是一种废弃的生命，是“从妈妈不洁的身体中排泄出的垃圾”，如何重建文明、又如何让文明摆脱吃人成为他们最大的难题。参见韩松：《红色海洋》，江苏凤凰文艺出版社2018年版，第120、172页。

[12][13][14][16][17]郝景芳：《北京折叠》，《孤独深处》

，江苏凤凰文艺出版社2016年版，第11页、11页、34页、31页、40页。

[18][19][20][21][23][24][25][26]陈楸帆：《荒潮》，上海文艺出版社2019年版，第17页、21页、139页、149页、63页、158页、290页、282页。

[27][28][29][30][31][32][35]糖匪：《半篇半调》，《收获》2021年第4期。

[33]Johanna Weston & Priscilla Carrillo-Barragan: “New Species of Eurythenes from Hadal Depths of the Mariana Trench, Pacific Ocean (Crustacea: Amphipoda)”, Zootaxa, Vol.4748, No.1, pp.163-181.

[34]参见包文雅、何瑞雪等：《微塑料在人体多系统中的分布及毒性效应》，《杭州师范大学学报》(自然科学版)2025年第3期。

[36][38][39][41][42]王威廉：《城市海蜇》，《野未来》，中信出版社2021年版，第230页、242页、242页、257页、271页。

[37]王威廉：《多普勒效应》，《魂器》，花城出版社2024年版，第165页。

[40]参见池塘鲤：《K和H的故事》，王晋康等：《后人类纪》，北京理工大学出版社2020年版，第130—132页。

[43][44][45][46]顾适：《回收智能》，《2181序曲》，新星出版社2024年版，第71页、78页、81页、81页。

[47][48][49][50][51][52][53][54][55]飞氘：《巨人传》，《去死的漫漫旅途》，长江文艺出版社2016年版，第121页、122页、123页、136页、138页、139页、140页、143页、143页。

[56]参见[法]雅克·拉康：《文字涂抹地》，李新雨译，见[法]米歇尔·福柯等：《文字即垃圾：危机之后的文学》，白轻编，重庆大学出版社2016年版，第143—180页。

[58]参见陈晓明：《漫长的20世纪与重写乡村中国——试论〈平凡的世界〉中的个体精神》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第7期；陈晓明：《漫长的90年代与当代文学的晚期风格》，《南方文坛》2023年第2期。