从诗体发展的角度看，近体诗运动的完成，为中国诗史划出了一条分界线。此前为诗体的产生发展阶段：从原始歌谣起，中国诗体之句式由二言、三言、四言、杂言，而五言、七言，体制由古体而近体，经过长期的演变，最终是五七言古近体成为百代不易之体。在近体诗运动完成之后，是诗体全面成熟并进一步分化整合的阶段：简言之，是五七言古近体相互渗透和影响，具体到个别作家，在诗体的运用上或各有偏长独至，但从总体上讲，五七言古近体在各个时代基本上呈协调发展之势。

　　中国诗史的长河可以溯源到原始歌谣。先秦诗歌是指秦统一六国(公元前221年)以前的诗歌，没有明显的上限，大致包括我国原始社会、奴隶社会和封建社会初期三个历史阶段的诗歌，主要代表是原始歌谣，这种与乐舞结合在一起的古歌谣大约也是最早的文学。关于原始歌谣，限于材料，具体情况难详，到了周代，随着音乐的发展，诗歌创作出现勃兴局面，并依靠音乐得到广泛传播，诗人遍及朝野，并有了采诗、献诗等制度。一般认为，语言和语言艺术起源于人类最早的实践活动，首先是劳动。诗歌的构成因素之一是节奏，古歌谣很多节奏来源于劳动的动作步调以及劳动工具所发出的声音，所以简洁明快，大体上两音一顿或一音一顿，这可以说明最早的诗歌句式何以是二言或三言的缘故。由劳动节奏而产生音乐，由音乐而产生了歌辞。《广雅》说：“声比于琴瑟曰歌。”《尔雅》说：“徒歌谓之谣。”歌谣一词反映了诗与乐的同源关系。为了易唱易记，原始歌谣一般篇幅较短，以反复歌唱为常。在中国古代，从原始歌谣、《诗经》、汉乐府，直到词、曲，歌诗的发展源远流长。而随着文字的发明，诗可以被记录阅读，便逐渐发展出脱离音乐而独成部类的诗。总而言之，在中国古代，诗与乐的关系有分有合，从诗到词曲，分的时候固然多，合的时候也不少。当一种诗体产生于民间时，最初与音乐都有密切关系，随后由于文人参与创作，使之得到发展和定型，其创作逐渐与音乐分离，产生纯诗。纯诗与歌诗并行不悖，此起彼伏，贯穿着整个中国诗史。古歌谣大部分是原始人的口头创作，是劳动内容的韵语描绘，在民众日常生活中不断产生传播又随时消失，自远古到秦统一数量无法估计。我国古书中记载了一些据称是黄帝、尧、舜时代的歌谣，明显是出于伪托，如《击壤歌》、《康衢谣》、《卿云歌》、《南风歌》等均系后人之伪托。只有极少量保留在古籍中的质朴歌谣比较接近原始形态，像《吴越春秋》里的《弹歌》。《易经》中也保存了若干简朴的类似歌谣的作品，但《易经》本身形成过程很长，其中各部分产生的年代颇难确定，所以我们也难以恰当地从诗史的意义来讨论这些歌谣。流传至今而确实可信的歌谣，以《诗经》中作品为最早，但是其中很大一部分在艺术上已经比较成熟，不再具有原始的面目了。

　　原始歌谣最初的主要句式是二言，句自为顿，音调短促，节奏明快。三言句式在古歌谣中也很习见，从逻辑上讲，它的产生当后于二言句式，如“不克讼，复即命。”(《易经·讼卦·九四》)三言句式虽然只多出一字，其韵味与二言句式完全不同，因为它不但每句由两顿构成，形成上二下一或上一下二的节奏，即派生出一个单音的顿，其时值却与双音的顿相当，所以读来较为抑扬悦耳。总之，二言、三言句式是韵味不同的两种简单句式，单由这两种句式构成的诗体虽未能为后世普遍采用，却是四言句式和更为重要的五言、七言句式的基础。一方面因为汉语的发展由简单渐趋复杂，产生出更多的双音词，二言、三言句式已不能完全适应组词成句的需要，五言、七言句式分别是由二三或二二三的节奏构成的，它们都兼容了二言、三言这两种简单句式的韵味；另一方面，二言句式只有一个音步(每句一顿)，节奏短促单调，随着语言和音乐的发展，诗歌由每句一个音步发展到每句两个音步，诗句由每句二言增加到四言，也是一种必然的趋势。从二言到四言，看起来只有一步之遥，实际上却有一个相当长的发展过程。

　　四言诗就是在上古诗歌、尤其是二言诗的基础上发展起来的。《吴越春秋·勾践阴谋外传》描写黄帝时代狩猎生活的《弹歌》：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”就是二言。被历代学者尊为“群经之首”的《易经》的一些卦辞和爻辞中有不少古歌谣，其中也有二言体(四卦《蒙》；十五卦《谦》等)。从西周开始，二言体被突破，四言体起而代之，成为主要诗体。《诗经》就是这一流变的标志，四言诗至《诗经》而始盛。《诗经》是中国第一部诗歌总集，编成于春秋时期，大抵是西周初年(公元前11世纪)至春秋中叶(公元前6　世纪)约500年间的作品，共305　篇，代表了2500多年以前中国诗歌创作的最高成就。《诗经》里的作品都是合乐的唱词，分属于“风”、“雅”、“颂”三大部分，后世普遍认同的意见是，这三类应是以音乐标准区分的，它们原是音乐曲调名称。风是各地民间的曲调，国风就是各国土乐的意思，雅分“大雅”和“小雅”，是周王直接统治地区的曲调，颂是用于宗庙祭祀配合舞蹈的曲调，后来音乐失传，只剩下歌词，便以它们作为诗类的名称。四言诗滥觞于《击壤歌》(《帝王世纪》)：“吾日出而作，日入而息；凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉?”

　　和《康衢谣》(《列子·仲尼》)：“立我蒸民，莫匪尔极；不识不知，顺帝之则。”这两首歌已基本具有四言诗的雏形。《诗经》绝大部分是四言体，当然也杂有五言体和其他长短句交错的体式。所以挚虞《文章流别论》认定汉郊庙歌出自《诗经》之三言，俳谐倡乐出自《诗经》之五言，乐府出自《诗经》之六言。清人汪森还有词起源于《诗经》、诗与词“分镳并骋，非有先后”之论。可以说，《诗经》是中国诗歌乃至整个中国文学的一个光辉的起点。

　　汉语诗歌有等言(齐言)和杂言之分，而一向以等言为主。

　　所谓等言体，就是每句字数相等的诗体；杂言体，就是长短不一的诗体。从形式上讲，等言体诗美在整饬，感觉是堂堂正正；杂言体诗美在错综，感觉是摇曳多姿。等言体在汉语诗歌中的优势有着深刻的原因。简单地说，诗起源于歌，原本是唱的。而歌唱艺术是呼吸的艺术，一呼一吸，形成自然的节奏，这是导致诗句大体整齐的生理原因。此外，汉语一字一音，也容易体现整饬之美。

　　《诗经》的文体意义首先在于它成就了一种新的以等言为主的诗体，那就是四言诗。“四言诗的出现，是中国等言体诗歌的正式登场。此后，从四言到五言、六言、七言，等言体在中国古诗中始终占据要津。”四言诗是每句4　字或以四字句为主的古体诗，其主要特点是每篇句数不拘，句式不求完全整齐。

　　《诗经》中多数诗篇每句皆为四言，相当整饬，大体偶句用韵，奇句为出句，偶句为对句，自成唱叹。如《周南·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。……”。《诗经》中的少数篇章也间用杂言(除四言以外，从一言至九言)点缀其间，运用杂言的地方，或奇句为韵，或偶句为韵，较为灵活多变。如《鄘风·桑中》：“爰采唐矣，沫之乡矣。云谁之思?美孟姜矣。期我乎桑中，邀我乎上宫，送我乎淇之上矣。……”二言体并不见诸于文字(当时也没有文字)，而是口口相传，篇幅短是必然现象，篇幅太短，容量就必然有限，两顿的四言体比之一顿的二言体，其语言和艺术容量就大大增加，在表现技法上也就有了长足的进展，赋(敷陈其事而直言之)、比(以彼物比此物)、兴(先言他物以引起所咏之词)成了中国诗歌久传不衰的诗艺。

　　其次，《诗经》内容丰富，表现手法多样，特别是在《国风》和《小雅》中，由数章组成一篇的重章叠咏非常普遍，可看作是它章法结构上的一种基本程式。《诗经》中的诗三百篇，大体配乐歌唱，一篇诗往往由数章组成，每章句数或同或异。所谓重章叠咏，是指诗的基本内容在前章中已得到表现，以后各章只在前章的基础上适当改变一些字句，由此构成以章为单位的重章叠咏，其产生当与集体歌唱这一事实相关。为了尽兴，一首歌曲常需要反复演奏多次。为了便于记忆，歌辞必须简单易记，为了避免完全雷同，只需在某些部位约略改变一些字以示变化。重章有时表示事物进展的程度和顺序，如《王风·采葛》第一章是“彼采葛兮，一日不见，如三月兮”。第二、三章把“采葛”分别改为“采萧”、“采艾”，“三月”分别改为“三秋”、“三岁”。重章叠咏更增强了诗歌的音乐性和节奏感，也更好地表达了诗人的感情，读起来一唱三叹，余味无穷。《诗经》中的叠咏方式相当丰富，这是歌谣的一种特点，可以借此强化感情的抒发，所以在《国风》和《小雅》的民歌中使用最普遍，《颂》和《大雅》，以及《小雅》的政治诗中几乎没有。叠咏形式提醒读者，这些诗原本是用来唱的，而不是写来看和读的。当诗写来看时，叠咏的形式也就自然消失了。以四言句为主干，可以由此推想当时演唱《诗经》的音乐旋律是比较平稳和比较简单的。四言诗衰微后，这种形式也被捐弃，只能偶一见之，倒是在现代歌曲中，又常看到这种情况，这说不上“影响”，却有古今相通之理。

　　再次，四言体在音韵上有了较大进展。《诗经》都是歌诗，除《颂》里的7篇作品不押韵外，《诗经》的全部篇章都押韵，且韵式丰富，《诗经》多是四言一句，隔句用韵，但并不拘泥，且富于变化。既有单韵，即一韵到底；也有复韵，即一次或多次换韵。

　　在布韵上，也比较多样。尾部布韵的方式也较多。随韵(AAAA)、偶句韵(ABCB)、交错韵(ABAB)、连环韵(ABBA)等等都出现了。

　　除尾韵以外，行间韵也在诗中露头。例如《周南·月出》：“月出照兮，佼人燎兮，舒天绍兮，劳心惨兮。”属宵部的行间韵。作为歌谣，为了获得声韵上的美感，《诗经》中大量使用双声、叠韵、叠字的语汇。在古汉语的规则中，这类词汇大抵是形容词性质，所以也有助于表达曲折幽隐的感情，描绘清新美丽的自然，重叠词的使用也是二言体所没有的：以“关关”模仿雎鸠叫声，以“蹲蹲”形容舞蹈之美，以“夭夭”描写桃叶之貌等等，都既得形似，又得神韵。此外，“参差”(双声)描绘水草的状态，“窈窕”(叠韵)表现淑女的美丽，既有和谐的声音，又有如生的形象。

　　《诗经》之后又产生了一些别的诗体，以骚体对四言诗的冲击最大，四言诗一统天下的局面被打破，但是在人们的观念中，它仍是一种兴寄深微、庄重典雅的诗体。至汉代以后，除赋以外，后世的颂、赞、碑、谏、箴、诔、铭等韵文，一般都用四言句，也多受到《诗经》影响，就是在骚体中，屈原的《天问》、《招魂》、《橘颂》等重要作品基本上还保留着四言的格调，它们基本上延续了《雅》诗的长篇格局，而扬弃了《风》、《雅》民歌中的那种重章叠咏的章法。西汉武帝时，朝廷乐府机关在收集整理民歌的同时，吸收文士创作的庙堂颂辞，延续了《诗经》中《雅》、《颂》诗传统，其义含颂扬，辞唯典雅。今存《汉郊祀歌十九首》相传有司马相如等人的作品，其中有四言诗，也有楚歌和杂言。西汉文人四言诗较少个人抒情，故缺乏生机。到汉末，文人四言诗又恢复抒情传统，或大展玄风，或清词丽句，实开魏晋诗的先声。