由于有关部门的积极推动，也由于迅速重组的文艺格局的“倒逼”，“新大众文艺”这一概念近期异军突起，深受期待，恰如提出“新大众文艺”宣言的《延河》杂志的热情礼赞：“（它）是巨变时代文艺的新疆域”，“来自广阔的大地和田野，他们的歌吟，他们的咏叹，真实自然，鲜活生动，有无穷的魅力”。［1］不过，从热情期待到现实的文艺实践，道阻且长，仍有客观的难题需要解决。这指的是，尽管新大众文艺“呈现出普通大众广泛参与创作、数据驱动或人机协作、艺术门类互融互通、表现形态融合共生等新特征”［2］，但这也意味着它在算法主义驱动下会与商业媒体发生更深嵌合关系，而商业媒体“所提供的是一个反映现实社会的神话般的‘魔镜’。这面‘魔镜’既能够愉悦普通大众，也能够转移他们对现实的关注，但是却拒绝‘向他们提供有关现实世界的知识，以及他们在现实世界中所处地位的相关知识’”［3］。这就对新大众文艺实践提出了挑战：假如新大众文艺要成为“真正回到大众，大众写，写大众，大众享用，鼓舞大众”［4］的优秀文艺，就必须解决其中不可小觑的“树正气，接地气，有烟火气”［5］之难题。对此，笔者不揣浅陋，希望具言二三。

一、 “素人写作”：代表，然而少数

所谓“树正气，接地气，有烟火气”，即是要求文艺创作要站在最大多数人的立场，记录无数乡村城镇普通人群的生存悲欢（“地气”），呈现其真实的面容神情（“烟火气”），创造可为无数人共享意义的文化（“正气”）。这一要求，亦可用部分学者心存怀疑的“人民性”概念来表达。应该说，此种要求看似平淡，实则不易达成。但是，《延河》杂志在亮出“新大众文艺”概念时，直接将“人民性”品质赋给这种文艺：“随着互联网、人工智能以及各种新技术的兴起，人民大众可以更广泛地参与到各种文艺创作与活动之中，人民大众真正成为文艺的主人，而不是单纯的欣赏者，这就是新大众文艺。”［6］李敬泽也表示“新大众文艺是中国现代以来文艺的‘人民性’道路在新时代的赓续和发展”［7］。那么，当下新大众文艺对“人民性”的赓续究竟呈现怎样的形态呢？

对此，《延河》杂志描述道：“外卖小哥在送外卖的间隙，写下《赶时间的人》；打工小哥开起‘诗歌商店’；保姆、保洁、保安、木工、电工、瓦匠等平凡职业者的呼喊与呼唤，欢笑与泪水，焦虑与等待，失望与希望，汇成新时代的‘新工人文学小组’，活出了价值、尊严、自信，让人感到一种既有疼痛也有坚韧，蕴含着未来和希望的感动。”［8］以此而论，新大众文艺堪称能“树正气，接地气，有烟火气”者。譬如，诗集《赶时间的人》作者王计兵是一名兼职外卖员，他的6000多首诗作，大都是在等餐、等电话、等顾客的间隙里写在纸片上或掌心里的。如此诗歌，几乎天然地“接地气”。成名更早的范雨素意外走红时，是租住在北京皮村的一名寂寂无闻的“育儿嫂”。批评界称此种非虚构现象为“素人写作”。类似“素人写作”还有《炸裂志》（陈年喜）、《我在北京送快递》（胡安焉）、《在菜场，在人间》（陈慧）、《我的母亲做保洁》（张小满）、《我在上海开出租》（黑桃）等。显然，这些来自生活“锤炼”的非虚构作品具有高无可争辩的“烟火气”甚至“正气”，“它们与传统现实主义文艺遥相呼应，聚焦普通人生活日常、喜怒哀乐，展现新时代平凡个体的奋斗与坚守，已然成为新大众文艺的重要代表”［9］。

不过，明眼人不难看出，“素人写作”深具“人民性”，并不等于新大众文艺都深具“人民性”。实际上，《延河》浓墨重彩突出“素人写作”，是存在特定的策略性考量的。这涉及两层。①以少数代表多数。以数量而论，“素人写作”在新大众文艺中其实属于极少数，与网络小说作者远不在一个量级，“据统计，截至2024年10月，仅番茄小说平台签约作者人数已超60万，且累计超50万作者获得过收入”［10］，而“素人”作者至今难言过千。影响力同样相去甚远。“素人写作”的读者主要局限在较具正义感的城市中产之中，与《鬼吹灯》《盗墓笔记》《斗罗大陆》《庆余年》《斗破苍穹》《诛仙》《后宫·甄嬛传》等数以亿计的观众（读者）相比，很见窘促。经济收益相去更远。网络小说作者可以“霸榜”作家财富排行榜，范雨素、王计兵等在成名以后，并未赚到多少钱。范雨素女儿甚至因此删掉了她的微信。对此，范表示：“我写作是没赚到钱的，云山雾罩的，她非常讨厌、不高兴。”［11］由此可见，作为少数的“素人写作”其实并不合适代表新大众文艺。②以非大众文艺代表大众文艺。部分“素人写作”其实并不属于大众文艺。范雨素、王计兵、陈年喜等在育儿嫂、外卖员、矿工等标签性的底层身份之外，还有一个被遮蔽的共同身份：文学青年。譬如，1969年生的王计兵1992年就开始发表小说，并撰成20多万字小说稿（被其父一把火烧了），2017年后开始写诗，并在《诗刊》发表作品，成名前即已正式加入江苏作协。范雨素做过小学教师，自幼即有文学梦，少女时代读过《雾都孤儿》《在人间》《傅雷家书》和知青文学，与记者聊天时谈的是“她最爱的科幻小说家特德·姜”以及“刘宇昆和刘慈欣的小说”。［12］陈年喜也是20岁开始写诗。他们从来都不是大众文艺作者，胡安焉明确反对媒体将自己与王计兵等归入“素人写作”，“（王）已经写了二十几年，发表过很多作品，甚至拿过一个诗歌奖，这怎么能叫作‘素人写作者’呢？我也写了十几年，发表过不少作品，早已不是素人”［13］。他以塞林格、卡佛等作家为师承，对“小说”的理解与史铁生很为接近：

（经历）其实只是无数种可能性中的一种——它们只是现象而非本质。而小说却不是针对一时一地的情况发表见解，它更关心普遍性和本质性。不过，我的意思并不是，小说的目的就是反映本质。或许哲学会尝试讨论本质，而小说采取另一条途径：通过意象或意境去揭示而不是概括本质。站在读者的角度，小说更像是一种催化剂或推动力，但并不是答案，甚至不是问题。［14］

显然，这种对存在有着现象学思考的人，与大众口味之间存在难以逾越的鸿沟（范雨素等“没赚到钱”与此有关）。如此文学青年，与沈从文、莫言等的主要区别主要不在于文学修养与文学认同，而在于他们没有成为1‰的成功者，甚至还沦入物质底层。媒体由此粗暴地以底层身份定义其文学身份，其实缺乏真正的文本考察。即此而论，“他们的创作内在于当代中国文学的叙事传统和表达方式”［15］，属于精英文学脉络。

所以，所谓“素人写作”无论在数量上还是性质上，都不太能代表新大众文艺。后者真正的代表是规模庞大的网络小说（电视剧）以及出现在抖音、小红书、B站上的短视频及微短剧等。《延河》策略性地以之代表新大众文艺，既是希望以范雨素、王计兵等“被生活薅过衣领的人”［16］的写作中的“地气”“烟火气”为新大众文艺赋魅，也是希望以之引导流品纷杂的新大众文艺。后者明显见于《延河》的召唤：“新大众文艺，希望看到也能看到那些充满生气与活力的生活场景，那些生机勃勃的劳动景象；那些有血有肉的个人经历，那些生活重压下的一声叹息；那些大众的呼喊与呼唤，欢笑与泪水，焦虑与等待，失望与希望。”［17］然而，“引导”岂是易事，它需要先辨析“大众”与“人民”之间隐而不言的距离。

二、 “大众”与“人民”的距离

那么，网络小说、短视频、微短剧等新大众文艺是否也和“素人写作”一样具有“人民性”呢？应该说，是具有一定“人民性”的，如抖音上各行各业的从业人员“或主动拍摄自己的生活场景，既是作为一种自我展示和记录，又可能是满足情绪的发泄、情感的抒发；或被动地由他人完成录制，并在个人抖音号上发布”，这些自我展示和他人点赞“展现了社会的一种正面价值取向，即对平凡劳动者的致敬”。［18］而且，这类以自我记录为特征的短视频，往往“侧重于直击当下社会的热点、痛点与焦点，而这些恰恰都是人民群众在日常生活实践中所要面对的生存现实”，“如住房、教育、就业、医疗、养老、环保以及食品安全问题等”。［19］现实题材的网络小说也往往触及这些“接地气”的民生问题，如《蜗居》《双面胶》等。可以说，它们和“素人写作”一样，也是我们时代弥足珍贵的记录。

不过，网络小说（及相关影视）、微短剧等与“人民性”的疏离（甚至对立），更是需要直面的难题。这表现于数端。①其“作者”未必是普通的“沉默的大多数”，因为粉丝可能参与创作，大大小小的制作团队也可能出现。如果网络小说被改编为影视剧，投资人、制作人都会参与进来（甚至强势入场）。此中多有力量博弈，很难说人民大众能“真正成为文艺的主人”。②作者即便是普通人，其创作也未必表现“人民大众真实生动的生活”［20］。玄幻、同人、穿越、盗墓、情色等网络类型小说（如《鬼吹灯》《诛仙》《步步惊心》等）反映的社会生活有如“魔镜”，与“劳动者原生态的生活”［21］全无关系。这两层情形，决定了新大众文艺之“大众”与“人民”之间必然存在距离。

当然，最大的差异还是在写作逻辑层面上的“大众”与“人民”之别。以李子柒短视频为例，其中与土地、自然亲和无间的乡土生活景象，抚平了无数都市人的乡愁，可谓深具“大众性”，但这种“视觉凸现性美学”又以滤除农村真实社会关系和生存境况为前提，并不反映真正的普通人的情感、感受，其“人民性”实有缺欠。所谓“媚俗艺术”那种“有计划、有意识地逃避日常现实的努力”［22］，在此并非不存在。类似差异同样见于网络文学。网络小说以“爽”为追求，往往被称为“YY小说”，“如果说现实主义小说是想让人‘睁了眼看’，YY小说则是让人‘睁着眼睡’——它不是要帮助人们认识世界继而改造世界，而是在承认世界不可改造的前提下，帮助人们应付世界，或者逃向虚拟空间去建构一个新世界”［23］。如此虚拟世界近于“真理的游戏”，是“粉丝经济”的结果，专为全方位满足“粉丝”原生态欲望而打造。如果说，在现实主义小说中客观真实居高至上，那么在网络小说中读者（“粉丝”）才是真正的“世界架构师”，“在这里，你【按：‘粉丝’】是目的，你是中心，一切对现实规则的模拟和对现实要素的提取都是为了让你更好地代入而提供逼真感，‘设定’早已为你悄悄修改了命运参数，甚至世界的规则因你而设，所有的外挂为你而开，因而，你的欲望才能得到最大限度的满足”［24］。因此，网络小说负责为读者（“粉丝”）提供虚拟的事关权力、金钱与情色等的欲望满足，但并不揭示他们所置身的真实社会关系，更不反思让他们深陷挫败、无力自拔的以权力、金钱为准则建构的高度等级化的权势文化。如此“爽文”其实会带来某种“把社会统治更深地置于被征服者的肉体中”的“内化的压抑”。［25］

“人民”逻辑则大不同于此。这就涉及“人民文化”。新中国“前三十年”，社会主义文艺曾经创造史无前例的“人民文化”。这种文艺尊重“沉默的大多数”的人性要求，却并不以虚拟性地满足其原生态的欲望为追求（所谓“严重的问题在于教育农民”即含此意），而是希望在揭示其“隐藏的历史”的基础上，告别权势文化，构想可以为绝大多数人提供人生归宿的“人民文化”。由于“社会主义的核心处包含着最深刻、真切的平等追求”［26］，故“人民文化”推重平等主义，蔑视金钱与权势，认为人无贵贱，普通人是历史的创造者，劳动是美丽的，视关爱他人、热爱国家为基本做人道德。此种文化曾经滋养亿万中国人的灵魂。到了改革开放时代，时移事变，优秀文艺作品仍能走在时代前面，为最大多数人构想新形态的“人民文化”。2022年电视剧《大山的女儿》即为范例。在该剧中，来自黄文秀等驻村干部的尊重和帮助让寡妇、残疾人、“二流子”、酒鬼都意识到自己作为“人”应有的样子，重新恢复自尊、自立，而“先富”者也感到学为“好人”所能获得的尊重与幸福。于是，已显碎片化的百坭村又逐渐凝聚为一个共同体，其中几乎所有人都能感到自己被看见、被承认，都能体验到人之为“人”的意义。而其背后，即是更新形态的“人民文化”的诞生：

有活大家一起干，有饭大家一起吃，有困难大家一起分担，有荣耀大家一起分享。每个成员都是这个共同体的主人翁，都在共同体中寻找到安心立命之处。弱者在这个共同体中感到安全和温暖，强者在这个共同体中实现更真实的人生价值。［27］

这几乎是儒家社会主义的理想蓝图。可以说，这种诞生在普通人生命深处、深含未来构想的“人民”逻辑，与以原生态欲望为终点的“大众”逻辑的区别是非常大的。而且，随着人工智能技术的发展，这种区别还在日益扩大。譬如，在算法主义加持下，微短剧能精准锁定粉丝情绪兴奋点，将“爽”之快感机制推进到底，“微短剧虽然篇幅短小，但每一集都精心设计了多个‘爆点’，如反转、打脸、冲突情节，这些元素频繁出现，使观众持续沉浸在高强度的感官刺激中，难以自拔”，“‘爽’成为微短剧制作的一种普遍套路”［28］。

显然，这样的新大众文艺（“素人写作”除外）或有一定“人民性”，但主要出自“大众”逻辑。其“爽”之机制培养的趣味，的确符合大众原生态欲望，但不能揭示其真实生存处境，缺乏“树正气”（新文化构想）之能力，与“人民”关系比较薄弱。对此，毛尖叹息说：“这三十年，电视剧培养出的人民群众趣味有多少人民性呢？”“三十年，他们矢志不渝地在中国电视剧中重新普及‘雕栏玉砌’的生活，即使是刚毕业的穷小子，也能奋斗出个轿车，奋斗出个带楼梯的房子，早饭都用盘子刀叉吃，送出的求婚戒指全跟鸽子蛋似的。”［29］显然，今天我们欢迎新大众文艺，并非欢迎如此“上流社会教育”及相关权势文化。不得不说，新大众文艺的泥沙俱下，是此后文艺建设必须面对并有效引导的难题。

三 、 “人民”的重新安置

不过，引导难度之大也肉眼可见。一则在新媒体时代“人人都可以成为艺术家”，“普通人只需一部智能手机配合简易的剪辑软件，借助滤镜、特效、剪辑等‘傻瓜’功能，就能从事个性化创作”，［30］而每年以千万计、随时可发送、“去议程设置”的短视频，以百万计的网络小说，以印刷时代的体制化管理已很难奏效。二则新大众文艺经过近20年“野蛮生长”，大量已实现财富自由（甚至跻身富豪）的网络作家、短视频UP主、网络大V挟资自重，轻看传统文学，不愿被“干扰”，对财力大不如己的批评家更多存不屑。网络作家Dryorange的一番言论，可见这一代文艺界“新成功人士”对于真正的批评的抵触：

或许很多所谓的批评家对YY往往不屑一顾，可又如何呢？食色，性也，名利，欲也。赚不了钱，难道连YY一下“等咱赚了钱，买两辆宝马，开一辆撞一辆”的权力都没了？这年头现实太过沉重，在小说里短暂梦一场、小憩一下，梦醒后再该上班的上班，该卖菜的卖菜去，只要不走火入魔在现实中梦游，又关卿底事？［31］

这种对批评拒不买账的态度，是赚钱能力较弱的“素人写作”不具备的。遗憾的是，不少研究者也呼应这类态度。譬如，他们强调建立网络文学独立的批评原则和批评标准，认为网络文学研究是年轻人的事，“今天，学术体制内拥有一定话语权的人，都是印刷文明哺育长大的。即使再锐意更新自己的知识结构，我们的情感结构、伦理结构、价值结构也是旧的，连我们的感官比率和感知模式都是旧的。所以，研究网络文学，终究是网络一代的事”［32］。这当然有一定道理，网络文学往往遵从游戏逻辑，成长于电子时代、拥有“玩家”经验的年轻学者的确更能与之互动、共情。还有学者反对以精英文学标准“妄断”大众文艺。但如此种种，会构成新大众文艺实践中的不利局面。

然而，笔者并不赞同这种新的门户之见，也不认为“人民文艺”的批评标准仅适用于印刷文本或精英文学。实际上，任何形态的文艺都需要为无数普通人提供情绪价值、意义来源，都需要为不同阶层、性别、族群之间的互动共存提供前瞻性的文化构想。对于挟互联网资源与AI技术而来、覆盖受众数量远超以往的新大众文艺，更应作如是观。以此，今日学界、文艺管理部门和读者（观众）都有责任参与、介入新大众文艺实践。其间的关键之事，在于将“人民性”作为适当的参照标准，以无数人普通人的利益、情感需要为准绳，有所誉扬，有所辨析，有所示范。具体而言，可从两个维度考量安置“人民”的问题。

1.批评的“人民”安置

这指的是，批评界应以“人民性”为标准，对新大众文艺展开有深度的独立的学术讨论。无论是专做网络文学研究的青年学者，还是广泛关注当代文学的批评家，都应积极建言。不必屈服于“粉丝”或自认为“粉丝”，而是发出真实的思考的声音。其实，新大众文艺中的多数未必可以称为“文艺”（如两三分钟时长的短视频），成为“经典”的概率堪称微小，其写作中“消失的穷人”、权势崇拜等问题则相当突出，但它们对当下普通人精神生活的影响力已经超过鲁迅、沈从文、余华、阿来等传统作家，故尤需优秀批评的介入。在这方面，毛尖、张慧瑜等批评家对《蜗居》《欢乐颂》《庆余年》等经由网络小说改编的电视剧的辨析深具启发性，专事网络文学批评的许苗苗也多有清醒洞见。譬如，对于网络写作中的跟风现象，她表示：“这些大量跟风产出的所谓网文，有些甚至无力构造最基本的故事框架，仅仅无限放大淫秽描写和对暴力的歌颂、对官场哲学的膜拜等。个别甚至‘只有性没有情、只有欲望没有故事，连身体都只剩下器官……粗糙幼稚得可笑’，批判色彩和价值观内核被完全抛弃。由于我国网文读者整体呈现低龄化趋势，受追新猎奇心驱使，难免产生对‘种马型’男主的崇拜心理，对黑社会行为的学习和模仿，甚至将官场小说中揭批的腐败手段作为参考书。”［33］当然，优秀批评并非以否定为目的。若能发掘其优点，以“人民性”校正其价值偏缺，也能为新大众文艺的改编或再生产提供建设性的贡献。譬如，网络小说《大江东去》原本“有较为鲜明的个人奋斗痕迹”［34］，但电视剧《大江大河》以“共同富裕”思想对之予以大幅改编，其间受惠于批评之处并不为少。与此同时，批评作为独立的思考，也可以启发更多读书人理解何为“人民性”，理解复杂现实与“金手指”之间的裂隙，理解以平等、劳动、集体为核心的“人民文化”与以权力、金钱崇拜为核心的权势文化/大众文化之间的根本差异，进而重新思考我们所置身的时代。

2.政策的“人民”安置

这指的是，对于品类纷杂的新大众文艺，有关文艺管理部门与各门户网站、平台要共同建立必要的监管机制，同时，也需要通过政府奖项、荣誉的方式对其中贴合“人民性”要求的文艺作品予以示范性引导。在此方面，文艺管理部门已经做了很好的工作。譬如，自2002年起开始执行《互联网出版管理暂行规定》，网络小说也开始成为全国“扫黄打非”工作小组的重要工作对象。仅2009年，即查处上千种淫秽低俗网络小说。而在示范引导方面，也有良好效果，如举办“中国网络文学20年20部优秀作品”等评选活动，将《大江东去》纳入中宣部第十一届“五个一工程”奖，吸纳部分优秀新大众文艺工作者进入公共机构，等等。被国外网友誉为“来自东方的神秘力量”的李佳佳（李子柒），即先后担任中华全国青年联合会第十三届委员会委员、“中国农村青年致富带头人推广大使”，并登陆2025年央视春节晚会。这些示范引导，不仅可以促进新大众文艺自身的良性发展，对陷入“日常生活”、以反抗宏大叙事而自炫的传统文学，也是有益的提示。

以上是比较具体的有关新大众文艺的引导之法，或近陈腐，但亦有一言之价值。此外，新大众文艺能否越来越多地像“素人写作”那样贴合“人民性”，还有赖于人文环境的整体性提升。只有当读者（观众）、作者、投资人、制作人等相关参与方都不完全被原生态欲望所控驭时，人们才有可能关注更为广阔的人生与世界，构想更为美好的文化秩序与社会秩序。然而，大众文艺历来是最“驯从”于原生态欲望的场域，金钱、白日梦、奇迹将这里搅动出了动荡不安的丛林气息，要用“人民性”这种“人类的良心”去驾驭这一场场域，注定了不太容易，注定了会使人想起凯尔纳的断言：“社会是一巨大的斗争领域，由不同成分所构成的斗争在媒体文化的屏幕和文本中搬演着。”［35］所幸，时代的召唤，制度的引导，大半个世纪“人民文化”的积淀，使这一切仍大可期待。

注 释

［1］《延河》编辑部：《新传媒时代与新大众文艺的兴起》，《延河》，2024年第7期。

［2］曾庆香、刘苏仪：《“人民导向”与“技术驱动”：新大众文艺的历史源流、范式重构与发展路径》，《南京社会科学》，2025年第4期。

［3］［英］詹姆斯·卡伦：《媒体与权力》，史安斌、董关鹏译，清华大学出版社2006年版，第45页。

［4］《延河》编辑部：《新传媒时代与新大众文艺的兴起》，《延河》，2024年第7期。

［5］《延河》编辑部：《新传媒时代与新大众文艺的兴起》，《延河》，2024年第7期。

［6］《延河》编辑部：《新传媒时代与新大众文艺的兴起》，《延河》，2024年第7期。

［7］李敬泽：《新大众文艺：广阔的可能性》，《浙江日报》，2025年6月13日。

［8］《延河》编辑部：《新传媒时代与新大众文艺的兴起》，《延河》，2024年第7期。

［9］鲍远福：《新大众文艺：构建人民文艺新范式》，《文艺报》，2025年3月14日。

［10］曾庆香、刘苏仪：《“人民导向”与“技术驱动”：新大众文艺的历史源流、范式重构与发展路径》，《南京社会科学》，2025年第4期。

［11］杨楠：《范雨素的梦》，《南方人物周刊》，2021年3月1日。

［12］杨楠：《范雨素的梦》，《南方人物周刊》，2021年3月1日。

［13］钱雪儿：《〈我在北京送快递〉作者胡安焉：我不算素人写作者》，澎湃新闻，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_22791049，2023年4月21日。

［14］钱雪儿：《〈我在北京送快递〉作者胡安焉：我不算素人写作者》，澎湃新闻，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_22791049，2023年4月21日。

［15］项静：《自述与众声：非虚构文学中的素人写作——以范雨素和陈年喜为例》，《学术月刊》，2023年第5期。

［16］王计兵：《骨子里的坚守》，《中国工人》，2025年第1期。

［17］《延河》编辑部：《新传媒时代与新大众文艺的兴起》，《延河》，2024年第7期。

［18］李保森：《抖音与乡村文化的新变——略论媒介变革与乡村文化生活》，《文化艺术研究》，2020年第4期。

［19］鲍远福：《新大众文艺：构建人民文艺新范式》，《文艺报》，2025年3月14日。

［20］《延河》编辑部：《新传媒时代与新大众文艺的兴起》，《延河》，2024年第7期。

［21］《延河》编辑部：《新传媒时代与新大众文艺的兴起》，《延河》，2024年第7期。

［22］［美］马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第263页。

［23］邵燕君：《从乌托邦到异托邦——网络文学“爽文学观”对精英文学观的“他者化”》，《中国现代文学研究丛刊》，2016年第8期。

［24］邵燕君：《从乌托邦到异托邦——网络文学“爽文学观”对精英文学观的“他者化”》，《中国现代文学研究丛刊》，2016年第8期。

［25］［英］伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社2001年版，第17页。

［26］鄢一龙等：《天下为公：中国社会主义与漫长的21世纪》，中国人民大学出版社2018年版，第34页。

［27］鄢一龙等：《天下为公：中国社会主义与漫长的21世纪》，中国人民大学出版社2018年版，第12页。

［28］黄美笛：《微短剧的“爽”与“不爽”：原质快感理论下的悖反机制与竞速陷阱》，《南京社会科学》，2024年第9期。

［29］毛尖：《凛冬将至：电视剧笔记》，生活·读书·新知三联书店2020年版，第309页。

［30］鲍远福：《新大众文艺：构建人民文艺新范式》，《文艺报》，2025年3月14日。

［31］Dryorange：《YY无罪做梦有理》，《流行阅》，2008年创刊卷。

［32］邵燕君：《那些偷偷读网文的孩子，他们长大了》，见王玉玊《编码新世界：游戏化向度的网络文学》，中国文联出版社2021年版，第2页。

［33］许苗苗：《成为历史的现场：网络文学渊源、流变与拓展》，海峡文艺出版社2025年版，第87页。

［34］张亚琼：《宏大叙事与现实题材网文的“理想化”写作——以阿耐〈大江东去〉为中心》，《当代作家评论》，2021年第5期。

［35］［美］道格拉斯·凯尔纳：《媒体文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》，丁宁译，商务印书馆2004年版，第100页。

本文系国家社科基金重大项目“红色文艺与百年中国研究”（项目编号：21&ZD259）的阶段性成果。

作者简介：

张均，中山大学中文系教授、副系主任，2017年度教育部青年长江学者，国家社科基金重大项目首席专家，兼任中国写作学会副会长、广东省中国文学学会副会长。出版《中国当代文学制度研究（1949-1976）》《中国当代文学报刊研究（1949-1976）》等著作，在《中国社会科学》《文学评论》等刊物发表论文140余篇，获“啄木鸟杯”中国文艺评论奖、广东省哲学社科优秀成果奖等多种奖项。