这是一个科技神话无处不在的时代，也是一个科技神话恣意横行的时代。在互联网的神话渐次消失之后，AI 登场。这个 AI 是无所不能的，它可以和人交流，可以替代许多职业，甚至可以成为伴侣，当然也可以替代作家进行创作。也就是说，AI 要逐渐替代人类成为这个世界的主体。是AI疯了还是人类疯了？如果真是这样，人类不是创造了自己的掘墓人吗？如果是这样，我们对这个毫无用处的包括小说在内的文学，还会怀有多少期待？或者说，我们就这样眼睁睁地看着文学陷入如此窘境然后让 AI 把我们替代、把我们埋葬吗？不觉得这个故事过于可笑吗？AI 或许无所不能，它可以改变世界，可以创造未知的一切，但文学更有义务纠正科技神话的癫狂：事情不是那样的。和科技神话比较起来，文学的力量可能微不足道，但文学可以改变世道人心，可以在更深远处做到AI永远做不到也看不到的事。因此，我们的文学并非无处可去，尽管它还有许多令人不满意的方面，但在科技主义神话无处不在的时代，并不意味着它无路可循寿终正寝。

陈继明的《敦煌》，叶兆言的《璩家花园》，张楚的《云落》，老藤的《草木志》，津子围的《大辽河》，吕新的《深山》，马金莲的《亲爱的人们》，董立勃的《尚青》等，是2024 年长篇小说的翘楚，在不同的题材领域都有新的创造，在艺术上的新探索给人留下深刻的印象。

一、半个多世纪：乡村在文学中的变革

柳青的未完成稿长篇小说《在旷野里》（《人民文学》2024年第1期）的发表，无疑是文坛的一件大事。柳青虽然于1978年去世，但仍是当代文坛最重要的传奇人物，他的《创业史》至今仍然是难以超越的文学经典，他的文学经验仍然是当代中国最宝贵的文学经验之一。他像一个巨大的文学幽灵无处不在。这就是我们尊敬的柳青先生，时间越久，他的文学成就越具影响力，这个影响力也表现在追随者的络绎不绝。《人民文学》杂志在发表《在旷野里》时，在“卷首语”中说，这部长篇小说“虽是未完成稿，但作品叙事相对完整，表现出对典型环境、典型人物的高超把握，是一部以现实主义审美品格展现新中国进入社会主义建设时期火热生活的小说杰作”。我完全同意编者对这部长篇小说的总体评价。小说的背景是1951年7月初的盛夏时节，故事发生在陕西渭河平原某县，讲述新县委书记朱明山上任遭遇的人与事。因此，小说亦可以看作“县委书记上任记”。朱明山到任遇到的重要问题是棉蚜虫害的发生。在这一核心情节中，在与官僚主义和各种复杂关系的博弈和破解中，生动地塑造了县委书记朱明山的典型形象，同时塑造了副书记、县长、组织部部长、宣传部部长以及众多基层干部和普通群众的形象。因此这部小说也可以说是一部表现新的世界和新的人物的长篇小说。

朱明山离开了“高级领导机关”，到县上来了。这是他主动要求的，因此他心情爽朗又兴奋，这是他熟悉和喜欢的工作环境。在新的岗位，他眼前看到的情景——这是什么样的世界？这就是社会主义的新农村。这虽然是前现代乡村中国最常见的景观，但它的秀丽、自然和温馨，一方面透露出朱明山此刻的心情和对乡村世界由衷的热爱，另一方面也衬托出社会的复杂性。新的环境里，用副书记赵振国的话说，老区干部没文化，一套老经验已经使唤完了，而今路长着哩，复杂得很。而新干部有文化，劲头大，开展快，但又不切实际。这是一个普遍的现象。具体的问题是县长梁斌的官僚主义。在日常工作中，包括治理蚜虫的过程中，朱明山和县长梁斌显然存在着思想方法上的矛盾。对官僚主义形象的塑造和揭示，是柳青敢于面对生活矛盾，敢于以真实的笔触展开鲜明的批判，是坚持现实主义文学精神的具体实践。

朱明山和梁斌是相互比较和衬托的人物形象。在比较中，两人的性格、领导水平以及人格差异一目了然。虽然面对着诸多矛盾和问题，但长期的革命实践铸就了朱明山一身正气，具有革命者和领导干部特殊的气质和人格魅力。即便面对梁斌这样的同事，朱明山也不会居高临下盛气凌人。他能够宽以待人，以商讨的口吻争取团结同事做好工作。当然，朱明山也存在他的苦恼和问题，比如家庭问题，和妻子高生兰的矛盾等。他并非一个十全十美金刚不坏的人物。

小说对机关干部的塑造，生动又真实，对解放初期农民的塑造，柳青同样用现实主义的态度和笔法。比如，当地干部和农民不信任治理蚜虫的工作队，他们置疑“人还能把那虫给治了？”他们宁愿“抬万人伞祭虫王爷”。但是，农民也有各样的农民。比如对植棉能手蔡治良的发现和塑造，是小说非常重要的一笔。蔡治良是个普通农民，但他是治理蚜虫的关键人物。就在干部群众议论纷纷、众人议而不决的时候，蔡治良想出了办法。用烟叶泡水治理蚜虫消耗的烟叶太多，他建议用辣椒加上烟叶泡水，对棉叶还没有腐蚀作用。蔡治良着墨不多，但非常重要：一方面体现了柳青对人民大众的态度，体现了柳青“只有人民才是创造历史的动力”的历史观；一方面表达了朱明山和梁斌对待人民截然不同的价值观。梁斌是把真经念坏的和尚，而朱明山则充分调动人民群众无限的创造力。这两种截然不同的历史观和价值观，在植棉能手蔡治良这里得到了具体明确的表达。

应该说，这是一部柳青践行毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神而创作的长篇小说。毛泽东希望延安的文艺家们“走向民间”，学习人民群众的情感和语言，表现新的人物和新的世界。在长期的文学创作中，柳青自觉地遵循“讲话精神”，在向生活学习、向人民学习的过程中，也实现了表现新的人物和新的世界的期许。

但是，不可否认，这是一部未完成稿，或者说作者还没有来得及修改、打磨和润色的小说，“未完成性”显而易见。比如情节、细节以及叙述的细部等还有粗糙的痕迹，人物以及人物之间的关系还略显简单。社会主义初期文学遭遇的问题，小说中都不同程度地存在。梁斌的脸谱化、表面化以及同僚们畏首畏尾左右为难的心理和表现，都还流于表面。但是，作为社会主义初期文学，作为表现社会历史大转型时代的长篇小说，我们更应该看到柳青卓越的探索和努力。那个时代还没有提供任何可以参照的同类题材的作品。柳青敢为人先，大胆地探索和实践新的人民文学的勇气，给今天仍然探索、实践的中国作家以巨大的鼓舞。他的文学理念，他拥抱生活、讴歌人民、书写新的人物和新的世界的创作道路，是中国文学经验的一部分。这个主题至今仍在延续，而且成为国家文学总体战略的一部分。

从柳青的《在旷野里》到鬼子的《买话》（人民文学出版社2024年出版），时间过去了半个多世纪。这漫长的时间改变了中国也改变了世界。从文学的意义上，我觉得特别值得我们检视的，是西方的现代性给我们带来了什么。鬼子的《买话》从一个方面替我们作了回答。《买话》写了一个叫刘耳的老人的返乡之旅，他要回到故乡，那里有味蕾的深刻记忆，有他对男女之事的初次体验，也有他少年和青年时代不曾示人的诸多隐秘。当然，刘耳返乡的口实是要治疗他老年人常见的前列腺疾病。于是刘耳还乡了。小说从一碗玉米粥以及刘耳和青梅竹马的竹子的男女肌肤之亲写起，那是刘耳挥之难去的乡愁和刻骨铭心的青春记忆。他要回乡寻找他的过去。回忆是时间的逆向之旅，也是人生只可想象不能经验的过去。但刘耳的尴尬在于，他的返乡与他一次不光彩的经历有关：儿子的秘书黄德米安排他体验按摩，被警察发现有伤风化行为，黄秘书通过人脉将其救了出来。因此，刘耳的返乡也有难以言说的逃避心理。但是，乡下并没有成为刘耳的避难所。对个人来说，他临时起意的返乡是一种“试错”行为；从社会历史发展的角度看，现代性没有归途，他重返乡里，是一种“逆向”的选择。双重“试错”，注定了刘耳在乡下的尴尬和苦痛。

刘耳还乡，最先想起的是瓦村的玉米粥和腌制的辣椒酸，他想去喝玉米粥时，只有“老人家”熬制了。“老人家”是竹子的母亲。二十一岁那年，刘耳和竹子有过一次“闪电般”的亲密接触，前后大约一小时，在刘耳的记忆里，“那真的就是一道闪电”。刘耳和竹子的关系，让人想起高加林和巧珍的关系。高加林和巧珍确立了恋爱关系，当高加林要进城的时候，他抛弃了巧珍；不同的是，在刘耳即将进城的前夜，他和竹子发生了真实的男女关系。虽然讲述者云淡风轻，但竹子的决绝和义无反顾，让我们看到了一个乡村女子对爱情的坚定和隐忍，那里甚至隐含了某种惨烈。给竹子的笔墨极为简略，但竹子和她的情感及行为，是小说最为动人的篇章。小说对女性，包括竹子、二妹、香女、贩鸡的小女孩以及受伤的女战士等女性形象的塑造，是小说最有情感力量的部分。

刘耳到竹子的母亲“老人家”家里讨一碗玉米粥，那份卑微隐含了他对竹子的愧意和歉疚。老人家真是不给面子，没有满足刘耳一碗玉米粥的要求，甚至给了狗也不给刘耳。这该是多大的仇怨啊。这里有老人家对刘耳“始乱终弃”的厌恶和不屑，也是一个风烛残年的老母亲对刘耳能够实施的最严厉的惩处——她还能做什么呢？对刘耳来说，这还不是还乡最坏的经历。最让他难以忍受的，是他在村里无人理睬，连一个说话的人都没有。他甚至怀疑自己“算不算村里人”。一个叫扁豆的小男孩出现了。扁豆是来找刘耳借钱的。小孩子扁豆和别人打赌：借到了，扁豆就赢了，借不到就输了。刘耳因扁豆和他说了那么多话，先后抽出十张百元钞票，说是给的，不是借的：“你刚才给我说了那么多真话，我用钱买还买不来呢。这点钱呀，就当是买了你的话吧！”这是“买话”的由来。无论现实还是过去，刘耳的经历没有风起云涌，但那些云波诡谲的历史改写了刘耳风光无限的过去。我们看到了另一个刘耳。

刘耳还乡后重新经历了“过去”。但物是人非事事休，瓦村已经不是过去的瓦村，重要的是刘耳也不是过去的刘耳。刘耳“重返”过去，是“重返”了他当年不为人知的“秘密”。他隐瞒了置换明通可调到县里做记者的名额，隐瞒了和竹子“闪电般”的经历，隐瞒了十四岁明树惨死的过程，隐瞒了明通和他一起用七个鸡蛋慰问女战士而宣传时只有刘耳一个人的事实，那是改写明通命运的“鸡蛋事件”。刘耳院子里出现的七个空鸡蛋壳，意在表明，事实尽管被隐瞒，谎言也必定会被揭穿。在这七个鸡蛋壳面前，那时狡诈的刘耳现在应该羞愧难当；当时的刘耳恰恰成了“标兵”，成了红极一时的“名人”，还曾得意地警告明通。荒诞的生活是被组装起来的。除了刘耳和明通命运的对比，还有刘耳和竹子命运的巨大差异。那道“闪电”过后，刘耳可能偶尔会想起竹子，但他对竹子的命运一无所知，刘耳后来看到了竹子写给他的十封信。这十封信给了刘耳最沉重的一击：他辜负了也伤害了一个痴情又自尊、忍受过巨大伤痛的女子的心。竹子因那晚怀孕了，她打掉了孩子，不再有生育能力。这时刘耳的心理状态可想而知。诸如此类，是他还乡后浮现出来的。这是一个人挥之难去的创伤记忆。这个记忆才是真实的刘耳。

我们还看到了《买话》对现实的批判。乡村中国经历了巨大变化，这个变化在文学作品中有不同的讲述，那是《人生》，是《陈奂生上城》，是《种包谷的老人》，是《命案高悬》，是《世间已无陈金芳》，是现在的《买话》。高加林、陈奂生、冯幺爸、尹小梅、陈金芳和刘耳等，构成四十多年来乡村人物的序列形象。当然，还有《买话》中的十几个光棍，还有竹子、香女、老人家等。只有走进生活的细部，我们才会了解真实的乡村中国。《买话》的生活化弥漫四方，小说就像一条生活之河，瓦村的生活细节在河流中不时泛起，我们仿佛置身于瓦村的人物和生活之中，他们因鲜活生动而充盈着生命力。另一方面，《买话》的价值更在于它用隐喻的方式，讲述了一个当下乡村中国的故事。表面上它波澜不惊，但只要认真阅读，就会知道什么是惊心动魄。《买话》的成功，是一切都在云淡风轻的讲述中，生活的力量无比巨大。对普通人来说，他们就生活在历史的皱褶里，历史不会讲述他们，但细节构成的历史是难以颠覆的。曾经光鲜的刘耳，在“重述历史”中轰然倒塌，个人的历史也是经不起拷问的，我们自己也曾想忘记或抹去某些历史，一如史官讲述历史一样。而他要疗治的“前列腺炎”，是老人家用一片葱叶和一根竹筷子治愈的，他的尿道通了也是一个隐喻，他自青年时代开始的纠结和谎言被彻底戳穿，也就被彻底地疗治了。当竹子的母亲、“乡村郎中”老人家去世时，瓦村办了一场盛大的葬礼。所有人来了，他们去为一个老人家送葬，也是在为一种再也难以经验的生活凭吊。那里隐含的巨大感伤如惊雷滚地丽日经天。现代性改变了乡村中国，但现代性的两面性我们并没有充分认知，特别是它的“另一种面孔”。

二、国事、家事、心事和秘史

《湮没与重生》（作家出版社2024年出版）是青年作家程荫的长篇新著，是一部结构宏大，场景恢宏，人物众多且国籍、身份复杂的小说。对一个年轻的作家来说，这极具写作难度，不仅历史久远，而且涉及多个国家和大规模的战乱。作者不可能有这方面的直接经验，她只能凭借资料和艺术想象力，但也正因为如此，使其成就了一部非常好看的小说。小说中不仅有北京、上海、青岛、广州、长春等国内重要城市的风光和风情，有变革时期的人与事，特别是男女爱情；有诸如法国巴黎、德国汉堡、地中海等不同地区；更有诸如姜半夏、钱默之、艾瑞斯、布克船长、迈尔中尉、卢卡中尉、雷奥叔叔等不同的中外人物。因此，这是一部在宏大的历史背景之下描摹不同国度不同风情的小说，是一部刻画不同肤色、不同国别人物形象的小说，是一部书写青年爱情和追求自由的小说。小说设定了如此众多的场景，背后隐含了作者对写作自由，对精神和情感自由驰骋的定义和追求。在我看来，程荫在一定程度上实现了她的期许。

小说以主人公姜半夏的生命和情感历程作为贯穿小说的基本线索或情节，因此，虽然场景不断腾挪，各地风情和人物如走马灯一样乱花迷眼，但有了这个线索的存在，小说就有了基本结构和框架。姜半夏出身于传教士和清朝贵族结合的家庭，以第一批女大学生的身份进入京师大学堂，并成了一位有现代西学知识的中医。小说讲述了两场战争。一场是姜半夏经历的世界大战，那是一场真枪真炮血雨腥风的战争，这是姜半夏成长的社会历史背景，是她个人性格形成的社会基础；另一场战争是姜半夏个人心理的情感战争。这场战争对姜半夏来说同样十分重要。女性对男女情感的态度，比起男性更为炽热和重视。姜半夏在这一点上和其他女性没有差异。因此，我觉得小说对爱情的书写是最感人最成功的方面。

因钱默之的造访，姜半夏与钱默之相识。钱默之是京师大学堂教授，两人在交往中互生爱意，恋爱便水到渠成。因环境和身份，对姜半夏和钱默之爱情的书写有大观园之风，两人虽然不是宝黛爱情的现代版，但人物的举手投足、话语方式以及营造的情感氛围，都有大观园的影子。姜、钱的恋爱时期，可能是他们人生中的高光时刻。钱默之满腹经纶，姜半夏美貌绝伦，郎才女貌的他们相互倾慕相互欣赏，是琴瑟和鸣的现代演绎。特别是钱默之用笛卡尔的算式表达爱情的情节，一方面表达了钱默之的渊博知识，一方面也表达了钱默之对爱情的浪漫理解。那时他们的爱情不只是天上浪漫的云朵，不只是笛卡尔，钱默之还将姜半夏介绍到报社任专栏作家。

但小说最重要的是人物性格变化，特别是巨型长篇小说，如果人物性格没有变化，一定是失败的。这个变化是他们在海外遇到了战事和海盗等事件。这时，经过锻炼的姜半夏一改大家闺秀的矜持温婉，变为一位意志坚强的现代女性。比如在受到饥饿威胁的时候，她可以搞到罐头，在外国士兵欺辱华人的时候，敢于仗义执言据理力争；钱默之却日渐萎缩，面对强权唯唯诺诺，对姜半夏也失去了往日的情爱，甚至产生怀疑不信任。这导致了他们最后的分手。到了澳大利亚之后，姜半夏遇到了立志成为传教士的德国人艾瑞斯。姜半夏与艾瑞斯的爱情也是小说精彩的章节。小说有鲜明的女性意识，特别是姜半夏的成长和性格变化的描摹，作者显然站在了姜半夏的立场并以欣赏的态度塑造了她。

姜半夏和艾瑞斯回到中国，参加国际共产主义组织的行动，为共产党传递情报并抚养烈士遗孤。上海沦陷后，他们前往上海，并向世界公布日军的暴行。姜半夏参与国际红十字会，救助了难民营里的英国侨民。艾瑞斯身份暴露后，在日军迫害下失踪。姜半夏回到北京，建立了一座现代化妇幼医院，最终和艾瑞斯团聚。小说用人物表达了作者对历史、对世界、对战争的立场和态度，表达了年轻一代的历史叙事和想象，实现了她“纪念反法西斯战争胜利70周年”“庆祝中华人民共和国成立75周年”的宏大愿望，成为一部表达正面价值观的优秀作品。

彭学明的《爹》（山东文艺出版社2023年出版），是一部威武雄壮的湘西传奇，是一部“献给我的湘西父辈”的小说。在“楔子”里，作者说，他是一个“没爹的孩子”，他“尚未出生，爹就把我抛弃了。我恨爹”。但他偶然在叔叔家看到了彭氏家谱，对爹产生了浓厚兴趣，有了了解爹的愿望。对彭家云的历史追述，也是讲述者亲历的一场“寻父”经历。他走进爹的村子，乡亲们讲述了他爹和父辈们的一生。小说从抗日战争书写至20世纪90年代，书写了大半个世纪的历史，既是“爹”的历史，也是家国民族的历史，既是“爹们”的苦难历程，也是大动荡时代的英雄史诗。

彭家云和土匪联系在一起，是因为他的滴水床和木匠手艺被土匪彭武豪看上，他们都姓彭，于是拜把子成了生死之交，彭武豪也就是讲述者的“干爹”。他们的经历非常感人，后来彭家云成了彭武豪家的长工。湘西土匪之间的关系，以及湘西普通人生活的原生态状况，是一种非常混沌的状态，这种状态特别像贾平凹的《山本》——既是秦岭的传奇，也是历史的幽灵化。《爹》的湘西前现代历史，也像演义和传奇。那里的复杂性，难以用阶级分析的方法判断。《爹》对湘西历史的讲述，混杂着多种复杂因素。这里有民间的英雄、匠人、能人，但更多的是普通民众的参与。在过去的历史叙述中，是演员为公众表演，而湘西前现代的历史剧，民众自己就是演员。因此这里也有凡是中国人的世事，就是中国文化的表演。但值得注意的是，小说不是一个人的传奇，它是湘西的传奇，是湘西人特有的性格、湘西的风物人情、地缘地貌的传奇。彭家云的一生随着社会历史的发展演变，他只能在历史的风波浪涌中随波逐流。直到参加了128师，彭家云成为正规军的战士，为抵御外部侵略而生死相搏。

小说一直写到90年代。因此与其说这是一部关于“寻父”的小说，毋宁说，这是一部试图表达中华民族半个多世纪风云际会、国家民族社会历史发展的小说。湘西的历史变化，也是中国社会历史变迁的缩影。小说在艺术上是一种“众声喧哗”“多音齐鸣”的叙事，不同声音参与了对“爹”的讲述和塑造。五叔、韭菜干娘等乡亲们从不同的角度塑造了“爹”和武豪干爹的形象。不同的声音就是不同的角度，多种角度对“爹”彭家云和“干爹”彭武豪的讲述和转述，使这两个主要人物形象生动而真实。小说湘西方言土语的使用，不仅强化了小说的地域性特征，表达了湘西的风土人情，也强化了小说讲述的真实性。

如果说《湮没与重生》《爹》表达的是国家民族的大叙事，那么《人间信》（花城出版社2024年出版）则是家族的秘史。终结了谍战故事之后，麦家创作了《人生海海》，有惊人的发行量。这 不仅说明麦家的读者和拥趸数量居高不下，同时也证明了麦家拥有正面创作小说的才华和能力。 2023年，麦家在《花城》开设专栏“弹棉花”，共有《老宅》《鹤山书院》《在病房》《双黄蛋之二》《金菊的故事》《环环相扣》六篇小说。将专栏命名为“弹棉花”，当然是麦家有意为之。“弹棉花”是一种劳作，更是一种意象。“弹棉花”者，谦恭、卑微，任劳任怨。麦家选择了这样一种意象，足见此时麦家的心境和姿态。当然，这与他书写的题材和人物有关。这些小说的内容，当然是虚构。但是，可以肯定的是，这些小说的内容与麦家的经验直接或间接相关。因此，某种意义上也可以说是麦家的“村志”“村史”的一部分，或者说是他所理解的乡村文明史的一部分。他在“开场白”中说他要说实话：“说实话需要一辈子的坚守，反之只要一秒钟的放弃。放弃有一种背叛的快乐，现在几乎成了我们生活的必需品。我立志要说实话，因为深信这是人文精神的标底。”于是，他便像一个背着“巨型弓箭”的弹棉人，将乡村的异闻旧事翻检出来，弹出了人们“心灵的棉花”。他讲述的是“我”的外公、母亲、姨娘等“亲人”，也有金菊、长毛阿爹、劁佬、长毛囡、建中、建国、梅花、兰花等乡里乡亲的诸多悲惨故事。更重要的是，通过讲述这些人的遭遇和不幸，不只要反映时代变迁或国族命运，这种言传意会自不待言。在我看来，一方面，通过诸多亲人乡邻的遭际和命运，麦家要表达的是对人性的理解和关切，表达一种与人的终极追问有关的问题。这个问题既有人难以超越和令人终极困惑的“万古愁”，也有困惑转化的浩茫心事，这心事——是来自家乡的忧伤和无解，是人生无常的万般慨叹。这是麦家这些小说共同的情感特征。另一方面，麦家对故乡往事用尽心思的书写，也可以看作对故乡和家族历史的温情和敬意：本质上，那就是乡土中国曾经的生活，是那片土地上普罗大众曾经的命运。

这部《人间信》，接续了“弹棉花”的思路，讲述了富春江边双家村的日常生活状态和样貌，写中国农民的劣根性和前现代乡村文明的诸多弊端。因此，《人间信》本质上是一部批判前现代乡村文明的小说。这种弊端不是抽象的，它具体地体现在人际关系上，如亲人关系、乡里关系等。人们为了微不足道的事情就恶语相向，很少有温情的画面和神情，特别是后辈人，几乎是在骂声和呵斥声中长大的。这种状况既和传统有关，更与前现代的贫困有关，贫困放大了艰辛和不幸，所有人都困在贫困中，于是利益就成为所有矛盾的核心。父亲蒋德贵是小说的核心人物。他不能立业养家，劳动也总要迟到。他应该是一个没落的“贵人”，却是一个长工的命。他一生坎坷，后来成了“五类分子”。在生命被符号化的时代，父亲蒋德贵的命运可想而知。双家村的父亲，在小说谱系中，酷似俄罗斯十九世纪文学中的“多余人”形象，这是一个失踪多年的文学形象。这个形象和当代中国“十七年文学”中的“中间人物”并不相同。“中间人物”有很强的政治色彩，“多余人”不是政治性的。因此父亲蒋德贵是乡村中国的一个多余人。他懒惰，撒谎成性，喝醉酒当着妇女的面在祠堂前撒尿遭了家法，还是一个赌鬼，欠赌债被堵在山洞里，母亲用一对耳环把他赎了出来……在讲述者蒋富春的眼里，这个父亲几乎乏善可陈：他没心没肺，没有记性，没真话，鬼话连篇，不要脸，不求上进，不务正业。在众人的眼里，蒋德贵这个父亲一文不值。

父亲的性格极为复杂。这应该是个人家族的秘史，因此《人间信》和《人生海海》不同。《人生海海》讲述的是国事，上校的命运可以向公众敞开，他挣扎在一个由社会为他设置的无边的沼泽里；但《人间信》不是国事，它是家事，是私密的家族史。但也不是家族小说。这一点麦家非常清楚，有了《红楼梦》《家》《春》《秋》《白鹿原》，家族小说的高度几乎很难再超越，因此，他写了父亲的隐秘史而没有写家族的盛衰沉浮。父亲的形象虽然不值一提，但他有一颗慈悲和向善之心。他之所以被打成“黑五类”，是因为他救了一个日本儿童，因此成了“坏人”。过去在奶奶眼里他是一个“潦坯”，现在他成了整个社会的“敌人”。但是，也正是这一笔，蒋德贵的性格得到了救还。在这个意义上，《人间信》是一部有鲜明现代主义气质的小说。我们知道，到现代主义，小说不再写英雄人物。英雄人物是古典美学的追求，要写出崇高、悲壮的美，现代主义不再这样处理和塑造人物，而是要写那些无力、无助、无奈和无望的人物，卡夫卡、加缪无不如此。《人间信》没有现代主义小说的外壳，但它的精神取向，通过人物表达得一览无余。它是用乡村中国的元素，构建了它现代主义的小说王国。这是麦家的过人之处。

2023年他在《花城》开设的“弹棉花”专栏里的人物、场景和情感方式，和《人间信》可以构成谱系关系。也就是说，关于小说要表达的思想、情感和人物，他思考久矣。我更感兴趣的是麦家面对他的书写对象的矛盾和纠结的心情。这个隐秘的家族史可以秘而不宣，一旦被言说之后，在他有了检视个人行为的时候，他终于有了坐立不安心神不宁的体会。众生皆苦，人生不易。儿子蒋富春当年越是对父亲蒋德贵刻薄仇恨，成人后越会悔恨交加。这样的话，《人间信》也是一部啼血书和忏悔录。父亲蒋德贵不是完人，甚至是有很大缺憾的人。但他终是一个大勇者、孤勇者，他性格的最后完成，才是麦家要讲述的。

三、两个时代的都市生活

中国的城市文化还没有建构起来，城市文学也在建构之中。一方面，我们充分肯定当下城市文学创作的丰富性，通过这些作品，我们有可能部分地了解当下中国城市生活的面貌；另一方面，建构时期的中国城市文学，也确实表现出过渡时期的诸多特征和问题。城市文学的热闹和繁荣仅仅表现在数量和趋向上，而城市生活最深层的东西还是隐秘的存在，最有价值的文学形象很可能没有在当下的作品中得到表达，隐藏在城市人内心的秘密还远没有被揭示出来。具体地说，当下城市文学存在的主要问题包括城市文学还没有表征性的人物，没有“共名”式青春形象以及城市文学的纪实性困境。这是我对当下中国城市文学抱有的某种隐忧。

另一方面，我也看到以城市生活为创作背景的作家的坚持和努力。他们正在努力地勘探和发掘城市生活的深层秘密。这个深层秘密就是城市生活的隐结构，它不在光鲜的城市生活表面，不在高楼大厦的写字间，也不在标示城市现代化的各种高科技的手段工具中，它在人的心里。城市人心的秘密才是城市生活的深层秘密，谁发现了这个秘密，谁就有机会、有可能创作出生动的城市故事、撼动人心的城市人物。

张欣被批评家雷达称为“当代都市小说之独流”，“是最早找到文学上的当今城市感觉的人之一”，这个评价体现了张欣在当下都市文学中的地位和价值。从张欣的创作实绩看，雷达的这一评价非常中肯客观。张欣的都市小说大多与当下生活有关，在呈现人的无边欲望的同时，也一直没有放弃对人的终极关怀。这是张欣的小说与一般的通俗文学的区别。但这部《如风似璧》（花城出版社2024年出版）离开了当下，写的是广州1932年到1942年十年的历史。这里有时代的风云际会，有革命的风起云涌。但这又不是一部典型的历史小说。张欣在自序中说：“我选择了1932年至1942年这段时间的广州，因为民国属于半封建半殖民地社会，所谓上流社会大多由军阀和买办构成，社会风气是异化加变态，表面攀龙附凤、极尽奢靡，实则毫无自立能力，基本是用金箔包裹腐朽。”这段话可以看作理解这部小说的基本主题。

小说起始于两个重要的场景，一是九如海鲜舫，一是妓寨。万丈红尘处，饮食男女一样不少。既要写得趣味盎然，又要乐而不淫，小说创作的难度可想而知。张欣设计的几个主要人物：一个是打金店的伙计鹏仔。鹏仔出身卑微，他贯穿整部小说，与书中的三个女人——苏步溪、阿麦和心娇都有过程度不等的交集。苏步溪是富商千金，阿麦是下人使女，心娇是妓寨娼妓。这酷似一个男人和三个女人的通俗故事，是一个典型的通俗文学的模本。“通俗性”是张欣小说一贯的风格和样貌，但张欣的“通俗性”，是好看而不是庸俗。通俗性是和严肃文学比较而言的，它是小说的类型，而不是等级。如果按照严肃文学的写法，张欣应该写时代的风云际会，比如像广州沦陷这样的大事件，在历史的潮涨潮落中写人物的命运或性格。但在张欣这里，时代性只是她小说若隐若现的背景，而不是浓墨重彩的重点。她还是在人间烟火中，在俗世生活中，通过男人与女人的关系写人物命运的沉浮起落和她对世事的理解。

利用和阿麦的关系，鹏仔唆使阿麦盗了大太太二太太的珠宝，将其席卷而去。可怜的阿麦只是做了一个远走他乡的梦，还是回到了苏家，不久便发现自己怀了孕。对一个底层女性而言，她的命运可想而知。心娇，原名邓秀莲，广东三水西南镇人，出身贫苦人家，幼年丧父，在七个兄弟姐妹中排行第四，由于家境贫寒，八岁时被送给广州一个叫六婶的女人作养女。六婶见她样子、嗓音尚可，便请了师傅正式教她琴棋书画，也找了人教她唱曲。粤曲分大喉、平喉和子喉，本想唱大喉，但因体质太弱改唱平喉。心娇自小机敏聪慧，凡事稍加点拨就做得有模有样，表现不俗，十二岁便可以在茶楼唱曲赚钱，成为六婶的摇钱树。可惜好景不长，六婶得了严重的肺病，治病要花钱，便将她卖到妓寨。苏步溪是苏大阔和二太太唯一的女儿。婚后的步溪，和严瞠肩并肩躺在新房的婚床上，可是一时又无话可说，用讲述者的话说，这样的时刻干柴烈火好办，雪落无声就比较尴尬。漫长的黑暗中，谁都没有说话。几天之后，严瞠留下一封信，走了，信的词汇再美也还是一封休书，他叫苏步溪回自己家去，以后再嫁个好人家。这是《如风似璧》中三位女性的基本命运。张欣说：“这三个女性的故事避开了以往这一类题材的套路，第一不是比惨；第二不是走投无路参加革命；第三不是‘富人都是大坏蛋’，只有穷人才是又好又善良，对人的书写就是平等对待；第四她们都是凭借一己之力变成主宰自己命运的英雄，因为指望不上任何人。”因此，对女性的悲悯，是《如风似璧》的基本调性。

一般来说，这类与传统世情小说有瓜葛的现代市民小说作品，总会和《红楼梦》以及明清白话小说或鸳鸯蝴蝶派沾亲带故脱不了干系。如果从这一点看，除了时代背景有巨大差异，人性的本质没有变化。无论世道如何，一谈到吃，从孔夫子到《如风似璧》，上下老少无不兴致盎然。张欣选择从吃透视或表现广州，实在是太有眼光。所谓“吃在广州”，天下无人不知无人不晓。食是人间第一要义。于是，鑫振源的生煎、唐招娣的赤豆猪油膏、卢新年的艾草汤团等一应俱全，烟火街便名实相符。众生相首相是吃相，这个吃相倒不在于食客的凶恶饕餮或彬彬尔雅，更在于食客对形式的讲究。比如喝粥，要喝“梯云桥畔的二嫂粥”。喝猪杂粥的妙处，不止是物料新鲜，那猪杂还冒着热气，喝粥可以还魂，更重要的是，这些职业妇女，可以“解开封住脖子的衣领，跷起二郎腿，七嘴八舌评价那些道貌岸然的男人，这个有钱那个没钱，如果是又孤寒又轻薄的人，大家就一起把这个人的坏话说个底朝天，这种宣泄简直救命，否则积攒在肚子里怎么睡得着觉”。这就是知其然还须知其所以然，这才是袅袅余音，这才是醉翁之意和弦外之音。如果只满足“口舌之欲”，也不过是一个“吃货”，只有“口舌之欲”满足后添油加醋的“谈资”，才构成了“职业妇女”和世俗社会的景观。如果是这样，那么，张欣的“通俗小说”便又有了张爱玲的“现代”元素，而广州的俗世生活便也有了些许现代上海的风韵。

除了食材和烹制，餐具亦有大的讲究。比如，“苏大阔打电话过来，叫梅贵姐把今晚的餐具换成九如寿宴瓷，这套瓷器是苏老板请花彩堂的老师傅专门烧制的，轻易不肯拿出来”。“寿宴瓷例牌是柔白的底色，图案是鹅黄的佛手配粉红色的寿桃，色泽熨帖精疏雅致。碗底印有‘九如瓷’三个字。餐桌的中央放着一座玉雕。一条鲤鱼跃出碧波，被四周的荷花、莲叶、水草及浪花簇拥，鳞片镂空成图案花窗，可以窥见鱼肚内再雕琢出来的小鱼虾蟹，妙趣天成。这就是久负盛名的玉雕技艺，象征着富贵有余。是苏大阔送给吴老先生的寿礼。”这当然是奢华，但这奢华包裹的腐朽一览无余。然后是“饱暖思淫欲”，生存条件过剩的阶级，男人的“欲望”总会毫不掩饰，从皇室到富贵人家，“妻妾成群”便在意料之中。

女性是这里的主角，写女人的美是题中应有之义，但男人写女人和女人写女人还是不同。写美人尤其难写，所谓的沉鱼落雁、羞花闭月等，不过是比喻，虽是“至美”，终还是抽象的笼统。张欣写美人是“正面强攻”，是她理解的和“有图有真相”的美。“梅贵姐今晚穿一件紫藤色的旗袍，颜色素雅，然而整件旗袍包括袖口和袍脚全部绲上了一圈半寸宽黑色玻璃丝花边，妩媚而神秘，加上高级又时髦的平胸，简直是无法言说的诱惑。听说上海的交际花都这么穿，梅贵姐就是上海女人，细长的丹凤眼，鼻子边上有几粒浅浅的雀斑，嘴唇倒是肉肉的，仿佛一直嘟着嘴，自带几分娇嗔。并不十二分的漂亮但是味道十足。”因此有客人称“梅贵姐才是女人中的女人”。红姑又是别样的光景：“只见红姑斜着身子倚柱而立，一旁的举举拉着她的手看戒指，红姑的手美得让人失语，笔直的细细长长的葱指涂着鲜红的蔻丹，花生粒大小的钻戒在灯光下闪闪发亮。她今晚穿一件湖蓝色沙丁绸旗袍，高耸的元宝领把她的瓜子脸削得更加尖俏，沙丁绸的颜色饱满靓丽，布料悬垂一泻千里直达脚面，只能从开衩处隐约看到紧裹小腿的玻璃丝袜和嫩粉色的高跟鞋，盈盈腰间一侧是一朵盛开的宫粉牡丹。”这种描写最见作家功夫。

这是广州现代风情之一种，除了对女性“魅惑”的描摹，广州的“现代”已呼之欲出。不只高不可攀的盘尼西林已经神秘地进入了广州，欧洲新古典主义住宅巍然耸立，更有欧风美雨东渐，西洋的观念在青年男女那里不胫而走。苏步溪和金流漓的关系便是现代风情之一种。苏步溪学骑马学开车，也可以气势如虹吞云吐雾地抽香烟，时髦的西洋景一样不少。当然，这万种风情是时代的，因此它是现代的。

小说一、二、三节第一句都是“一丝风都没有”，这个安静是蓄势，所谓“大风起于青萍之末，大浪成于微澜之间”就是这个意思。这个蓄势，不止意味着三个女性命运的大起大落，同时也喻示了时代即将发生的风云变幻云谲波诡。我一直认为，在当下中国的都市文学中，城市生活最深层的东西还是隐秘的存在，最有价值的文学形象很可能没有在当下的作品中得到表达，隐藏在都市人内心的秘密还远没有被揭示出来。其中的原因非常复杂，这里暂不讨论。张欣选择了回到历史，选择了透过历史的烟云观察都市生活，她发现了在当下生活中难以言说的人与事，找到了一种“有限度的自由”，这个“自由”也让她有限度地塑造了自己“心仪”的文学人物。这些人物——他们的言谈举止和生活方式，不可能生活在当下，但他们作为有血有肉的人物，就在当下的生活中。一切历史都是当代史。这也是文学的辩证法——时代变了，但人的本质、欲望和所有的局限依然如故。这是《如风似璧》的价值和提供的新经验。

李修文的《猛虎下山》（人民文学出版社2024年出版），和张欣的《终极底牌》年代不同，内容、风格和气象也极不相同。这是一部写工人生活的小说。镇虎山下的炼钢厂改制转轨，作为炉前工的刘丰收面临着下岗。这是一个给人带来极大压力的坏消息。这个写实性的开篇似乎要以“正面强攻”的方式书写国企改革。事实并非如此，小说并没有沿着这个现实的路径向纵深发展。情节突然旁逸另一个方向：镇虎山上又发现了老虎，为了防止老虎进厂伤人，厂里成立了“打虎队”。刘丰收在多重压力下带头参加了“打虎队”。这个情节和京剧《武松打虎》发生关系是完全可以想象的。但刘丰收参加“打虎队”上山打虎，具体的情形和细节，还隐含另一个剧本，这个剧本是《林冲夜奔》。因走投无路才加入“打虎队”的刘丰收的妻子和车间副组长张红旗长期通奸，虽然不及林冲妻子被高衙内欺负悲惨，但故事性质有相通之处。林冲夜奔写尽了一个“可怜人”的无助和无奈，刘丰收上山打虎何尝不是如此。不同的是，林冲的命运是实实在在地被发配沧州；刘丰收则是自演自导了一出荒诞戏。有趣的是，小说迷幻与现实交织，李修文对中国古代文学资源的深度发掘，使小说呈现出无限的可能。这既是对古代文学传统的当代继承，也是空前的创造。李修文出乎史，入乎道，其化用浑然天成，获得了石破天惊的文学效果。

所谓炼钢厂改制转轨、工人下岗等，只是小说的背景。这些问题作家是没有能力解决的。作家要处理的是在这样的背景下，普通人的生存状况和精神状况。李修文没有用写实的方式处理，而是选择了一种极端荒诞的方式。这种荒诞，不是来自西方文学观念的荒诞，不是通过文本传播的荒诞，而是本土生活提供的真实的、来自生活的荒诞。因此，《猛虎下山》是本土先锋文学崛起的一个表征。这一点尤其值得我们注意。“打虎队”起始于一个谎言，镇虎山又出现了老虎。但这个虚构的“老虎”支配了厂长的决定，要成立“打虎队”。这个谎言的制造者是刘丰收，他本来在下岗的名单中，但这个谎言改变了他的身份和命运，他当上了打虎队队长。于是，“上山打虎”成了一出不折不扣的荒诞剧。谎言和权力是结构小说的基本的要素。“老虎皮”和“红色安全帽”，是两种具体的物体，它们风马牛不相及。但在小说里，它们是两个具体的意象，都是一种“王”的象征，虎是“山神爷”，是“百兽之王”，它在自己的领地可以为所欲为，百兽望而生畏抱头鼠窜；红色安全帽是“厂长”的专属，那也是“王”的象征。刘丰收敢于率先加入“打虎队”，除了被逼无奈，与厂长“红色安全帽”的加持也不无关系。于是，“老虎皮”和“红色安全帽”这两个毫无关系的意象在这里统一了起来——他们都是不同领域权威的象征。刘丰收就在这两个象征权威的物体中，绞尽脑汁，纠结不止，进退两难。这个“可怜的人”就生活在两个毫不相干的物体之间。他的荒诞性比起所有的荒诞派小说和戏剧，都有过之而无不及。

这是一出由谎言、权力以及下岗、偷情、复仇、弄假成真、假戏真做等构成的荒诞剧。从制造山上发现老虎假象开始，到“导演”的加入，一切都在谎言中。但工人的下岗是真实的，因此，这又是一部通过荒诞书写普通人命运的小说。他们是荒诞的制造者、参与者，更是受害者。李修文是一个认真体会过底层生活的作家，无论各地游走还是和戏班漂流，他有底层普通人生活的诚实经验。无论是荒诞不经还是真切的同情，都来自他的生活，同时也来自他的认知。这里的丰富性、复杂性和悖论，如此模糊不清地缠绕在一起，也体现出欲说还休、欲罢不能的复杂心理。这就是李修文，这就是《猛虎下山》。我们读过的“先锋文学”，特别是荒诞派小说，大多整体是荒诞的，但细节是真实的。《猛虎下山》的不同在于，不仅整体是荒诞的，细节也是荒诞的。因此，这是一部彻底荒诞的小说。弄假成真，因为装扮成老虎，也信以为真地变成老虎的寓言，不仅是刘丰收的，同时也是我们每一个人的，是我们共同“异化”的表征。《猛虎下山》为我们提供了另一种创作经验。它不是西方的，也不是传统的，通过整合之后它是中国当代的。它信笔由缰天马行空的气势，既有作家本身的英豪之气，也表达了中国本土先锋文学呼啸而来的宏大气势。

四、主潮之外的文学想象

敦煌是一个真实的存在：莫高窟、月牙泉以及回响千年的驼铃和马队，记录也讲述着敦煌的前世今生；敦煌更是一个想象的存在：那是飞天的故乡，是东西文化交融的驿站，在各种艺术形式的想象中，建构了另一个如梦如幻的敦煌。从某种意义上说，想象敦煌的意义已超越真实的敦煌。这就是文学艺术的力量。此前，井上靖的长篇小说《敦煌》和叶舟的《敦煌本纪》，应该是关于敦煌叙述的翘楚。陈继明的《敦煌》（人民文学出版社2024年出版），为建构敦煌宏大交响乐贡献了一个极为重要的华彩乐章。

小说以唐代贞观时期为时间背景，以御用画师祁希为主人公，写王朝征战、凡人开窟、画师造像；在瓜州、沙州的地域空间里，写河西走廊吐谷浑人与汉人的融合；以汉人令狐家的动荡，写盛世到来之前普通人的生存状态和景况。在遥想历史的同时，小说加入了当代人物，“我”的叙事视角和吐谷浑后裔慕思明的出现，使文本穿越了历史迷雾而与现实建立了联系。遥远的大唐仿佛就在眼前，佛窟壁画幻化为飞天在大漠漫天飞舞，万物皆有灵，在作家的想象中被赋予新的灵性。小说开始写御用画师祁希画像，胡旋女飞旋的舞姿似真亦幻；名为马槊的大刀，它的模样已是锋利的一部分，只要看上一眼，全身仿佛开满缝隙，冷风飕飕；表演幻术的天竺男子，身体可以像云朵一样徐徐升起，幻术究竟发生在表演者身上还是观看者身上？！诸如此类的诸多现象，亦真亦幻真假莫辨。现实中现象亦如文学叙事。文学性就隐含在那真假难辨的讲述中，陈继明深得文学性的要义，不同的是，他用现象学阐释了叙事学。那诸多的现象便构成了《敦煌》叙事的隐喻。

小说的主要人物是唐代宫廷画师祁希。他是阎立本的徒弟，化名雪祁到敦煌求艺，参与石窟建造，融入当地日常生活和民风民情中。在绘制洞窟壁画的磨壁、制料等繁复工艺中，他参悟了另一种修行，不仅绘画技法有了提升，心灵更得到提升。令狐家族的悲欢离合是小说的重要情节：令狐昌为了逃脱二丁抽一的兵役，亲手将傻儿子推进井里，从此愧疚难安，离群索居，成了原野上孤独的牧羊人；大儿子令狐近知在征战中被突厥人俘虏，与当地寡妇成婚并育有子女，在突厥与大唐关系缓和后，历尽辛苦回到故乡，成为一名流浪的骟匠。令狐昌去世后，令狐家族为赎罪而凿窟。吐谷浑的民族史是小说要表达的另一内容。小说开篇就是吐谷浑人慕容豆的战败。为了种族繁衍，吐谷浑斩尽天水村的男人，住进只剩女人和孩子的家里。吐谷浑后裔慕思明追宗寻祖，建立了当下与历史之间的想象。除了线索性的人物，汜丑儿、贼疙瘩、慕容豆等人物形象各有特点，而豆娘、令狐琴、智忍花、九珍等女性形象，是小说中最有光彩的人物。她们从不同的方面展现了大唐的雍容华贵：那是一个足够开放的时代，也是女性足够解放的时代。女性的精神风貌和时代风采一如敦煌飞天，体现得淋漓尽致。特别是雪祁与令狐琴、令狐近知与九珍等情感桥段分外动人。

多年来，所谓“宏大叙事”一直遭到诟病，被认为是大而无当的叙事，其实，这是矫枉过正的后果，未必是这一叙事类型自身的问题，而所谓“日常生活”也并非解决所有文学问题的灵丹妙药，关键是作家是否有发现文学性的能力，是否有对人间万物世道人心幽微或况味的体悟和描摹能力。《敦煌》的情节、人物、家国关怀和小说推演过程，大开大阖气象万千，其本质上是一部宏大叙事的小说，但我们若因它而诟病宏大叙事将会感到为难。斗转星移，敦煌历经千载，它经历的一切和它尚未被发现的历史文化价值，仍然是一个隐秘的存在。一切历史都是当代史，陈继明的《敦煌》建构的同样是一座“当代”敦煌，他发现了另一个敦煌。与众多的以仰慕、赞叹并神化的方式的书写不同，陈继明是以平视的视角和对话的方式构建了他的敦煌。这个意识使他和敦煌有了平等关系，他可以从容地讲述与敦煌有关的人和故事，也讲述与人休戚与共的动物比如骆驼、马匹等的故事。有了平等才有自由，有了平等才会最大限度地写出大唐雍容华贵的万千气象。

《空城纪》（译林出版社2024年出版）是邱华栋三十年构思、六年写作的皇皇巨作。小说以龟兹双阕、高昌三书、尼雅四锦、楼兰五叠、于阗六部、敦煌七窟这六章结构了这部长篇小说。繁复的历史，苍茫的废墟，复杂的人物，瑰丽的风情和奇异的传说，构成了西域两千年的史记、传奇和赞美诗。他要找到打开千年历史的钥匙，更要描绘新时代升起的信号。可以说，在邱华栋的小说创作中，这部小说取得的成就是极为引人瞩目的。

说到小说的缘起时，作者有这样一段独白：“我出生在新疆天山脚下，十来岁的时候，有一年放暑假我们一些少年骑自行车、坐长途车到处跑，喜欢探寻周边的世界。我们到了一个废墟，那个废墟我后来才知道是唐代北庭都护府的废墟遗址。那个废墟十分荒凉，荒草萋萋，有野兔子、狐狸、黄羊出没，我们几个少年也不知道是什么废墟，突然之间，迎着血红般的晚霞，眼前出现了成千上万只野鸽子，从废墟里飞起来，在一个十五六岁的少年心中第一次留下新疆大地上的对汉唐废墟的印象。它非常美丽，甚至是有点壮美感，飞起来了。”这是一个画面。这个画面镶嵌在作者的脑海经久不忘。我们读到他的描述，也会为其中盎然的诗意深深感染。那个真实的也被想象的西域，实在是太美好了。当然，这只是作者的一个情缘，“千卷书我已读过，万里路我已走过”，但如何实现他的愿望，创作出一部作品是另外一回事。读过《空城纪》之后，我为作品描绘的西域深感震撼。我们知道，历史的写作也是一种“虚构”，对历史书写的选择就是虚构的形式。比如，在“龟兹双阕”中，小说选择的是西域音乐，贯穿小说的是汉琵琶的声音和形状；在“高昌三书”中，选择的是历史人物和帛书、砖书、毯书等记录、书写和流播的方式；在“尼雅四锦”中，选择的是汉代丝绸在西域的发现及背后的历史信息；在“楼兰五叠”中，选择的是楼兰历史层叠的变迁，贯穿其间的是一只牛角的鸣响；在“于阗六部”中，选择的是于阗出土文物背后的想象可能，涉及古钱币、简牍、文书、绘画、雕塑、玉石等；“敦煌七窟”涉及的是佛教的东传和敦煌莫高窟发生的人间烟火故事之间的联系。因此，《空城纪》在结构上是一种并置结构，它与我们常见的线性结构、复调结构等小说是完全不同的。小说有了一个完全开放的结构，为作家的虚构和想象提供了广阔的空间。

历史小说不止要还原或激活历史。正如克罗齐所说，一切历史都是当代史。在克罗齐看来，编年史是没有生命力的死的材料的编排和堆集，而真历史则是活生生的历史。既然是活生生的历史，那么“一切真历史都是当代史”就是当然的结论。一般我们认为并非当代而属于“过去”的历史，只要它对于我们还具有某种意义，还是鲜活而非空洞的，那么这种所谓的过去史实际上也就是当代史，和一般所谓的当代史并没有什么区别。克罗齐这样解说其间的奥秘：如果说当代史是从生活本身直接跃出的，那么我们所称之为非当代史的，也是直接来源于生活的。因为最明显不过的就是，唯有当前活生生的兴趣才能推动我们寻求对于过去事实的知识；因为那种过去的事实，是被当前的兴趣所引发出来的，就是在呼应着一种对当前的兴趣，而非对过去的兴趣。这一论点实际上意味着，我们总是从现在的立场出发，以当前为参照来观察和认识历史。过去的历史之所以能引起我们的兴趣和关切，是因为它直接关系到我们现在的生活，如果与我们当前的生活无关，它就不会引起我们的注意，只能是死的历史而不能成为活的历史。确定和了解一切过去的历史事实并不是任何历史家的任务，例如并没有人试图去探究“公元前第一个寿终正寝的罗马人是谁”这样的问题，因为这虽然也是历史事实，却与我们当前的生活无关。克罗齐的这个看法，既证实了历史叙事的虚构性，也证实了历史的“当代性”。

《空城纪》中对出使西域的著名人物如张骞的讲述颇具代表性。他曾被匈奴扣押十三年，逃离之后，不是奔向来路回到长安，而是持续西行——完成汉武帝交给的使命。这是一种操守，一种情怀和一种凛然的气质。作家书写的人物及品性，不仅让我们看到了什么是汉唐气象，同时与当代有关：我们在当下还能看到多少这样的人物。

小说的讲述者是“我”。但是“我”的身份极为特殊，“我”可以是一个女人，可以是一个卖香料的商人，可以是在大牢里等死的囚徒，可以是一枚铜钱，一匹野马，是一匹渴望在岩画中躲藏获得更长生命的马，也可以是在艺术园区游荡的当代人等等，“我”可以是任何人与物。这个变幻莫测的讲述者在《空城纪》里获得了最大的自由，他天上人间天马行空，他所到之处或目光所及，一切都在掌控之中。这个讲述者的“人设”获得了极大的成功。西域成为传奇，与这个讲述者的存在有不可分割的关系。邱华栋对故事和讲述关系的理解从叙述学的意义上说有很大的贡献。文无定法，敢于为所欲为的作家，敢于突破界限的作家才有希望、有可能成为大作家。

创作如此遥远和宏大的历史小说，虚构能力对作家来说是一个极大的考验和挑战。要填充如此巨大的空间，除了查阅历史文献资料、实地勘察，更重要的就是作家的虚构能力和想象力。如前所述，讲述者的“人设”使其无所不能，他成了一个“在场”的讲述者，这种“仿真”式的讲述和渲染，有如身临其境。比如对《霓裳羽衣舞》的演出、龟兹古乐的演奏以及锦裤、锦帽、复生的女尸、微笑的佛头等的讲述，除了文献资料的基础，艺术想象更重要。另一方面，作者选择的知识讲述，比如“白衣秀士用的是枫香调，等于是羽调的转调，他弹的还是《绿腰》，可调子一变，那整首曲子的风格就大变了”，如果没有西域音乐知识，这样的句子是一个字也写不出来的。可以说，邱华栋竭尽了对西域赞美之能事。无论抒情叙事，他对家乡的赞美不遗余力。因此，西域在他的赞美声中如诗如画大美无疆。于是，《空城纪》就是一部名实相符的西域的史记、传奇和赞美诗。

陈众议的长篇小说《冥合天人》（人民文学出版社2023年出版）在当下小说创作的整体格局中，显得特殊而奇异，无论题材还是写法都极为稀缺。它书写的内容在人鬼之间，在现实和虚构之间，在无尽的荒诞和莫名的奇幻之间，也在真实的历史和模糊的当下之间。因此，这是一部让人惊心动魄的小说，是一部构思奇异文辞畅达的小说，是一部跌宕起伏大开大合的小说。作为小说，它是虚构的，但它表达的一切都以现实基础为前提。在破除迷信、扫荡邪恶的意义上，《冥合天人》也可以说是文学的钟馗，正义的卫士。

小说从“铁姑娘队队长”翠花不辞而别写起。翠花是一个“立志将革命进行到底的铁姑娘”。“我”的判断是“她一定去了大寨或北京”。“我”是不信鬼的人，因此经常编造鬼的故事。每当“我”趁机吓她时，翠花的回答都是“你瞎说，世界上没有鬼”。如此开篇，注定是一篇与鬼怪有关的小说。中国传统的鬼怪故事中，《聊斋志异》最有代表性。《聊斋志异》是在书房里记录的奇异故事，其题材广泛，内容丰富，有极高的艺术成就。作品成功地塑造了众多的艺术典型，人物形象鲜明生动，故事情节曲折离奇，结构布局严谨巧妙，文笔简练，描写细腻，被称为文言短篇小说的巅峰之作。民间鬼怪故事更是多如牛毛，这与古代社会对世界的认知有关，其价值取向也五花八门。有鬼，也必然产生驱邪除恶的神祇，能够保护人们免受邪恶的侵害。他们是代表正义、公正和勇气的形象，能够帮助人们将邪恶和不公的力量赶走，使社会变得更加和谐。钟馗就是最著名的守护神，至今仍在民间社会有巨大影响力。

陈众议的《冥合天人》，与传统小说和文化脉流有关，但其寓意旨归并不相同。翠花出走清风镇，遇见一个“瞎子”算命先生，由此改变了她的人生。这个算命先生对翠花充满欣赏，并言之凿凿地说他的旅行只是为了找到她。这个奇异的相遇充满了诡异和难解之谜，而这个具有“通俗文学”色彩的“噱头”，使小说具有极大的魅惑性。一个充满革命精神的青年女子居然真的跟这个算命先生去了他昔阳县城的家。虽然翠花对自己的决定略感后悔，但木已成舟，悔之晚矣。到了后，翠花才发现他不是盲人，尽管在列车上他曾夸赞翠花漂亮，翠花虽然狐疑但并未深究。这个老人得了绝症，活不过今年，他要把先师留下的家业传给一个值得信任的人，而翠花就是他要找的人。他嘱托翠花住里屋帮他守着这份家业，他说他们的相遇是天意，是机缘。翠花说她“不信迷信”，老人说“这不是迷信，是坚持”。令人惊异的是，翠花“越来越离不开这个宅院了”，这个只有凛然正气革命豪情没有歪风邪气的翠花，为什么会这样？翠花告诉我们的是，迷狂和邪恶只有一步之遥。迷狂是柏拉图提出的一种美学理论。根据这种理论，艺术家在创作过程中会借助神灵的力量，进入一种如醉如痴的“迷狂”状态，从而创作出伟大的作品。柏拉图认为，这种迷狂状态是灵感的基础，也是艺术家创作的动力。但是，“借助神灵的力量”，也可以走向邪恶。那个年代是一个迷狂的时代，以精神亢奋、狂躁不安、喧扰不宁、骂詈毁物、动而多怒为特征，它和精神癫狂有太多的相似性。

算命先生假托翠花的“外公”，留下了三十六块金砖——翠花上交了三十五块。这些金砖在县委大院一亮相，也照出了各色人等的内心和面目。乌托邦和个人欲望的博弈，乌托邦是极其脆弱的，在金钱和欲望面前，几乎不堪一击。算命先生留下的这些金砖是贴金的，内里是铅砖。但县委仍然奖给翠花两千元。翠花在改造老宅寻找海灯法师时邂逅关飞阳，性格或精神世界的变化初显端倪。翠花投资娱乐业，小关做了夜总会的总管，翠花成了“如是大师”。这个变化几乎是颠覆性的。在江湖或口口相传中，“如是大师”几乎可以点石成金。她不仅救了一个名叫“燕子”的女孩的命，而且可以按燕子的要求将其变成“如是大师”的模样。石头董事长得了艾滋病，也是“如是大师”施以援手。但是，当翠花成为“如是大师”后，她再也没有现身过。她的神秘失踪不仅成了一个谜，而且也将其“大师”的神秘性装扮得无以复加。她去了哪里没人知道，她为什么隐身也没人知道。但是，“我”不依不饶，一定要找到这个作恶多端的神秘人物。于是，小说就是“我”对翠花“大师”的追踪之旅，这个追踪之旅不是要再续前缘，而是要为民除害。值得注意的是，贯穿小说始终的，是不间断被讲述的鬼怪和灵异故事。现代科技和稀奇古怪的事情连续出演，凶宅、凶杀、那若有若无的各种鬼怪或灵异事件，幽灵般地笼罩着生活和人心。只要遇到人和事，这些故事就被不同的人讲述出来，似乎生活中的人事和鬼怪形成了同构关系，既是隐喻、互文，也是一种对世界的认知和解释，从而成为一种“冥合”也就是暗合关系。它如梦如幻似是而非。这种不确定性对人构成了幻觉，从而成为一种控制力量。这些民间的鬼怪故事从某种意义上成了翠花的资源，她借助这种具有迷幻意义的事物，魅惑了更多不明真相的人。这些人就成了受害者，比如关飞阳、小朝、小露以及夜总会更多的年轻女性。从算命先生寻找翠花开始，小说中呈现的一切堪称荒诞无比，但一切都在小说的逻辑之中。老人将一铁箱金砖交给了翠花，说以后有用。老人走后，翠花收拾老人遗物，发现了一堆讲述阴阳八卦、五行六术之书。这从一个方面表达了现实生活中另一个世界、另一种生存方式的存在。《冥合天人》表面上是写迷信的猖獗和疯狂，本质是写乌托邦的虚幻和坍塌。因此，它的能指和所指既有重合，也有差异。这是《冥合天人》寓意丰富性的一个方面。

陈众议是著名的学者，有诸多影响广泛的学术著作问世，有众多的学术荣誉和头衔。他也曾出版多部长篇小说如《玻璃之死》《风醉月迷》《如是我闻》等。我读到《冥合天人》时感到极大的震惊，我震惊的不是陈众议的文学才华，而是小说的题材和它的当代性。我不了解是怎样的机缘让他产生了创作这部长篇小说的冲动，但显而易见，这是一部具有寓言性的小说。小说中那个“我”，是小说的讲述者，也是当事人。他和翠花的特殊关系，曾使他们信誓旦旦要扎根山村一辈子不离不弃。但除了“我”和翠花非常的抽象的情感关系，我们很难在小说中读到其他与情感有关的人物关系以及段落。从“算命先生”到“如是大师”，他们都是人的精神控制者，对人的欲望如有读心术般了如指掌。翠花成了“如是大师”后，首先是抓住人难以抵御的纸醉金迷而投资了夜总会。不同的是，算命先生是极其招摇地俘获翠花的；翠花成为“如是大师”后，却一直在隐秘处镇定自若，几乎十年不露面。她给朝露的“锦囊”，也是通过别人转交。这个策略不仅使“如是大师”无比安全，同时更增加了她的神秘感，更显其深不可测。这种神秘性也营造了小说挥之难去的氛围。“如是大师”的虚假性，一方面表现在她是一个“得道”的高人，一个神秘的“大师”；另一方面，她隐逸在不为人知的“世外桃源”，过着世人难以想象的奢靡和浮华生活。这不止是人格的巨大分裂，而是瞒天过海的弥天大谎。她欺骗了那些善良天真甚至幼稚的善男信女。因此，这个追踪者是一个大勇者，是正常社会生活的守护者，当然也是一个具有鲜明理想色彩的人物。

这是一部学者小说。小说不经意地流出学者的思维方式和话语方式。比如王阳明的高论，瞿秋白的自述以及他们那充满理性和时代气息的辩论。更重要的是体现在主人公“我”身上那种理性的、不屈不挠的坚韧和勇武，那种敢于担当、决不放弃的打击邪恶、捍卫正义的精神。在艺术上，小说出神入化的想象力给人深刻的印象，“如是大师”的镇定自若和“我”的执着坚定，不仅构成了人物性格的两极，在比较中强化了人物性格，而且使故事更具刺激性和紧张感。因此，这是一部雅俗共赏的好看的小说。