郭绍虞在《中国文学批评史》的开篇指出，文学批评的形成受两个方面的影响：“一是文学的关系，即是对于文学之自觉，二是思想的关系，即是所以佐其批评的根据。”（1）显然，文学批评除了在宏观上与时代、民族的文学创作和思想观念有关系，还受到批评主体的能力、审美旨趣，乃至年龄、性别、职业等多个方面的制约。郭绍虞并未刻意强调批评主体的身份，因为他们在很长一段时期内拥有“知识分子”“士大夫”等统一称谓，一个作家同时又是文学理论家、批评家的现象非常常见。即使在中国近现代文学史中，也不乏梁启超、鲁迅、茅盾、钱锺书等多重身份者，这些经典作家无不重视文学批评，他们时常拿起另一套笔墨进行批评实践。如果将视野扩大到西方，我们也能轻易地列举出如夏多布里昂、雨果、波德莱尔、纳博科夫、米兰·昆德拉等操持两种笔墨的文学大家。在当下的中国文坛，经典作家逐渐溢出创作的边界，承担了部分文学批评家的职责。其中，路遥的《早晨从中午开始》、毕飞宇的《小说课》、王安忆的《小说课堂》、张大春的《小说稗类》、格非的《雪隐鹭鸶》、张炜的《文学的八个关键词》等著作均是作家基于个体的经验判断和审美趣味介入批评领域，解读、重塑经典，“以文体跨界的卓然姿态，在冲击既定批评格局的同时，掀起一场意义非凡的批评革命”（2）。

20世纪末，中国网络文学迅速崛起，其无论是被视为新媒介文学，还是通俗文学的网络延承，经过30年左右的发展，成长为当代文坛一股不可忽视的力量。同时，网络文学受到国家文化管理部门的重视，越来越多的职业批评家也开始入场评说。与此同时，海量的网络作家以各种各样的途径传达自己的文学批评观念，并在网络文学受众中产生了重要影响，其中颇具代表性的网络作家有愤怒的香蕉（曾登科）、跳舞（陈彬）、阿菩（林俊敏）、齐橙（龚江辉）、流浪的蛤蟆（王超）、管平潮（张凤翔）、猫腻（晓峰）、蒋胜男、爱潜水的乌贼（袁野）、何常在（崔浩）、酒徒（蒙虎）、赖尔（周丽）、会说话的肘子（任禾）等。这些网络作家的批评观念以多种多样的形式传达出来：他们既会在网络空间里发表批评言论，又会通过权威报刊阐释作品，更有一些网络作家以专著的形式开展系统的文学研究与批评，如《网络小说写作指南》（血酬）、《网络小说生产》（阿菩）、《别说你懂写网文》（千幻冰云）、《网络文学创作实战》（赖尔）等。这些网络作家的批评见解、文学观念与职业批评家有着很大的区隔，集中体现在以下三个方面：一是网络文学“是什么”的本体定位；二是网络文学“如何写”的认知见解；三是网络文学“会怎样”的发展预估。

一、通俗：基于民间立场的本真判定

网络文学是一种怎样的文学？它与传统文学相比具有哪些独异性特征？其文化传统源自何处？这几个问题貌似简单，却在很长一段时间内有过争议。不同视角、不同专业出身的批评家在网络文学的不同发展阶段得出过差异较大的结论。总体而言，他们对网络文学的认知见解主要有以下三类。

第一类批评家从网络文学的传承角度出发，认为网络文学是当代的通俗文学，即把网络文学视作继承唐传奇、宋元话本、明清小说和鸳鸯蝴蝶派等传统通俗文学基础上的当代演绎，网络与竹简、报纸、书籍一样只是写作和传播的载体。其中，李敬泽的观点颇具代表性，“网络文学实质上就是通俗文学，借助网络媒体进行大规模的复兴和发展”（3），范伯群则将通俗文学视作网络类型小说的“历史参照系”（4）。但是，随着该类批评家研究的深入，他们对网络文学的通俗定位很快得到了“更新”，越来越多的人开始重视网络文学的“新质”，即与包括通俗小说在内的传统文学相比其所呈现出的独异性特征，并将目光集中在网络性、商业机制、媒介文化等方面，更为重视网络文学的网络性、媒介性、原生性。

第二类批评家、研究者多是文艺学专业出身，他们在研究网络文学之始就将目光锁定在“媒介革命”上，把网络文学纳入西方超文本文学的创作脉络中，借助西方超文本叙事理论分析相关作品，并在此基础上强调网络文学的先锋性和后现代主义属性。但是，套用西方的理论资源阐释中国网络文学的创作实绩，存在明显的脱节问题，这种强制阐释的现象招致了一些研究者的强烈批评，如韩国学者崔宰溶说：“21世纪的中国网络文学已大体上放弃了其实验性、前卫性，而走上商业化、大众化、产业化的道路。在这样的情况下，强调‘超文本’‘多媒体文本’‘后现代主义’的理论角度不见得正确，而且很容易导致对现实的严重歪曲。”（5）崔宰溶的批评引起了很多学者的警觉，他们不再“理论先行”，而是花更大的精力深入网络现场，阅读文学作品，与网络作家对话交流。总体而言，这一类批评家更为重视网络文学的“技术属性”，网络文学与WEB3.0、元宇宙、人工智能等新技术的内在关联是他们进行网络文学批评的主要切入点。

通过以上梳理可知，这两类批评家在对网络文学的定位上基本达成了共识，强调其媒介性、网络性特质，并在此基础上提炼美学特征，构建评价体系，寻找经典化路径。在这两类批评家之外，还有一些学者的批评观念较为“中庸”，他们在比较以上两种观念的基础上，认为中国的网络文学不同于西方超文本叙事的先锋性，其交互性、游戏性、产业性特征又有别于中国传统通俗小说，“即介于网上传播的印刷文学与超文本、多媒体文学之间的网络原创作品这一 ‘中间路径’”（6）。

第三类是网络作家的批评，与职业批评家重视网络文学的“网络性”不同，网络作家立足于作品的“文学性”“故事性”，并在网络文学“是什么”这一本体问题上，有着一贯的、相对统一的认知：“网络文学从整体上属于通俗文学范畴”（7）“网络文学类似于古代的通俗小说”（8）“网络文学从一开始就有草根性、民间性、大众性的特征”（9）。基于这样的批评观念，他们在中国通俗文学传统中“寻根”，坦诚地承认读者群体、商业机制、消费市场对于个体创作的重要性。如果说职业批评家想通过寻找网络文学的新质，摆脱雅俗对立观念和既有文学评价标准下网络文学“思想性”“艺术性”不高的尴尬处境，那么网络作家则立足于网络文学的文本实际，以平视而非俯视、歧视的姿态对待网文作品，并向职业批评轻视乃至忽视通俗文学、网络文学研究表达不满，愤怒的香蕉尖锐地批评道：“学术界又有一个思想钢印，就是雅的才值得研究，俗的不值得研究。然而到底是怎么得出雅就值得研究，俗就不值得研究的呢？”（10）

网络作家对网络文学的“通俗”定位，是一种基于个体阅读经验的“本真”评价，他们不为学术创新而制造概念，也没有前人既有研究所带来的“影响的焦虑”。这种通俗认定，是对五四新文学批判武侠、言情、侦探等通俗小说的新时代反思，体现了网络作家的理性自觉和文体自信，犹如赵树理将自己定位为“地摊文学家”一般，他们不认为俗的文学作品就低人一等。总体而言，网络作家的自觉和自信体现在三个维度上。

一是坚持民间立场。网络作家不追求知识精英的启蒙，不强调作品背后的隐喻、象征，多数也不抱有“由俗到雅”的文学理想，而是把娱乐性、爽感、市场化放在更重要的位置，在这种理念下坦然地进行着模式化、类型化乃至套路化的写作实践。因此，网络作家往往将金庸、黄易等通俗小说大师视作自己的学习对象，而不把自己的创作划归五四新文学以来的文脉思潮中去，他们往往十分反感精英知识分子的指责乃至说教，有时甚至发生直接的冲突和对抗。

二是跳出雅俗文化的二元对立，由通俗文学拓展到通俗文化、大众文化，尤其强调对民族传统文化的“创造性转化和创新性发展”。管平潮在这一方面有着较深的见解：“一个好的仙侠，必须具备真正地道的通俗古典文风”“一个较好的仙侠写作方向，便是‘仙’‘侠’并俱”，他以自己的作品为例，分析如何将“人间烟火、街坊小事”和“仙气”“侠意”融为一体（11）。

三是网络作家直言不讳地表达自己对于普通读者、受众的重视，并愿意了解接受者的心理惯习，这显然是对文艺大众化、人民性的认同。其实，在中国现当代文学追求文艺大众化的时代，精英知识分子也曾高度关注过文艺的受众及通俗化问题，郭沫若在抗战时期发表的《新兴大众文艺的认识》中大声呼号：“通俗！通俗！通俗！我向你说五百四十二万遍通俗”（12），以此宣扬无产阶级文艺的通俗化。就在这一点上，阿菩与郭沫若在不同的时空环境下达成了共识。

通过以上分析，我们能够感受到职业批评家更重视网络文学的“网络性”“技术性”，网络作家则更关注“故事性”“大众性”，实则为新媒介语境下另一种新形式的雅俗之辨。这显然体现了两个群体间的文学观念差异，但彼此之间更是重要的相互补充。同时，面对网络作家对网络文学的通俗定位，我们有必要进一步反思文学的雅俗问题。王齐洲曾对中国历史上的雅俗观念演进和文学形态发展有过详细的考察，他认为其经历了以声音为表征的政治雅俗观、以学术为表征的文化雅俗观和以文本为表征的艺术雅俗观，这三种雅俗观念对应着不同的文学形态，但整体而言，中国文学“不断地由雅趋俗，即从贵族走向精英，从精英走向大众，文学主流文体越来越通俗化，文学消费主体越来越大众化，这是中国文学发展的基本趋向”（13）。两种文化、传统是不断变化的，陈平原也曾将雅俗小说在“边缘—中心”这一文学结构中的移动，比作一场永无终结的拔河比赛，“与拔河比赛不同的是，小说艺术并没有在这场没完没了的拉锯战中原地踏步，而是悄悄地‘移步变形’”（14）。

二、叙事：创作与批评的融合统一

中国网络文学是以长篇类型小说为主体，其成功与否和故事的精彩程度有着紧密的联系，职业批评家、网络作家在这一点是达成共识的。但是，职业批评家对于通俗文学、文化的叙事多存在一定程度的偏见，华莱士·马丁就在其名著《当代叙事学》中指出：“文学批评家很少屈尊去研究的通俗的、公式化的叙事类型，如侦探小说，现代罗曼司，西部电影或小说，肥皂剧等。”（15）悬置这些偏见不提，就如何评价故事、分析故事的结构与功能等方面，职业批评家和网络作家在切入叙事的视角上存在明显的差异。在故事的研究方面，职业批评家往往借助西方叙事学的理论资源进行分析，尤其重视小说的叙事者、叙事视角、叙事时间、情节结构等方面。甚至在一定程度上，他们将故事“怎么讲”置于“讲什么”之上，并把叙事形式的先锋性追求、陌生化效果作为评价一部作品的关键指标。职业批评家借助西方形式主义、结构主义、叙事学、符号学等理论资源审视严肃文学、纯文学时，取得了较为理想的效果，而面对模式化、类型化的通俗文学、网络文学时，却有力不从心之感。网络作家的文学批评与这种“理论前置”“远距离评价”不同，他们采取了一种从个体创作经验出发、近距离乃至零距离的批评策略，这种融创作与批评于一体的批评是一种“在场的批评”或“介入式批评”。

网络作家的在场批评尤为重视对作品的核心创意、脑洞、叙事技巧、不同类型的叙事语法、梗等方面的提炼和总结。在探讨网络小说的情节与人物时，职业批评家否认将故事的“好看”与否作为评价作品的首要标准，却更看重人物塑造，认为“情节重要性与人物的重要性成反比例”（16）。网络作家则多数认为评价作品的好坏，“首先要把可读性、故事性放在第一位，其次才是个人的表达、人文关怀等东西”（17）。基于这样的观念，网络作家乐于从小说的大纲和细纲、金手指设定、爽感表达、主梗设计、埋设伏笔等多个维度分析情节。至于人物，网络作家也更加倾向于其“设定”属性，如丁墨认为人设要注意五个方面：“第一是外形语言动作，第二是他的思维、能力特点，第三是成长背景，第四是爱情观，最后就是更深层次的人生观。”（18）在所有的作家批评中，流浪的蛤蟆、跳舞、愤怒的香蕉等十分活跃的网络作家会直接“入场”，他们在网络上为网络文学新手作者、写作失败者答疑解惑，指出他们在叙事上的不足。如有一位新人作家写了10万字，但不知道自己的水平如何，请求他们给出意见，网络作家跳舞不仅一针见血地指出了新人作品存在的问题，更为其后续创作提供了思路，启发作家怎样编写好故事、设定人物，以引起读者共情。所以，网络作家的在场批评不止于评论，还能够更进一步地帮助写作者写好作品，因而网络作家的文学批评是一种有效的批评。在知乎、“龙的天空”论坛、豆瓣读书等平台上，类似于这样的问答非常多。因而与职业批评家基于理论的、有距离的、静态的文学批评相比，网络作家的批评是一种经验的、现场的、活态的批评，这种直接有效的文学观念及其身上所加持的成功光环，能够更为其他网络作家、读者所接受。

网络作家在与读者的交互、问答过程中，尤其重视对不同类型小说写作法则、叙事技巧乃至于叙事禁忌的总结。例如，千幻冰云在其《别说你懂写网文》一书中总结了“架空、历史的创作要点”“穿越重生的八种不同桥段”“都市类小说的创作要点”等，并以白金作家风凌天下的名作《傲世九重天》为例，于微细处探讨重生类型下“回炉流”小说的创作关窍。他逐章分析了该部小说的开篇，直指此类小说的核心问题：“回炉流作品中回炉的意思是重新铸炼，弥补不足，追求完美。回炉流的作品爽点也就在于预知后事发展，提前做出变化和应对，使事情走向好的结局。”（19）同时，网络作家拥有强烈的类型自觉意识，并往往选择一种类型作为个体创作的“基本盘”。网络作家的文学观念与职业批评家不同，他们在此方面是指向未来的，他们的批评观念或叙事指导总是趋于“变化”，即对叙事成规的突破，且指导意见往往落实到具体的细部。同时，网络作家一方面指导网络小说“怎么写”，另一方面又强调一些叙事禁忌，提醒后来者“少踩坑”。

除了类型，在网络作家的叙事观念里，小说的知识性及其内在叙事逻辑也尤为受到重视，其中，历史类、行业文、科幻类网络小说作家对于“知识与叙事”有着独到见解。网络作家对于知识的重视与其身份有着密切的关联，他们中的很多人都有着很好的专业基础，例如阿菩是暨南大学文学博士，步非烟是北京大学文学博士，崔曼莉毕业于南京大学中文系，齐橙是北京师范大学副教授（20）。他们将自己所学到的文学、工业、医学、生命科学、历史学等知识运用到创作和批评实践中去。这样的写作在米兰·昆德拉和李洱身上也有所体现，他们的创作透过知识思索社会问题、人类命运、知识分子等宏大命题，因这一过程可被视为文学创作的学者化过程。网络作家则把知识当作创作题材或者结构小说的叙事手段，所以这一过程可被看作网络文学创作与批评的专业化。网络文学叙事中的“知识增殖”和“知识对文学的冲击”其实是中国现代化、工业化的客观表现，是文学对时代的回应。其中的价值也已经被很多批评家、作家提出，如身兼批评家和作家双重身份的房伟，就认识到知识性之于网络文学叙事的重要价值，他在《我们向网络小说“借鉴”什么？》一文中就比较了严肃文学与网络文学在知识叙事上的差距，认为前者“知识容量的匮乏，导致经验的匮乏，也导致长篇小说特有的认识社会功能的衰退。这无疑是越来越严重的长篇小说危机的内在因素”，而后者“不仅体现了当下社会的知识变革，也表现出中国网文对古今中外知识的‘巨大热情’”（21）。

最能体现网络文学创作与批评专业化的是齐橙，他将工业知识、学术认知与小说叙事结合起来，创作了《材料帝国》《大国重工》《何日请长缨》等“既叫好又叫座”的系列工业题材网络小说，这些小说中涉及了大量的中国重工业知识，因而被称为“硬核”叙事。更难能可贵的是，齐橙对这类知识叙事有着高度的理性自觉和欲望自限，他在创作之余发表了一些批评文章，他认为工业题材网络小说背后有一套必须服从的逻辑，“产业逻辑、技术逻辑、经营逻辑和行为逻辑共同构成了工业逻辑”，又非常警醒地批评了相关创作，“许多工业题材小说最终变成了言情小说，其原因就在于创作者不了解或者不愿意了解工业中的技术逻辑和经营逻辑……只能依靠男女主角的情感冲突来推动情节”，并将网络小说的叙事逻辑推而广之，认为“其他题材的小说，例如农村题材小说、军事题材小说、律政题材小说等，也有其对应领域的逻辑。小说题材的区分，其实就是内在逻辑体系的区分”（22）。齐橙的见解是深刻的，其批评对于很多违反真实逻辑的网络小说可谓一针见血，并为学界如何建构有效的评价标准带来了极大的启发。

三、产业：文学观念的跨界跃迁

网络作家对网络文学“是什么”和“怎样写”的观念认知主要集中于文学的内部，而在网络文学的外部，尤其是其产业发展、未来趋势等方面，他们有着超出职业批评家的见解。这种超越，源于网络文学自身的跨界属性，其影响力远在文学之上，延伸到影视、动漫、游戏、有声读物等更为宽广的文化产业面上。网络文学的跨界无疑给职业批评家的批评视野、知识结构带来了巨大挑战，由此引发了网络作家的质疑，其中跳舞的观点颇具代表性：

网络文学，并不单纯是一个文学的概念，而是一个产业的概念。

仅仅从文学概念来评价网络文学，是过于片面的，是不够的。

网络文学这个课题，除了文学本身之外，还需要从社会学，经济学，传媒学等各种角度来研究。（23）

跳舞所谓的产业概念、产业规则，涉及网络文学的生产机制、消费模式、IP开发、版权保护、反向定制、法律法规等众多领域，“一个成熟的网络小说产业，主要是由生产、传播、消费和评价这四个部分构成”（24）。面对这一超出文学边界的网络文学，学界多数研究、批评或不中要害，或延续以伯明翰学派、法兰克福学派所主张的文化批判观念，往往解构有余，建构不足。实际上，网络文学产业化更多地建立在由数字阅读到视听转化的跨媒介基础上，这一转化过程中涉及的平台、途径、策略更为复杂，因为涉及网络作家切身的经济利益，因而他们对此高度关注。

在网络文学产业化的认知中，网络作家最为关心作品的IP改编（IP，Intellectual Property的缩写，即作品的知识产权）。IP改编是一个较为复杂的工程，以影视剧改编为例，其涉及从小说文本到影视剧本的二次创作，小说中的人物形象、情感关系、情节走向及其价值观念等都会发生变化。一个较为显而易见的事实在于，一部长达几百万字的网络小说要被压缩、精简成为新的剧本，既有的叙事节奏、情节结构、场景设置很可能会引发“原著党”的不满。同时，如何在图像化转向过程中既保留原作的精神内涵，又能够适应影视文化语境的大众审美要求，可谓是对网络文学产业化的双重考验。在既有的改编作品中，《甄嬛传》《花千骨》《庆余年》取得了“既叫好又叫座”的成绩，但也还有大量的作品未经受住受众和市场的检验。那么，怎样的IP改编才算成功呢？改编过程中最应该注意些什么？那些作品被改编过或参与编剧的网络作家对此有着超出职业批评家的体悟。天下归元就认为网络小说“改编成影视剧的时候，需要适当地提炼出其中精髓，包括最好的人设、最清晰饱满的故事线，以及最想表达的立意和传递的精神。如此改编才最能体现出原著气质……IP改编如果只是还原几个名场面，是孤独的空中楼阁”（25）。人设、故事线和作品传达的精神是对影视编剧、制作的基本要求，但这主要是从技术层面来考量的，愤怒的香蕉则将IP改编与网络文学的经典化、海外传播等联系起来，有着更为深层、透彻的思索：“当我们开始关注网络文学的经典化，谈IP改编，谈海外传播时，我们触及了网络文学深层次的问题，就是它的短板问题：文字的文笔、行文逻辑的结构、人物的丰满度。”（26）显然，在愤怒的香蕉看来，好的改编作品要以精品网文为依托，其对文笔、结构和人物的要求体现了网络作家对作品艺术品质的要求，也指明了网络文学创作及其产业发展的前进路径。

网络作家对于网络文学产业化的关注并未停留在IP改编本身，他们还对网络小说IP改编后的影视传播以及产业发展路径方面有着独到见解。其中，阿菩作为一名获得博士学位的知名网络作家，其博士论文《网络小说的生产机制研究》（后以《网络小说生产》为题出版）就是一部研究网络文学产业化的专著，他一方面批评网络小说IP转化过程中存在急功近利、赚快钱以及改编受到商业和资本裹挟的弊端，另一方面探讨了微时代语境下社交媒体、粉丝经济、口碑运作对于改编作品的重要影响。阿菩以欧美成功的IP产品为参照系，提出了完善版权制度、挖掘和转化故事资源、扩大版权开发价值的产业发展路径。而在其所有的见解中，“IP经纪人”的提出为学界、业界提供了重要参考价值。阿菩认为IP经纪人从属于新型文化媒介人，其是在网络小说走向IP全产业链和泛娱乐化潮流中产生的，在仔细辨析了IP经纪人的四种来源构成后，他进一步探讨了其类型、职能，认定其“承担着帮助作家进行各种版权有关的事宜，既是作家的‘商业智库’，也是作家和出版商、文化企业之间的润滑剂”（27）。显然，这种见解是有助于网络文学产业发展实践的，也应该是跳舞等网络作家所要求和呼唤的。

此外，网络作家对于文学产业发展的见解并未停留在表面现象上，而是面对短视频、人工智能对网络文学的巨大挑战，对网络文学未来的产业走向做了预估。例如，作家赖尔认为当下网文产业具有“在产品类型上从一元走向多元，在体验方式上从线上走向线下，在变现渠道上从虚拟走向现实”的特点，预测出网文行业的具体发展轨迹：“文本的脚本化与游戏化趋势；AI技术推进并加速网文的可视化呈现；VR和元宇宙技术实现网络文学的世界观构建，让网文成为‘虚拟人生’”（28）。跳舞也有相似的观点，认为未来三年到五年，网文会出现分水岭，“首先是网文的短视频化是不可逆的……现在还有一个所面临的很大的冲击就是新媒体文”（29）。网络作家这些在产业层面的批评见解，既是对个人创作经验的总结，又是超越文学界域的离场反思，不但在一些方面补足了传统批评界的缺口，还对国家经济管理部门文化产业政策的制定，具有一定的参考价值。

网络作家对网络文学的评析远不止于此，在精品化、经典化、主流化等多个方面还有着独特见解，其批评观念可谓是多维度的、多层次的，更是鲜活的、落地的、及物的。诚然，他们的很多批评观念一些时候停留在相对浅显的感性言说层面，个人经验也往往难以揭示评论对象的普遍规律，但在数字媒介语境下，这些业余的、带有民间色彩的批评话语具有职业批评所缺少的有效性。目前，学界已有为数不少的批评家认识到网络作家文学批评的价值，最常见的方式是前者对后者的访谈，代表性成果如《大神的肖像：网络作家访谈录》（周志雄等，山东人民出版社，2015）、《对话：走向网络文学经典之路》（李玮，南京出版社，2022）等。通过对话，网络作家的创作经验、观念认知都被直接呈现出来，对当下的批评场域无疑是很好的补足。但是，既有的访谈还缺少必要的二次加工、提炼，致使网络作家的很多真知灼见未能走进大众视野。

一个时代有一个时代的文学，这个时代的文学也应有与之对应的文学批评，网络作家的文学批评观念就是值得深入挖掘的那一个。职业批评、网络作家批评和大众点评，三者共同促进文学批评与文学创作、产业发展的良性互动，在此合力的基础上方能推动中国网络文学高水平发展。

注释：

（1）郭绍虞：《中国文学批评史》，第3页，天津，百花文艺出版社，1999。

（2）叶立文：《从灵魂之旅到技术理性——论作家批评的时代新变》，《贵州社会科学》2017年第9期。

（3）上述观点为李敬泽在第二届海峡两岸文学创作网络大赛高峰论坛的发言。见树红霞：《当我们谈论网络文学时，我们在谈论什么》，《福建日报》2014年8月19日。

（4）见范伯群：《通俗文学的传统与网络类型小说的历史参照系》，《中国现代文学研究丛刊》2015年第8期。

（5）〔韩〕崔宰溶：《网络文学研究的原生理论》，第19页，北京，中国文联出版社，2023。

（6）黎杨全：《虚拟体验与文学想象——中国网络文学新论》，《中国社会科学》2018年第1期。

（7）酒徒：《历史、现实与网络文学》，《人民文学》2017年第12期。

（8）爱潜水的乌贼：《网络文学类似于古代的通俗小说》，《天津日报》2023年4月4日。

（9）阿菩：《网络文学要守好“俗文化”的阵地》，《文艺报》2019年10月28日。

（10）愤怒的香蕉：《对文学理论界观察这么多年的一点阶段性结论》，引自www.zhihu.com/people/fen-nu-de-xiang-jiao-82/pins。

（11）管平潮：《长生久视，不必仙乡——论仙侠文学》，引自 https://www.qidian.com/chapter/1027878/20646009/。

（12）郭沫若：《新兴大众文艺的认识》，北京大学、北京师范大学、北京师范学院中文系中国现代文学教研室主编：《文学运动史料选》第二册，第366页，上海，上海教育出版社，1979。

（13）王齐洲：《雅俗观念的演进和文学形态的发展》，《中国社会科学》2005年第3期。

（14）陈平原：《小说史：理论与实践》，第121页，北京，北京大学出版社，1993。

（15）〔美〕华莱士·马丁：《当代叙事学》，第10页，伍晓明译，北京，北京大学出版社，2005。

（16）Ian Watt,The Rise of the Novel:Studies in Defo,Richardson and Fielding,Berkeley:University of California Press ,1957,p.317.

（17）爱潜水的乌贼：《爱潜水的乌贼笔下的“诡秘”世界怎么样？有哪些奇特的元素？》，引自https://www.zhihu.com/question/586470151/answer/2920134949。

（18）丁墨：《在言情小说中寻找到自我》，引自https://www.chinawriter.com.cn/n1/2023/1207/c404024-40133880.html。

（19）千幻冰云：《别说你懂写网文》，第221页，哈尔滨，黑龙江教育出版社，2014。

（20）见周志雄：《网络小说家的修为》，《当代文坛》2022年第6期。

（21）房伟：《我们向网络小说“借鉴”什么？》，《文艺报》2020年8月3日。

（22）龚江辉：《工业题材小说中的工业逻辑》，周志雄主编：《网络文学研究》第六辑，第266页，合肥，安徽大学出版社，2023。

（23）跳舞：《文学批评对于网络小说/文学的发展会有帮助吗?》，引自https://www.zhihu.com/question/284714068/answer/450614672。

（24）（27）林俊敏:《网络小说生产》，第220、124页，广州，花城出版社，2020。

（25）范佳来、张婉之：《网文作家对话影视编剧：IP改编的阵痛与成长》，引自https://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/1023/c404023-31903226.html。

（26）愤怒的香蕉：《先修炼好内功！再谈经典化、IP改编和海外传播》，引自https://www.xxcb.cn/details/2q8biSYgB64009a6e0c4e471e2a604fe5.html。

（28）赖尔：《网络文学IP产业现状与方向预判》，《文艺报》2022年8月17日。

（29）李玮主编：《对话：走向网络文学经典之路》，第106-107页，南京，南京出版社，2022。