海明威不是省略大师
　　
　　《丧钟为谁而鸣》依然看不到海明威的“冰山”理论，但它无疑是一部伟大的作品。可见，文学理论和创作经验谈之类的东西通常很不靠谱，只能唬弄那些文学外行。海明威说：“冰山在海里移动很庄严宏伟，这是因为它只有八分之一露在水面上。”但在海明威长篇小说的文字海洋里，“冰山”至少有八分之七露在水面上，这在水面移动的八分之七的冰山照样庄严宏伟，引人入胜。《丧钟为谁而鸣》是海明威篇幅最长的小说，却只写了短短三天的故事，他想把那八分之七隐藏到水面下都难啊。
　　让人难以想象的是，海明威不仅不是省略大师，反而颇像古代波斯的一位细密派画家，或者像一名技艺精湛的手工织锦高手。在他眼里，任何一个环境要素，任何一个心理特征，都不会放过。能把三天的故事写成一部伟大的战争史诗，非伟大的作家莫能办也。
　　“他这时蹲在那石路标后面，手握着一个小圈的电线梢，手腕上也挽着一圈，双膝跪在路边的砂砾上，他并不感到寂寞，一点也不感到孤单。他和他手里的电线成为一体，和桥成为一体，和英国人安放的炸药包成为一体了。他和那个仍在桥下干着的英国人成为一体，和整个共和国成为一体了。”
　　这是史诗的语言。
　　“他们正在享受的这事，他们将不能再享受。他们现在享有，过去享有，一直享有，而现在，现在，现在。啊，现在，现在，现在，这唯一的现在，首要的现在，除了你这个现在，没有别的现在，而现在是你的先知。现在，永远是现在。现在来吧，现在，因为除了现在没有现在了。是啊，现在。现在，请吧，现在，只有现在，并且一直下去，永远是现在，请吧，永远是现在，永远是现在，因为现在永远只有一个现在……”
　　这些就完全称得上美丽的赘语了。赘语尽管美丽，我以为就像油多会坏菜一样，也是不好的。海明威绝大部分的繁复之处都是美丽而可爱的，但有几处显得做作和堆砌，这一处最为典型。我猜测，生活中的海明威可能是一个幽默而肉麻的男人，幽默讨女人喜欢，肉麻却又让女人厌烦。
　　海明威不是省略大师，却是简洁大师。不惮繁复的小说里面却有着惊人简洁在语言，这又是一个奇迹。海明威的简洁主要体现在对话上，他或许是最会写对话的伟大小说家。
　　“你有什么看法？”“我们准备行动”“可能。”“他们知道。也作了准备。”“可能。”“干吗不今晚炸桥？”“命令。”“谁的命令？”“总参谋部。”“原来这样。”
　　如此不枝不蔓的对话与下面这样有着奇妙感受的语言融会在一起，仿佛一张门，被风吹得大开大合，开的时候猛烈冲动，合的时候几经来回，突然砰地一声，让人心动神飞：
　　“他在桥下面快要扎好手榴弹的时候，不再听到公路上段的枪声了。他干着干着，忽然只听到小河的流水声了。他低头望去，看到下面的河水流过漂石之间，激起白色的湍流，然后泻入水底下布满小石子的一泓清水，他刚才掉落的一个木楔就在这水流中打转。他正望着，有条蹲鱼浮上水面来捕捉一只虫子，在紧靠木楔打转的地方游了一圈……”
　　我个人认为，《丧钟为谁而鸣》还是继《堂•吉诃德》之后，深刻揭示西班牙人内在性情与民族性格的一部优秀长篇小说。
　　“你没法找到比他们三人更好看的西班牙人了。她像座大山，这青年和姑娘像两棵幼树。老树全被砍倒了，幼树就这样在生长。尽管他们两人遭到过厄运，他们还是显得非常有朝气，干净、新鲜，完好无损，好像从没听到过灾难似的。”
　　“这种战争很快就非要这种农民领袖不可。而真正农民出身的领袖很可能太像巴勃罗，反而使人不敢领教。你不能等待出现真正的农民领袖，而等他出现时，他的农民习气可能太多，所以不得不创造一个。”
　　“西班牙曾经是多么了不起的民族啊。从科尔特斯、皮萨罗、梅嫩德斯•德阿维拉一直到恩里克•利斯特，到巴勃罗，这批狗娘养的东西呀，可又是多么了不起的家伙啊。世界上再没有更出色而又更邪恶的人了。再没有更善良而又更残暴的人了。”
　　最后，不得不提一提这部这小说的主题：丧钟为谁而鸣？它反对一切战争。战争中没有任何赢家，输家也只有一个，那就是人类。小说中，奥古斯丁问：
　　“难道我们会打赢这场战争而革命却失败吗？”
　　是的，我们永远赢不了一场战争。人类战争的唯一结局是：吾与汝偕亡！
　　
　　帕斯捷尔纳克是俄罗斯第一诗人吗
　　
　　1958年，俄罗斯诗人帕斯捷尔纳克获得诺贝尔文学奖，理由是“在现代抒情诗和伟大的俄罗斯叙事文学领域中所取得的杰出成就”。帕斯捷尔纳克获奖后的反应，极为类似2012年获奖的莫言。莫言的反应是“狂喜并惶恐”，帕氏的反应是：“极为感谢！激动！荣耀！惊讶！惭愧！”同一种反应，心理与文化背景却截然不同。莫言是狂吐了中国作家被诺奖（西方主流文学）压抑、漠视上百年的一口鸟气，是中国作家埋藏已久的“诺贝尔情绪”的一次倾情释放；而帕氏，则是因为在国内备受压抑与漠视，他很难在自己的祖国发表作品，只能靠翻译度日。莫言获奖，受到国内舆论的空前关注与吹捧；而可怜的帕氏，获奖四天后就被苏联作家协会开除，两年后即匆匆结束了其苦难的一生。
　　帕氏获得诺奖的作品是长篇小说《日瓦戈医生》。但在此前，他曾十次被提名，而1958年的授奖词也首先提到他在现代抒情诗上的杰出成就。可见，诗人才是帕斯捷尔纳克的第一身份。帕氏在中国诗人中的名气大多来自于他与里尔克和茨维塔耶娃之间的三角恋。那真是一份奇特的恋情，三人几乎都没见过什么面，但鱼雁传书让他们知根知底，让他们心心相印，让他们的爱比任何爱情都更加真诚与深切。茨维塔耶娃在给里尔克的信中如是评价帕斯捷尔纳克：“他是俄罗斯的第一诗人，我深知这一点，还有几个人也知道，其余的人不得不等待他的死亡。”其实，帕斯捷尔纳克的一部诗集更不偏私地反映了当时俄罗斯诗坛的状况：《双子星座》。从诗艺上说，比他小一岁的曼德尔施塔姆足可与之颉颃；从天分上说，比他小三岁的马雅可夫斯基与他毫不逊色；从气质上说，比他小两岁的茨维塔耶娃更可与之并称双璧。当然，从文学的综合素质来看，帕斯捷尔纳克无疑称得上20世纪上半叶俄罗斯文坛的第一人。
　　智量翻译的《双子星座》由花城出版社出版，收录了帕斯捷尔纳克从1913到1925年间的五十来首作品。与曼德尔施塔姆相比，帕氏的诗歌风格更多地承继了普希金以来的俄罗斯诗歌传统，却又无处不体现其革新的精神。他在讲究节奏和韵律的基础上，大胆使用隐喻和象征手法，在让诗句显得混乱与晦涩的同时，也让内心的呈现显得更加真实而深刻。
　　“如同怒放的鲜花涌起的波浪，/如同发疯似的鱼篓构成的波浪一般，/不熟悉弹奏的双手突然弹响，/和弦冲进了微微闪亮的阴影里边。”
　　“我饮下晚香玉的苦酒，秋日天庭的苦酒，/其中有你的背离酿出的急切的水流，/我饮下黄昏、夜晚和熙攘人群的苦酒，/号啕中那粗劣的苦酒我也饮一个够。”
　　“秋天，人们已经和闪电疏远，/瞎眼的雨水不停地流呀流。/秋天，列车上的乘客已经满员——/请让我走过！——一切都留在身后。”
　　正如帕氏在诗中所写的，他“在纸张的迷雾里面，诗行如梦境般把这个夜晚度过”！那岂止是纸张的迷雾，分明是世相的迷雾；那岂止是诗行的梦境，分明是人生的恶梦！但他终于度过那个夜晚了；那个漫漫长夜，我们度过了吗？
　　
　　
　　歌德到底是实力派作家还是偶像派作家
　　
　　美国文学理论家哈罗德•布鲁姆有一部极富盛名的著作《西方正典——伟大作家和不朽作品》。这本书的特异之处在于，他将莎士比亚作为西方经典的核心，另外选出25名作家全部放在与莎氏相关联的坐标中进行审视，以此对其经典性进行鉴定。莎士比亚，历史有无此人，在西方文学界尚有争议。我本人毫不怀疑，就像哈罗德•布鲁姆一样。他的《西方正典》仿佛一部以莎士比亚为主人翁的长篇小说，他在一批作家与文学评论家们对莎氏及其不断进行大胆“证伪”的情况下，通过精湛的解读与独到的视野，在数千年西方文学史的经典叙述中一一对其进行“证实”。
　　当然，《西方正典》属于莎士比亚，更属于哈罗德•布鲁姆。这本书的特异之处也是其矫枉之处——人为的痕迹十分明显，它将西方所有伟大作家和不朽作品分为三类：莎士比亚的、影响了莎士比亚的、被莎士比亚影响的。如果要找一位作家贯穿整个西方文学史，我想，哈罗德是对的，这个人非莎士比亚莫属；但以一位作家去贯穿整个文学史，只能说它为我们理解西方文学提供了一个独特的视角，如果把它当作一部文学史，那就有指手为月的味道了。
　　我读《西方正典》，最感兴趣的是，哈罗德•布鲁姆对歌德的解读与评价。因为我一直怀疑歌德的经典性，或者说，我一直在甄别歌德经典性的类别——它是实力派还是偶像派。我更倾向于他是偶像派作家。哈罗德在第九章的题目是《歌德〈浮士德•第二部〉：反经典的诗篇》，“反经典”虽说也是经典的一种，但说明了它与经典的“距离”。
　　这一章打头一句是：“在所有西方作家中，歌德似乎最少引起我们的注意。我觉得这种疏远与其诗歌的拙劣英译关系不大。”我曾经说过歌德的诗歌没有好的中文译本，大名鼎鼎的歌德，他的诗无论长短，无论是抒情诗还是诗剧，译成中文就成打油诗。倘若其诗译成英文也是“拙劣的”，我就怀疑歌德诗歌的品质与价值了。
　　哈罗德认为歌德的诗歌缺乏像荷尔德林那样的感染力，我非常赞同。歌德的诗歌永远是欢快的，像山间小溪，无忧无虑、没心没肺地流淌。哪怕像《浮士德》那样恶魔与人性的对抗，歌德也把它写得轻松愉悦，浮士德的愚痴与梅非斯特的顽劣，其实就是生活中的一个幽默，是孩童式的游戏。歌德只有在写到女性时才庄严一点，而这种庄严正好衬托了他的优越心理与孩子气。好比历经磨难的浮士德，活到一百岁高寿，依然不识忧愁为何物。
　　“我只管在世间到处漫游，/把一切欢乐紧紧抓在手里，/不能满足的，就将它放弃，/逃出掌心的，就让它脱离。/我只管渴望，只管实行，/然后再希望，就这样以全副精神，/冲出我的生路……”
　　歌德说，浮士德逃不脱“盲目”的结局，但这个“盲目”读上去似乎是闭着眼睛也能逮着耗子的自得。歌德的一生是圆满的，他的努力得到了应有回报，除了偶尔的、无关痛痒但让他死去活来的失恋；他是天才兼绅士兼权贵，他享受着现世的“高度幸福”，拥有粉丝无数。他无疑是那个时代世俗与精神生活中的王者，因此，他摆开了架势、用尽毕生才气写作巨著《浮士德》，其雄心壮志一如但丁的《神曲》与堂吉诃德的《塞万提斯》。他的一部分目的倒是达到了，在《浮士德》临近结尾的地方，他留下了一生中最后两句绝笔：“我的尘世生涯的痕迹就能够/永世永劫不会消逝。”
　　歌德用自己完美的尘世生活与充满激情的写作，铸造了一个经典传奇。他成为德国狂飙突进运动的领袖，成为古典浪漫主义的化身，成为女性的梦中情人和读者竞相追逐的偶像。在当时无人能及的盛名之下，歌德的天才与勤奋使之跻身于与荷马、但丁、莎士比亚比肩的“四大文豪”之列。
　　然而，没有真正苦难经历的歌德写出了西方文学史上最为另类的悲剧——它凸显的是诗人自己的迷人个性，它自己的传奇，诗剧中的主角浮士德和梅非斯特都成了诗人本身的配角。诗人是主宰一切的上帝，是宇宙万物的创造者和安排者，歌德将诗剧当作了自制的伊甸园，有趣的是，他自己还要当亚当，他得亲自去品尝那枚他自己栽种出来的禁果，然后再装模作样、怒不可遏地将自己驱逐出去。
　　这样，歌德无形中便回避了“悲剧”这一文体，他亲手打造了一座巨大、辉煌的“歌德式”宫殿，形似西班牙洛可可风格的建筑，轻快中不乏繁琐的细节，优雅掩饰不住浮华做作的痕迹。
　　对歌德来说，这一切都是享受，他享受生活，享受写作，享受自己的造物（包括自己制造出来的痛苦），享受自己对自己的驱逐。“我抱着这种高度幸福的预感，/现在享受这个最高的瞬间。”可见，歌德的不满足是对幸福的不满足，连梅非斯特都说：“他不满足于任何幸福和喜欢，/只顾追求变化无常的形影；/这最后的、空虚无谓的瞬间，/这个可怜人也想要抓紧。”
　　歌德让浮士德活到一百岁，到头来浮士德依然贪生，这是享乐型现世生活带来的结果。歌德自己也是长寿老人，他活了83岁，这句诗完全可以看作他自己内心的写照。这也就是为什么近两百年来，歌德留给我们印象最深的一句名言是：“哪个少年不钟情，哪个少女不怀春？”
　　
　　拉什迪：我们都是午夜之子
　　
　　早闻拉什迪大名，他是英国作家圈内著名的移民三杰之一，另两杰为奈保尔与石黑一雄。奈保尔获得过诺贝尔文学奖，石黑一雄和拉什迪均为布克奖得主。
　　作家有争议是无比正常的，但像拉什迪那样有争议，乃罕见或者说仅见。为他获得布克奖的长篇小说《午夜之子》因触犯印度前总理英迪拉•甘地，而在他的祖国遭禁；《羞耻》又被指控诽谤巴基斯坦前总统齐亚•哈克以及布托家族而在巴基斯坦遭禁。给作家带来巨大争议和困扰的，是1988年出版的长篇小说《撒旦诗篇》。因书中对穆罕默德有严重违背史实的描写，而激怒了伊斯兰世界，1989年2月，伊朗原宗教及政治领袖霍梅尼宣布判处拉什迪死刑，号召教徒对其采取暗杀行动，由此造成伊朗与英国断交。拉什迪过了十年有警方保护的“地下生活”，1998年因死刑令撤消才重获自由。
　　可能因为上述原因，国内很少见到拉什迪的译本，直到2009年6月，江苏人民出版社才策划了一个拉什迪作品系列。很遗憾，我当时不知情，等到去年年底在当当网上知道有拉什迪著作出版的消息，只搜到了他的《羞耻》。其他著作不知是销售一空，还是尚未出版。
　　读完《羞耻》，我略微知道拉什迪到处遭禁的原因——他还原了人类。或者说，他告诉不明真相的人类有关人类的真相。这部小说没有主人公，或者说，这部小说的主人公就是人类。拉什迪用精准的文笔，无情剥掉了人的种种身份外衣：政治的、宗教的、家庭的、单位的，甚至整个社会的。无论你是总统、将军，还是平民百姓，剥掉这些之后，还留下了什么？只留下了一样东西：欲望。人与兽不同，兽只有欲，而人除了“欲”还有“望”，人的“欲”是由“望”来控制的。所以，人既像动物那样，不知羞耻；又不像动物，人总是不忘羞耻。羞耻，是所有人身上永不磨灭的烙印。
　　文明发展的走向注定了人是不忘羞耻和不知羞耻的循环。不忘羞耻的结果是疯狂报复，并不断施加羞耻于人；不知羞耻的结果是没有任何敬畏，践踏他人无所不用其极，哪怕这些手段托以“民主”“自由”之名，托以“上帝”“真主”之名。拉什迪说：
　　“在巴基斯坦，所谓的伊斯兰‘原教旨主义’并不是发轫于人民。它是从上面强加在人民身上的。暴政发现它很有用，可以拿他来配合信仰的辞令，因为人民尊敬那种语言，不愿意反对它。这就是为什么宗教成为独裁者的温床；宗教用有力的语言环绕独裁者们，而人们不愿见到语言被诋毁、被拆穿、被嘲笑。”
　　在人类文明的发展史上，个体的欲望渐渐被凝聚成群体的欲望，宗教、政府以及各种各样的社会组织于是诞生。但人类从来没有真正摆脱过羞耻，也从来没有真正弄懂过羞耻，并因为自己的羞耻而感到羞耻。于是，每一天，旧秩序都在消失，雄伟的建筑被另一些新建筑取而代之。“世界是一场地震，深秋打呵欠，梦幻庙宇升起又塌落，不可能山脉的逻辑已下山来传染平原……在大宅那恶臭的气氛里，唯一可能的事情似乎是毁灭”。
　　大宅，一切古老体系与传统文化的象征。在这座近乎封闭的大宅里，人都成了幽灵；而大宅外面，是愚盲和暴力日渐缩小的包围圈。
　　“我们不断失去房间。”
　　“今天我们弄丢了你外祖父的书房。你知道它平时在哪里，但现在如果你走进那个门，你会出现在餐室。这是不可能的，因为按理说餐室是在通道的那一边。”
　　“你习惯于走进某一个卧室，突然有一天，噗，它走掉了，楼梯消失了，怎么办。”
　　“很快整个大宅会变得比火柴盒还小，我们会在外面的街道上。”
　　“在那阳光下，没有墙。”
　　“我们将活不下去。我们将变成尘土，被风吹走。”
　　“看来这个世界不可能是个安全的地方”。
　　是啊，对说了真话的拉什迪来说，这个世界缺乏足够的安全。其实，对于每一个说不出真话或者看到了真相却不愿、不敢说出真话的人而言，安全又在哪里呢？我们都是午夜之子，在被包裹得密不透风的羞耻中，流尽最后一滴泪和血。
　　作为同道，奈保尔曾经忍不住挖苦拉什迪，说霍梅尼的死刑令是“一种有些极端的文学批评”，似乎对拉什迪的创作理念颇有微词。然而，拉什迪对人类历史、文化乃至内在心理介入所达到的深度，奈保尔远远不及。
　　
　　奈保尔对沃尔科特的批评值得商榷
　　
　　《作家看人》是英国移民作家奈保尔的随笔集。作家看人，其实就是奈保尔看人，他看作家，看政治家，看与他有着同一血脉的印度人。
　　他看的作家里面，有比他年长两岁、早他九年获得诺贝尔文学奖的圣卢西亚诗人沃尔科特。我读过一些沃尔科特的诗，感觉他是一位很会运用意象、语言鲜活的诗人。2001年，我受湖南文艺出版社陈新文先生委托，选编面向中学生的《课外名篇•诗歌卷》，我在“初中版”选了他的《星》，在“高中版”选了他的《爱完又爱》。
　　奈保尔在文章中公式化地表达了对沃尔科特的敬意后，更多地是对沃尔科特诗歌的含蓄批评，认为他的诗不太关注他所在小岛的风景和民俗，“没有村子，没有小屋，没有近距离刻画的本地面孔”，他的意思是沃尔科特急于跑出去，罔视自己的故乡，因而没有写出《米格尔大街》那样的书。《米格尔大街》的确写得好，仅凭这本小书，奈保尔拿走诺贝尔奖很多作家都会没脾气。但奈保尔似乎不太喜欢诗，也不太懂诗，自然也难以成为诗人的知己。
　　我个人认为，他对沃尔科特的批评值得商榷。他自己都说，沃尔科特出生的那个海岛比他所在的岛还小。首先，处于弹丸之地的诗人，渴望到更广阔的世界去，是完全能够理解的，年轻的奈保尔不是怀着同样的渴望吗？其次，在地少、人少、事件少、景物单调的孤岛上，诗人每天所见大多雷同，他在创作过程中淡化风景而转向自己的内心，同样是完全可以理解的。奈保尔说，“他太天真了”。他不知道，这正是诗人之所以成为诗人的地方，也正是沃尔科特能写出伟大诗篇的地方。
　　撇开对沃尔科特的成见，奈保尔在书中还是表达了许多真知灼见。比如，他谈到自己在创作上的“顿悟”，说到：
　　“有几周时间，我满怀痛苦，经常（特别在乘公共汽车时）几乎掉泪。然后有一天我有了想法，来自以前未曾意识到的某个新能量源泉，那就是我应该忘了我对写作了解或者自以为了解的一切，在有可能写作任何新东西时，我应当从最基本的开始，探索只用最简单、最直接的语言来叙事。我就是那样做的，挽救了自己的灵魂，走上了作家之路。”
　　很多作家在写作之初，对创作的认识水平不会比普通读者高多少，他们过于追求美轮美奂的华丽文字、排山倒海的排比句式、奇异无比的文章结构，因而误入歧途。奈保尔同样如此，但他在绝望中探索到了一条新生之路，成为了一名真正的作家。
　　奈保尔谈到印度——那是他的祖先之地，是他的血脉之源——尤其谈到印度文学，我觉得简直就是在给中国文学下把脉。他说，印度改进英语教育之后，结果是冒出来很多长篇小说，这些长篇小说大多写家族故事的素材，“因为没有哪位作家可以有两个家庭，所以这些长篇似乎是分配好了，每位作家一部，这样未必会成为文学，但这种体系可以让新作家、新家族层出不穷。”
　　奈保尔说，十九世纪俄国的大师级作家如托尔斯泰、陀斯妥也夫斯基、屠格涅夫、果戈理、赫尔岑，几乎都不是“家族作家”，却创造出了关于俄罗斯性格与俄罗斯灵魂的概念。“在印度人的写作中，没有相应的创造或者创造的开端。印度依然被隐藏着。总体而言，印度作家只知道他们的家庭和他们工作的地方。这是印度生活方式，结果也是印度式的看问题方式。”
　　我觉得，中国作家的写作，正是陷入了这样的麻烦。没有作家应有的远见与胸怀，只看到自己鼻子尖下那点东西，文章随手就是上十百来万字，却思想贫瘠，想象匮乏——“他们并不是迫不及待想说什么，什么都无法以自身的方式宣泄而出。他们主要靠模仿来得到指引”——这种写作，其结果只能是远离真正的文学。

转载自《文学风》