摘要：“新大众文艺”提示了新的文化现实，它由新媒介大众化、高等教育大众化、文化生产的大众化与“民族文化工业”的大众化等多重进程交叠推动。“超大众性”是对这一进程的再综合，它描述了以超大规模经济为基础的多重大众化进程，也标识了超大规模人口卷入新媒介网络之后的连接状态与文化特征。“超大众性”是百年来“文化大众化”的“漫长的革命”延伸至当下的结果，也是新媒介的超大规模应用及由此形成的超级网络所塑造的大众性，还展现出了大众参与的激进潜能。我们需要超越媒介决定论，建构媒介批判视野，流动地勘探出“新知识分子”的点位，在共享性与共同性的张力中重建文化分析的批判性路径，以回应“新文化”已然降临却尚未被充分理论化的状况。

关键词：新大众文艺；多重大众化；超大众性；文化分析

“新大众文艺”提示我们以激进的方式思考现实。而这一全新的现实尚未得到历史的和理论的充分把握。正是“新大众文艺”提醒我们，“新大众”与“新文艺”已经成为现实。我们可以沿此更激进地追问，“新大众文艺”是否提示了一种“新文化”已成为现实？

我们可以首先从“新媒介大众化”“高等教育大众化”“文化生产的大众化”与“民族文化工业的大众化”四个方面来初步理解“新大众文艺”所提示的新现实。

首先，新大众文艺的兴起与“新媒介大众化”高度相关。新大众文艺意味着一种新的文艺大众化的运动，也就意味着一种新的媒介大众化的实现。媒介大众化是文艺大众化能够实现的媒介前提。20世纪30年代瞿秋白等人发起文艺大众化讨论时，自然地认为印刷媒介是文艺大众化的主要载体。但印刷媒介对于物质匮乏、识字率低的大众来说，本身就存在获取和阅读的困难，正是这些困难造成了知识分子与大众的文化鸿沟。文艺大众化运动的首倡者们早已注意到印刷媒介对运动所施加的限制，但依然希望通过书写文字的大众化来克服这一限制，也就是追求“一切写的东西，都应当拿‘读出来可以听得懂’做标准，而且一定是活人的话”1。即使如此，印刷媒介的客观限制始终无法被完全克服，这是文艺大众化运动始终陷入“大众化”与“化大众”的两难的根源之一，也是知识分子与大众始终二分的根源之一。在文艺大众化运动之中，印刷媒介既是连接的中介，也是区隔的壁垒。延安文艺的激进性正在于它不仅寻求印刷媒介的推广和革新（注重“普及”高于“提高”），更在于尝试突破“‘书写文字’和‘印刷媒体’的限制”并拓展到“‘视听文化’的领域”。2然而，由于传播的主体形式始终是印刷媒介，这种突破终究有限。新中国成立后，广播、电视曾在不同时期助推了文艺的大众化，特别是90年代以后电视机的普及使其迅速取代印刷媒介，成为大众文艺生活的主要媒介形式，看电视变成了普通大众的主要文娱生活。可以说，电视机的普及掀起了一场新的媒介大众化运动，与此同时，电视剧成为大众文艺的主导形式。

自21世纪以来，互联网（特别是Web 2.0）和智能手机的成熟与普及实际上是又一次媒介大众化的运动。特别是最近几年来，随着社交软件的广泛应用和短视频成为主导性的大众文艺形式，普通大众已在不知不觉间完成了又一次媒介转换：智能手机正在取代电视机，成为最常用的新媒介。如今，智能手机越来越廉价，社交软件与短视频对文字能力的要求越来越低（语音对讲、视频通话和视频内容几乎可以不依赖文字），加上便携性和互动性，使得以智能手机为主要载体的新媒介具备了前所未有的大众化能力，一种超级大众化的能力。截至2024年底，我国移动电话用户规模达17.9亿户，移动电话用户普及率达127.1部/百人，其中5G移动电话用户数达10.14亿户。3与此同时，自2011年微信推出，截至2025年第一季度，微信及WeChat的合并月活跃账户数已突破14亿大关；4另一超级大众化的软件抖音2016年上线，截至2025年3月，抖音（包括抖音和抖音极速版）月活跃用户规模突破10亿，人均每天刷抖音超1.5小时。5如今，智能手机、微信、抖音等超级大众化的硬件和软件已成为全民基础设施，成为“百姓日用”的存在。

新大众文艺正是这场新媒介革命的结果，是这场新的媒介大众化运动加速发展的产物。

其次，新大众文艺提示了“新大众”的出现。6“新大众”的形成与中国高等教育的大众化、普及化密不可分。

依据高等教育的有关理论，自2002年高等教育毛入学率达到15%开始，中国便已进入了高等教育大众化的阶段，到2019年，毛入学率超过50%，更是超越了大众化阶段，进入普及化阶段，7或者说，进入了“超大众化”阶段。2002年，普通高等学校毕业133万人，到2024年达到1059万，20余年总毕业人数超过1.4亿。8他们是今天“新中产”的主体，是当代文化生产与消费的主力，也就是“新大众”的中坚群体。这些“新大众”遍布各行各业，呈现出多样的文化趣味，表达着各异的文化诉求，他们是今天大众文化与当代文化领导权的主要占据者与生产者。一定程度上，21世纪以来高等教育的大众化和“超大众化”培育了今天的“新大众”。

“新大众”的形成意味着我们需要重新定义“知识分子”。在今天，谁是相对于“新大众”的“新知识分子”？如果以职业功能来定义知识分子，将其视为“所有创造、传播和应用文化的人，文化在这里指人的象征世界，包括艺术、科学与宗教”，或者视为“共同体中较善于表述者,尤其是那些在其所处行业或职业中，在教会和学校中，在媒体和艺术上擅长表述的人”，又或者将态度和职业维度结合起来，视知识分子为“经常操纵和内化象征性环境而非物质性环境，使前者成为自我在本体上确立的主要手段”的人，9那么，今天“新大众”的中坚群体都可被称为“新知识分子”。正是由于高等教育的大众化与超大众化，现代意义上的知识分子与大众这一自五四以来所形成的结构性关系遭遇了前所未有的挑战。新大众与新知识分子的融合意味着一种大众化的知识生产与传播的模式已经形成，其根基深植于大众社会内部，而不再局限于专业的文化部门或教育机构。同样，这种融合也意味着精英文化与大众文化的界限前所未有的模糊，一种难分雅俗的“新大众文化”正在占据主导地位。

再次，“新大众文艺”的概念初起之时，大家便已指出文艺生产的“主体革命”的来临。首倡者《延河》编辑部认为，“‘新大众文艺’是一场创作者的革命”，“无论身份，不论阶层，门槛消弭，圈子打破，人人皆可为作者，老少皆可成博（播）主”10。在印刷媒介为主的文化生产中，“作者”主要是知识分子的一种身份，如今在新媒介大众化和高等教育大众化的条件下，“作者”完全可以是普通大众的一种临时或永久的角色。我们可以称之为“文化生产的大众化”。事实上，在数字经济生态中，“产消者”（prosumer）和“玩工”（playbour）11的概念早已提示了普通大众不仅是法兰克福学派意义上的被动消费者，更是利用闲暇时间使用新媒介从事数字劳动的积极生产者。某种程度上，新大众文艺的主体革命正是来自也受制于这种产消合一的数字经济模式。这意味着，“文化生产的大众化”的另一含义是“文化生产的市场化”。“大众化”在此处的内涵既指文化市场的覆盖面与下沉度极为深广，也指的是文化生产的大众化主体很大程度上是市场化的主体。这种市场化主体不仅是指大众，也是指民用公司。如今，民用大公司已经成为文化基础设施的重要甚至关键供给者。例如，华为、小米等大公司提供“硬件基础设施”（例如各种规模化的智能设备），在产品性价比、连接便捷性、使用简易性和拍摄清晰度等各个方面决定新媒介网络的接入能力、容纳能力和拓展能力。他们与公共部门、国有大型企业一道构成了文化生产的基础。另一类如字节跳动和腾讯等“互联网大厂”则是“软件基础设施”的提供者，他们旗下的抖音和微信同样是新媒介时代的基础设施，大众的网络准入、社会互动、内容生产与娱乐消费等都被抖音、微信的可供功能所支撑和限定。这些大公司其实是整个新媒介时代和新大众时代的引领者。这意味着，新大众文艺背后是一种深刻的组织革命，一场文化生产的基础设施革命。

不仅如此，当代文艺生产的主导性的组织形式，很大程度上已由文化公司（工作室）所体现。自20世纪90年代初开始，文人纷纷下海组建文化公司，自那而后，文化公司成为当代文化生产的重要参与者，12今天尤其如此。例如，就文学生产而言，文联-作协系统在当代文学的生产与组织中日益分层化，且由于它依然主要依赖印刷媒介和期刊体系作为主要的文学生产形式，这使其在大众性的文学生产领域难有作为。相比之下，文化公司（工作室）则扮演着关键角色。例如，网络文学主要依托的是阅文集团、字节跳动等公司及其平台，3A大作《黑神话：悟空》、打破西方科幻电影垄断地位的《流浪地球》与打破中国影史票房纪录的动画电影《哪吒之魔童闹海》等都是文化公司的杰作。体制内组织似乎已不再是当代文艺生产的主力军，更不用说亿万用户的短视频创作完全基于草根性与自发性。在当代文化生产领域，文化生产主体或许已经从体制内及其从业者转移到大众化和市场化的领域与主体之中。

最后，新大众文艺提示了中国“民族文化工业”的成熟。“民族文化工业”的概念借用自阿多诺的“文化工业”理论。阿多诺提醒我们，不应当“把文化工业解释为工艺学的”13，但对于当代中国的文化工业来说，它首先是一个工艺问题，一个有效满足中国大众的本土化口味的问题。中国当代文化工业的兴起与中国加入全球化的进程几乎是在20世纪90年代初同时发生的，以好莱坞为主力的西方文化工业自此成为中国大众文化的重要参与者。在这种情况下，中国文化工业既需要快速地成长成熟，又需要与西方文化工业竞争，以赢得大众文化中的市场份额乃至领导权。这两个方面的关键都在于它是否能够以高水准的工艺生产出本土化、民族化的文化产品以满足中国大众的口味和需求。就此而言，中国文化工业是“民族的”。也因此，文化批评家和大众经常会为本土化的成熟之作欢欣鼓舞。而今，不断涌现的成熟的大众文化作品，除上述的“流浪地球”系列、“哪吒”系列和《黑神话：悟空》，还有手游《王者荣耀》（腾讯）、《和平精英》（腾讯）、《原神》（米哈游）等产品，以及网络文学、短视频和短剧等，它们不仅在国内受到亿万大众喜爱，在海外也传播甚广、盈利颇丰。这一切充分表明，中国文化工业不仅达到了较高的工艺水平，而且具有了充分民族化的形式。中国的“民族文化工业”的成熟期或大众化阶段的确已经到来。

另一方面，“民族文化工业”的大众化同样意味着它的技术性成熟。这种成熟体现在它对于资本、技术、人员的程序化组织和配置，它对于大众口味和文化市场的捕捉和调控，都达到了所谓的工业级水准，实现了一种流水线式的生产流畅性和大众适配性。如果前述其他方面可以用媒介革命、组织革命来描述的话，那么这里则是“能效革命”：大众化阶段的“民族文化工业”已经能够高效率、高水准地满足和引导本土大众的文化需求。就此而言，它同样指向了阿多诺的“文化工业”的关键内涵：“‘工业’（Industrie）这个表述不要从字面上去理解。它是指事物本身的标准化”，“也是指传播技术的合理化，但不是严格地指向生产过程”。14可以说，“民族文化工业”如“民族资产阶级”的概念一样包含着两面性，它指涉了中国文化工业的两种纠缠不清的面向，而其新颖性则在于它充分实现了“文化工业的大众化”。

某种意义上说，新大众文艺的出现与“民族文化工业”进入大众化阶段是同时发生的。大众化的“民族文化工业”是新大众文艺的历史条件和文化生态。

上述四个方面都围绕着同一个圆心运动。我想尝试性地以“超大众性”命名这一圆心，以便进一步理解新大众文艺及其所置身的文化新现实的激进性。

“超大众性”首先是对多重大众化进程及其根本动力的一种概括性描述。新大众文艺之所以兴起，正在于新媒介革命所造就的“新媒介大众化”、教育革命所造就的“高等教育大众化”、文化生产的主体革命所造就的“文化生产的大众化”、“民族文化工业”的能效革命所造就的“民族文化工业的大众化”。这是一个多重大众化的复杂社会过程，其中每一重大众化都与另一重相互交织、互为条件和互相强化。这一复杂社会过程同时也是一个整体性的文化进程，造就了当下文化的激进性局面。15多重大众化的整体性进程当然是与中国经济过去近四十年的高速发展相并行的。有研究指出，中国经济具有一种“超大规模性”，即“一个经济体依托超大规模人口、超大规模国土空间、超大规模经济体量、超大规模统一市场四大因素所形成的叠加耦合效应”16。超大规模的经济是这一多重大众化进程的基础，其“超大规模性”所形成的规模效应和集聚效应为多重大众化提供了基本动力、运作空间和组织框架。多重大众化最终也成为经济循环得以持续运转的反作用力：在经济增长放缓的历史关口，似乎需要通过更为激进地推进多重大众化才能维持和拓展经济的“超大规模性”效应。

第二，“超大众性”是对中国超大规模的新媒介用户和大众文化产消者的现实状况的一种比较性描述。作为一个历史事实，中国是携带着全球最多的人口才开始其现代进程的国家（2023年中国人口才被印度超越），时至今日，中国网民规模已超过11亿人，17短视频用户数10亿以上。即使与发达的美国和人口最多的印度相比，中国的相关人口规模也是最为巨大的，更不用说独具优势的中国网络文学还拥有3000多万的网络文学注册作者和5.75亿的网文用户（2024年）。18如我们所知，现代性的重要标志之一是大众社会的出现，大量人口的聚集与流动是现代性的基本经验之一，它有时会被本雅明称之为“在大众中的震惊经验”19。可以说，人口规模效应是理解大众社会的现代性的基本因素。但不同国家的人口规模常常有天壤之别，也就具有完全不同的人口规模效应，这无疑会影响不同大众社会的现代性特征，甚至使之具有显著的差异。中国超大规模人口的现代进程是如何丰富乃至重新定义现代性的一般内涵，这是一个尚未展开的课题，但至少可以说，如果大众性是现代社会的基本特征，那么“超大众性”则是中国当代社会的基本特征。

第三，“超大众性”是五四以来所开启的“文化大众化”进程这一“漫长的革命”延伸至当下的一种历史性描述。这一“文化大众化”进程在不同的历史阶段曾以“人的文学”“大众文艺”“群众文艺”“人民文艺”等命名体现出来。换言之，广义的“文艺大众化”正是作为整体的“文化大众化”进程的一个核心方面。从抽象普遍的“人”到工农兵为主体的“大众”和“群众”，最后到与新中国的诞生一同生成的“人民”，“那种把积极的学习过程（连同识字的技能以及其他的先进传播方式）推广到所有人身上而不只限于某些群体”20的趋势通过“文化大众化”的方式得以体现和落实。“超大众性”所描述的正是这一“文化大众化”的进程在当下的延伸，而新大众文艺可以被视为“文化大众化”进程的最新阶段的现实表现。新媒介大众化、高等教育大众化、文化生产的大众化与“民族文化工业”的大众化，连同中国的工业革命和经济奇迹，从各个方面激进地、加速地推进着当下中国的“文化大众化”。从“漫长的革命”的视野来看，的确从未有如此规模的单一国家人口参与到共享性的文化生产之中，这不能不是一种真实的“文化大众化”，与过去的历史相比，它甚至可以被称为文化的“超大众化”。

第四，“超大众性”是沿着“超链接”“超文本”“超媒体”“超文化”等概念的理论线索，对当下社会的连接性现实所做的一种延伸性描述。超链接作为互联网中的一种非线性的信息导航机制，它的广泛应用催生了非线性的、自由跳转的超文本，以及同样通过超链接相互关联而形成的非线性、多模态的超媒体。基于超链接而形成的超文本、超媒体网络所体现的是一种去中心化、无限分叉的连接形式。在便携的移动设备和开放的Web2.0的加持下，在超大规模的用户使用的场景中，这种连接方式同样转化为大众及其文化的连接方式，其强度、密度、频率与范围统统发展到了令人“震惊”的程度。“超大众性”指的正是这种超大规模的新媒介用户所形成的高密度集聚和开放连接的超级网络状态。无穷无尽的偶然与必然的、积极与消极的网络性连接激活、培植和增强了大众的集体能动性，将个体与集体的文化创造，传统与现实的文化仪式，在地与离地的文化实践都融为一体，最终形成了韩炳哲所描述的“超文化”：一种以“交织性（intertwingularity）或结构性缠结”为基本特点，“去除了边界，去除了限制，去除了接缝”的“文化的超空间”。21就此而言，作为“超文化”的有机构成，新大众文艺的文化与政治潜能也都扎根和生成于这种“超大众性”之中。

第五，“超大众性”是沿着“超真实”的理论线索，对当下社会的再现性难题所做的一种反思性描述。鲍德里亚的“超真实代表的是一个远远更为先进的阶段，甚至真实与想像的矛盾也在这里消失了。非现实不再是梦想或幻觉的非现实，不再是彼岸或此岸的非现实，而是真实与自身的奇妙相似性的非现实”22。对于鲍德里亚来说，通过仿真的循环和拟像的增殖，真实与想象之间的区别被模糊和消除，甚至连真实的根基也被遮蔽。沿着这一逻辑，或许可以说，“超大众性”是大众性的媒介化乃至拟像化。这种媒介化-拟像化是通过新媒介网络所实现和呈现的。新媒介将现实切割、聚焦、放大、美化和虚化，我们的注意力也被转移、引导、安置和固定在线上。于是，大众的形象与需求被新媒介网络改装和转译，大众性被转换为新媒介网络所传播和定义的大众性。无法被新媒介网络所呈现与传播的声音和生活便丧失了大众性，无法进入新媒介网络的群体与个人也同样被剥夺了大众性。新媒介网络似乎成为当代社会的大众性的唯一生成场域，线上的大众性与线下的大众性之间的连接与区分已无从辨析。其结果是，大众发声的过程被置换为大众传播的过程，大众政治的问题被置换为媒介治理的问题。就此而言，“超大众性”是新媒介网络及其治理结构（这种治理结构有众多权力的来源，媒介权力仅是其一）所塑造的大众性。

最后，“超大众性”是对超大规模和超高密度的大众参与所产生的“超载”的一种肯定性描述。得益于以上多重大众化特别是新媒介大众化的进程，大众的社会参与意愿越来越强烈且越来越多地采取浏览、点赞、转发、评论等数字行为来集体性地表达态度、意见和诉求，这种超大规模和超高密度的数字化参与汇聚成规模和强度超乎想象的数据洪流。作为大众参与的最具现实性、可见性和合法性的结果，这股数据洪流时不时地引动潮流、堆叠热点、塑造网红，但又常常不可预见、难以规导，因而不断地冲击并导致新媒介网络及其治理结构的“超载”。新媒介网络及其治理结构常常通过算法、议程设置和话语筛选等方式来规导这股数据洪流，然而，大众的数字化参与的规模与频密程度往往超出阈值，导致其内在的调节机制与过滤功能趋于失灵。大众总是以一种去中心化、自我增殖的数字化参与方式，溢出新媒介网络及其治理结构的界限，无休无止地争夺议程设置的权利，不屈不挠地将自身议题注入公共议程，并对治理的有效性与合法性进行极限测试，从而预示了一种更具回应性与协商性的政治模式的生成。因此，“超大众性”所指涉的“超载”，乃是大众能动地介入当下社会的产物。

或许可以说，“超大众性”是中国当代社会的一个核心特征。“超大众性”指涉了中国超大规模人口的现代性历程，描述了以超大规模经济为基础的多重大众化进程，也标识了超大规模人口全面卷入新媒介网络之后的连接状态与文化特征；“超大众性”是百年来“文化大众化”的“漫长的革命”激进地、加速地延伸至当下的结果，也是21世纪以来新媒介的超大规模应用及由此形成的超级网络所塑造的大众性，它与线下的大众性相互叠映、相互生产甚至相互遮蔽，但又展现出大众参与的激进潜能。新大众文艺之“新”，在于它的“超”。

这一切是否提示了一场整体性的文化革命的降临？或一种“新文化”已成为现实？无论如何，我们面临着全新的文化状况，它挑战了我们的固有认知。与此同时，面对这一激进而新颖的“新文化”，我们不知不觉陷入了危机之中。

首先，我们一定程度上陷入了技术决定论之中。“新大众文艺”的概念主要是基于新媒介而提出的，我们也主要依赖新媒介的超大众化来想象、理解和阐释新大众文艺所包含的“文化大众化”。但这种方式可能将相关讨论带入技术决定论的陷阱之中。23技术决定论会无视技术的社会根源，单向度地认为“新技术经由一个根本上是内在的研究与发展过程而被发现，于是为社会变化与进步确立了条件”24。如沿着这一逻辑，我们很容易忽视多重大众化之于新大众文艺乃至当下“新文化”的“多元决定”，简单地认为作为新技术的新媒介就是单一的决定性因素。事实上，技术决定论的媒介观只会消解新大众文艺所极力呼唤的大众性，因为“将技术置于优先地位会将人化约为回应者，而不是能动者，进而错失对媒介技术具有替代性的、民主运用的可能性”25。

其次，我们也似乎缺乏一种深入和有效的媒介批判视野。例如，面对新大众文艺和当下的“新文化”，我们甚少关注新媒介基础设施的所有权与可供性问题，也尚未关注新媒介大众化中的阶级形构，还同样未关注挤压日常生活的丰富性与具体性的过度劳动与重复同质的、在虚拟中渴求丰裕的新媒介文艺之间的联系，更不用说深入分析平台资本主义、技术封建主义、网络治理等权力施行方式对新大众文艺乃至当下“新文化”的形态所造成的影响。即使是在新媒介与新大众文艺的内部关系中，或许也还来不及追问，根植于新媒介的新大众文艺与低媒介化的文艺（例如传统民间文艺、具身互动的表演艺术）、传统媒介形式的文艺（如印刷文学）是什么关系？在当下“新文化”中，传统媒介的文艺形式是否都不得不被新媒介围绕“关键的、与媒介相关的类别和边界组织起来”，使之表达“更广义的与媒介有关的价值，或暗示着与这种价值的联系”？26这种依据新媒介逻辑所吸纳和整合的方式是否会形成一种排斥性机制，使得那些无法被新媒介组织、归类、呈现和吸纳的文艺形式被逐出大众生活的中心，最终陷入边缘化、不可见乃至消失的境地？

技术决定论的盛行与媒介反思性的缺失，其根源之一正在于反思主体自身已深陷危机之中。如我们所知，新媒介大众化、高等教育大众化与文化生产的大众化决定性地重构了知识分子的社会位置与文化功能。如今知识分子主要栖身于学院体制之中，以专业知识分子作为唯一牢靠的身份。这种身份在20世纪90年代曾经部分意义上是知识分子“在一个政治上无所作为的时代”“把自己的道德激情转化为一种立身处世的方式”27的产物。然而，时移世易，今天的现实是，知识分子同时面临着双重危机：一方面，内卷化的知识生产使得专业知识分子属己的知识生活本身就陷入了一种意义匮乏的危机，更何况人工智能的大众化正在迅速解构这一身份的合法性；另一方面，被媒介化和大众化的激进进程所彻底重构的公共领域似乎也已经不再为传统意义的批判知识分子提供制度化的空间。如果今天还存在一种作为社会结构的组成部分而存在的知识分子阶层，那么无论是作为专业知识分子还是批判知识分子，他们都早已陷入进退维谷的境地，他们再也无法“把有机知识分子当作希望，而把专业知识分子当作运行方式”28。

因此，必须追问的是，如果说新大众文艺意味着“新大众”的兴起，那么，“新知识分子”何在？

可以确定的是，我们再也无法像20世纪30年代的文艺大众化讨论那样，通过想象、召唤和规划“大众”来确立知识分子自身的主体位置和社会角色。29今天，如果存在“新知识分子”，那么这或许不再指涉一种实体性的群体或阶层，而指向一种内在于“新大众”的存在，一种内在于“新大众社会”的流动而异质的文化位置和社会空间。或者说，“新知识分子”意味着在“新大众社会”中游牧地勘探和构建出的一个个内在于又间离于大众的点位。这些点位不再由文化资本和社会地位所塑造，也难以被专业体制所支撑，而是需要凭靠深厚的新媒介素养、“新大众”的自觉意识以及有效的反思性才能被发现和瞄准。最为重要的是，这些点位作为“新大众社会”内部的流动的观测站和介入点，是由超越新媒介的反思及其实践所临时切开的豁口，一旦这种反思性丧失，这些名为“新知识分子”的点位也会复归于无。然而，尽管“新知识分子”已浮出历史地表，太多传统意义上的知识分子（包括本人在内）似乎依然选择了在进退维谷的境况里停留和生存，日日夜夜反刍着身心的危机。

难道这一切不是导向了一种作为基本介入方式的文化分析的危机吗？如果文化分析是要对“理想的”文化（普遍的价值）、“文献的”文化（思想和经验的记录）和“社会的”文化（特定的生活方式）进行分层又总体的把握，以形成一种整体性的文化理解，30那么在新大众文艺所提示的“新文化”面前，我们似乎因内外危机而难以形成一种清晰而有效的分析方式。更何况，到底什么是当下的“新文化”？“超大众性”的激进局面已然削弱了旧概念、旧理论和旧的分析方式的有效性，使得这一根本性问题尤其难以回答。

这或许是近几年涌现很多以“新”为前缀的概念的由来。上述危机与难题逼迫着我们以新的立场寻找新的概念工具来勉力回应，通过这种回应，我们或许能够在重新理解现实的同时重建反思性主体。“新大众文艺”的概念作为最新的一次理论化尝试，的确提示了一种重新理解当下“新文化”的可能方向。正是这个新概念启发我们，要从百年来“文化大众化”的“漫长的革命”来看待这一“新文化”。

的确，当下“新文化”因其“超大众性”而具有一种文化的共享性，这种共享性可以被视为百年来的历史进程的结果。从未有如此之多的大众卷入一个由新媒介网络所连接起来的“共享文化”之中：无论是知识分子还是普通大众，无论是体制内还是体制外，无论阶层高低与贫富差距，似乎所有人都在这一“共享文化”之中分享同样的新闻热点、刷同样的爆款长剧与短视频。“共享文化”并不意味着它不会分层和分众，而是意味着所有人都可以想象自身与他人之间存在一种连接。然而，“共享文化”并不一定是“共同文化”——由共同经验、社会团结和平等参与所形成的“整体的生活方式”。31“共享”是今天新媒介超级网络所形成的连接性现实，它的性质与“共享经济”之“共享”高度相似。也就是说，当下“超大众性”的“新文化”很大程度上是这种“共享经济”意义上的文化，或者是“共享文化经济”，其本质是将大众的共同生活和新媒介网络整合到经济模式之中。“共享文化”与“共同文化”的关系形构了当下“超大众性”的“新文化”的根本张力：“新文化”既嵌入了无限增殖着的共享性，也孕育了深广培植着的共同性。由于激进的“超大众性”，这种共享性与共同性处在反复而激烈的纠合之中。

置身于潜能与危机并存的“新文化”之中，我不禁想起英国文化研究的两位先驱者的态度。一方面，面对过度的诘难和否定，威廉斯坚定地认同于英国工业革命以来的历史：“我把这个伟大的转变过程命名为漫长的革命，是想学着去赞同它，在思想上和精神上给予它足够的赞同。我愈益发现自己所需要的价值和意义全都蕴含在这个转变的过程之中。”32另一方面，面对“去政治化”的文化现实，霍尔清醒地意识到真正的“新文化”的艰巨性：“如果文化表达体现了社会主义，那是因为它们被联系了起来，作为一种活生生的斗争的实践、形式和组织，这一斗争成功地挪用了这些符号，赋予了它们社会主义的内涵。在这场斗争开始之前，文化并没有被永久地铭刻上一个阶级的状况。斗争取决于是否能成功地给予‘文化’一种社会主义的声调。”33

[本文系中国人民大学科学研究基金（中央高校基本科研业务费专项资金资助）项目“中国现当代文学学科话语的生成与建构研究”的阶段性成果]

1 宋阳（瞿秋白）：《大众文艺的问题》，文振庭编：《文艺大众化问题讨论资料》，上海文艺出版社1987年版，第58页。

2 罗岗：《联通“媒介革命”与“社会革命”——社会主义文艺转向对“视觉文化”研究范式的挑战》，《东方学刊》2019年第2期。

3 工业和信息化部运行监测协调局：《2024年通信业统计公报解读：通信业高质量发展再上新台阶》，中华人民共和国工业和信息化部官网，2025年1月26日。

4 《腾讯公布二零二五年第一季业绩》，腾讯官网，2025年5月14日。

5 TechWeb：《报告：抖音月活用户破10亿 人均每天刷抖音超1.5小时》，今日头条网，2025年5月1日。

6 南帆：《“新大众文艺”：从命名到命题》，《文艺报》2025年1月10日。

7 来有为、周海伟、厉基巍：《理解中国“Z世代” 迎接消费新浪潮》，《发展研究》2022年第3期。美国高等教育史学家马丁 · 特罗曾以大学适龄青年接受高等教育比例为标志，将西方高等教育划分为三个发展阶段：第一，英才教育阶段，即高等院校仅能容纳15%以内的适龄青年；第二，大众化教育阶段，即高校能容纳15%到50%的适龄青年；第三，普及化教育阶段，即高校能容纳50%以上的适龄青年。参见王廷芳主编：《美国高等教育史》，福建教育出版社1995年版，第150页。

8 以上数据引自国家统计局官方数据，如再加上2024年普通高等学校在校学生数3890余万，则总计近1.8亿人是普通高等学校毕业生或在读生。

9 李钧鹏：《知识分子与政治》，《社会》2011年第5期。

10 《延河》编辑部：《新传媒时代与新大众文艺的兴起》，《延河》2024年第7期。

11 阿尔温 · 托夫勒：《第三次浪潮》，朱志焱、潘琪、张焱译，生活 · 读书 · 新知三联书店1984年版，第360—381页；尤里安 · 库克里奇：《不稳定的玩工：游戏模组爱好者和数字游戏产业》，姚建华、倪安妮译，《开放时代》2018年第6期。

12 参见罗雅琳：《能否在“文化公司”中建设“另一种人文精神”？——〈编辑部的故事〉再解读》，《中国现代文学研究丛刊》2025年第2期。

13 马克斯 · 霍克海默、特奥多 · 阿多尔诺：《启蒙辩证法（哲学片断）》，洪佩郁、蔺月峰译，重庆出版社1990年版，第113页。

14 希奥多 · 阿多尔诺：《再论文化工业》，王凤才译，《云南大学学报（社会科学版）》2012年第4期。

15 DeepSeek及其全球开源极大地助推了“人工智能的大众化”，很可能会引发更为激进的局面，或许是一种加速主义的局面。这会给新大众文艺乃至当下的“新文化”带来何种影响，需要从另外的起点展开思考。

16 国务院发展研究中心课题组、马建堂、张军扩：《充分发挥“超大规模性”优势 推动我国经济实现从“超大”到“超强”的转变》，《管理世界》2020年第1期。

17 王思北：《网民规模超11亿！数字中国活力奔涌》，新华网，2025年1月17日。

18 《〈2024中国网络文学发展研究报告〉发布 AI、谷子、文旅+……网文吹来新风向》，中国作家网，2025年5月10日。

19 本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人（修订译本）》，张旭东、魏文生译，生活 · 读书 · 新知三联书店2014年版，第165页。

20 雷蒙德 · 威廉斯：《漫长的革命》，倪伟译，上海人民出版社2012年版，第3页。

21 韩炳哲：《超文化：文化与全球化》，关玉红译，中信出版社2023年版，第11页。

22 让 · 波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社2012年版，第96页。

23 陈亦水：《面对技术时代的力迫：新大众文艺的使命与前路》，《中国现代文学研究丛刊》2025年第4期。

24 R · 威廉斯：《电视：技术与文化形式（一）——技术与社会》，陈越译，《世界电影》2000年第2期。

25 李 · 阿尔茨：《论唯物与辩证：面向传播的阶级分析》，谷李译校，姚建华编著：《传播政治经济学经典文献选读》，商务印书馆2019年版，第158页。

26 尼克 · 库尔德里：《媒介仪式：一种批判的视角》，崔玺译，中国人民大学出版社2016年版，第33页。

27 汪晖：《人文学科从哪里来，向何处去？》，《开放时代》2025年第3期。

28 斯图亚特 · 霍尔：《文化研究及其理论遗产》，孟登迎译，黄卓越、戴维 · 莫利主编：《斯图亚特 · 霍尔文集》，中国社会科学出版社2022年版，第104页。

29 参见齐晓红：《文学、语言与大众政治——1930年代的文艺大众化运动考论》，社会科学文献出版社2023年版，第86—93页。

30 雷蒙德 · 威廉斯：《漫长的革命》，第50—55页。

31 雷蒙 · 威廉斯：《文化与社会：1780—1950》，高晓玲译，吉林出版集团有限责任公司2011年版，第330—348页。

32 雷蒙德 · 威廉斯：《漫长的革命》，第5页。

33 斯图亚特 · 霍尔：《解析“民众”札记》，和磊译，黄卓越、戴维 · 莫利主编：《斯图亚特 · 霍尔文集》，第493页。