众所周知，话剧是一种外来的艺术形式，但是，一旦它来到中国的大地，同中国的戏剧艺术家的审美视域和民族心理积淀相遇合，便不同程度地呈现出中华民族传统戏剧艺术的某些特色；无论这种“呈现”是自觉还是非自觉，但它却是一种无庸置疑的客观存在。这种现象，在田汉的身上表现犹为明显。从主观上来讲，田汉是在日本留学期间大量接触西方戏剧的，尤其是西方浪漫主义与现代主义戏剧对他产生了深刻的影响，令他心醉神迷的是“新浪漫主义”戏剧，他一心想作的是“中国的席勒”，但是，他的话剧创作中却具有浓郁的中国传统戏曲的艺术特色与美学风貌，这种与生俱来的特色甚至伴随了他一生的话剧创作生涯，形成中国现代戏剧史上独一无二的田汉风格。

　　田汉话剧创作中的这种民族特色，在很大程度上得力于他在幼年所受到的戏剧的启蒙教育，得力于他对中国传统戏剧的痴迷与热爱。“我是如此地热爱戏剧，从幼小就感到离不开它。”?而他幼年所热爱的戏剧，是具有浓郁民族特色的“影子戏”，稍后，他又接触了京剧，由此可见，传统戏曲已经深入到幼年以及青少年时代的田汉的心灵深处，成为民族戏剧遗产所赋予他的一种审美心理积淀，不管他承认还是不承认，自觉还是不自觉，这种民族的审美心理积淀在他日后创作的不同的历史时期发挥着不同的作用，具有不同的表现形式。他早期的剧作《梵峨膦与蔷薇》和《灵光》就充分说明了这一点。这两部剧作，分别创作于1919年和1920年，当时，他正留学日本，醉心于西方“浪漫主义”与“新浪漫主义”的艺术，他所探讨的问题也是当时颇为时髦的“爱情”与“艺术”的问题，但是，在表现手法，尤其是戏剧结构方面，两剧都具有较为明显的中国传统戏曲的痕迹。《梵峨膦与蔷薇》力图通过一个鼓书艺人和她的琴师之间的爱情故事，表现爱情与艺术之间的矛盾与困惑，但是，作者却没能真正触及到当时的社会所造成的爱情与艺术之间的深刻的内在矛盾，而是人为地为男女主人公的爱情与艺术设置了一个美满的大团圆结局。这种缺乏现实依据的美满结局，实际上亦正是中国传统艺术中“大团圆”结局的翻版。不尽如此，全剧那缓慢拖沓的戏剧节奏，灵活自如的时空变换都具有浓郁的中国传统戏曲的特色。后来，田汉自己也意识到了这一点，他说：“我的处女作应该是《梵峨嶙与蔷薇》，但那个作品实在太不成熟，在它戏曲的结构本身、取材本身既成问题，所以随经卢芳先生替我把原作找来，我连修改都觉无从下笔，就只好弃置不顾了。但对于封建的压迫与剥消下的歌女生活，十年以来颇有新的接触，我想把我观察所得写一个同一题材的剧本来代替它。”?当然，这是后话，但从这段自述中亦可看出田汉在创作之初就已经不自觉地受到了中国传统戏曲的影响。这种影响，在田汉早期的《灵光》中也有较为明显的表现。《灵光》通过女留学生顾梅丽在梦中由糜菲斯特引领游“欢乐之都”和“凄凉之境”的情景，表现了当时社会的贫富悬殊以及作者对艺术、人生与爱情的思考，其中也不乏西方象征主义与表现主义的艺术手法，但是，剧中那种灵活变换，自由舒展的戏剧时空，亦在某种程度上得力于中国传统戏曲对作者的年深日久的浸润。从这两部田汉早期具有代表性的剧作中，足可见出中国传统戏曲对田汉的影响之一斑。

　　如前所述，田汉不满于他的处女作《梵峨嶙与蔷薇》所表现的思想的肤浅以及戏曲的表现形式而另作同一题材的剧本，这个剧本便是《咖啡店之一夜》。显然，比之《梵峨嶙与蔷薇》，《咖啡店之一夜》的创作的确成熟了不少，它通过咖啡店的女招待白秋英与副商之子李乾清的爱情悲剧揭示了“穷人的手和阔人的手是永远握不牢的”这样一个朴素的道理，比之《梵峨嶙与蔷薇》中将爱情与艺术的希望寄托在少数富人的慈悲之中的确是进了一大步。在艺术形式上，作者也有意识地摆脱戏曲式的结构，而采用了独幕剧的形式。的确，无论时间、地点还是情结线索都更为凝练而集中，所有的人物都在同一时间来到咖啡馆这同一个地点展示自己人生的悲欢离合以及心灵的痛苦与不幸，从作品的图式化外观的层面来看，它也的确更加接近了西方的话剧形式。但这只是一种外在的表现形式而已，只要我们将《咖啡店之一夜》这部作品置于同时期其他作家的作品系列中，我们看到，它仍然有些异类的嫌疑。回首“五四”时代的剧坛，我们便会很自然地想到胡适的《终生大事》、欧阳予倩的《泼妇》、叶绍均的《恳亲会》、陈大悲的《幽兰女士》、丁西林的《一只马蜂》等，尽管作为初创时期中国话剧园地开出的第一批花蕾，这些作品不同程度地存在着各种各样的弊端，但它们几乎有一个共同的特点，就是通过一个较为集中、凝练的戏剧矛盾揭示当时存在的社会矛盾。《终生大事》就是通过田亚梅女士与其父母的矛盾揭示了封建道德与青年男女争取个性解放与婚姻自由的要求之间的社会矛盾，《恳亲会》则围绕学校召开“恳亲会”这一事件揭示了教育改革者与社会恶势力之间尖锐的矛盾冲突。总之，这些剧作大都以揭示矛盾为主旨，随着舞台上故事情节的进展，由各类不同人物所体现的戏剧矛盾也有一个开端、发展直到结局的运动过程。而在《咖啡店之一夜》中，我们却看不到这种矛盾，自然也就更谈不上矛盾的开端、发展直到结局的运动过程。自然，我们无法否认，《咖啡店之一夜》亦在某种程度上涉及到了穷人与富人之间的社会矛盾，但是，作为对立面的穷人与富人是以一对恋人的形式出现的。剧作开始的时候，作为富商之子的李乾清还是姑娘心中一个美好的幻影，直到他同妻子一起出现在咖啡馆，才打破了姑娘爱的理想，使她的情绪跌入感情的深渊。因此，与其说《咖啡店之一夜》的情节进展过程是一个矛盾运动过程，倒不如说是人物情绪由上升到低落的过程，剧作者与其说是在作剧，不如说是在作诗，他是通过一个具有浓郁的情绪氛围的营造渲染当时的知识青年那种强烈的感伤情绪。这种情绪，不但存在于曾经遭受家庭的变故而沦为女招待的女主人公白秋英的身上，也存在于来咖啡馆里消愁的林泽奇等其他青年的身上。剧中人物的每一句对话都是说话者情绪的宣泄，人物之间的对话似乎也在相互地撩拨情绪。诸如此类的作品在田汉早年的作品中并不鲜见，我们似乎可以列一个长长的名单：《获虎之夜》、《苏州夜话》、《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《颤栗》、《南归》等等……不论作品中的主人公是农家少女、艺术家还是知识分子，他们似乎都有一个相同的特点，那就是心中积淤着浓烈的情绪，剧中其他的人物的功能即在于撩拨他们的情绪，使他们的情绪得以渲染。《获虎之夜》所营造的是一个殷实的猎户之家其乐融融的景象，但这种“乐”的表像恰恰衬托了莲姑与黄大傻那种欲爱而不得的悲凉心境，在这里，其他人物的对话像一双纤纤细手，一缕缕地将人物内心深处的悲剧情思撕扯出来。因而，故事情节的发展过程实际上也是人物情绪的流动过程。在田汉的其他剧作中，如《湖上的悲剧》、《苏州夜话》等也无不是如此，这几乎成为田汉早期剧作的一个共同特点。从这个意义上来说，田汉早期的这批独幕剧与中国传统戏曲强调情感的尽情抒发的特性几乎不谋而合。从这里，我们可以看到这么一个有趣的现象：从《咖啡店之一夜》开始，田汉是力图纠正其以往的话剧创作中戏曲式的松散结构，而追求场景的同一、紧凑，但由于个人气质上的原因，他的剧作反而更加贴近了中国传统戏曲的精髓，那就是强烈的抒情性。其实，即算是这些场景集中、紧凑，在他看来形似于西方话剧的独幕剧中，仍有着一种内在的中国戏曲式的抒情的节奏。这也正是田汉在文化心理上对中国传统戏曲的不自觉的认同。

　　如果说田汉早期的话剧是具有强烈抒情性的剧，倒不如说是以剧的形式写的饱蘸了剧作家的强烈情感的诗。这倒并不仅仅是因为作者以酷似中国传统戏曲的内在的戏剧结构所抒发的具有强烈时代氛围的“五四”时代的知识青年感伤、苦闷的心理状态，更重要的是，他的话剧善于通过意向的创造，营造出一种中国古典诗词般的优美的意境。最能体现田汉早期剧作的这种抒情诗风格的，也许莫过于创作于1929年的《南归》了，在这里，不但主人公少年具有诗人般的气质，她的恋人春儿具有诗人般的执着，而且人物之间的对话，也具有诗一般的韵致。请看下面的一段对话：

　　女 你该看见那深灰的天，黑色的森林，白的雪山啦?

　　流浪者 都看见了，看够了，我又想起南方来了。

　　女 辛先生，那雪山脚下的湖水，还是一样的绿吗?

　　流浪者 绿得像碧玉似的。

　　女 那湖边草场上的草，还是一样的青吗?

　　流浪者 绿得跟绒毡似的。我们又叫它“碧琉璃”。

　　女 那草场还有人放着小绵羊吗?

　　流浪者 唔，绒毡似的草场上时常有一群群的小绵羊在吃草。

　　女 那羊群的旁边，那柳树下面……

　　母 那羊群旁边，那柳树下面，那位看羊的姑娘呢?

　　这样充满诗意的对话，也许只有在中国传统戏曲的唱词中才有。其实，还不仅仅是对话，剧作一开始，作者就将他的人物置于一个具有浓郁诗情氛围的环境之中：春天到了，桃花刚刚开过，正是落红满径的时节。此情此境，自然会令春儿姑娘想起一年多以前桃花将要开放时节远去的诗人，以及她那追随着诗人的行踪而漂泊、流浪的爱情。一年以前，诗人为着追随爱情离她而去，如今诗人又为着追随爱情回来；同样，为着心中的爱情，他仍然还要羁旅疲惫的身，放诼漂泊的心，不过这次与他漂泊的还有早已不满于平淡生活的春儿姑娘……这是一首多么美的诗行呀!应该说，田汉早期的剧作正是以这种特有的诗意的氛围取胜的。展读田汉早期的剧作，扑面而来的是一种诗的意向，诗的情感，是湖边小屋中那缠绵悱恻的生死恋情(《湖上的悲剧》)，是苏州的夜晚那令人心碎的回忆(《苏州夜话》)，是古潭所发出的灵魂的呼唤(《古潭的声音》)，即使那些表现现实生活题材的作品，如《梅雨》、《江村小景》、《回春之曲》等也程度不同地具有诗的氛围。可以说，注重诗情氛围的营造，已经成为田汉早期话剧的重要特色。有很多学者在研究田汉早期剧作的时候，将田汉剧作这种特有的格调与他所接受的西方现代主义、唯美主义文学、艺术流派的影响结合起来考察，从一个方面揭示了田汉剧作的内蕴。的确，田汉在日本留学期间已经大量接受了西方浪漫主义、现代主义各个流派的艺术作品，这必然会对他的作品产生或大或小的影响；事实上，田汉早期的许多剧作都具有明显的象征主义、表现主义的艺术特征，这正是他从西方的文学艺术中所汲取的重要的艺术养分。但另一个值得注意的事实是，田汉在去日本接受西方各流派的艺术影响之前，已经在中国生活了18个春秋，人生最初的这18个春秋将在每个人的成长中都具有重要的作用，何况田汉这样一个从幼年时期就深爱民间的戏剧艺术，在中国古典戏曲艺术的传统中濡染很深的人呢?因而可以说，田汉是深深地植根于中国传统艺术的土壤之中，中国古典的戏曲艺术必不可免地要对他的艺术创作产生影响，并不同程度地体现于他的作品中。也许这一切对于田汉来说都是非自觉的，因为他开始创作的时代，正是充满了创造精神，西方的文学艺术思潮如潮水一般地涌入曾经闭关锁国的古老帝国的大门的时代，可以想见，曾经自诩为“少年中国”的艺术创造者的田汉是以怎样一种喜悦的心情迎接了那扑面而来的新的思潮，并以怎样一种创造的热情将这些崭新的艺术移植到他自己的艺术园地之中。但恰恰在这个时候，他曾经醉心的中国民族戏曲艺术对他产生了潜移默化的影响，而且也在他日后的艺术创造中产生了深远的影响。

　　如果说，中国传统戏曲对田汉早期剧作的影响是潜移默化的，是处于一种非自觉的状态的话，那么，到四十年代，他在话剧创作中对中国传统戏曲的汲取则步入一个自觉自为的状态，表现在作品中，则无论是具体的艺术技巧的借鉴还是美学境界的营造上，都渐如佳境。三十年代末，四十年代初，田汉曾经从事过旧剧的改革，这样的艺术经历，不但使他对中国传统戏曲的美学内涵有了更深切的了解与感受，在吸收话剧艺术的表现手法改革旧戏弊端，为中国传统戏曲艺术注入新的艺术生命力的同时，也自觉地将中国传统戏曲艺术的一些行之有效的表现手法融入到话剧艺术之中，为他的话剧创造带来了新的景观。《秋声赋》一剧，无论是戏曲式结构的运用还是戏剧氛围的营造方面，都比他早期的《梵峨嶙与蔷薇》和《灵光》进了一大步。从结构上来看，全剧以诗人徐子羽与胡蓼红的爱情的发展及其演变作为中心线索，男女主人公在爱情中的心理轨迹及其流变过程便成为结构全剧的中轴。在这里，作者采取了传统戏曲不以矛盾而是以情绪的流变作为结构主轴的手法，从胡蓼红即将出现在桂林写起。第一幕，胡蓼红还没有出现就在徐子羽家掀起了小小的波澜，从而引发了徐子羽在爱情选择上悲喜交加的两难处境，随着胡的出现，徐、胡重逢，重新燃起昔日的恋情，但也在徐家引起了轩然大波。这种爱情的波澜必然会对徐、胡两人的心理产生很大的影响。因徐子羽的女儿对胡蓼红心理的触动，终于使她意识到在这抗战的大时代中，应该从个人感情的小圈子中摆脱出来，而去做更有意义的事情。于是，她离开桂林，到长沙投入到救助难童的工作中去。与此同时，胡也与因负气而回到长沙的徐子羽的妻子秦淑瑾达成了谅解。也正是胡的出现，使秦淑瑾重新审视自我，从家庭的拘迂中摆脱出来出来，也成为一位勇敢的女人。而胡、秦的表现对徐子羽也产生了巨大的鼓舞。在《秋声赋》中，戏剧的时空是极为自由的，随着自然时间的流程以及主要戏剧人物情感的流变过程，人物活动的场景忽而桂林，忽而长沙，本来应该出现在第四幕的最令人惊心动魄的场景竟出现在第五幕黄志强对徐子羽的叙述中，即像是电影镜头的闪回，同时又类似于中国传统戏曲的叙述手法，是现代艺术与中国古典艺术的一种有机的结合。从这种灵动自如的戏剧结构中，也可见出田汉对中国传统戏曲的有意识的吸收与借鉴以及运用的驾轻就熟。不仅如此，田汉还发挥了他惯于在戏剧中营造具有浓郁诗情画意的艺术氛围的特长，将中国古典文学的名篇《秋声赋》作为他剧作的标题，而且借用了古人咏秋的意境，营造出了一个秋声渐浓的意境，但是，田汉的可贵之处就在于没有沉湎于秋愁之中，而是以主题歌的形式使全剧的气象更加雄浑、阔大，使《秋声赋》一剧即具有中国古典诗词的意境，又具有宏伟、壮阔的现代气象。

　　《秋声赋》一剧对中国古典戏曲艺术吸收借鉴的成功使田汉在《丽人行》一剧中做了更大胆的探索。对于《丽人行》一剧中民族形式的运用，他曾做过这样的表述：“我们是主张学习中国老戏的活泼的分场法，克服时间与空间的烦琐限制的，这也正是现代舞台的精神。有些人误认为分场多的戏是电影的手法，这实在是只知其一的说法。”?由此可见，经过20多年的探索与实践，田汉对中国传统戏剧艺术形式的运用已经由自为阶段上升为自觉的阶段。比之《秋声赋》，《丽人行》所表现的社会生活更为广阔，全剧通过三个气质不同、出身各异、来自不同阶层的女性的情感生活与社会活动，力图从各个不同的层面表现不同的社会生活。在这部剧中，已经没有主要的情节线索或情绪流程，场景的变换也更加频繁，作者巧妙地在剧中加了报告员这一角色，通过他的叙述将不同的人物，将21个场景连缀到一起，形成一种类似于中国传统戏曲的开放式的结构，但是，它所表现的社会生活内涵又显然比中国传统戏曲要丰富。

　　我们说《秋声赋》和《丽人行》成功地借鉴了中国传统戏曲的艺术手法，并不意味着这两剧就是中国古典戏曲艺术手法的话剧版。事实上，田汉在吸收民族戏曲艺术手法的同时，也在不断地学习、借鉴西方戏剧艺术的表现手法。《秋声赋》中那貌似舒缓，实则紧张的戏剧节奏，《丽人行》中对社会矛盾的深刻揭示，都得力于西方的戏剧艺术。如上所述，此时的田汉对中国传统戏曲艺术形式的借鉴已经由自为阶段进入到自觉的阶段；同样，西方话剧艺术对他的影响也不可能烟消云散，也必然会对他的艺术产生这样那样的影响。可以说，田汉是站在东方艺术与西方艺术相连接的一坐桥上，以开放、博大的文化视野审视着两岸的迤逦风光，面对两岸那同样璀璨、绚丽的文化，尽其所需地拿来为已所用的，他的作品，可以说是吸收了东、西方艺术的长处，尤其是他后期的作品，充分体现了这一艺术优长。在《关汉卿》一剧中，田汉直接将艺术视角直接对准了中国古代伟大的戏曲家关汉卿，并力图从他的身上发掘中国古代戏曲艺人的高贵的禀性。与他以前的剧作不同，田汉在《关汉卿》一剧中设置了尖锐、激烈的政治矛盾，并在激烈的矛盾中塑造了关汉卿、朱帘秀等人的高贵品质，也正是在这尖锐激烈的矛盾冲突中提炼、营造出主题歌中“将碧血，写忠烈，作厉鬼，除逆贼，化作黄河扬子狼千叠，长与英雄共魂魄!”的艺术氛围，并升华为一种美学境界。可以说，剧中那相对松散的戏剧结构，那浓烈的诗情氛围，都与中国古典戏曲有着渊源关系，另一方面，剧中由激烈的戏剧冲突所反映的社会矛盾又在不同程度上折射出田汉所受到的西方话剧的影响。在这部作品中，东、西方戏剧艺术的优长是有机地结合在一起的。

　　综观田汉的艺术生涯及其他的重要作品，我们发现，具有浓郁的民族特色已成为田汉话剧创作的重要特色，随着他对中国传统戏曲的吸收、借鉴由自发走向自觉的进程，话剧民族化已成为他的美学追求，与此同时，他也没有忘记对西方戏剧艺术的吸收与借鉴。可以说，在他的较为成熟的作品中，东方与西方的戏剧艺术得到了完美的结合。他的某些探索，甚至对八十年代的戏剧探索与革新，都具有重要意义。

　　注释：

　　(1)(2) 《田汉文集》第1卷，中国戏剧出版社1983年11月第1版

　　(3) 《田汉文集》，中国戏剧出版社1983年11月第1版