每个人都有一个生养自己的故乡，人们在日常生活中长久地触摸故乡的万物生灵，产生一种持久和难以表达的情感。这种情感成为作家的精神故乡，不断重回故乡，展开想象和叙述，讲述内嵌于故乡的故事，令重新建构的故乡成为文学意义上的“地方”。自现代白话文写作以来，沈从文率先以文学的方式为故乡发声，一代代湖南作家始终在自觉或不自觉地建构自己的文学“故乡”，并进行着某种新的地方性写作探索。近年来，“新南方写作”“新东北写作”等地方性写作被反复提及和阐释。我们也在湖南文学里读到了蔡测海的三川半、水运宪的德华电机制造厂、陶少鸿的石蛙溪、何顿的幸福街、彭东明的坪上村、万宁的古罗村、马笑泉的飞龙县、沈念的大湖、纪红建的望城、郭沛汶的长沙……他们的写作呈现出鲜明的地方性。

湖南作家大多在不同的时期、通过不同的方式进行重返故乡的写作。沈从文在《自我述评》中写到，“我人来到城市五、六十年，始终还是个乡下人，不习惯城市生活，苦苦怀念我家乡那条沅水和水边的人们，我感情同他们不可分”。他大部分文学作品都在书写湘西，以文学的方式把一个闭塞的、鲜为人知的边陲小镇展示给全世界。他说自己“常常生活在那个小城过去给他的印象里”，比较喜爱的还是“描写家乡水边人事哀乐故事”。古华也曾说，“山区小镇古老的青石板街，新造的红砖青瓦房，枝叶四张的老樟树，歪歪斜斜的吊脚楼，都对我有着一种古朴的吸引力，一种历史的亲切感。居民们的升迁沉浮、悲欢遭际、红白喜庆、鸡鸣犬吠，也都历历在目、烂熟于心”。水运宪强调《戴花》的“主要内容来源于我的亲身经历，许多情节在我胸中已酝酿了几十年，可以说烂熟于心了”。

作家因故乡的丰沛的生活而拥有丰富的人生。写小说的时候，作家自然而然地就把自己置身于故乡的地域文化背景之下，熟悉的山川、气候、物产，熟悉的人物、语言、生活场景，熟知的历史、文化、风俗，落笔为故事的血肉。在长篇小说《地方》中，蔡测海写到，“外来人，到三川半是落地，生儿育女，三川半就是儿女的生地，这就是生根”，“人种植在这个地方，一代两代几代，不走了，就成本地人”。成了本地人以后，造一座祖坟，“等儿子出世，长大了有个地方祭拜”。蔡测海当过农民、铁路工人、医生、记者，也当过教师，去北京求学，定居长沙，专职写作，最为牵挂的还是故乡湘西，他的写作从未远离湘西这个被他称为三川半的地方。三川半这个地方就成了他的文学故乡。

故乡滋养作家，作家书写“故乡”，这是一个双向奔赴的历史过程。地方性写作是一个自觉不自知的创作过程。而从故乡生活中成长起来的、土生土长的作家并不一定能天然地把握地方的文化精神。地方性写作要求作家有感受地方差异性、个别性的特殊能力禀赋，要能够依着这种地方性，寻找到最有力的“地方”象征。比如，找到这个地方独有的器物、生命生长、气候、建筑风格、风土人情、民俗风情以及人物语言等。要能够对这个地方的人的眼神、举动以及小心思都能看得明白，要能够“像乡下人那样熟悉五谷六畜的气息”，像亲人一般熟悉人物的日常起居与爱憎。值得注意的是，方言作为民间语言，是一个地方共同的词汇、修辞，是一个地方人物的神态、腔调、笑貌，也是他们的思维方式、生活态度。方言作为文学里的地方性语言需要作者有对方言敏锐的发掘和捕捉能力，能够摹仿、记录方言，还要领略方言所蕴含的文化情趣，只有这样，才能够真正写出活色生香的地方性语言。

也并非所有作家的故乡都天然地宜于文学。王跃文曾说，“我心里装着一个乡村，那里是我的文学故乡”。长篇小说《家山》建构的沙湾村是王跃文心里装着的那个文学故乡。但故乡并不是一开始就进入作家的笔下。虽然乡村生活是作家王跃文最熟悉的、最入骨入髓的体验，但从20多岁开始写作以来，乡村生活经验从未进入过他的创作视域。他说自己“自小生活在乡村，熟悉那里的人，及风俗，风情，风物”，年轻时写散文，“想到的题目，总离不开故乡、祖母、母亲和童年”，但是觉得很没有意思，“提起笔来却相当隔膜”。于是开始写小说，写的都是同故乡无关的事，比如《国画》《梅次故事》或《大清相国》。直到40岁以后，“似乎是突然之间，对故乡的思念常常逼得我胸口发慌”，“记忆中乡村的人与事朝我扑面而来”，他写下了中短篇小说《我的堂兄》《乡村典故》《雾失故园》《漫水》和长篇小说《家山》等与乡村有关的小说。重返故乡写《家山》，王跃文并不是简单地从记忆中搜寻记忆，而是扎实地搜集查阅了大量的历史文献、方志，钻研户籍田亩制度、捐税征收方式，多次重返乡间田野做实地勘察，和乡民们谈天说地，直到一方水土和那些村民已鲜明生动地鼓涌于胸口，才投笔于纸上。这时候的写作在他看来，完全是另外一种状态，“语言、节奏、色调、情绪，都是自己过去的写作没有过的”。这便是一种建立在地方性写作经验上的打开。

我们不妨从几部文学作品的开篇读起。沈从文的《边城》开篇就写湘西的地形、地貌和民居特征。《萧萧》开篇写湘西十二月“乡下人吹唢呐接媳妇”，用一个有气候、有生活场景、有氛围的场景展示了地方的风土人情。古华的《芙蓉镇》开篇直接写芙蓉镇的地理位置和文化特点，全书按照地方的风、土、人、情分成四章来书写。同样，我们在王跃文《漫水》的开篇看到了田野中间的漫水村，在汤素兰《阿莲》的开篇感受到了千丘田村的秋意，在盛可以《息壤》的开篇体会到了益阳乡村一个小女孩和阉鸡师傅之间的微妙情丝。作家们选取了具有湖南地方特征的画面、细节或生活片段开篇，交代了故事发生的文化、生活场域，也奠定了小说叙事的地方性调性。

在风土人情和生活情趣之中亦可见地方性。故乡进入文学，必然聚集着作者的记忆和情感。这些记忆和情感由一个个物、一个个人和一件件事组合而成。富有地方特色的山水风物、风俗情感、人情人性以及文化典故，都成为作家们刻意追求的审美意境。“漫水”因为溆水汤汤流过，四周几万亩田土无比肥沃，“漫水”养育的人，有自己的生存方式、处世习惯、情感形态、是非标准。故乡人物的习性、乡音和形象，也都是“地方”的风俗风情和山水阳光陶冶出来的。三川半人养出一种能力，“把大自然的所有物当成自己的器物，摘石为桥，碾地为路，取木为屋，搭火为伴。天高处为神宫，地深处为鬼域。所用器物，无非是方的圆的扁的伸的吊的，全是模仿现成的自然形成的”。彭东明在《坪上村传》中让读者通过祖母的童谣、香包、驮带、生布袋、扁担等民间元素，以乡村的种种农人、农事、农具、农活、农俗触摸到蓬勃而野气横生的坪上村。万宁为自己“没有故乡而伤感”，但毫无疑问曾生活过的湘西和最后停靠的株洲已成为她的文学故乡，在《城堡之外》中她建构了古罗村这个文学意义上的“地方”，麦家祠堂、罗水湖、辽阳、文庙呈现的地方风情以及祭祖、送祖、年俗、民歌等风土民俗，为故事注入了丰沛的情感和诗意。

此外，方言作为一种重要的地方性写作的语言对文学产生了深远的影响。方言最能表现一个地方的人的神情口气，这样的语言描写最容易拉近读者与文学人物的距离。何顿用长沙方言写作，使用的是长沙思维，“霸蛮”“走拢来”“头遍”“歇气”“个把小时”“堂客”“吃不赢”等方言语汇俯拾皆是，语气泼辣生猛，在《幸福街》的方言中我们还能读到长沙人的犟韧不屈、豪放洒脱和快意伶俐。“四跛子的阿娘桃香，沙湾人尊她作乡约老爷！”作为《家山》的开篇，确定了小说叙述语言的地方性。湖南溆浦人称呼妻子为阿娘，“乡约老爷”则源自沙湾村的一个典故。对人物由衷的爱和深情使作家笔下极为普通琐碎的日常生活脱了鄙俗，具有了生命的质感和艺术的美感。虎雏、夭夭、翠翠们身上的无知无识、顺适自然、黄麂似的生动跳脱，在沈从文笔下如沅水辰水般流动、如山间草木般鲜活。余公公和慧娘娘之间的情意在王跃文“心中最柔软的那支笔”下也没有乡土气。沙湾人与生俱来的善良、温厚、朴拙，王跃文也写得宁静祥和，“佑德公和有喜都坐在大天井，就着月亮打草鞋。容秀坐在茶堂屋纳鞋底，点着桐油灯。福太婆坐在天井对角扇蒲扇，免得打草鞋的稻草灰飞过来。贞一坐在娘身边，抬头看星星”。

需要强调的是，地方性写作并不等同于对某个真实的地方的写作，地方性的呈现不能游离于文学意义的“地方”之外。作家一旦被局限于某个真实的、具体的“地方”时，就会降低写作的格局、难度和美学视野。而那些主动营造的地方性写作还可能导致文化地理学素材和史料的堆砌。卡尔维诺认为，“一个地方必须成为一种内在的风景，让想象力住在那个地方，把它变成想象力的剧院”。“地方”只是一个文学意义上的空间，让一切发生都在那个“地方”的烟火日常里，人物的思想情感也不越出“地方”，读者却能在他们身上读到风云变幻的大时代共同的忧患与情感。因此，地方性写作绝不意味着封闭和排斥，而是面向世界的。韩少功认为，“写作者首先是看世界，如果视觉图景都是雷同的，会有疲劳感。从审美的角度来说，我们会去寻找有个性的地方”。这与谢有顺所说的地方性“强调的是一种个性的个人的表达”不谋而合。

蔡测海在《地方》的扉页上写到：“地方，有风物，也有故事。地方，是山河，也是历史。”地方性写作要打开有风物有山河、有故事有历史的“地方”。沈念把自己不断重返洞庭湖的大湖写作看作是“在处理这片河汊众多、江湖川流的土地上生长出来的地方性格、地方经验和地方故事”。沈念的“处理”可以理解为探索新的打开方式。面对地方性写作，湖南作家或许不是要在对故乡的回忆式、乡愁式的书写中沉浸，而是要在已有的地方性写作经验中重新挖掘，重新审视，重新出发，不断展开和生成新的“地方”。

（作者系湖南省作协创研室主任）