关键词：阅读小说写作

宋明炜：疫情以来有没有读到有趣的书？

张惠雯：疫情以来学校改网课了，所以小孩儿天天在家待着，读书变得比较困难，因为干扰的力量太大。不过这也许是一个借口。我读的新书一直比较少。我现在想到的是扎加耶夫斯基的两本诗集《永恒的敌人》《无形之手》，还有一本散文集《捍卫热情》，我都非常喜欢。他一直是我喜欢的诗人，他的诗一般是短诗，有瞬间的思与感的灵光，有慈悲有忧伤，但给我的感觉都充满某种明净的光线，大约因为他的心地是十分明净的，就像他那首著名的《试着赞美这遭毁损的世界》所传达的，他对人、对生活有极其温柔的爱，他坚持这种爱，尽管他也有怀疑。卡明斯基在写到扎加耶夫斯基时，提到“他喜欢短小的抒情诗，自足的内心生活”，他也喜欢齐奥朗这样的极简主义者，但反对齐的厌世主义。卡明斯基说：“他给予我们的，如果不是一种治愈，那也是一条继续向前的方式，给每个人相互赦免、音乐和温柔。”我觉得这一切和我追求的东西那么相契合。我认为短篇小说这种题材就是小说中的“短小的抒情诗”。这期间我还读了波拉尼奥的短篇小说集《重返暗夜》，他小说里喜欢触及的“激情”主题激起我的兴趣。在《雪》这篇小说里，写到一个黑社会大佬是高级文艺中年，经常找下属去他的住处谈论俄罗斯文学、斯拉夫精神。当两个似乎极不协调的因素（此处是黑社会和文学）结合起来，这感觉很奇妙。读完我也想写个掺杂着文学因素的激情故事。于是，我写了《奇遇》，一个商人爱上了爱情、诗歌这些东西，陷入了一场奇遇。好的文学就是这样，会让你即刻想坐下来写一篇东西。

宋明炜：确实，短篇小说与抒情诗的关系可能更近，那种发自主观但有自律的表达，就像你形容过的那样“一瞬的光线、色彩和阴影”，在形式上有一定的限度，却在这个限度之内，反而因为不必对这个世界做出那种整体性的承诺，又有了更为自由的精神。短篇小说和抒情诗都可以将一些看似无关的心情、事物联系起来，构成一个有丰富联想空间的文本。我最近也在读一些短篇小说。我很喜欢一位年轻的柬埔寨裔美国作家Anthony Veasna So，他才二十八岁就去世了，这段时间我对他的兴趣，接近在二○○八年左右发现波拉尼奥时的兴奋，他的语言有一种非常人性的幽默，又非常伤心，像彗星一般，犹如Z世代的菲茨杰拉德。但同时，我也更喜欢重读一些熟悉的作家，像是蒲宁那篇无以伦比的小尺寸水彩画一般的《轻轻的呼吸》真是百读不厌，纳博科夫的《菲雅尔塔的春天》，辛格的The Yearning Heifer（《渴念的小母牛》）——当然所有的现代短篇小说的艺术，像哈金老师说的那样，都来自契诃夫。我在疫情期间又买了新译的英文版契诃夫《五十二篇小说》，是当今最了不起的俄语文学翻译家Richard Pevear和 Larissa Volokhonsky夫妇的最新出品，重现了作为幽默作家的契诃夫，我看得捧腹大笑。

张惠雯：我也喜欢重读一些书，我觉得重读很重要。疫情期间，我又重读了福楼拜的《情感教育》。相比我最近偶尔读到的一些期刊公号推出的新小说，那里面的生活真是有趣多了。现在我们生活在一个看起来瞬息万变的世界，但人类的精神生活、心灵世界就像快要冷却的灰堆一样。是不是？你是研究科幻文学的，你肯定读了不少写未来的小说，基本是这样的：冷色调，荒芜感，越来越萎靡不振、机械化的人类，还有越来越人性化的机器，扭曲的科技，各种迫在眉睫的毁灭和灾难……而那时候的人类精神，则是燃得正旺的火堆。我也重读了契诃夫的戏剧《三姐妹》《樱桃园》，一如既往地让我感动、思索。我还读了以前未读过的他的剧本《没有父亲的人》，真是太好了，那么强烈的现代性，可读性又极强！我进一步确认了之前的想法：他仍然是超前的，比当今的大多作者都更有现代性（尽管他不写机器人和太空旅行）。大家现在都喜欢写AI，写外太空，但并不是你写了先进的技术和陌生领域你就现代了。现代性，那首先是一种人类的精神状态。此外，因为写一篇关于萨拉马戈的随笔，我又重读了他的《盲目》，我是大学刚毕业时读过这本书，它对我影响很大。我发现它如今对我来说有点儿沉重，它离现实太近了，但我依然很喜欢，不过，我现在更喜欢他的《修道院纪事》，过去不是这样。

宋明炜：说起契诃夫的戏剧，我刚好最近读了非常年轻的女作家双翅目将《海鸥》改写成一部科幻小说的《太阳系片场：海鸥》，写得很精彩，这一代作家，也就是中国的Z世代作家，特别是女性，她们有将二项对立拆解的能力，这篇科幻小说的文学实验色彩很强，也就是我说的那种“新浪潮”风格。科幻小说的新浪潮很可能是带动我们这个时代文学的一个主要力量，它既对时代的深刻变化有敏感，同时也会超出传统的一些世界观、审美经验，在这方面，我对文学没有那么悲观，但对世界的悲观，我和你差不多。所以，爱读以前读过的小说，特别是一些经典作品，可能也说明了我们自己的时代乡愁。你说的这几部作品，我也都特别喜爱。记得中学时代会抄写《情感教育》的段落，也是为了阅读福楼拜和纪德，我试图在中学时候跟一个法国留学生学习法语。我最初读契诃夫的剧本，是焦菊隐翻译的，也是中学时代读的。现在发现，这一生许多难忘的阅读，都来自青少年时期。我最近又读普鲁斯特的二十一世纪企鹅版新译本——美国因为版权问题出版滞后，最近才出版了最后几卷。我注意到他写自己在贡布雷的时候，无时无刻不在读书，我特别好奇普鲁斯特读的那些书——当然有学者研究他青少年时期的阅读，那些沉默不语的书也塑造了他，像是我们看不见的充盈在他生命中的光线一样，让他透过层层的阅历、丧失、忧伤，在记忆深处能够重新找回自己生命中的时间之心。

张惠雯：现在很多作家在尝试写科幻小说，包括过去写传统题材的小说家，所以我想我已经感觉到你所说的这种新力量的强大。不过，在别人热衷于写未来、构想美丽新世界的时候，我愿意成为那个固执地写过去、写记忆的人。我是个很怀旧的人，此外，就像你刚才提到的，我对未来世界是悲观的。

让我们谈谈过去吧。海明威曾说过一个作家最好的早期训练是“不愉快的童年”，你同意这个说法吗？我们都生于上世纪七十年代。当然，七十年代还是个较笼统的时间段，譬如你出生于七十年代早期，我出生于晚期，也许童年所处的环境还是有些差别。你有个什么样的童年，这样的童年对后来的人生、创作有什么影响？

宋明炜：我虽然出生在上世纪七十年代，其实算是在八十年代长大，在我成长的年代，整个社会氛围是比较自由的。我跟严锋他们聊过，他们比我年长大约十岁左右，我就和他们不同，在长大的过程中基本上没有接触过一九四九年后所谓“十七年的文学”。我直到很晚纯粹是为了做研究，才读《青春之歌》那个时期的书。而我在上世纪八十年代的阅读基本上就是两种：外国文学和当时正在兴起的中国先锋派。最初读的书大概就是《安徒生童话集》之类，还记得一本老旧的文化生活出版社的《快乐王子集》，巴金翻译的，我很喜欢里面的木刻插图。我记得在小学后期到初中期间，我读完了当时能找到的所有的狄更斯小说，大部分都是繁体字的旧译本。狄更斯对我影响非常巨大，至今我觉得我的人生观有点受到狄更斯的影响，你也可以说是充满了正能量的一种影响，但更多是透露出维多利亚时代的自由精神和个体自决（self-determination）。我后来在哥伦比亚大学辅修英国小说，博士论文写成长小说，大概也和喜欢狄更斯有点关系。

大概从小我就是一个非常爱看书的小孩，可能也有点早熟。读完了狄更斯，上世纪八十年代中期那个时候刚开放，像是卡夫卡、博尔赫斯、马克尔斯、福克纳都突然进来了。我记得有一年在庐山过暑假，就带着这些超现实主义小说读，一边想象庐山也有一个看不见的隐秘层面。我仿佛刚走出狄更斯笔下十九世纪的昏黄夜晚，就坠入了现代派小说的无限透明的海洋。至今记得在初二那年的寒假里读李文俊翻译的《喧哗与骚动》，痴迷得不行。那整个儿是一个开放的、向外部探寻的时代。与此同时，我和家里的大人一样，期待每一期的《收获》和《上海文学》，当时家里订了这两种文学杂志，打开来看到阿城、史铁生、王安忆、残雪、马原、孙甘露、余华、苏童、格非这些名字，会感到一个文学的“大时代”正在发生中。因为这个文学上的大环境在上世纪八十年代越来越开放，还有家里基本上在走向殷实的过程，我算得上是有一个幸福的童年和一个自由的少年时代。那时候大人们不太管我读书，因为我反正已经那么爱读书了，而事实上我读的非常杂。有一个时间我热爱纪德的《伪币制造者》，其实正像小说里写的那些文学青年，都失去了自然，或说是人生模仿艺术到了极致。纪德笔下的中学生裴奈尔发现自己是私生子后，立即为自己所有的反叛找到正当理由，好像一切人生的不正义都有了可以指责的发泄口。那种感受不知道为什么让我相当有共鸣。但直到许多年后，我才知道《伪币制造者》是一本暗示同性恋的小说。《伪币制造者》和《情感教育》共同构成了我自己在文学上的情感教育。我认为，是上世纪八十年代的开放环境，给了我一种世界主义的眼光，也让我能够后来习惯于过一种四海为家的生活。我有时候开玩笑说，我希望将来能够有幸死在瑞士，因为那些美丽的人们都死在瑞士——契诃夫、乔伊斯、黑塞、托马斯·曼、纳博科夫……还有我最喜爱的二十世纪大画家巴尔蒂斯。

张惠雯：我太理解你所说的狄更斯的充满正能量的影响了，因为我觉得我至今都受益于这种影响。他的“正能量”和今天宣传的正能量完全是两回事，那是个人自由意志之下的道德抉择，一种怀着幽默感的悲悯和善意。它给予希望。其实我的童年和你的很相似，尤其是我们都有个“敞开的书架”。还有当时整个社会那种较为自由、开放、蒸蒸日上的气氛。我出生在一九七八年，“文革”已经结束，而且很奇怪的是，我周围的人很少谈到它。所以，和五○后、六○后的作家不同，我们的成长时期没有伤痕、贫困和残酷斗争。我生活在一个大家庭，是家里最小的孩子。我们不算富裕也不清贫，属于丰衣足食的小康之家吧。我父母对我比较溺爱，哥哥和姐姐们对我也都很好。所以，我没有海明威所说的不愉快的童年。如果我非要挑一点儿不愉快，那就是孤独，因为哥哥姐姐们年纪都比我大，他们有自己的朋友。家属院里的小孩儿又没有和我同龄的，所以我没有玩伴，往往只能自己玩儿或者和大人在一起。

我们家的书架上都是我哥哥购买、搜集的书。他比我大将近十岁，喜欢文学、哲学，自己也写诗，是上世纪八十年代那种典型的文艺青年。所以到我可以阅读的年纪，一个内容丰厚、文体繁杂的书架已经在那儿了。我父母从不限制我的阅读，他们心态很开放，对孩子充分信任。总的来说，我的童年幸福，它给予我一种延续至今的安全感、内在自足。所以无论在生活中还是创作中，我都安稳于一种慢步调，外界也比较难影响我。

宋明炜：你在《惘然少年间》中写过自己大学期间阅读的激情，现在还有那种激情吗？最初写作的时候，阅读对你产生过的影响，今天还有吗？如果这一天写不顺，写不下去，你会去读谁的书？

张惠雯：其实我从小就喜欢读文学书，每个时期阅读的兴趣不同。小学和初中，我最喜欢读古诗词。但从初中开始，我开始读翻译文学，我很快被那个和我的生活截然不同的世界吸引住了。我那时读相当古典的小说，屠格涅夫、司汤达、托尔斯泰（我读的他的第一本书竟然是《复活》）、契诃夫……但我读的诗歌则是比较现代的，像波德莱尔、瓦莱里、叶芝这些，我喜欢上的第一个诗人是波德莱尔。高中时候就没时间读书了，完全是高压考学模式。所以，初中时的阅读激情到了大学才重新接上。一旦接上，就比过去还强烈。阅读的影响一直都在。对我来说，不阅读就无法写作。但现在和过去那种如饥似渴去找书读的状态不太一样了，现在读得慢，也更细，还经常重读。年轻时的阅读就像热恋，现在的阅读有点儿像已经稳定下来的老感情，沉静、舒缓，但更默契而持久。我写不顺的时候会去读福楼拜、契诃夫，他们俩是被翻阅次数最多的，我也经常去翻看亨利·詹姆斯、纳博科夫。我会选择语言特别出色的小说，因为“临时”地困扰一个短篇小说家的通常不是情节设置或结构什么的大问题，而是语感的凝滞，这有点儿像写诗。所以，下笔前置身于那种纯正的、有音乐性的语感之中，有助于保持对语言的标准。

宋明炜：你怎么看待经验？很多作家写作主要靠自己的生活经验，但你好像并不特别爱写自己，至少你比较早期的最著名的一些作品，一直到《爱》，都有一个有意和自己的经验隔开的感觉，是这样吗？你还有些作品写农村，非常感人，但据你自己说，那也不是来自经验。你怎么看待文学意义上的经验问题？

张惠雯：我觉得一开始写作不要过度“开发”自身的经验，尽量尝试去写不同的人、不同的生活，这是一种训练。有一类作家只写和自己一样的人，或是自己经历过的事，当然能把这个写好也很不错，但我不想成为那种作家。一个画家不应该只会画自画像。契诃夫写形形色色的生活，有多少来自他的直接经验？我早期写过一些农民的故事，譬如《垂老别》《如火的八月》《良民周三》等。我虽然没在乡村生活过。但我有观察，这种观察来自我那些农村的亲戚，我在县城里看到的农民。我一直认为不必过度强调小说家个人经历的丰富，很多事未必需要亲身体验，而亲身体验了也未必能写得更好，因为艺术创作其实需要一定的“距离感”，太贴近了未必是好事。我觉得观察力、想象力和同理心更重要。而且有时候也看你写什么，像博尔赫斯那样的作家，他完全可以在图书馆里（有人所说的象牙塔）写出最好的诗歌和小说。

宋明炜：关于经验、现实、文学，我最近一直思考现实主义的问题，我们接受的文学教育一直都很强调摹仿这个传统，也就是mimesis，写实是一个我们衡量作品质量时候的非常重要的标准，但我越来越觉得，西方文学中过去二百年占据主导地位的现实主义文学，在今天至少不再是唯一推动文学发展的力量。我们生活的现实世界本身也在虚拟化，通过文学、艺术、媒介的表现和我们实体经验的现实之间的关系经常发生倒置。当然，文学想象和现实生活之间的关系本来就不见得是捆绑在一起的。我考虑这个问题出发点是科幻小说，然而在广义上，也是指向一种在二十世纪末开始浮现出来的新巴洛克文学。回到你刚才提到的葡萄牙作家萨拉马戈、智利流亡作家波拉尼奥，以及更为经典的博尔赫斯，都属于这个新巴洛克文学风格，他们打破了文学的表面和深度、语言和经验、形式和思想之间的各种关系。我最近刚开始关注这种文学风格在中文语境中的体现，往往是在马华、台湾、香港作家那里有体现，也出现在与中国文学主流范式（如果有这样一种共识的话，我想至少在大陆还是有的）自觉保持距离的作家那里。甚至，我在你的作品中都有感受。我曾经在第一次评论你的作品时，就想到了斯宾诺莎，而斯宾诺莎的哲学也正处在那个丰富、崇高、优雅而痛苦的巴洛克时代的思想尖峰，他和莱布尼兹共同影响了二十世纪后半期在法国和意大利哲学中的新巴洛克思想——但这就有点扯远了，回到你的感受来说，其实就是，巴洛克的丰富指向内在的超越，无限的褶曲的空间。

张惠雯：我刚才提到萨拉马戈的《修道院纪事》，那就是典型的新巴洛克风格。《盲目》则不是，它是一则现实主义寓言。《修道院纪事》里，宫廷，持续建造的、宏大而富丽堂皇的修道院，布里蒙达把事物“看穿”的超能力，洛伦索神父制造的飞行器……这一切东西虽然离我们的现实很远，但在它自有一套精密、完美的秩序。在博尔赫斯的小说里，你能感觉到这种秩序，它就像一个魔法水晶球，在水晶球的内部，你可以看到另一个世界。相比于现实社会的秩序，这种艺术的秩序似乎更接近于某种宇宙的神秘秩序。阅读这些作品，让我感觉到美、神秘、想象力，其力量并不亚于对现实的理性关照和道德批判。你刚才提到“表现与现实的关系发生倒置”，很有意思。现实主义的原则一向是让艺术来“表现”现实，但这肯定不是唯一正确的。事实就是艺术也一直在影响、改变现实，文学甚至会塑造出人的某种性格、行为。堂·吉诃德代表的是那些被骑士文学“塑造”的男人，爱玛、包法利夫人是被浪漫主义文学“塑造”的女性……这样的例子不胜枚举。有人会质疑小说里的人在现实中没有，其实应该把这种关系“倒置”过来：当小说里出现了，现实里就有可能出现。

宋明炜：最近我读你的《在我生命中》，我把当时的感受记下来：一个人的记忆是生命中最好的礼物，让时间不是暴君，而赐予我们内心以自由。你这一组文字所写，至少像自传体小说的七个片段，来自你生命中的切身体验。我读完了以后，感觉重要的不是描述经验本身，而是透过了那么久、那么久的时间，记忆呈现出“在我生命中”的完满。或许有人要说，人生不都是充满缺憾的吗？——失去子君的涓生，要靠着遗忘和说谎来过活，张爱玲小小年龄就预言生命是一袭爬满蚤子的华美袍子，不到三十岁就感悟没有一段情不是千疮百孔；没错，文学的现代感性，让我们更经常感受到生命的无常。然而，如果最终要面对人生的不测和必然的结局，文学的意义又在于它是一座记忆的宫殿，它的内在空间可以既朴素而又丰沛。无论有的还是没有的，遗憾还是满足，记忆深处的生命有自己完满的形式，一个好的作家总会找到它，那时间之心，我们活着的理由。我更愿意把你这一组文字看作电影中的“闪回”，带着点记忆的银幕上的星光点点；又像是同一个主题的变奏，拉赫马尼诺夫为帕格尼尼写的变奏那样，让一种饱满的热情穿透时间。在一个绝对意义上，我们写作还有阅读，都是为了追忆逝水年华。正因为有了这样的文字，有了这样的回忆，岁月对我们来说才有意义，生命才有我们为之活着的那些价值。你同意这样的说法吗？

张惠雯：我非常赞同，它准确地说出了我的感受。我最近开始写一些带有回忆色彩的小说，譬如《关于南京的回忆》《在我生命中》《少女们》，我在其中加入相当的虚构成分，使其成为小说，但它也更多地动用了我的个人经验和记忆，譬如住过的城市，某个场景，一些人，一段经历……总之，这些小说不同于我过去写的那种和个人经验几无关联的他者故事。可能到了这样的年龄，人开始整理过去的记忆。我尤其喜欢你提出的这些说法：“文学的意义又在于它是一座记忆的宫殿”，“记忆深处的生命有自己完满的形式，一个好的作家总会找到它，那时间之心……”我想通过文学，我们能为记忆找到一种形式，一个真正的安放地。

现在我想问个有关文学批评的问题。我特别喜欢读你写的文学评论。我觉得它不仅具有好的评论应有的解读文本的意义，以及将个别作品、作家置于整个文学传统中来观照的那种文学史视野，而且可读性也非常强。我们现在会读到很多充斥着毫无必要的学术腔和术语癖的评论，难读、空洞，而且看得出评论者并不关心作品本身。但你的批评总是紧贴作品，文理明晰，本身又是极好看的散文。毫不夸张地说，我感觉我读E.B.怀特或是埃德蒙·威尔逊的评论时才会有类似的感觉：腔调纯正，是智性和艺术的双重享受。你本人觉得好的文学评论应该有什么样的标准？你觉得批评对于文学创作有什么样的意义？

宋明炜：我本来想把这个问题空过去不回答，因为我不知道怎么回答。也因为重要的是你的文学，而我的评论是其次的，在英文中也叫做secondary source，就是指文学批评是次要的。可能因为我用英文写作，等于重新学习怎样表达自己，这或者也反过来帮助我在中文里也学会要控制语言，表达要精准，用词要经济，而且很重要的是，要让人家看得明白。批评家要对得起作家，要让作家读了自己的文章后，无论同意还是反对，能有一点点共鸣，其次就是要对得起读者，要让读者读了这篇批评后，对这个作家有一个较为切实的认识。这是起码的职业伦理。我其实中文的文学批评写得太少了，过去十五年，我主要精力用在英文写作。也许今后我应该多写中文。我也认为，批评，甚至学术著作，在广义上也是文学，都是用语言来表达的艺术，在学术著作中也一样存在小说家面临的问题，如何将一种感觉或者想法，无论是抽象的还是形象的，用最精准的语言来呈现出来，只是各自的形式不同。但——还是让我来继续问你吧：现在有些评论家把你当作海外华文作家，你怎么看待这个身份？从国内到南洋，又从新加坡到休斯顿，现在来到波士顿，你觉得身处的环境对你写作有影响吗？

张惠雯：我觉得我就是一个用中文写作的作家。评论界有他们自己习惯的划分，这种归类、划分对作者本人意义不大。环境对我的写作还是有影响的。我早期在新加坡写的作品，譬如《岛上的苏珊娜》，它会有一种岛国和雨林的气息。而到了美国之后，我获得了新的题材，那就是华人移民生活的题材。在美国南方时，小说和它所描述的环境都有一种南方的蛮荒气质，等我到了马萨诸塞，小说的气质则比较北方。如果你读《玫瑰，玫瑰》《雪从南方来》，都会注意到这种北方气质，更具体一些，是新英格兰气质。用树木作个比喻，南方的树是浓密缠绕的丛生灌木，北方的树是挺拔疏阔的针叶森林。这种针叶林气质令我感到一种新的诗意。我一点儿也不惊讶新英格兰地区出大诗人，我尝试把这种诗意注入到我的小说中去。

宋明炜：你会出版一本《在北方》吗？会与《在南方》有什么样的不同吗？

张惠雯：《在北方》已经有足够多的篇目了，但我不希望书出得太频繁，所以会把它放在明年或后年出版。这两本小说集都是写移民生活的，但《在南方》里的文字有南方天气般的郁燥潮湿，而《在北方》里的文字里可能会有一丝雪的清冽气息。

宋明炜：你有没有想象过你的理想读者是什么样子的人？

张惠雯：一个爱读小说的人；一个内心敏感的人，敏感到足以发现寻常事物中的动人之处；一个可以慢下来的人；还应该是个心怀善意的人。这听起来似乎太理想，但并非难以找到，你就是一个理想读者，我也能想到两三个别的朋友。我的读者一直很少，但这对我来说不是问题。我觉得作者不应该去关注有关读者的事，只应该关注他的作品，作者和作品直接关联，作品和读者直接关联。说说你心目中理想读者的样子。

宋明炜：当我写学术文章的时候，我没有理想读者，如果一定要有，也许是我的老师们吧，他们严谨的标准让我时刻不敢放松自己。但如果是写诗、写小说，因为我并不是以发表为目的，其实只要有两三个读者就足够了，那我会想象我的理想读者应该像少年普鲁斯特那样，在花园里捧着书一直认真读下去，那说不定也是在想象少年时候的自己吧。