视觉上的套盒设计更精巧。诗人叠加了两幅画面：月光从瓦缝射落而照彻桌子上的一只空碗，月亮像灯照着山谷里的一个小小人影儿。大而言之，月亮从中天照入山谷；小而言之，月光从瓦缝照彻空碗。空谷与空碗不借喻词而完成了等量齐观。“一粒剩余价值”与前面的“一帧印象派画”有同样的艺术间离效果，而极为经济地提点了夜归人的身份，他是到外面的城市里面打工、被剥削了剩余价值的人，回家了。他的“戴月”没有那么多诗情画意，不是陶渊明的“带月荷锄归”，也不是《春江花月夜》的“不知乘月几人归，落月摇情满江树”。这个“剩余”的、“空”的人，使小山村跟外部世界有了一个接口。

摄影技术更为复杂的运用，是《巳时：变幻》，写母亲在里屋打开箱子翻衣服，一件蓝的，又一件绿的，不断地翻下去——

窗外的远山逐渐就有了层次

（隐隐传来播种冬小麦的歌谣）

蓝蓝的天空，青青的麦地，摄影师的镜头有室内的母亲翻衣服的近景，也有窗外的播种冬小麦的远景。“逐渐就有了层次”，一个“就”字，似乎远山有了层次是母亲翻衣服翻出来的结果，但括号里的歌谣点明的播种冬小麦才是真正的起因。这是在打我们的马虎眼，用蒙太奇式的切换将两个无关的镜头剪辑到一起而生成新的意义。

匡国泰是一个用镜头写诗的摄影师。《未时：老鹰叼鸡》写小村一片惊慌，“许多脚跳起，又落下来”，就是瞬间抓拍的镜头，一般人捕捉不了。匡国泰强调写诗和摄影都取决于用怎样的眼光看待事物，对生活是否敏感。他说过：“一个真正的摄影家是诗人。”[5]但是，很早就有人说：“尽管这些风景小照是那样的精美，那么淡远而幽深，但终究是风景小照。要彻底摆脱小家子气，让自己的诗歌不仅仅是一种小摆设，就必须突破和超越风景小照这个层次。我很赞赏这样的说法：以摄影家的眼光去看世界，特别是写诗，是匡国泰诗歌的一个特点和长处，也是他的短处和不足。”“我们有理由希望，当诗人在摄取景物时，最好是把那个无形的‘取景框’去掉，把自己所喜爱的‘鸟巢’与对历史的思考联系起来，与时代的脉动联系起来。”[6]

这样的批评并非没有理由，因为匡国泰的诗，主题偏小，形制也偏小。在绝大多数时候，他只写三行、五行，不超过十行的小诗，只怕写长了效果就会被削弱。除了《一天》，匡国泰还有大量俳句式的小诗，集束的小诗：

奶奶的蒲扇那么大∕山村那么小

遍地的西瓜是呼噜∕是从村里滚出来的

连绵起伏的群山∕铁丝上的旧毛巾∕飘∕清贫的教师和涧流∕秋天的搪瓷缸，很白

满眼飞絮∕牛在自己胃里寻找粮食∕意外地翻出一个春天∕有一朵小花，仍在∕等待嫁期

这就是匡国泰诗的标准结构。加缪说，真正的艺术作品是说得少的那个。2016年去世的伊朗著名导演阿巴斯·基阿鲁斯达米，这位《樱桃的滋味》的导演，也摄影，也写诗，俳句一样精巧的小诗，仿佛精心摘下的樱桃，有滋有味：

樱花千万朵∕蜜蜂啊∕拿不定主意

果子斑斓∕黑衣送葬人沉寂无声

水壶嘶嘶响∕老修女∕自顾吃早饭

春风不识字∕却翻作业本∕孩子趴在小手上∕睡得香……

分娩的女人∕醒来∕身边五个闺女和她们睡着的爹

西川在为阿巴斯的诗集《随风而行》所写的序中说：

放眼世界诗歌，在当代社会，像阿巴斯这样只写短小诗歌的人几乎没有。这表现出阿巴斯对待诗歌写作的克制，甚至是谦逊。我想这主要还不是诗人希望在风格上有所谋划。因为如果写短小诗歌成为了这个诗人的常在状态，那么这其中必有一种观念存在。阿巴斯的基本的观念应该是，经过选择的世界可以呈现于少许诗行。只有不事张扬的才华才能在一个稳定的状态下以少许诗行拿得住世界。[7]

西川对阿巴斯的说明与评价，可直接替换到对匡国泰：“他持续书写的结果，就是使不同的几首小诗构成了‘一首’稍长一些的诗，我们或者也可以称之为‘小组诗’。不过，阿巴斯始终使用极短诗的形式，以免观察的惊喜被稀释掉。”除了组诗《一天》的十二时影像志，匡国泰还有写二十四节气的《消失》，都是以片段构成的“小组诗”，它们都是一颗珠子一颗珠子看似松散地收拢在一起，但其中又有一根线索串连起来。所以阿巴斯也好，匡国泰也好，作为摄影师，他们的感觉首先都是视觉的，会在一瞬间把事物的可感性逼到极限，形成十足的“视觉密度”和“视觉厚度”。

可是，强调视觉的厚度和密度的形象，经常要降低语法的复杂性，切断节奏的连续性，文字上呈现出极简主义的风格。《一天》就是简约的诗行，唯能以少少许胜多多许。这跟阿巴斯的电影如出一辙。阿巴斯的学生说他：“手法敏捷熟练，阿巴斯的电影那表面上的简洁很有欺骗性，掩饰了编排上复杂、错综和精确的设计。他的作品背后的大胆观念和技术成就几乎从未立刻显现，这意味着这些电影可能显得随意而不加控制，有时甚至业余。”[8]匡国泰的诗不也是简直不像诗么？那是淡如水的语言，却有酽如酒的品质。

阿巴斯和匡国泰如此相似。他们又都偏爱黑与白、大与小、长与短、动与静的强烈对比。如阿巴斯的“雪色茫茫∕冒出矿井的工人∕刺痛了眼睛”“火车嘶鸣着∕停住∕蝴蝶在铁轨上酣睡”，如匡国泰的“透明而又朦胧的鸟蛋∕从黑色巢窝里旋出∕轻轻磕碰着山角∕淡然的汁液∕濡湿遍地怀想”“一根七岁的牛绳∕牵着古老的群山在蹒跚”。但大多数时候他们并不刻意追求戏剧性的对比。而恰恰就是在这些没有戏剧性的地方，这个世界如其本然的存在着。摄影是平面的，直观的，但却指出了人生的深度，世界的深度，还有美的深度。这深度不是深渊的深度，而是平面的深度。

4．诗 ∕ 史 ∕ 思
        

          如果说匡国泰执着于写乡村题材，而取景偏小，便认定他的诗无法“与对历史的思考联系起来，与时代的脉动联系起来”，则大有可议。时代的脉动难道不可以起搏在湘西南小山村的毛细血管里？历史的思考难道不可以渗透到日常生活的喜乐哀怜中？这种对“革命后的第二天”的轻忽，是被大历史和大时代的宏大叙事裹挟了的知识分子的普遍症候。但是，西川评论阿巴斯说得好：

阿巴斯所关心的，既不是我们常见的我需要一个什么样的世界的问题，也不是世界需要一个什么样的我的问题。他的世界，基本上，除了劳作的人们就是自然。在他的世界中他隐去了自己，可能正是因此，这世界才为阿巴斯所占据。[9]

列斐伏尔（Henri Lefebvre）在《日常生活批判》（Critique of Everyday Life）中，认为单调、重复的日常生活中隐含着深刻的内容。马克思的改变世界，何尝不包括让人的力量参与和渗透到平凡生活的细枝末节中去呢？列斐伏尔说：

日常生活与一切生活有着深层次的联系，并将它们之间的种种区别和冲突一并囊括于其中。日常生活是一切活动的汇聚处，是它们的纽带，它们的共同的根基。也只有在日常生活中，造成人类的和每一个人的存在的社会关系总和，才能以完整的形态与方式体现出来。[10]

列斐伏尔将日常生活理解为永恒的平淡轮回与瞬间的神奇超越的辩证统一，这说法颇能帮助我们真正地认识《一天》的价值。作者既写出了人在日月山川的自然里年复一年、日复一日的生活，也写出了某些瞬间不可思议地超脱庸常的神妙。“搬开童年的一粒眼屎∕看见姊姊的牙齿∕刷得像东方一样白”，这么轻轻的一点拨，就重新发现了现实的神奇别致。这组诗常用儿童的眼光来看，用稚拙画派笔触来写。“喂，请刷牙”“板子顺序号码是：一二三四五六七……”“哎呀呀∕曙色象绵羊一样爬上山岗”，匪夷所思的口语一经说出，生活的平淡庸常便被激活了，被赋予灵韵了。

《一天》的世界是劳作的世界。父亲窖红薯，母亲背薯藤，男人种小麦，女人翻衣服，孩子扒柴草，连披星戴月的夜行人也是从远方回家的打工者。列斐伏尔认为，在前现代社会，与日常生活直接相连的是生产性劳动，它们与自然世界的节奏和周期直接相应。在劳动中，每个细节，手势、工具、语言等，都打上了风格的印记，没有任何东西是单调的，每样东西都有自己的个性和风格，即使日常生活也是如此。在《一天》里，日常生活的细节放大，是通过延缓时间的凝视造成的。你看母亲翻衣服：“一件蓝的∕又一件绿的∕不断翻下去”；再看父亲窖红薯：“把手伸进窖里∕填空（ ）”“一二三四五六七……”。这是一种全身心的投入，在这种投入中，黑格尔发现了艺术的自觉与美的本质：

因为人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内在生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。人这样做，目的在于要以自由人的身份，去消除外在世界的那种顽强的疏远性，在事物的形状中他欣赏的只是他自己的外在现实。[11] 

《一天》里面，有些时辰显然属于过渡性质，比较弱一点，为什么呢？禅师喜欢说“日日是好日”，可是句句是好诗却不成。爱伦坡说过，长诗只能是真正精粹的纯诗片段和一些相对平弱的段落的连缀，不可能从头到尾一直精彩下去的。拿《一天》来说，《午时：怅惘》和《丑时：婴啼》是两个最弱的片段，属于走过场，一个提到没有档案的儿童，一个写到夜哭不止的婴儿，写法上也都用了虚招。因为这是正午和后半夜两个空档，没有劳作，只有休息。此诗一开头，“一个孩子从耀眼的门环中走出∕扛在肩上的柴扒像一支巨大的牙刷∕好像去参加节日前的大扫除”，已经奏响了一天里劳动的序曲。等到了结尾，“鸡叫头遍∕发现身边竟斜斜地躺着∕地图上一段著名的山脉”，这是劳作了一天的女子的酣眠仍在持续。

林语堂在《吾国与吾民》中说：“中华民族的生命，好像是在迂缓而安静地向前蠕动着，这是一种沉着坚定的生活的范型，不是冒险进取的生活的范型；其精神与道德习惯亦相称而具和平与消极之特征。”[12]这段话有褒有贬。对于典型的中国农村社会与农业生活，匡国泰是不是有褒无贬呢？也不。他曾写过这样的诗句：“炊烟是一缕被软禁的忧伤∕藤蔓在篱笆以外垂下梦想”。可见他的无限依恋中也有些许遗憾，甚至委婉的批评。他为我们摄取的一个个日常生活的原生态片段，如此美妙，却并非没有疲惫，没有贫穷。父亲以“壮硕的沉默”来窖红薯，“母亲从地里背来一捆疲软的薯藤”，“两侧的父母像秋后的草垛∕儿女们在下席挑剔年成”，连点灯的孩子摸索出来的那一粒红枣，也是白天藏在衣袋角里舍不得吃掉的。这些围绕着基本生存状况的细节描写，其中引人心酸的部分，诗人不可能视而不见。他写“退休金”逗出的城乡差别，写“剩余价值”点到的农民进城打工潮，无不暗喻着这个小山村与外部世界的紧张。“上席的爷爷是一尊历史的余粮”，一句就写出了中国人民几十年中的穷苦和磨难。我们不能视《一天》为纯粹的田园诗，而看不见诗中的历史感与时代性。

所以说，这首《一天》，弥足珍贵，事实上既承续了一个旧的传统，又延续了一个新的传统。新的传统是现代的乡土文学传统，有鲁迅的《呐喊》《彷徨》，沈从文的《边城》《长河》，废名的像唐人绝句一样的《桥》，还有汪曾祺。我曾经说，新文学伊始，乡土中国的乡村书写不外乎两种写法，一种是鲁迅式的批判，一种是废名式的赞美。迄今为止，很少有乡土写作越得出这两种框架，关键就在于“隔”。但匡国泰是不“隔”的，他之于乡村，不是外在的对象化了的视角，他是沉浸其中的，更接近于他的湘西老乡沈从文在《长河•题记》所说的，“写写这个地方一些平凡人物生活上的‘常’与‘变’，以及在两相乘除中所有的哀乐”。如果细加考察，匡国泰在乡土书写这样一个序列里面的位置相当独特。《一天》承续的旧的传统，是中国悠久的田园农事诗的传统，像范成大的《四时田园杂兴》，由六十首绝句组成，写一年四季的农家生活，跟匡国泰的《一天》十二时可以互文。范成大用绝句，而不是用五古或七古，来书写农人农事，而绝句也总是选择最富有包蕴性的镜头：“蝴蝶双双入菜花，日长无客到田家。鸡飞过篱犬吠窦，知有行商来买茶。”“新筑场泥镜面平，家家打稻趁霜晴。笑歌声里轻雷动，一夜连枷响到明。”“榾柮无烟雪夜长，地炉煨酒暖如汤。莫嗔老妇无盘饤，笑指灰中芋栗香。”古人没有摄影，但范成大的绝句就是一帧一帧照片，正是匡国泰《一天》的先行者。

这组诗中，有一个隐秘的“回家”的“口令”。如果说《戊时：点灯》里诗人用“一帧印象派画”牵涉了梵高的话，他又用一个成语“群山万壑”联系了杜甫。那个点灯的娃子将一粒经霜后的红枣摸索出来，“亮在群山万壑的窗口∕愈远愈显璀璨”，出处正在杜甫《咏怀古迹》之二的“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村”。一般说“千山万壑”，以“千”对“万”，老杜偏说成“群山万壑”，这是为什么？《随园诗话》认为，“群”一改成“千”字便不入调，估计是因为“群”字撮口呼，声音低沉，“千”字开口就单薄了。匡国泰在《一天》里，又在《消失》里，用“群山万壑”不用“千山万壑”，这是有意的，更是有心的。如果没有一点历史感的话，开口便错。至于王安石的“两山排闼送青来”，给匡国泰幻变成“一个少女犹如拒婚∕把挤进门的山峰轻轻推出去∕说：太晚了”，恐怕连拗相公也会服输的。