《原野》论

欧阳白

 

目录

序论

第一章《爱的变奏曲》：爱是蝴蝶，还是苍蝇

第二章《时光书》：为何是抹杀和消亡之书

第三章《陷落的十月》：同一面镜子中的另一个自己

第四章《南方，南方》：生命勃然，爱情生长

第五章《石头记》：生命与爱的密码，需要神启

第六章 《上升的十月》：以史诗的方式，迎接爱情

第七章 《纪念日》：“我们”已然完成

第八章 《采邑》：童趣的封地，童真的乐园

第九章 《植物志》：爱着就是永恒

第十章 《长春巷纪事》：它们是原野的一部分，也是整个原野

第十一章 《出罗岭记》：将我的漂泊一网打尽

第十二章 《穿越梦境》：为香花立传，为水草明志

尾声

附录1：关于《原野》的访谈

附录2：书生诗人的写作企图与策略

附录3：如何对待长诗

 

 

序论

 

原野作为象征对象以及《原野》中的象征手法

 

吴昕孺历时三年写出长诗《原野》，其中大量使用了象征手法，但又不是纯粹的象征主义——这两者之间，作为一种主义的象征，与作为表现手法的象征，并不完全是一回事——前者强调象征在文学创作方法中的绝对地位，而后者只是一种选择和使用。古今中外所有文学作品几乎没有不使用象征手法的，象征主义则把象征手法用到了某种程度的极致。

象征这个词，在本意上是指“一个木板或瓦罐分成对半，双方各执其一，以保证互相款待”的信物。在文学上，象征以具体的形象表征抽象的情感。朱自清先生说，他们能在普通人以为不同的事物中看出同来，暗示某些瞬间的感受和印象，甚至是幻觉，跳跃性很大。象征主义的象征既是象征，又把传统象征手法中的固定对应物抛离，对象征的主体和客体进行了跨度极大的新组合。

作为现代派文学的象征主义，与传统象征手法还有一个很大的区别，就是趣味上的差别。某种意义上说，现代主义与传统割裂的一个重要体现，就是在象征的客观对应物上选择的不同。波德莱尔颓废的生活和诗中的堕落意象；艾略特的荒原意象；托马斯说天空是一块尸布；王尔德宣称自然是丑的、恶的，是有缺陷的，艺术不是自然的镜子，而是对自然缺陷的抗争。

从总体来看，吴昕孺是一个阳光、开朗的人，他在诗中体现出的现代性与西方文学的现代性相比，虽然偶尔会出现一些一般意义上的审丑现象，但极少在趣味上趋低。伍尔夫说“向人的内心看，生活是一个明亮的光圈”，这句话仿佛就是说昕孺的。昕孺长诗中苍蝇的形象并不是十分恶心，让人稍感恶心的是苍蝇的绿头，不过苍蝇的头本身就是绿的，作者并没有刻意去贬低它，所以昕孺诗中的负面形象远没有波德莱尔的《腐尸》那么令人反感、难受。在这首《腐尸》中，波德莱尔揭开生活的阴暗面，甚至赞美和歌唱丑恶的事物，乃至于不厌其烦地描写一具蛆虫成堆的腐尸，用触鼻的恶臭，来表现他所谓奇特的爱情观：

那时，我的美人，请告诉它们，

那些吻吃你的蛆子，

旧爱虽已分解，可是，我已保存

爱的形姿和爱的神髓

 

原野作为抒情对象的合理性

 

写一首长诗、一首大诗，以什么作为思想基础或意识基础，非常重要。很多长诗都是以宗教思想为基础的，当然也有以各种哲学思想为基础的，只是宗教背景更加符合人的感情需要：作者的感情抒发与读者的感情满足。相对来说，哲学给人的印象古板了些，思辨了些，理性了些。相比短诗的一蹴而就，长诗纯粹靠感情宣泄是难以为继的，因为它需要一个庞大的结构。而建筑这个结构，一定得有它内在的逻辑机理，支撑这个机理的又必然是一个完整、统一的思想基础或意识形态。

有了一个完整的结构后，选择一个抒发对象最为重要——不能太抽象，抽象的难以下手；不能太坚硬，坚硬的咬不动；不能太滥，写不出新意；不能太简单，简单的无法深入；也不能太实，太实的起不了波澜；不能太窄，太窄的没有宽度；不能太小，太小的没有容量。

对于像吴昕孺这样一个成熟的中年诗人来说，其写作技巧和内容会因为其阅历深广以及他对各种题材的尝试而变得宽泛驳杂，所以阅读他精心写作的长诗，就不能简单地去说他想写什么、写了什么。即算是作者有很强的主体意识贯穿于作品始终，每一句话每一个词每一个字，那中间的空白地带也还是很大的。诗歌进入诗人的大脑，并不是一句一句话，更不是一个一个词，它是一个浑然又昭然的物体。诗人去捕捉它时，会像画家画画一样，先勾勒线条，再精雕细刻以不断接近那心中的诗意，然后会在白纸上留下更多没有勾勒的部分。那些线条勾勒出的实物形象和飞白部分构成一个完整的作品，读者跟随作者主体意识的清晰部分，能感同身受，并发挥想象，领悟到作者留白部分的情感之美，从而会心一笑。

所以看待《原野》这部长诗，一定不能简单地以某个东西、某个故事、某个小情绪定义它的内涵。但也有一个捷径，那就是将作者的阅历、身份和时代背景抽丝剥茧，层层剖析，或许会找到一些线索，不断接近目标。

人到中年，从四十不惑到五十知天命还有一段路要走，还有思考的、情感的、理性的，家庭的、爱情的、事业的、个人的、社会的、家国的……没有了急迫，还不到从容；没有了饥渴，还不到满足；没有了懵懂，还不到彻悟。或许还有一丝急迫、一丝饥渴，还有一些未知之域；人生还没有一个可以定论的方向，特别是盖棺定论的方向。此时的诗人，或许还只有百分之五十的可能性，但已经否定了另外一个百分之五十。这种年龄就注定了某种心态，从青年时代坚持到这个年龄阶段的诗人，大都已非常成熟：其情犹在，其性却淡；其执犹有，其心已宽；不会为赋新词强说愁，也不至于看书纯为遮眼、写作纯为涂鸦，；有所得，也有所失。

《原野》入诗，自有其可入诗之处。原野不是城市，不是钢铁水泥的堡垒，没有平直的街道，没有精微的盆景，没有刻意的人文，没有菜市场，没有跳舞大妈的广场，没有公园，没有学校，没有工厂，没有机关，没有人群，以野性的本来面目天然呈现，故名之为原野。某种意义上说，原野就是刻意人生的反面，宽阔而自然。

下面，我们开始沿着作者的足迹，去窥探原野里到底有什么，又发生了什么。一开始是《序曲》：

你懂得它

便拥有它

 

你不懂它

它依然在……

这是作者的一种态度，是一份执着。爱一直在，付出一直在，期待和等待一直在，尽虚空都是爱的信息，你懂得，你就拥有，你不懂，它依然在。这里有两种涵义：一种基于主体，一种基于客体。

在诗人的世界里，爱是美的极致，爱是感情的极致，也即是善的极致；爱当然还是真的极致，来不得半点虚情假意。诗人的真与诗的真，是诗人与诗高贵的唯一原因，因为诗来自于灵魂深处，是不期而遇的美。我们只是谦卑的容器，每时每刻都在放空自己，洗刷掉沾染在思想意识里的灰土与尘埃，以期待诗神的恩赐和降临。在诗的面前，我们不能擅作主张，不能颐指气使，不能为所欲为。

我的理解，在昕孺的诗中，这个“它”就是爱，既可以是大爱也可以是小爱。其实爱是没有大小的，纯粹的爱，都是大爱，都是圆满无缺的。“华枝春满，天心月圆”，原野是吴昕孺抒情策略中的借助物体，也是抒发对象，爱的对象。原野是美本身，和爱本身。

原野适合爱，适合爱的抒发，适合容纳接受大爱。

 

   欧阳白 曾用笔名渤海，哲学博士，中南大学公共管理学院兼职教授、硕士生导师。湖南省诗歌学会副会长，省作协诗歌委员会委员。在社会科学核心期刊和中央、省市级报刊发表各类学术和论文20余篇，发表以诗为主的文学作品1000余篇（首）著有诗集6部，2004年开创“诗屋网”，并和诗屋同仁一道提出“好诗主义”。同年起至今主编诗屋年选和《诗屋》杂志，出版诗屋年度诗选12部，诗屋杂志六期，编辑出版同仁诗集30余部。