红月亮照彻我逝去的家园 / 罗鹿鸣访谈录

　　罗鹿鸣 师妃

 

　　师妃：自古以来写月亮的诗歌有很多，但是“红月亮”这个意象却特别稀少，它一下就抓住了我的眼睛，“红月亮”隐隐散发着异样的温暖和意蕴，让人过目难忘，那么其背后有着怎样的故事缘起和生命图景呢?

　　罗鹿鸣：这一首诗与诗的名字得之于偶然。记得是在2007年3月底，我被匡国泰兄重新点燃了玩摄影的激情，他帮我从广州代购了一台有“大徕卡”美誉的富士6×9胶片相机。当时他主持湖南省作协刊物《文学界》的一个诗歌栏目，他对栏目的策划意识很强，每隔一两年就会给人一个惊喜的面孔。当时他将这个栏目定名为“诗人与故乡”，约我写一组与故乡有关的诗，并配上故乡的照片。在买了新的摄影机器后，这一年的五一节，我邀请他到我的故乡去试机、拍照、寻找诗歌的灵感。那晚，我们站在乡村的水泥屋顶之上，拍摄月亮升起的过程。我记得很清楚，月亮从空旷的町里与朦胧的远山间升起，微红、明亮。那一瞬间的恬静和清幽，让周遭的一切恍然若梦，有如隔世。我们将曝光时间定了20分钟，事后洗出来的照片，清晰地记录了月亮上升的轨迹，像一个长长的日光灯，斜挂在天地之间，放射着红色的光芒。我受此照片感动，灵感涌至。于是红月亮的意象自然从头脑中冒了出来。随后，我一口气写下了《屋顶上的红月亮》这首近400行的乡土诗歌。国泰兄摘发了其中一些章节，不仅配上了那张红月亮的彩照，还配发了经他指点得以形成的文字《关于故乡的若干词条》。诗歌发表出来后，反响颇好，尤其是配文被《读者》与《海外文摘》转载，并被《羊城晚报》等十余家报纸作为年度热点词条转载推荐。可以说，“屋顶上的红月亮”是神来之笔，而那整首诗与图、文的创作，国泰兄是实实在在的“催生婆”。

　　如果屋顶是乡村人字形的黑瓦屋顶，代表着俗世人事，月亮则代表着上界天文，它们的共构在某种意义上是对古老诗意的传承和复述，屋顶下的家园让人间烟火生生不息，人们脚踏实地，耕耘收获；但人们不仅仅是“孺子牛”一般面朝黄土背朝天，他们常常在擦汗之际眺望远方，在休息之际仰望星空。人们的心中，月亮皎洁无瑕，照耀着天地万物。而红月亮更是珍稀难得一见，她所带给世人的美好与崇高，撼人心魄。所以，当现代工业文明的大潮冲刷乡村文明的堤岸，当现代人的心灵焦虑积累到难以承受的时候，更需要找到宣泻的渠道。而那种原始的、缓慢变化的乡村恰恰可以带来一种安全感，以抵御日新月异迅疾变化的外部世界在内心投下的不安定的阴影。所以，我借“屋顶上的红月亮”这样一个特定的、可感可触、美好诱人的事物，来寄放我们的动荡不安、焦虑成疾的心灵。

　　师妃：在你的诗歌中有大量的诸如“三角架”“云台”“广角镜”“光速”“快门”等专业性的词汇意象，同时又不断涌现“梓桑”“蛙鼓”“枣子塘”等地名，这些意象之间有什么样的内在联系呢?

　　罗鹿鸣：“三角架”“云台”“广角镜”“光速”“快门”等名词，都是摄影的专业术语，一定程度上，它们作为现代文明的一个表征呈现在这首诗中。我选择它们作为这首诗写作的最初切入口，不仅是因为它们作为我摄影创作的必要基础，也是因为我从心底对现代技术的认可、依赖和服从。在现实生活中，我们心灵的故乡是难以回去了，我只能借助“梓桑”“蛙鼓”“枣子塘”这些乡村事物，去弹拨故乡的琴弦，这些带着浓郁泥土芬芳的特殊意象的出现，意味着朴素情感对技术的一次胜利。这前后两组意象之间的话语转折实际上也是我对自我焦虑的一种派遣和反应，可以理解为技术理性对人类情感的遮蔽，以及个体情感从物质的锁链上的挣脱，向着宁静、平和、自然、淡泊的境界皈依。

　　师妃：我注意到一个有趣的现象，那就是这组诗中方言的使用格外醒目，一个“细伢子”，一个“娭毑”，前后形成了别有意味的回应，你是如何理解方言的诗意性的?我曾在昌耀的诗歌中也注意到了这种语言的方言性，且你们是同乡，又都曾在青海工作过，请问他对你的写作有过影响吗?

　　罗鹿鸣：方言是在特定地域与特定人群中形成的语言符号，极具历史感与现实感。而我本人，从养育自己的温暖的南方远赴荒寒的北方，也开始了向“普通话”的投诚过程，而这种投诚，早在上小学时就已经开始，而我也是认同的，从没有过抵抗。我的诗歌也一直是普通话的书写，偶尔植入一些方言，只是为了表达得更贴切、更简约。“细伢子”与“娭毑”在湘南方言中指称小男孩与老奶奶，而在青海方言中被称之为“尕娃”与“阿奶”；“细”与“尕”都是“小”的意思，但音韵、形象上的不同使得方言各显魅力。我在诗里使用这两个词，也是想使我的诗更贴近于生活的原生态。在经济全球化的大潮下，国内官方话语对个体话语的冲击是无法抵挡的。方言有其自己的命运，方言写作也不例外。譬如上世纪八十年代陕西诗人梅绍静以陕北方言、信天游调子所写的诗歌，在现今中国诗坛几乎已销声匿迹。即使有一些所谓的大诗人对某一特定地域的书写，主题与内容虽然是本乡本土，但其使用的语言仍然是普通话的范畴。

　　昌耀的诗歌语言却至今生机勃勃——其独特的经验塑造了其独特的语言，在他诗歌语言的深处其实是经验的内化。他把普通话、青海方言、湘方言、现代汉语、古代汉语捆绑于一体，简直像是一个语言的魔术师，特别是他使用的一些已经消失的古方言，在制造诗歌语言古奥、生辟感的同时也重新激活了语言本身，这样一来使得他的诗歌写作极具辨识度，这对我们也是一个启发。

　　师妃：“屋顶上的月亮是红色的月亮/红月亮的屋顶……”诗中，你反复运用这种看似单一却包含变化的句式。你是有意识这么去做的吗?

　　罗鹿鸣：在这首长诗中，每一节的结尾我都重复使用了“屋顶上的月亮是红色的月亮/红月亮的屋顶……”，一是增强全诗的音乐感，二是使全诗前后呼应，更为紧凑，以彰显全诗的整体性。但更主要的是强调空间的变幻与情感的跨越，自始至终地突出屋顶与红月亮的存在，达到“惊奇与复归、创新与重复、断裂与持续的结合”。

　　师妃：我看到田园记忆满含时间的线性残酷，“雕花格窗”和“祁剧花腔”见证了无数群体性的流亡，无论是战争还是打工，迁徙总是人类永恒的事业；这背后肯定有许多不为人知的故事，能具体谈谈么?另外，月亮高高居上，也端坐在你的书写中央，反复的叹咏究竟出于何种欲望?

　　罗鹿鸣：我少时所居住的村庄是我老爷爷罗金川与他的几位堂叔兄弟共建的。起新房那一年，中日甲午海战爆发，清军大败，国力更加式微。但老百姓的日子还得过，还得婚丧嫁娶、起屋盖房。木窗子上雕花是温饱人家的奢侈艺术，雕花图样一般都是喜庆吉祥的动物植物，如喜雀、鱼、荷花、云水纹等，但正是这些充满吉祥寓意的雕花见证了无数苦难和辛酸。在这座村庄，我大伯娘被山匪绑票而惊吓过度，一命呜呼。白崇禧的部队曾在这里抓壮丁，酷罚士兵，我的邻村桅杆院子就驻有一个营的军队，一个逃兵凿墙打洞逃出，一旦被抓住，就要被枪毙杀头，我爷爷觉得其可怜，冒死将其藏在家中大半个月之久，将其随身携带的长枪埋到灰房里，后伺机帮助其远走高飞。日寇来袭，国民党军队在村子里放空枪而逃，熊罴岭上虽筑有工事也不战而退，致使日军长驱直入祁阳县与零陵；日寇将村里的儒和尚用枪刺挑死，并将一行挑盐的二三十人全部枪杀在湘桂铁路边，甚至将百姓剥皮用竹签钉在墙上。解放战争后期，解放军从村前的百马大道(石板路)上来来往往，却纪律严明、秋毫不犯，他们不进屋，不扰民，抱枪睡在屋檐下的石阶上。衡宝战役结束，解放军的一个团长住在我爷爷家，部队在我村休整达一个多月，团长知道我父亲是读过高中的，便掏出十个银元交给我父亲，让我父亲办学堂教穷人的孩子读书(遗憾的是没有享受离休待遇)，他们在我们村后坪敲锣打鼓庆祝中华人民共和国成立。

　　“文化大革命”之后，我们祖上的藏书被焚烧一空，罗氏族谱到八十年代仅幸存一册，庙宇、祠堂、牌坊、凉亭、风雨桥被彻底摧毁，我眼睁睁看着最后一个大祠堂也在七十年代初被拆毁。在我的记忆中，故乡仅留下两件文化遗产——祁剧与渔鼓。特别是渔鼓，它是简简单单的丧事中最隆重、最精彩的部分，成为我小时候的文化启蒙，成为族人繁重的体力劳动之后的精神大餐。后来，我到青海工作，知道那里的绝大多数寺院也都遭到了毁灭的命运，连青海最偏远的久治县、班玛县，川西的色达县、甘孜县及西藏的各县也都是如此。像甘孜县，解放前大小寺院达50余座，“文革”过后，仅余几座。这一种文化上的“革命”，空前绝后，令人叹为观止。当年“沪淞抗战”，日军战机第一波攻击的不是国民党军队的阵地，而是炸毁上海商务印书馆，日军就是想消灭你的文化，打倒你的精神。而“文革”干了敌人想干而没干好的事，这是一种亲者痛、仇者快、自断文脉的浩劫，给国家和民族带来巨大的灾难，不能不令后人高度警醒，引以为戒。我反复地叹咏其实也是一种文化层面的反思，作为当下的人们，我们更要自觉地保护自然生态，保护文化遗产，将中华民族的优秀文化发扬光大，文化强，国则强，这样才是强本固源之道，才是中华民族伟大复兴的必由之路。

　　师妃：你是一个摄影家，这从你诗歌中强烈的画面感可以得到确证。能说说在你的创作中，语言和图片之间究竟是何种关系吗?

　　罗鹿鸣：我们已随着科技进步而步入了视听时代、读图时代，视听、读图对文字取代的趋势仍在进一步演进。“一张照片，可以用来抽取已消失的物质条件、思想观念、文化以及时代的证据。此外，摄影的内容也可以被视为唤起人的情感、委婉地表达出着重于空间中的对象的心绪”(马克斯·库兹洛夫语)。一幅出色的摄影作品，其主题表现尽在不言中，比文字来得更直接，对于快餐文化大行其道的今天，更适于人们阅读。然而，诗歌是文字的瑰宝，是文学艺术王冠上最璀璨的明珠，文字也可以勾勒、泼墨、写意、刻画，这就是文字的魅力所在。所以，在我的诗歌作品中，用文字构造画面、营造意境成为自然而然的事情，这样能使诗歌更显得生动、优美，具有质感。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，这些人们耳熟能详的诗句中跃然而出的山水画一般的图景，无一不给人留下深刻印象。以画入诗，在这首长诗中留下了不少印痕。其实“屋顶上的红月亮”本身就是一幅美得令人心醉的画，再比如“枣子塘闪着鱼鳞波光”“父亲是那禾苗上的阳光绿/母亲是那水田里的月光白”“一只后现代的青蛙/睁着两只偌大的眼睛”等富有画境的诗句，也使得整首诗歌变得空灵、鲜明，富有质地。

　　师妃：在这组诗中，你不断提到精神与肉体的回归。这背后有何具体的旨意呢?

　　罗鹿鸣：在这首长诗的写作主题上，回归到生养我的田园与我的第二故乡青藏高原，本质上一直是在向自然靠拢，向人性接近。这个时代在经济与科技飞跃发展的同时，也造成了生态的破坏、自然的失衡、社会的扭曲。人们在物质生活极大丰富的同时，却愈发显得精神空虚，灵魂焦虑，价值观缺位。所以我们更需寻找到自己的信仰，走向内心，走向心灵，这些也是我在这首诗歌中找到的一种回应与感召。

　　师妃：故乡显然已经离你越来越远，长诗结尾借助死亡完成了一次自我诘问，这是属于个体的责难，但也满含着时代的讽刺和悲哀。写完这首长诗是不是可以在你内心完成一次治愈性的洗礼?

　　罗鹿鸣：我写这首诗的时候，父亲健在，重新修订这首诗的时候，父亲已作古6年。从起笔到落笔的十年间，早已物非人非。我们被时间催生，又成为时间的对抗者，但最终，我们将必须向时间交出我们的全部；时间是永恒的，是世间唯一不可战胜的。最后一节，是最后修订时新写的，在此，我构建了一个独立存在的场所，即“红漆金字的寿匾在正屋里闪亮/八十年的尊荣高挂在大梁”，然后以局外人的姿态凝视并反思这一切，一个隐藏的逻辑就是“故乡的永逝性”，那么，最后这一节通过对一次死亡的凝视强调了这一点；就我们这个时代而言，我们的发展模式始终欲置故乡田园于死地，但人性却一再对故乡提出挽留的要求。在这首诗历经十年的创作过程中，我看到乡村被不断挤压、毁灭——这种毁灭既是乡村作为一种居住现象上的，也是作为一种居住文化上的，一定程度上，它也可以理解为传统文化的支离破碎、颓废坍塌。如今，我的故乡有了红砖楼房，有了宽敞的公路，有了汽车电器，但老屋倒了，青山没了，溪流断了，蓝天不见了，少年儿童在翘首等待父母归来，吃饱穿暖的老年人在孤独地度过风烛残年…… 时间侵蚀一切，包括我们人类，这需要人类从精神到行为的自制，就像全球变暖、极端气候频发，需要人类联手共同应对。而诗歌就是一种精神自制和行为自制的综合体现，而我只想在其中寻找到一种力量，一种温暖人世心灵的力量。