一、 叙事伦理与中国小说

　　据英国叙事理论家马克·柯里转述，新批评派代表人物约翰·克罗·兰塞姆在一九三七年写了一篇题为《批评公司》的很有影响的文章。文中提出了一个观点，即在这职业化的新时代，文学批评家的学术特征是很弱的，批评家必须开拓不同于历史学家和哲学家的属于自己的专业领域。兰塞姆认为，文学研究中的身份危机是可以通过发展独特的专门知识来解决的，这一专门知识应该能使批评家提高描述文本本身的能力，而无需参照历史语境或哲学思想。①这个观点一度赢得了批评家的赞赏，以致相当长一段时间来，中国批评界也有过许多关于批评专业化的讨论。批评不愿意再附庸于哲学和美学，它们想争得自己的专业领域——这一诉求获得了许多人的支持。尽管当代文学批评的思想资源更多的还是来自福柯、哈贝马斯、德里达、利奥塔、萨义德、詹姆逊等思想家，描述文本时更多的也还是“参照历史语境或哲学思想”，但自二十世纪九十年代以来，批评话语的生产呈现出越来越专业化和学术化的趋势，也是一个不争的事实。

　　但是，哪一种知识才能缓解文学批评的身份危机，才算得上是文学批评以及文学研究中比较成熟的“专门知识”呢?如果要说出答案，叙事学恐怕会是首要的选择。华莱士·马丁在《当代叙事学》的开篇就说：“在过去十五年间，叙事理论已经取代小说理论成为文学研究主要关心的论题。”②作为研究小说的一种重要方法和专业知识，叙事学在二十世纪的崛起，不仅推进了小说写作的复杂性和多样性，更由于它对叙事形式的有效进入而独领风骚、并压制了历史研究方法达数十年之久。当代叙事学让我们看到，小说写作在本质上并非单纯地反映社会人生，它更是一种语言建构。叙事文学除了故事的讲述之外，还存在着许多不容忽视的结构、形式、视角、叙事时间等艺术问题。离开语言建构的一系列规则，你就无法理解二十世纪以来世界文学中的种种变革和实验。因此，一个批评家若要进行二十世纪叙事文学的研究，掌握叙事学的知识和方法就成了必要的工作；同理，一个作家要想进行新的文学创造，也必须找到自己对世界的独特的观察方式和叙事方式。正如一段时间里批评家所喜欢说的那样，重要的不是看你写了什么，而是看你怎么写。从“写什么”到“怎么写”的变化，正是叙事艺术在文学上的胜利。它直接改写了小说写作的固有图式，使小说不再只做故事的奴隶——对许多小说家而言，语言远比故事重要得多，写小说也远比“讲故事”要复杂得多。

　　叙事之于小说写作的重要意义，已经成为一种文学常识，无须我再饶舌。中国作家在接受现代叙事艺术的训练方面，虽说起步比较迟，但在二十世纪八十年代中期之后的数年时间，文体意识和叙事自觉就悄然进入了一批先锋作家的写作视野。语言实验的极端化，形式主义策略的过度应用，以及由此导致的对固有阅读方式的颠覆和反动，这些今天看来多少有点不可思议的任性和冒险，在八十年代中后期却获得了前所未有的关注。文学创新的渴望和语言游戏的快乐，共同支配了那个时期作家和读者的艺术趣味，形式探索成了当时最强劲的写作冲动——无疑，这大大拓宽了文学写作的边界。事实上，叙事学理论的译介，和当时中国先锋文学的出现有着密切的对应关系。据林岗的研究，一九八六年至一九九二年我国开始大量译介西方叙事理论，而中国当代先锋文学的兴盛大约也是在一九八五年至一九九二年。先锋文学的首要问题是叙述形式的问题，与之相应的是叙事理论使“学术关注从相关的、社会的、历史的方面转向独立的、结构的本文的方面”。③今天，尽管有不少人对当年那些过于极端的形式探索多有微词，但谁也不能否认它的革命意义，正如“先锋派”文学的重要阐释者陈晓明所说：“人们可以对‘先锋派’的形式探索提出各种批评，但是，同时无法否认他们使小说的艺术形式变得灵活多样。小说的诗意化、情绪化、散文化、哲理化、寓言化，等等，传统小说的文体规范的完整性被损坏之后，当代小说似乎无所不能而无所不包……无止境地拓宽小说表现方法的边界，结果是使小说更彻底地回到自身，小说无须对现实说话，无须把握‘真实的’历史，小说就对小说说话。”④形式主义探索对于当代文学的变革而言，是一次重要而内在的挺进。没有文体自觉，文学就谈不上回到自身。

　　令人困惑的是，不过是十几年时间，叙事探索的热情就在中国作家的内心冷却了——作家们似乎轻易就卸下了叙事的重担，在一片商业主义的气息中，故事和趣味又一次成了消费小说的有力理由。这个变化也许可以追溯到二十世纪九十年代中期或者更早的时候，但更为喧嚣的文学消费主义潮流，则在进入“新世纪”以后的近十年才大规模地兴起。市场、知名度和读者需求，成了影响作家如何写作的决定性力量。在这个背景下，谁若再沉迷于文体、叙事、形式、语言这样的概念，不仅将被市场抛弃，而且还将被同行看成是无病呻吟抑或游戏文学。与此同时，政治意识形态也在不断地改变自身的形象，部分地与商业意识形态合流，文学的环境变得越来越暧昧，越来越复杂。在这一语境下，大多数文学批评家也不再有任何叙事研究的兴趣，历史主义的研究方法或者文化批评、社会批评的模式再次卷土重来，批评已经不再是文本的内在阐释，不再是审美的话语踪迹，也不再是和作品进行生命的对话，更多的时候，它不过是另一种消费文学的方式而已。在文学产业化的过程中，批评的独立品格和审美精神日渐模糊，叙事的意义遭到搁置。

　　尽管民众讲故事和听故事的冲动依然热烈，但叙事作为一种写作技艺，正面临着窘迫的境遇。尤其是虚构叙事，在一个信息传播日益密集、文化工业迅猛发展的时代，终究难逃没落的命运。相比于叙事通过虚构与想象所创造的真实，现代人似乎更愿意相信新闻的真实，甚至更愿意相信广告里所讲述的商业故事。那种带着个人叹息、与个体命运相关的文学叙事，正在成为一种不合时宜的文化古董。尽管二十世纪三四十年代，巴赫金把小说这种新兴的文体，看作是近现代社会资本主义文明在文化上所创造的唯一的文学文体。所以在巴赫金的时代，“还可以觉得小说是一种尚未定型的、与现代社会和运动着的‘现在’密切相关的叙事形式，充满着生机和活力，具有无限的前景和可能性。然而，这种看法显然是过于乐观了。经典的小说形式正在作古，成为一种‘古典文化’。”⑤而与巴赫金同时代的本雅明，却在一九三六年发表的《讲故事的人》一文中宣告叙事艺术在走向衰竭和死亡，“讲故事这门艺术已是日薄西山”，“讲故事缓缓地隐退，变成某种古代遗风”。⑥

　　我想，小说叙事的前景远不像巴赫金说的那样乐观，但也未必会像本雅明说的那么悲观。作为一门学科，叙事学还是很新的。据研究，茨维坦·托多洛夫在一九六九年才第一次提出“叙事学”这一概念，而叙事理论则是以色列学者里蒙·凯南的《叙事虚构作品：当代诗学》⑦一书于一九八三年出版之后才受到广泛关注。更值得我们注意的是，叙事本身就是一门古老的艺术。从穴居人讲故事开始，广义的叙事就出现了。讲述自己过去的生活、见闻，这是叙事；讲述想象中的还未到来或永远不会到来的生活，这也是叙事。叙事早已广泛参与到人类的生活中，并借助记忆塑造历史，也借助历史使一种生活流传。长夜漫漫，是叙事伴随着人类走过来的，那些关于自己命运和他人命运的讲述，在时间中渐渐地成了人类生活不可缺少的段落，成了个体在世的一个参照。叙事是人类生活中的重要内容，“没有叙事，就没有历史”(克罗奇语)；没有叙事，也就没有现在和未来。一切的记忆和想象，几乎都是通过叙事来完成的。从这个意义来讲，人确实如保罗·利科在其巨著《时间与叙事》中所说的，是一种“叙事动物”。而人既然是“叙事动物”，就会有多种多样的叙事冲动，单一的叙事模式很快会使人厌倦。这时候，人们就难免会致力于寻求新的“叙事学”，开拓新的叙事方式。

　　我还想指出的是，叙事这一古老的艺术，早在它的诞生之日，就开始参与对人类伦理感受活动的塑造、延续与改写。也就是说，阅读小说，除了叙事学的视角，还需要引入叙事伦理学的视角。这与叙事本身的特殊功能有很大关联。很多人都把叙事当作是讲故事。的确，小说家就是一个广义上的“讲故事的人”，他像一个古老的说书人，围炉夜话，武松杀嫂或七擒孟获，《一千零一夜》，一个一个故事从他的口中流出，陪伴人们度过那漫漫长夜。然而，进入现代社会之后，写作不再是说书、夜话、“且听下回分解“，也可能是作家个人的沉吟、叹息，甚至是悲伤的私语。作家写他者的故事，也写自己的故事，但他叙述这些故事时，或者痴情，或者恐惧，或者有一种受难之后的安详，这些感受、情绪、内心冲突，总是会贯穿在他的叙述之中，而读者在读这些故事时，也不时地会受感于作者的生命感悟，有时还会沉迷于作者所创造的心灵世界不能自拔，这时，讲故事就成了叙事——它深深依赖于作家的个人经验、个体感受，同时回应着读者自身的经验与感受。当我们阅读不同的故事，我们往往能得到不断变化的体验，“我们感到自己的生活得到了补充，我们的想象在逐渐膨胀。更有意思的是，这些与自己毫无关系的故事会不断地唤醒自己的记忆，让那些早已遗忘的往事与体验重新回到自己的身边，并且焕然一新。”⑧

　　在讲述故事和倾听故事的过程中，讲者和听者的心灵、情绪常常会随之而改变，一种对伦理的感受，也随阅读的产生而产生，随阅读的变化而变化。作家未必都讲伦理故事，但读者听故事、作家讲故事的本身，却常常是一件有关伦理的事情，因为故事本身激发了读者和作者内心的伦理反应。

　　让我们来看这段话：

　　我现在就讲给你听。真妙极了。像我这样的弱女子竟然向你，这样一个聪明人，解释在现在的生活中，在俄国人的生活中，发生了什么，为什么家庭，包括你的和我的家庭在内，会毁灭?……⑨

　　这是帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》一书中，拉拉和日瓦戈重逢之后说的一段话。它像一个典型的说故事者的开场白：“我现在就讲给你听……”革命带来了什么，平静的日常生活是如何毁灭的——拉拉似乎有很多的经历、遭遇要诉说，但在小说中，拉拉没有接着讲故事，也没有赞颂或谴责革命，她接着说的是她内心的感受，那种无法压制的想倾诉出来的感受：

　　……我同你就像最初的两个人，亚当和夏娃，在世界创建的时候没有任何可遮掩的，我们现在在它的末日同样一丝不挂，无家可归。我和你是几千年来在他们和我们之间，在世界上所创造的不可胜数的伟大业绩中的最后的怀念，为了悼念这些已经消逝的奇迹，我们呼吸，相爱，哭泣，互相依靠，互相贴紧。⑩

　　日瓦戈和拉拉抱头痛哭。我想，正是拉拉叙事中的那种伦理感觉，那种在生命的深渊里彼此取暖的心痛，让两个重逢的人百感交集。它不需再讲故事，那些百死一生的人生经历似乎也可以忽略，重要的是，那种“互相依靠，互相贴紧”的感觉，一下就捕获了两颗孤独的心。叙事成了一种对生活的伦理关切，而我们的阅读、经历这个语言事件的同时，其实也是在经历一个伦理事件。在拉拉的讲述中，故事其实已经停止了，但叙事背后的伦理感觉在继续。

　　还可以再引一段话：

　　师傅说凌迟美丽妓女那天，北京城万人空巷，菜市口刑场那儿，被踩死、挤死的看客就有二十多个……11

　　这是莫言《檀香刑》里的话。“师傅说……”的语式，表明作者是在讲故事，而且是复述，也可以说是复叙事。这个叙事开始是客观的，讲述凌迟时的景况，但作者的笔很快就转向了对凌迟这场大戏的道德反应：“在演出的过程中，罪犯过分的喊叫自然不好，但一声不吭也不好。最好是适度地、节奏分明的哀号，既能刺激看客的虚伪的同情心，又能满足看客邪恶的审美心。”12——这样的转向，可以说就是叙事伦理的转向。从事实的转述，到伦理的觉悟，叙事经历了一场精神事变，“师傅说”也成了“作者说”：

　　面对着被刀脔割着的美人身体，前来观刑的无论是正人君子还是节妇淑女，都被邪恶的趣味激动着。13

　　“都被邪恶的趣味激动着”，这就是叙事所赋予小说人物的伦理感觉。康德说“美是道德的象征”，但他也许没有想到，邪恶有时也会洋溢着一种美，正如希特勒可以是一个艺术爱好者，而川端康成写玩弄少女的小说里也有一种凄美一样。在这些作品中，叙事改变了我们对一件事情的看法，那些残酷的写实，比如凌迟、檀香刑，得以在小说中和“猫腔”一起完成诗学转换，就在于莫言的讲述激起了我们的伦理反应，我们由此感觉，在我们的世界里，生命依然是一个破败的存在，而这种挫伤感，会唤醒我们对一种可能生活的想象，对一种人性光辉的向往。生活不应该是这样的!生活可能是怎样的?——我们会在叙事中不断地和作者一起叹息。于是，他人的故事成了“我”的故事——如钱穆谈读诗的经验时所说的：“我感到苦痛，可是有比我更苦痛的；我遇到困难，可是有比我更困难的。我哭，诗中已先代我哭了；我笑，诗中已先代我笑了。”14

　　由此可见，叙事作品本身，不仅是一个阅读的对象，更是一个人在世和如何在世的存在坐标。叙事不仅是一种讲故事的方法，同时也是一个人的在世方式，能够把我们已经经历、即将经历与可能经历的生活变成一个伦理事件。在这个事件中，生命的感觉得以舒展，生存的疑难得以追问，个人的命运得以被审视。我们分享这种叙事，看起来是在为叙事中的“这一个”个人而感动，其实是通过语言分享了一种伦理力量。那一刻，阅读者的命运被叙事所决定，也被一种伦理所关怀。所以，真正的叙事，必然出示它对生命、生存的态度；而生命问题、生存问题，其实也是伦理问题。叙事不仅是一个与美学有关联的领域，也是一个与伦理学关联甚密的领域。对叙事作品的研究，除了从叙事学的角度切入，还可以从叙事伦理学的角度切入。

　　正是基于这样一种认知，在最近几年，我常常将叙事伦理作为观照小说作品的一个重要维度。同时，我也试图在对这些作品的历史性考察中离析出一些重要的精神价值。多年前，我曾在《中国小说的叙事伦理》15一文中相对集中地陈述了我的看法，如今，我更意识到，在进入新世纪以后，中国当代小说要想获得更广阔的发展空间，就必须对本国的文学传统——不管是古典文学的“大传统”还是现代文学的“小传统”或“新传统”16——有所反思，以激发传统的活力。而对传统的继承与反思，不可避免地是在现代思想的照耀下展开的，总是会带有重新阐释的意味。一方面，曾作为文学作品的土壤而存在的“周围世界”早已在历史中灰飞烟灭，只留下些许踪迹，我们所看到的作品本身可以说是被架空的。缺乏了“周围世界”的参照，无疑给理解作品增加了不少难度。在《精神现象学》一书中，黑格尔曾鉴于古代生活及其“艺术宗教”的衰亡而哀叹道：缪斯的作品“现在就是它们为我们所看见的那样，——是已经从树上摘下的美丽的果实，一个友好的命运把这些艺术品给予了我们，就像一个姑娘端上了这些果实一样。这里没有它们具体存在的真实生命，没有长有这些果实的树，没有土壤和构成它们实体的要素，也没有制约它们特性的气候，更没有支配它们成长过程的四季交换——同样，命运把这那些古代的艺术作品给予我们，但却没有把那些作品的周围世界给予我们，没有把那些作品得以开花和结果的伦理生活的春天与夏天一并给予我们，而给予我们的只是对这种现实性的朦胧的回忆。”17另一方面，人不是全知全能的上帝，总有其作为一个历史主体的种种局限。在面向历史的时候，我们难以完全摆脱自身的视域限制，就如伽达默尔所说的：“每一个时代都必须按照它自身的方式来理解历史传承下来的文本，因为这文本是属于整个传统的一部分，而每一个时代则是对整个传统有一种实际的兴趣，并试图在这传统中理解自身。当某个文本对解释者产生兴趣时，该文本的真实意义并不依赖于作者及其最初的读者所表现的偶然性。至少这个意义不是完全从这里得到的。因为这种意义总是同时由解释者的历史处境所规定的，因而也是由整个客观的历史进程所规定的。”18 对文学传统的解读，就不只是简单的复原，而只能是一种“重构”。虽然“被重建的、从疏异中召回的生命”，可能“并不是原来的生命”19，但是对当代人来说，这种重构仍然有它的意义。毕竟，它提供了一种重要的精神参照，借此我们可以更好地理解自身，而传统也可以在重构中得到持续的更新。因此，笔者试图从一个超越性的精神视点出发来解析中国小说在不同时期的叙事成就和叙事转向，重构中国小说的叙事伦理，同时希望找出一道中国现当代小说中不太被人重视的叙事潜流——那种用灵魂说话，用生命发言，用良知面对世界，超越世俗道德判断的写作。

　　二、 通而为一的生命世界

　　中国人一直对生命有深切的觉悟，对伦理的关注以及在伦理中所舒展的生命感觉也异常丰富。因此，也有人称中国文学是“生命的学问”(牟宗三语)。中国文人重视立心，其实就是重视生命的自我运转。文人写作不向外求娱乐，而向内求德性修养，最终冀望于人生即艺术，艺术即人生，把艺术和人生，看作是一个不能分割的整体。艺术如何能和人生相通?简单地说，就是艺术和人生共享一个生命世界。钱穆说，中国以农立国，即便普通一人，也知道视自然、天地为大生命，而个人的生命则寄存于这个大生命之中，生命和生命相呼应之后而有的手之舞之足之蹈之，即成为最好的中国艺术。

　　因此，中国艺术从生命出发，它重在创造世界，而非模仿世界。中国画尤其如此。山水、人物要入画，不在模其貌，而在传其神。神从何来?必定是画家对自己所画之物多方观察、心领神会之后，才能由物而摹写出自己的性情，由笔墨而创造出一个全新的意境。不理解这一点，就不明白，何以中国人读一首诗、看一幅画，总是要去探究作者是谁，甚至他的身世、家境，都在考察之列，其目的就是要通过其人，先知其心，再见其笔法之巧。有心之人，才能以其心感他心，以其心状景物，技巧反而是其次的了。知其心，也就必定知其为何喜、为何悲、为何怨，以心来觉悟这个世界，世界就变得活泼、生动了。

　　中国的文学，强调作品后面要站着一个人，也是表明文学要与人生相通，文学和人生要共享一种伦理。作品后面若没有人，人生若没有被一种生命伦理所照亮，那就是失败。这令我想起《红楼梦》第四十八回里写的一件事。香菱姑娘想学作诗，向林黛玉请教时说：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣!”林黛玉听了，就告诫她：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”后来，林黛玉向香菱推荐了《王摩诘全集》，以及李白、杜甫的诗，让她先以这三个人的诗“做了底子”20。林黛玉对诗词的看法，自然是很精到的，只是，我以前读到这里，总是不太明白，何以陆放翁的诗“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”是不可学的，直到后来读了钱穆的《谈诗》一文，才有了进一步的了悟。钱穆是这样解释的：“放翁这两句诗，对得很工整。其实则只是字面上的堆砌，而背后没有人。若说它完全没有人，也不尽然，到底该有个人在里面。这个人，在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就不出去了。他在那里写字，或作诗。有很好的砚台，磨了墨，还没用。则是此诗背后原是有一人，但这人却教什么人来当都可，因此人并不见有特殊的意境，与特殊的情趣。无意境，无情趣，也只是一俗人。尽有人买一件古玩，烧一炉香，自己以为很高雅，其实还是俗。因为在这环境中，换进别一个人来，不见有什么不同，这就算做俗。高雅的人则不然，应有他一番特殊的情趣和意境。”21这是很深刻的一种文学看法。中国文学的后面是有人的，所以，中国古代的文人，无须写自传或他传，因为他们的诗和文，就是他们的传记，所谓“诗传”。我们读李白或杜甫的诗，就知道他们的为人、胸襟和旨趣，不必再找旁证做解释的材料了。这是中国文学极为独特的一种写作伦理：它以生命为素材，以性情为笔墨，目的是要在自己笔下开出一个人心世界来。

　　由此看来，中国文学可以说是关于人的伦理的文学，也是关于生命伦理的文学，理解了这一点，就会发现，文学的叙事，不仅关乎文学的形式、结构和视角，也关乎作家的内心世界，以及他对这个世界的基本认识。而叙事伦理的根本，说到底就是一个作家的世界观。有怎样的世界观，就会产生怎样的文学。

　　需要指出的是，强调文学与人生的遇合，对于中国文学来说，也并非没有负面的影响。其中最大的问题在于使得中国文学(尤其是中国的小说、戏曲)多是有关现世人伦、国家民族的叙事，也就是王国维所说的《桃花扇》这一路的传统，较少面对宇宙的、人生的终极追问，也较少有自我省悟的忏悔精神，缺少文学的超越意识，甚至形成了一种以宣扬道德训诫为旨归的简单化的叙事伦理。在这些叙事作品中(例如“三言二拍”)，写作的目的主要在于通过故事的形式来讲述因果报应，破除忘恩负义的非道德倾向，而叙事的过程也完全成了伦理教化的过程。像《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》这“三言”，仅是从书名，就能嗅到道德训诫的气息。这些作品，往往陷于现实经验与现世道德的窠臼，很难开出有重量的精神境界。

　　但我也注意到，在中国古典小说中有一部分作品，比如《红楼梦》，不仅写人世，也写天道，能做到人心与天道、人世与宇宙的通而为一。作为一部小说，《红楼梦》并没有回避世俗或现实，相反，曹雪芹在写作这部大书的时候，是怀着一颗坚强的、具体的、无处不在的世俗心的，否则，他就写不出那种生机勃勃、栩栩如生的大观园里的日常生活了。即便是作诗这样高雅的场面，作者也还穿插了贾宝玉和史湘云烤鹿肉吃的生动场景。这事是在《红楼梦》的第四十九回。而《红楼梦》对贾、史、王、薛四大家族之间那种繁复细密的关系的书写，对贵族家庭中所使用的器物的描写，无不体现出杰作的形成正是以对现实世界的观察为基础的。这种“写实”的能力，即使到了以写实主义为大宗的二十世纪，也仍然是不可企及的典范。有一次，我听格非说，当代作家写历史，一般都不敢写器物，为什么?因为他没有这方面的常识，即便写，也写不好。像苏童的《妻妾成群》，可以把那种微妙的人与人之间的关系写得入木三分，但他还是不敢轻易碰那个时代的器物。格非说这个话的时候，还举了《红楼梦》第三回的例子。林黛玉进荣国府，第一次去王夫人的房里见她。小说中写到：

　　茶未吃了，只见穿红绫袄青缎掐牙背心的一个丫鬟走来，笑说道：“太太说，请林姑娘到那边坐罢。”老嬷嬷听了，于是又引黛玉出来，到了东廊三间小正房内。正房炕上横设一张炕桌，桌上垒着书籍、茶具。靠东壁，面西设着半旧的青缎靠背引枕。王夫人却坐在西边下首，亦是半旧的青缎靠背坐褥。见黛玉来了，便往东让。黛玉心中料定这是贾政之位。因见挨炕一溜三张椅子上，也搭着半旧的弹墨椅袱，黛玉便向椅上坐了。22

　　初读这段话，并无特别之处。但脂砚斋在评点的时候，就上面的三个“旧”字，大发感叹：

　　三字有神。此处则一色旧的，可知前正室中亦非家常之用度也。可笑近之小说中，不论何处，则曰“商彝”、“周鼎”、“绣幕”、“珠帘”、“孔雀屏”、“芙蓉褥”等样字眼。23

　　甲戌本的眉批接着又说：

　　近闻一俗笑语云：一庄农人进京回家，众人问曰：“你进京去，可见些个世面否?”庄人曰：“连皇帝老爷都见了。”众罕然问曰：“皇帝如何景况?”庄人曰：“皇帝左手拿一金元宝，右手拿一银元宝，马上捎(原误稍)着一口袋人参，行动人参不离口。一时要屙屎了，连擦屁股都用的是鹅黄缎子，所以京中掏茅厕的人都富贵无比。”试思凡稗官写“富贵”字眼者，悉皆庄农进京之一流也。盖此时彼实未身经目睹，所言皆在情理之外焉。24

　　只有像曹雪芹这样经历过富贵与繁华的生活，并且怀有世俗心的人，才能事无巨细地写荣国府的器物，甚至把荣国府的引枕、坐褥、椅袱全部写成“半旧”的——那些“未身经目睹”的，一定以为荣国府的引枕、坐褥、椅袱都是绸缎的，簇新的，闪闪发亮的，因为他没有富贵生活的经验和常识，所言必然是“在情理之外”，正如上面说的那个“庄农”，没见过皇帝，只能想像皇帝“左手拿一金元宝，右手拿一银元宝”。没有世俗心，缺乏细致的观察，光凭不着边际的想像，是写不出可信的文字来的。像曹雪芹这种写实的能力，没有世俗心，没有对世俗生活的体验与浸染，是不可能做到的。

　　但是，《红楼梦》的书写，始于现实，却不止于现实；而是由实而虚，讲求虚实结合，虚实相生。它在开篇即讲到，作者自云，因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借“通灵”之说撰写此书。在将“真事隐去”的同时，它又采取了“假语村言”的叙述方式，并强调作者本意原为记述当日闺友闺情，并非怨世骂时之书；虽一时有涉于世态，然亦不得不叙者，但并非本旨。25因此，《红楼梦》既是世俗的，又是宇宙的、“通灵的”。它从俗世中来，却深入灵魂，着意于从更高的精神视点来体察俗世，打量人生。

　　像《红楼梦》这样的作品，一旦进入一个通达的生命世界与天地境界，就会超越道德、是非、善恶、得失这些现世问题，走向宽广和仁慈。阿城在《闲话闲说——中国世俗与中国小说》中也曾专门谈过这个问题。他说，曹雪芹对所有的角色都有世俗的同情，相同之情，例如宝钗，贾政等等乃至讨厌的老妈子。他还指出，作家往往受到“道德”、“时髦”等很多方面的束缚，缺乏广泛的相同之情的能力。这就要求作家具有多重自身，具备超越现实限制的意识与能力。26这又让我想起胡兰成在《文学的使命》一文中关于“新的境界的文学”的相关论述。他说：“新的境界的文学，是虽对于恶人恶事亦是不失好玩之心，如此，便是写的中日战争，写那样复杂的成败死生的大事，或是写的痛痛快快，楚楚涩涩，热热凉凉酸酸的恋爱，亦仍是可以通于……那单纯、喜气、无差别的绝对之境的。”27尽管我不喜欢胡兰成这人，但他这话却是颇得中国文学的深意的——它说出了一种新的文学伦理。确实，对于“恶人恶事”，作家若能“不失好玩之心”，抱“相同之情”，文学或许能从一种道德的困境、经验的困境中解放出来，从而走向一个“新的境界”。对于习惯了以俗常的道德标准来理解人世、关怀此在的中国作家来说，在如何对待“恶人恶事”这点上，很少有人提出辩证的声音。总有人告诫写作者，小说的伦理应和人间的伦理取得一致，于是，惩恶扬善式的叙事伦理，不仅遍存于中国古代戏曲和小说之中，即便在现代作家身上，也依然像一个幽灵似的活跃着，以致整个二十世纪的文学革命，最大的矛盾纠结都在如何对待文明和伦理的遗产这个问题上——甚至到了二十一世纪，诗歌界的“下半身”运动所要反抗的依然是文学的伦理禁忌，所以，他们对性和欲望可能达到的革命意义抱以很高的期待。现在看来，将文学置于人间伦理的喧嚣之中，不仅不能帮助文学更好地进入生活世界与人心世界，反而会使文学面临简化和世俗化的危险。

　　对于小说而言，它固然要取材于现实，却也应该有其超越现实的一面。小说的伦理和人间的伦理并不是重合的。小说之为小说，不在于它有能力对世界做出明晰、简洁的判断，相反，那些模糊、暧昧、昏暗、未明的区域，更值得小说家流连和用力。阿城所说的“相同之情”，胡兰成所说的“好玩之心”，大概就是为了提醒小说家们，过分执迷于现实的伦理诉求是产生不了好的小说的，只有当小说家具备相对超越的立场与眼光，才能获得新的发现——惟有发现，能够帮助小说建立起不同于世俗价值的、属于它自己的叙事伦理。用米兰·昆德拉的话说，“发现惟有小说才能发现的东西，乃是小说惟一的存在理由。一部小说，若不发现一点在它当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说。”28昆德拉将“发现”当作小说的道德，这意味着，再现固有的伦理图景不能成为小说的最高追求，相反，小说必须重新解释世界，重新发现世界的形象和秘密。也就是说，小说家的使命，就是要在现有的世界结论里出走，进而寻找到另一个隐秘的、沉默的、被遗忘的区域——在这个区域里，提供新的生活认知，舒展精神的触觉，追问人性深处的答案，这永远是写作的基本母题。在世俗伦理的意义上审判“恶人恶事”，抵达的不过是小说的社会学层面，而小说所要深入的是人性和精神的层面；小说应反对简单的伦理结论，着力守护事物的复杂性和丰富性——它笔下的世界应该具有无穷的可能性，它所创造的精神景观应该给人们提供无限的想象。

　　昆德拉的写作，很多时候是在实践这样一种文学理想，他在《帷幕》一书中也曾以大江健三郎的《人羊》为例，解释小说的写作何以需要一束超越的眼光。《人羊》是一个短篇小说，它的故事并不复杂：有一天晚上，一辆公交车上挤满了日本人，后来还上来了一帮喝醉酒了的士兵，他们属于另一个国家的军队。这些士兵上车后开始吓唬一名大学生乘客，逼迫他脱掉裤子。士兵们并不满足于只有这么一个受害者，转而迫使一半乘客都露出屁股来。在公交车停下来后，士兵们离开了，那些人终于得以穿上了裤子。别的人从他们的被动状态中清醒过来，要求那些受了侮辱的人到警察局去告发那些外国士兵，惩罚他们的所作所为。其中有一个小学教师，尤其不肯放过那个大学生，要求知道他的名字，以将他所受到的侮辱公之于众，指控那些外国士兵。最后，这两个人之间爆发了仇恨。

　　昆德拉在分析这篇小说的时候，特别指出一点：小说提到的外国士兵是二战后留守日本的美国兵，但大江健三郎在行文的时候并没有说出士兵的国籍。在昆德拉看来，大江健三郎这么做并非是为了追求文体上的效果，也并非是出于政治上的忌讳，而是出于对小说精神的维护。他认为，这种有意淡化现实政治色彩的处理方式是值得称道的：“试想，假如在整篇小说中，一直都是日本乘客在与美国士兵对峙!在这个明确说出的定语的力量之下，整个短篇都会被简化为一个政治文本，变成对占领者的控诉，而只需要放弃这个词，就可以让政治的一面覆盖上一层朦胧的阴影，让光线完全聚集到小说家感兴趣的主要谜语上面：存在之谜。”29

　　在昆德拉看来，“让政治的一面覆盖上一层朦胧的阴影”，转而关注“存在之谜”，正是《人羊》的奥妙所在。正是经由这一途径，《人羊》可以将作者与读者的眼光聚拢在更具普遍性的“存在之谜”上，例如小说中所涉及的人性的懦弱、廉耻，施虐与受虐的辩证，等等。和具体的政治诉求相比，“存在之谜”显然更值得我们关注，理由在于，“大写的历史，带着它的运动，它的战争，它的革命和反革命，它的民族屈辱，并不作为需要描绘、揭示、阐释的对象，因其本身而让小说家感兴趣；小说家并非历史学家的仆人；如果说大写的历史让他着迷，那是因为它正如一盏聚光灯，围绕着人类的存在而转，并将光投射在上面，投射到意想不到的可能性上，这些可能性在和平时代，当大写的历史静止的时候，并不成为现实，一直都不为人所见，不为人所知。”30

　　昆德拉的这些见解，引人深思。的确，对于小说而言，它要探究和追问的是存在之谜，是人类精神中那些永恒的难题。它所表现的，是永远存在着争议、处于两难境遇的生活。小说家的精神世界里，不该有过于明晰、清楚的结论。有了预设结论的写作，会使作品的精神空间变得狭小，那些有答案的生活，也会缩小文学的想象空间。伟大的小说之所以伟大，就在于它们着力探询永恒的、与人类一直共存的精神难题，也就是那些过去解答不了、今天也解答不了、以后可能也永远解答不了的问题，比如时间与空间，生与死，绝望与拯救，这些都是无解的难题。小说不是被善恶、是非的力量卷着走的，而是被人物的命运推着走的。是命运，就不能简单地下结论。一个不幸的人，也可能有许多微小的幸福；一个快乐的人，也可能有不为人知的伤心和忧愁。是命运，就有两难，就有无法抉择的时候。二十世纪的小说向内转以后，开始回答人类内心的提问和内在的精神难题了。卡夫卡的小说，一直追问人能不能在现世里获得拯救；伍尔芙的小说，也是在不停地拷问人，尤其是女人，在无限的时间里如何寻找自己存在的价值；鲁迅却在思索，绝望之后，人该如何带着绝望生活——小说就是处理这种两难的、无法抉择的精神经验的，同时也是超越俗常的善恶是非的。一个人杀了人，这应该是一个恶人了吧，可是他在法庭上说出的理由，又可能值得同情；一个人为了让孩子读好书，天天严格教育他，这是善良的愿望吧，可他过于严格，孩子受不了，自杀了，这又成了恶了。人生就是这样复杂，善恶就是这样难以区分。

　　小说是要回答现实所无法回答的问题，安慰世俗价值所无法安慰的心灵。这样的超越意识，其实不仅为纯文学所追求，即便是像金庸的武侠小说也未能全然忘怀。比如，《射雕英雄传》的最后，憨厚的郭靖也突然思索“我是谁”的问题；《神雕侠侣》里，小龙女中毒难治，对着一灯和尚说：“这些雪花落下来，多么白，多么好看。过几天太阳出来，每一片雪花都变得无影无踪。到得明年冬天，又有许许多多雪花，只不过已不是今年这些雪花罢了。”31一个青春少女，达观知命，少受物感，实已达到人生化境；《倚天屠龙记》里，写到张无忌、赵敏等人在那个孤岛上，“五人相对不语，各自想着各人的心事，波涛轻轻打着小舟，只觉清风明月，万古常存，人生忧患，亦复如是，永无断绝。忽然之间，一声声极轻柔、极缥缈的歌声散在海上：‘到头这一身，难逃那一日。百岁光阴，七十者稀。急急流年，滔滔逝水。’却是殷离在睡梦中低声唱着小曲。”接着她又唱着，“来如流水兮逝如风，不只何处来兮何所终!”“她翻翻覆覆唱着这两句曲子，越唱越低，终于歌声随着水声风声，消没无踪。各人想到生死无常，一人飘飘入世，实如江河流水，不知来自何处，不论你如何英雄豪杰，到头来终于不免一死，飘飘出世，又如清风之不知吹向何处。”32——这样的人生叹息，也是很深的。因此，金庸的小说会如此风靡，实和他对中国文化的浸淫、中国人生的领会有很大的关系。而曹雪芹在《红楼梦》中感叹“空对着山中高士晶莹雪，终不忘世外仙姝寂寞林”，“纵然是举案齐眉，到底意难平”——很显然，这里的“终不忘”，并非忘不了世界的繁华，这里的难平之“意”，也不是说欲望得不到满足。

　　曹雪芹之所以了不起，就在于他使文学超越了这些世俗图景，他所创造的是一个任何现实和苦难都无法磨灭、无法改写的精神世界。在这个世界里，没有是非、善恶的争辩，没有真假、因果的纠结，它所书写的是与天道相通之后的人情之美，并在这种人情之美中写出了一种悲剧中之悲剧。曹雪芹写林黛玉“泪尽而亡”，突出的是她的心死。在第《红楼梦》四十九回，黛玉对宝玉说，“近来我只觉心酸，眼泪却像比旧年少了些的。心里只管酸痛，眼泪却不多。”33以眼泪“少了”来写一个人的伤心，这是何等深刻、体贴、动情的笔触。所以，脂砚斋指出，曹雪芹在写林黛玉“泪尽而亡”的同时，他自己也是“泪尽而逝”。这点可在脂砚斋对“满纸荒唐言，一把辛酸泪”这句的批语上看出：“能解者方有辛酸之泪，哭成此书。壬午除夕，书未成，芹为泪尽而逝。余尝哭芹，泪亦待尽。”34没有一颗对世界、对人类的赤子之心，又何来“泪尽”、“泪亦待尽”这样的旷世悲伤?而《红楼梦》中的赤子之心，其实正是“好玩之心”，作者让贾宝玉常常发傻、发呆，两眼发直，他最后因自责、负疚，离开家里这个伤心地，还不忘向父母告别作揖，有悲有喜，惟独没有怨恨，感情上实在是达到了“无差别的绝对之境”——在此之前，中国文学中从未出现过这种具有自在之心、“好玩之心”的人物。

　　写作上的“相同之情”，“好玩之心”，远比严厉的道德批判抑或失禁的道德放浪要深刻得多。然而，当代中国的写作，似乎总难超脱善恶、是非，总忘不了张扬什么，或者反叛什么，在艺术上未免失之小气。以前，是政治道德在教育作家该如何写作，等到政治道德的绳索略松之后，作家们又人为设置了新的善恶、是非，供自己抗争或投靠——“写什么”和“怎么写”的论辩，“公共经验”和“个人写作”的冲突，“中国生活”该如何面对“西方经验”，“下半身”反抗“上半身”，等等，主题虽然一直在更换，但试图澄明一种善恶、是非的冲动却没有改变。因此，中国文学的根本指向，总脱不了革命和反抗，总难以进入那种超越是非、善恶、真假、因果的艺术大自在——这或许就是中国文学最为致命的局限。

　　写作既是一种发现，那么对任何现存结论的趋同，都不是文学该有的答案。写作的真理存在于比人间道德更高的境界里。在中国，较早洞察这个秘密的人，是王国维，他的《〈红楼梦〉评论》，包含着他对《红楼梦》的伟大发现，也全面阐发了他关于小说艺术的观念。可惜，那个时代的小说家，无心倾听王国维的声音，也毫不留意小说在艺术和美学上的追求，而大多是受“小说界革命”思想的影响，追随梁启超，把小说简化成了政治或道德的工具，他们写出来的小说也显粗糙、简陋。有意思的是，当时推崇“新小说”的一批新派人物，提倡师法外国小说，却走回了“文以载道”的老路；相反，一直研究旧小说《红楼梦》的王国维，却提出了全新的艺术观念——文学是带着人生的体验去描写人生的，并通过艺术来寻得人生的慰藉和解脱。王国维的《〈红楼梦〉评论》贯穿了这一主张，个中论述虽有不少牵强之处，但必须承认，他是当时少有的能够理解《红楼梦》的生命世界、并深入体会作者的写作用心的人。他把《红楼梦》称之为“彻头彻尾的悲剧”，不仅重新诠释了悲剧的境界，还使我们认识了一种在“无罪之罪”中承担“共同犯罪”之责35的叙事伦理。王国维“由叔本华之说”，把悲剧分为三种，他以《红楼梦》为例对悲剧所作的解读，即便是在今天也深具启示意义：

　　第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。何则?彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。若前二种之悲剧，吾人对蛇蝎之人物与盲目之命运，未尝不悚然战栗；然以其罕见之故，犹幸吾生之可以免，而不必求息肩之地也。但在第三种，则见此非常之势力，足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠于吾前。且此等惨酷之行，不但时时可受诸己，而或可以加诸人；躬丁其酷，而无不平之可鸣：此可谓天下之至惨也。若《红楼梦》，则正第三种之悲剧也。……不过通常之道德、通常之人情、通常之境遇为之而已。由此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也。36

　　王国维指出《红楼梦》是第三种悲剧，而这一悲剧，并非由几个“蛇蝎之人”造成的，也非盲目的命运使然，而是由《红楼梦》中的每一个人(包括最爱林黛玉的贾母、贾宝玉等人)共同制造的——他们都不是坏人，也根本没有制造悲剧的本意，“但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是”，这就使这一悲剧既超越了善恶的因由(“极恶之人”)，也超越了因果的设置(“意外之变故”)，从而在“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”中发现了一种没有具体的人需要承担罪责、其实所有人都得共同承担罪责的“悲剧中之悲剧”：“贾母爱宝钗之婉嫕”，“信金玉之邪说，而思压宝玉之病”，王夫人“亲于薛氏”，都属情理中的事，无可指摘；宝玉和黛玉虽然“信誓旦旦”，但宝玉遵循孝道，服从自己最爱的祖母，也是“普通之道德使然”，同样无可厚非。这中间，并无“蛇蝎之人”，也无“非常之变故”，每个人都有自己为何如此行事、如此处世的理由，每个人的理由也都符合人情或者伦理，无可无不可，无是也无非，既无善恶之对立，也无因果之究竟；然而，正是这些“无罪之罪”、这些“通常之人情”，共同制造了一个旷世悲剧。而曹雪芹的伟大也正在于此——他从根本上超越了中国传统小说中那种惩恶扬善、因果报应的陈旧模式，既写俗世，又写俗世中的旷世悲剧；既写人世，又写人世与天道的相通，为小说开创了全新的精神空间和美学境界。它对中国文学最大的贡献，就是创造了一种新的叙事伦理：小说的写作，就是要从俗世中来，到灵魂里去，写出人生和天道的通而为一。

　　三、 写出“灵魂的深”

　　《红楼梦》“不外悲喜之情，聚散之迹”(鲁迅语)，但它超越善恶、因果，以“通常之人情”写出了至为沉痛的悲剧。重提《红楼梦》，是因为当代小说正沦陷于庸常的、毫无创见的价值趣味之中，而《红楼梦》中那束超越是非、善恶的审美眼光，实在有助于当代作家将自己的写作深入到经验的内部，通达人类精神的大境界。写作一旦为俗常道德所累，被是非之心所左右，其精神格局势必显得狭小、局促。可惜，文学史常常是一部道德史、善恶史、是非史，少有能超越其上、洞悉其中的人。

　　曹雪芹之后，鲁迅算是一个。鲁迅所生活的年代，是一个充满变动与转折的大时代，一个激烈地告别传统、企求中国现代性的大时代。在这一时期，建立一个现代民族国家，是包括多数知识分子在内的中国人的共同愿望。而按照学者刘禾在《文本、批评与民族国家文学》一文中的说法，现代文学的发展与中国进入现代民族国家的过程刚好是同步的，两者之间有密切的互动关系，因此，就性质而言，现代中国文学实际上是一种民族国家文学。37刘禾的判断稍嫌绝对，却也说出了部分的真实。起码就二十世纪中国小说而言，确实是充分地甚至是过多地与现代民族国家的诉求关联在了一起。因此，若论及二十世纪中国小说的叙事伦理，占主流地位的，可以说是一种国族伦理的宏大叙事。虽然这种国族伦理在不同时期、不同作家的小说创作中会有不同的表现，但大体上和刘小枫所说的“人民伦理的大叙事”是相同的。按照刘小枫的说法，“在人民伦理的大叙事中，历史的沉重脚步夹带个人生命，叙事呢喃看起来围绕个人命运，实际让民族、国家、历史目的变得比个人命运更为重要……人民伦理的大叙事的教化是动员、是规范个人的生命感觉。”38鲁迅小说的叙事伦理，也是在这一叙事语境与社会语境中形成的。他的小说，直接取材于当时的现实，从未回避时代的“主要的真实”(索尔仁尼琴语)，也有很多国族层面上的承担。这就不奇怪，为什么詹明信在解读鲁迅的《狂人日记》时，会把它看作是“民族寓言”来阅读。39

　　我想进一步指出的是，鲁迅的小说，既从当时的现实取材，有现实层面的诉求(也就是他所说的“揭出病苦，引起疗救的注意”)，又不拘泥于现实，更没有被俗世的伦理逻辑吞没。这种既贴近现实、又超越现实的立场，使得他的小说写作具有非常复杂的面相，远比一般意义上的民族寓言要丰富得多。鲁迅小说的叙事伦理，也绝非通常的“国族伦理的宏大叙事”所能涵盖。它有国族层面的承担，也注重伸展个人的生命感觉，尤其注重传达鲁迅自己的切身体验。

　　对于当时的黑暗现实，鲁迅常常持一种激烈的批判立场，同时又对世界存有大悲悯。所以，他虽以冷眼看世界，却从来不是一个旁观者。当他说“中国历来是排着吃人的筵宴，有吃的，有被吃的。被吃的也曾吃人，正吃的也会被吃”时，不忘强调，“但我现在发见了，我自己也帮助着排筵宴”40——也就是说，鲁迅的思想并没有停留于对“吃人”文化的批判上，他承认自己也是这“吃人”文化的“帮手”，是共谋。他的文化批判，没有把自己摘除出去，相反，他看到自己也是这“吃人”传统中的一部分，认定自己对一切“吃人”悲剧的发生也应承担不可推卸的责任。所以，鲁迅是深刻的，因为他充当的不仅是灵魂的审判官，他更是将自己也当作了被审判的犯人——他的双重身份，使他的批判更具力度，在他身上，自审往往和审判同时发生。在二十世纪的中国作家中，具有这种自审意识的人极为稀少。鲁迅说，“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己。”41这样的自我解剖，迫使鲁迅不再从世俗的善恶、是非之中寻求人性的答案，而是转向内心，挖掘灵魂的黑暗和光亮。没有这一点，鲁迅也不可能这么深刻地理解陀斯妥耶夫斯基的作品：

　　凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在阶下陈述他自己的善；审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。这样，就显示出灵魂的深。

　　……在甚深的灵魂中，无所谓“残酷”，更无所谓慈悲；但将这灵魂显示于人的，是“在高的意义上的写实主义者”。42

　　和陀斯妥耶夫斯基一样，鲁迅也是能写出“灵魂的深”的作家。他同样兼具“伟大的审问者”和“伟大的犯人”这双重身份，不仅超越了善恶，而且因为深入到了“甚深的灵魂中”，达到“无所谓‘残酷’，更无所谓慈悲”的境界——这远比一般的社会批判要广阔、深邃得多。然而，在如今的鲁迅研究中，总是过分强调他作为社会批判家的身份，恰恰淡化了鲁迅身上那自审、悔悟、超越善恶的更深一层的灵魂景象。这或许正是鲁迅精神失传的原因之一。

　　这令我想起夏志清的一个说法：现代的中国作家普遍存在着一种感时忧国的精神。他们非常感怀中国的问题，能无情地刻画中国的黑暗与腐败，着力于以文学来拯救时世、改善中国民生，重建人的尊严，但恰恰是这种过于强烈的道义上的使命感，过多的爱国热情，使得中国作家未能获得更为宽广的精神视野，以至于整个现代文学当中，真正有成就的作家屈指可数。43我认可夏志清的这一判断，却不完全认同他在《中国现代小说史》中对鲁迅的分析。夏志清指出，“中国现代小说家中，大概只有四个作家凭着自己特有的性格和对道德问题的热情，创造出一个与众不同的世界。他们是张爱玲、张天翼、钱钟书、沈从文。”44而鲁迅的成就，实在不能说在这几位作家之下。鲁迅的小说，既能写出时代的“主要的真实”，又能深入到人的内心世界，写出“灵魂的深”。即使在今天看来，他的《呐喊》与《彷徨》，仍旧是一笔异常珍贵的叙事遗产。

　　在鲁迅之后，同样能写出“灵魂的深”的，是张爱玲。张爱玲有一副俗骨，但必须看到，她的虚无和无意义背后，还是有一种超越现实、超越世俗的渴望。她的文字，有“很深的情理，然而是家常的”45。但这样的家常，并没有使张爱玲沉溺于细节与琐屑之中，因她很早就敏锐地察觉到：“因为对一切都怀疑，中国文学里弥漫着大的悲哀。只有在物质的细节上，它得到欢悦——因此《金瓶梅》、《红楼梦》仔仔细细开出整桌的菜单，毫无倦意，不为什么，就因为喜欢——细节往往是和美畅快，引人入胜的，而主题永远悲观。一切对于人生的笼统观察都指向虚无。”46——这是一个很高的灵魂视点，因为看到了“中国文学里弥漫着大的悲哀”，“一切对于人生的笼统观察都指向虚无”，所以，世事、人心在张爱玲笔下，自有一种苍凉感、幻灭感。但张爱玲并不是一味地尖刻，她也有着超越善恶之上的宽容和慈悲，“她写人生的恐怖与罪恶，残酷与委屈，读她的作品的时候，有一种悲哀，同时又是欢喜的，因为你和作者一同饶恕了他们，并且抚爱着那受委屈的。饶恕，是因为恐怖，罪恶与残酷者其实是悲惨的失败者……作者悲悯人世的强者的软弱，而给予人世的弱者以康健与喜悦。人世的恐怖与柔和，罪恶与善良，残酷与委屈，一被作者提高到顶点，就结合为一。”47胡兰成当时真不愧是张爱玲的知音，能这样准确地理解张爱玲——他看到了张爱玲超越于人间道德之上的宽容心，看到了“饶恕”，看到了“罪恶与善良”被她提高到顶点能“结合为一”，看到了她在世界面前的谦逊和慈悲，看到了她对这个世界爱之不尽。

　　张爱玲写了许多跌倒在尘埃里的人物，如果不是她有超越的眼光，有敏锐的生命感悟，就很难看出弱者的爱与生命力的挣扎——因为强者的悲哀里是没有喜悦的，但张爱玲的文字里，苍凉中自有一种单纯和喜气。她笔下那些跌倒在尘埃里的人物，卑微中都隐藏着一种倔强和庄严，原因也正在于此。像《倾城之恋》，战乱把柳原和流苏推在一处，彼此关切着，这时，即便“整个的世界黑了下来”，张爱玲也不忘给他们希望：“可是总有地方容得下一对平凡的夫妻的”；又如《金锁记》里的长安，面临最深的苦痛的时候，脸上也“显出稀有的柔和”——能将生之悲哀与生之喜悦结合为一者，除张爱玲之外，在其他中国作家中并不常见。

　　夏志清说：“对于普通人的错误弱点，张爱玲有极大的容忍。她从不拉起清教徒的长脸来责人为善，她的同情心是无所不包的。”48胡兰成则说：“张爱玲的文章里对于现代社会有敏锐的弹劾。但她是喜欢现代社会的，她于是非极分明，但根底还是无差别的善意。”49这就是张爱玲小说的叙事伦理：无所不包的“同情心”，对世界永不衰竭的爱，能将生之悲哀和生之喜悦结合为一的力量，以及那种“无差别的善意”。——她无论写的是哪一种境遇下的人物，叙事伦理的最终指向，总是这些。她的平等和深刻，成就了她非凡的小说世界。

　　还有沈从文。在二十世纪以来的中国作家当中，沈从文体量庞大。他所创造的文学世界有着非常复杂的面相，也贯穿着大体相通的写作伦理。沈从文的小说写作，对社会与人生也是充满关切的，当有人问沈从文“你为什么要写作”时，他是这样回答的：“因为我活到这个世界里有所爱。美丽，清洁，智慧，以及对全人类幸福的幻影，皆永远觉得是一种德性，也因此永远使我对它崇拜和倾心。这点情绪同宗教情绪完全一样。这点情绪促我来写作，不断地写作，没有厌倦，只因为我将在各个作品各种形式里，表现我对于这个道德的努力。”50

　　若不了解沈从文的写作，那么他所说的“德性”、道德这样的词汇，恐怕是容易引起误会的。作为一个作家，沈从文也确实有很强烈的感时忧国的精神，甚至有非常复杂的对民族国家的想象，而他对国家、民族与时代的关心，常常是站在一个艺术家的立场上的，如他所言：“我就是个不想明白道理却永远为现象所倾心的人。我看一切，却并不把那个社会价值搀加进去，估定我的爱憎。我不愿问价钱上的多少来为百物作一个好坏批评，却愿意考查它在我官觉上使我愉快不愉快的分量。我永远不厌倦的是‘看’一切。宇宙万汇在运动中，在静止中，在我印象里，我都能抓定她的最美丽与最调和的风度，但我的爱好显然却不能同一般目的相合。我不明白一切同人类生活相联结时的美恶，另外一句话说来，就是我不大能领会伦理的美。接近人生时我永远是个艺术家的感情，却绝不是所谓道德君子的感情。”51

　　沈从文说，他“不大能领会伦理的美”，在切近人生时“永远是个艺术家的感情，却绝不是所谓道德君子的感情”。这一番话，说得如此决绝，照见的是他那一颗丰沛的艺术之心，以及他对中国古典小说叙事伦理“伟大传统”的继承与发扬。不说《边城》，即便是《雪晴》、《长河》等作品，他也都注重天人合一之境、强调和美的大自然对健全人格的感召，尽管那一时期他写的这一系列短章加大了对“恶”的批判力度，尤其是不再回避发生在乡村里的恶劣事。城市罪恶不是惟一的罪恶，希腊小庙里供奉的人性，揭下了圣洁的面纱，它终归要直面人间的普遍危机，他的人性世界里，出现了与纯净不相和谐的杂音。但沈从文怀着伤感写暴力，不是为了显示暴力多么强大无阻，而是为了拯救，为了爱。他在小说里想象了无边的爱，因为只有爱，才能承担、和解那些冲突的重担，只有爱，才能让暴力低下不可一世的头颅。沈从文终归还是要把爱存放在乡村，因为天尽头的虫鸣、鸟叫、松落、雪飘、风吹，最能撮合肉身与灵魂的相遇。将美、善、爱合而为一，赞美没有恶意的生命景观，开启旷野里的自在呼吸，这一直是沈从文的叙事伦理。

　　沈从文和鲁迅一样，都对自己身处的人世，有着不同于别人的发现。只是，鲁迅的发现是黑暗、凄厉的，而张爱玲、沈从文的发现则不乏柔和、温暖。尤其是沈从文，他有一颗仁慈、宽厚之心，他所书写的湘西土地上那些平凡的人物、平凡的欢乐和悲伤，都焕发着美丽和诗性的光泽。他笔下的女性都是美的化身，如《三三》里的三三，《长河》里的夭夭，《边城》里的翠翠，还有《菜园》里那个“美丽到任何时见及皆不免出惊”的媳妇，等等，就连妓女也是可爱而敬业的，他并不严厉地批评，他坚持以善良的心解读世界。这点他和鲁迅有很大的不同。鲁迅笔下的女性形象，不是像杨二嫂那样“凸颧骨，薄嘴唇”、“两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规”，便是如祥林嫂般“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”，即使刚开始时“总是微笑点头，两眼里弥漫着稚气的好奇的光泽”的子君，到最后，也露出了“凄惨的神色”。这就是鲁迅先生对人世的理解，麻木的，悲凉的，里面藏着大绝望。鲁迅对人性的总体看法是很灰暗的，他笔下的人世，多为沉重、腐朽、不堪的人世。鲁迅当然也有大爱，但他的爱是藏得很深的。沈从文所看到的世界则是美的，温润的，纯朴的，仁慈的。应该说，他们以同中有异的方式成了现代中国的灵魂见证人。

　　在曹雪芹、鲁迅、张爱玲、沈从文这样一些作家身上，我们可以看到中国小说的另一种叙事伦理：它们不仅是关怀现实、面对社会，而是直接以自己的良知面对一个心灵世界。中国文学一直以来都缺乏直面灵魂和存在的精神传统，作家被现实捆绑得太紧，作品里的是非道德心太重，因此，中国文学流露出的多是现世关怀，缺乏一个比这更高的灵魂审视点，无法实现超越现实、人伦、国家、民族之上的精神关怀。这个超越精神，当然不是指描写虚无缥缈之事，而是要在人心世界的建构上，赋予它丰富的精神维度——除了现实的、世俗的层面，人心也需要一个更高远、纯净的世界。所谓“天道人心”，“人心”和“天道”是可以通达于一的。中国小说惯于写人的性情，所以鲁迅才把《红楼梦》称之为“清代之人情小说的顶峰”，而在人的性情的极处，又何尝不能见出“天道”之所在、“人心”之归宿?但是进入二十世纪以后，中国小说是越写越实了，都往现实人伦、国家民族上靠，顺应每一个时代的潮流，参与每一次现实的变动，“小说”成为“大说”，结果是将小说写死了——因为小说是写人的，而人毕竟不能全臣服于现世，他一定有比这高远的想象、希望和梦想，正如别尔嘉耶夫所说的， “人是社会性的存在物，这是无可争议的。但人也是精神性的存在物。人属于两个世界。只有作为精神存在物，人才能认识真正的善。作为社会存在物，人只能认识关于善的不确定的概念。有一种社会学，它否定人是精神存在物，否定人从精神世界里获得自己的评价，这样的社会学不是科学，而是虚假的哲学，甚至是虚假的宗教。”52既然人是一种精神性的存在物，就总会有属于他个人的想象、希望和梦想。如果忽视了人的这些精神属性，那么人就不复是健全的人，这样的文学也就是死的文学，或者是社会学、政治学的变体。

　　所以说，小说的精神维度应是丰富和复杂的，简化是小说的大敌。文学当然要写人世和现实，但除此之外，包括小说在内的中国文学自古以来也注重写天地清明、天道人心，这二者不该有什么冲突。比方说，中国人常常认为个人的小事之中也有天意，这就是很深广的世界观，它不是一般的是非标准所能界定的——现实、人伦是非分明，但天意、天道却在是非之初，是通达于全人类的。中国文学缺的就是后一种胸襟和气度。因此，文学不仅要写人世，它还要写人世里有天道，有高远的心灵，有渴望实现的希望和梦想。有了这些，人世才堪称是可珍重的人世。“可珍重的人世是，在拥挤的公车里男人的下巴接触了一位少女的额发，也会觉得是他生之缘。可惜现在都觉得漠然了。”53正是因为作家们对一切美好的、超越性的事物都感到“漠然”了，他们的想象也就只能停留于那点现实的得失上，根本无法获得更丰富的精神维度。现实或许是贫乏的，但文学的想象却不该受制于现实的是非得失，它必须坚持提出自己的超越性想象——只有这样的文学，才能远离精神的屈服性，进入一个更自在、丰富的境界。

　　四、叙事困境及其可能性

　　周作人在一九二〇年有一个讲演，他说：“人生的文学是怎样的呢?据我的意见，可以分作两项说明：一，这文学是人性的，不是兽性的，也不是神性的。二，这文学是人类的，也是个人的；却不是种族的，国家的，乡土及家族的。” “古代的人类文学，变为阶级的文学；后来阶级的范围逐渐脱去，于是归结到个人的文学，也就是现代的人类的文学了。要明白这意思，墨子说的‘己在所爱之中’这一句话，最注解得好。浅一点说，我是人类之一；我要幸福，须得先使人类幸福了，才有我的分，若更进一层，那就是说我即是人类。所以这个人与人类的两重特色，不特不相冲突，而且反是相成的。”54周作人这话，在今天读来，还是新鲜的。文学是人性的，人类的，也是个人的——如果作家真能以这三个维度来建构自己的写作，那定然会接通一条伟大的文学血脉。现在的问题是，中国作家中，能写出真实人性的人太少了，很多作家都把“兽性”和“神性”等同于人性，这是一个巨大的误区。所谓“神性”，说的是作家要么把写作变成了玄学，要么在作品中一味地书写英雄和超人(这在中国当代文学前三十年中尤为常见)，没有平常心，这就难免显露出虚假的品质；所谓“兽性”，说的是作家都热衷于写人的本能和欲望(这在中国当代文学“后三十年“中尤为常见)，多为肉身所累。另一方面，文学是“人类的，也是个人的”，表明在个人的秘密通道的另一端，联结的应是人类，是天道，是人类基本的精神和性情，却不仅仅是种族的、国家的、乡土及家族的。可惜的是，整个二十世纪，中国文学基本上都徘徊于种族、国家、乡土及家族的命题之中，个人的视角得不到贯彻，人类性的情怀无从建立，所以，二十世纪中国小说的局限性，不幸被周作人过早地言中。

　　进入当代以后，中国曾经历了一个极端政治化的时期，人的日常生活，人的思想的方方面面，都被政治意识形态统率起来。文学写作也一度被纳入到政府与国家的体制中，具有计划经济的性质。文学几乎成了社会学、政治学或政治经济学。从建国到二十世纪七十年代末之间的小说，几乎都受政治意识形态所规定的总体话语的支配。这个时代性的总体话语，从指导思想上说，是“文艺为政治服务”；从表现手法上说，是“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”；从人物塑造上说，是歌颂正面人物，批判反面人物……总体话语为文学写作制定了单一的目标、方向、内容、路线和手法，艺术的个性和创造性被长期放逐，尤其是到了“文革”期间，文学完全成了意识形态的宣传工具，处于一种死寂的状态。而在文革结束以后，声势浩大的“伤痕文学”、“反思文学”、“知青文学”等，在反抗一种意识形态独断的总体话语的同时，实际上，自己的写作也是按照总体话语的思维方式进行的。这些作品，虽然和前三十年的作品有着本质的区别，但它的基本思想依旧是先验的、意识形态的，人物依旧是意识形态的载体，结论也依旧和当时的意识形态是一致的。这样的一致，就为那个时代的写作制造了新的总体话语——不过是把内容从“革命”和“阶级斗争”，换成了苦难和人道主义而已，它依凭的依然是集体记忆而非个人记忆。这种新的时代性的总体话语，在当时有它的进步意义，但随着它们成为历史被凝固，与之相伴而生的文学也作为政治学、社会学的标本一起进了历史档案馆。

　　除了政治上的承担太重，以致成了负担之外，消费文化的兴起，也给了二十世纪特别是九十年代以来的中国小说带来了不少的负面影响。这种叙事伦理上的变迁，和当代中国的社会语境与文学语境的变化有很大关系。二十世纪九十年代前后，中国开始了进一步的改革，市场经济在体制方面获得了合法性，开始全面铺开，文学体制的改革也开始进入实际操作阶段。小说家、文学刊物、出版社的存在和发展，原则上不再依赖于国家的资助和扶持，而是遵守市场的法则。与此同时，政治也改变了进入日常生活的形式，是消费，而不再是政治，成了社会生活的中心议题。在这样一个背景下，经验、身体和欲望，借助消费主义的力量，成了当下小说叙事的新主角。故事要好看，场面要壮大，经验要公众化，要发表，要出书，要配合媒体的宣传，获得市场效益——所有这些消费时代的呼声，都在不知不觉地改写作家面对写作时的心态。翻开杂志和出版物，举目所见，多是熟练、快速、欢悦的欲望写真，叙事被处理得像绸缎一样光滑，情欲是故事前进的基本动力，场景、细节几乎都指向阅读的趣味，艺术、叙事、人性和精神的难度逐渐消失，慢慢地，读者也就习惯了在阅读中享受一种庸常的快乐——这种快乐，就是单一的阅读故事而来的快乐。那些善于讲故事的人，尤其是善于以私人经验为主要故事内容的人，越来越成为这个时代的宠儿——市场意识形态所青睐的，总是这样一些人。

　　小说作为叙事的艺术，正在经受各种消费主义潮流的考验。到二十世纪九十年代，小说日渐成为一种消费品，从刊物到出版社，充满对情爱故事的渴望，加上电影、电视剧对小说的影响，而且每天大量的社会新闻主导着人们的日常阅读，所有这些，都是故事在其中扮演第一主角——不过，这里的故事不再是艺术性的叙事，它成了文化工业对读者口味的揣摩和满足。

　　从这个意义上说，消费的力量介入小说写作之后，使叙事发生了另外一种命运：叙事与商业的合谋，在电影、电视剧和畅销小说等领域都获得了巨大的成功。这是消费社会里新的叙事图景：“现代社会一方面把叙事分解为新闻报导或新闻调查之类的东西，另一方面资本社会并没有忘记人们爱听故事的古老天性，现代社会把叙事虚构变成了一种大规模的文化工业。古老的叙事艺术和讲故事的能力在认真严肃的小说叙事领域没落了，却成了一本万利的文化工业。讲故事的艺术从小说叙事中衰落，为广告所充斥的商业社会却到处都在讲述商业神话，用讲故事的形式向人们描述商品世界的乌托邦。”55这种文化工业对叙事的改造，正在影响小说写作的风貌，使得中国小说的叙事伦理出现了新的演变。为了迎合读者的口味和走向市场，已经有不少作家以牺牲写作难度的代价来满足出版者的要求；即便是严肃的写作，许多时候也得容忍和默许出版者用低俗的理由进行炒作。商业和市场遏制了许多作家试图坚守写作理想的冲动，叙事的艺术探索更是在萎缩。消费社会的叙事悖论也许正在于此：任何严肃、专业的艺术创造，甚至艰深、枯燥的学术思想，都有可能被消费者改造成商业用途。消费社会的逻辑根本不是对商品的使用价值的占有，而是满足于对社会能指的生产和操纵；它的结果并非在消费产品，而是在消费产品的能指系统。文学消费也是如此。读者买一本小说，几乎都被附着于这部小说上的宣传用语——这就是符号和意义——所左右。小说(产品)好不好越来越不重要，重要的是，它被宣传成一个什么符号，被阐释出怎样一种意义来。最终，符号和意义这个能指系统就会改变小说(产品)的价值。我们目睹了太多粗糙的小说就这样被炒作成畅销书或重要作品的。叙事如果完全受控于消费符号的引导，真正的叙事艺术就只能退守到一个角落了。

　　在这样一种背景下，强调身体和灵魂的遇合，召唤一种灵魂叙事，由此告别那种匍匐在地上的写作，并在写作中挺立起一种雄浑、庄严的价值，使小说重获一种肯定性的、带着希望的力量，这可能是接下来中国小说叙事发展的趋势。当写作日益变成一种养病的方式，小说日益变成一种经验的私语和欲望的加油站，也许必须重申，文学更应该是人心的呢喃、灵魂的叙事。

　　当小说日益变成故事的奴隶和消费主义的信徒，重申曹雪芹、鲁迅、张爱玲、沈从文这一具有超越性的“伟大传统”，对于我们认识一种健全的中国文学，有着不同寻常的意义。曹雪芹以“通常之人情”写旷世之悲剧，鲁迅以“伟大的审问者”和“伟大的犯人”这双重身份写“灵魂的深”，张爱玲以无所不包的同情心和“无差别的善意”写生之悲哀和生之喜悦，沈从文以他的仁慈书写生命的淳朴和庄严——他们写的都是人性、人情，但他们又都超越了人间道德的善恶之分，超越了国家、种族这样一些现世伦理，都在作品中贯注着一种人类性的慈悲和爱。他们的写作，不能被任何现成的善恶、是非所归纳和限定，因为他们所创造的是一个伟大的灵魂世界，在这个世界里，每个人都是悲哀的，但又都是欢喜的；每个人都在陈述自己，但又都在审判自己——在我看来，这是中国文学中最为重要、但至今未被充分重视的精神传统。

　　中国当代小说只有重建起这一叙事伦理，才有望为人类性的根本处境作证，才能进到一个新的境界。当代小说经过了这么多年的变革，再指望通过一些局部的改造而获得新的前景，已经没有可能；它需要的是整体性的重建。其中，至关重要的一点，就是要在文学中建立起灵魂关怀的维度，从而写出灵魂的丰富性和复杂性。这一灵魂叙事的重要性，不仅被曹雪芹、鲁迅、张爱玲、沈从文等人的写作所证实，它也是整个西方文学的精神基础。

　　在中西方伟大的文学中，几乎都有共通的叙事伦理——它高于人间的道德，关心生命和灵魂的细微变化；它所追问的不是现实的答案，而是心灵的回声。这样一种叙事伦理是超越的，也是广阔的。它不解答社会学和政治学意义上的问题，而是通过一种对人性深刻的体察和理解，提出它对世界和人心的创见。有了这个创见，才能建立起小说自身的伦理——一种不同于人间伦理或理性伦理的诉求。因此，要真正理解《红楼梦》，要准确进入鲁迅、张爱玲和沈从文的世界，我们就必须知道这种以生命和灵魂为主角的叙事伦理。

　　叙事伦理也是一种生存伦理。它关注个人深渊般的命运，倾听灵魂破碎的声音，它以个人的生活际遇，关怀人类的基本处境。这一叙事伦理的指向，完全建基于作家对生命、人性的感悟，它拒绝以现实、人伦的尺度来制定精神规则，也不愿停留在人间的道德、是非之中，它用灵魂说话，用生命发言。刘小枫说，“叙事伦理学不探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，也不制造关于生命感觉的理则，而是讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求。叙事伦理学看起来不过在重复一个人抱着自己的膝盖伤叹遭遇的厄运时的哭泣，或者一个人在生命破碎时向友人倾诉时的呻吟，像围绕这一个人的、而非普遍的生命感觉的语言嘘气。”56因此，以生命、灵魂为主体的叙事伦理，重在呈现人类生活的丰富可能性，重在书写人性世界里的复杂感受；它反对单一的道德结论，也不愿在善恶中挣扎——它是在以生命的宽广和仁慈来打量一切人与事。

　　在中国当代，认识这一叙事伦理的价值的作家还太少。大多数人，还在走“种族的，国家的，乡土及家族的”路子，把“兽性”当人性来写的人也不在少数，只有少数作家，开始从现世的伦理、是非中超越出来，正走向生命的宽广，正试图接续上中国叙事文学传统中最为重要的伦理血脉。

　　余华比较早就觉察到了一种叙事伦理转向的意义。二十年代八十年代中期，余华和格非、苏童等年轻作家一起走上文学舞台。在不少研究者看来，以他们为代表的先锋写作具有鲜明的“去政治化”的意味，事实上，这种对政治的拒绝，在先锋小说中并不彻底，至少余华在八十年代中后期的小说写作中并没有脱离政治。相反，他对待政治的态度是相当激进的。王德威在对余华于一九八七年发表的短篇小说《十八岁出门远行》进行分析时曾指出，这一貌似漫不经心的作品实际上“成为对政治的挑衅”。在王德威的解读中，《十八岁出门远行》的革命性意义正在于，它以一种游戏的笔调对当时占主流的国族伦理的宏大叙事进行了颠覆。57这种解读，同样是将之看作是一个“国族寓言”。如果说《十八岁出门远行》的反叛性还过于温和、过于隐晦的话，那么在他的《一九八六》、《往事与刑罚》、《现实一种》、《四月三日事件》、《死亡叙述》等中篇小说里，这种对国族伦理的大叙事的反抗就更明朗了。在这一系列中短篇著作中，余华形成了独特的暴力美学：将暴力书写泛滥化，并借此解构中国当代前三十年文学所建立起来的宏大叙事。这一批小说，在政治层面上的解构意义自不待言，从文学史的序列来看也自有其意义，但这种以牙还牙、以暴制暴式的写作也使余华无法自我撇清，更无法填补解构后的空无，如阿城所言：“近年评家说先锋小说颠覆了权威话语，可是颠覆那么枯瘦的话语的结果，搞不好也是枯瘦，就好比颠覆中学生范文会怎样呢?”58

　　对于这种写作方式的局限，余华也是有所反思的。一九九三年时，他说：

　　我一直是以敌对的态度看待现实的。随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。59

　　当许多作家都还停留在发泄、控诉和揭露的阶段，余华已经意识到，写作的真理“是一种排斥道德判断的真理”，并能够“对善与恶一视同仁”，能“用同情的目光看待世界”，这是一种不同凡响的写作觉悟。余华后来能写出《活着》和《许三观卖血记》这样的小说，显然是得益于这一叙事伦理的影响。因为有了这种“超然”、“一视同仁”和“同情”，《活着》才如余华自己所说，讲述了眼泪的宽广和丰富，讲述了绝望的不存在，讲述了人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着的；《许三观卖血记》才成了“一本关于平等的书”。必须承认，余华对善恶、是非以及道德判断的超越，对“超然”和“平等”的追求，使他走向了一个新的写作境界。尽管这样的转向没有了他早期的凶猛和冲击力，但就着一个作家对现实的描写而言，余华找到了一条更切合中国人生存状态的写作路径。

　　东西的小说，从《没有语言的生活》开始，就一直在探索个人命运的痛苦、孤独和荒谬。他的小说有丰富的精神维度：一面是荒谬命运导致的疼痛和悲哀，另一面他却不断赋予这种荒谬感以轻松、幽默的品质——正如张爱玲的小说总是能“给予人世的弱者以康健与喜悦”一样，读东西的小说，我们也能从中体验到悲哀和欢乐合而为一的复杂心情。他的《没有语言的生活》，写了三个人：王家宽，王老炳，蔡玉珍，一个是聋子，一个是瞎子，一个是哑巴，他们生活在一起，过着没有语言的生活，但即便如此，东西也不忘给王老炳一个简单的希望：“如果再没有人来干扰我们，我能这么平平安安地坐在自家的门口，我就知足了。”他的《不要问我》写的是另一种失去了身份之后的荒谬和焦虑。主人公卫国是一个大学副教授，酒后冒犯了一个女学生，为了免于尊严上的折磨，他决定从西安南下，准备到另一个城市谋职。没想到，他的皮箱在火车上遗失，随之消失的是他的全部家当和一应证件。他成了一个无法证明自己是谁的人。麻烦接踵而来：他无法谋职，甚至无法在爱情上有更多的进展，总是处在别人的救济、同情、怀疑和嘲笑之中。原来是为了逃避尊严上的折磨而来到异地，没想到，最终却陷入了更深的折磨之中。因为没有证件，卫国的身体成了非法的存在，这本来是荒谬的，但东西在小说的结尾特意设置了一个比赛喝酒的细节，从而使这种荒谬带上了一种黑色幽默的效果，越发显得悲怆。他的长篇小说《后悔录》，写了一个叫曾广贤的人，这个人本性善良、胆怯，可是，他的一生好像都在为难自己，因为他做的每一件事情，最终都使自己后悔，他的一生也为这些事付出了巨大的代价：因为自己一不小心将父亲的情事“泄密”出去，父亲遭受残酷迫害，三十年不和他说话，母亲死于非命，妹妹失踪了；因为一时冲动，闯进了漂亮女孩张闹的房间，虽然什么事也没发生，却得了个“强奸”的罪名，身陷牢狱多年；因为对感情和性爱抱着单纯、美好的想象，他失去了一个又一个对他示好的女友；因为被张闹的一张假结婚证所骗，他多年受制于她，等到明白过来的时候，已经人财两空；一个在很小的时候就对性充满热情的人，却一直没有享受过真实的性爱——不是没有机会，而是，“不知道为什么，这些年来，只要我的邪念一冒头，就会看见女人们的右掌心有黑痣，就觉得她们要不是我的妹妹，就是我妹妹的女儿。我妹妹真要是有个女儿，正好是你这样的年龄，所以，直到现在，我都四十好几了，都九十年代了，也没敢过一次性生活，就害怕我的手摸到自家人的身上。”所以，曾广贤最后为自己总结到：“我这一辈子好像都在挖坑，都在下套子，挖坑是为自己跳下去，下套也是为了把自己套牢。我都干了些什么呀?”60曾广贤受了许多委屈和错待，但他心里没有憎恨，他饶恕一切，承担一切，将一切来自现实的苦难和重压，都当作是生活对自己的馈赠。《后悔录》仿佛在告诉我们，小人物承担个人的命运，跟英雄承担国家、民族的命运，其受压的过程同样值得尊敬。这个用自己的一生来后悔的人，最后用自己的后悔证明了人生的荒谬，以及荒谬世界里那渺小的悲哀和欢乐。东西通过一种“善意”和“幽默”，写出了生命自身的厚度和韧性；他写了悲伤，但不绝望；写了善恶，但没有是非之心；写了欢乐，但欢乐中常常有辛酸的泪。他的小说超越了现世、人伦的俗见，有着当代小说所少有的灵魂追问。

　　贾平凹的叙事伦理也值得研究。他在长篇小说《秦腔》的“后记”中说：“我的写作充满了矛盾和痛苦，我不知道该赞颂现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀。……古人讲：文章惊恐成，这部书稿真的一直在惊恐中写作……”61在“赞颂”和“诅咒”、“庆幸”和“悲哀”之间，贾平凹“充满矛盾和痛苦”，他无法选择，也不愿意作出选择，所以，他只有“在惊恐中写作”。《秦腔》之所以会被认为是当代中国乡土写作的重要界碑，与贾平凹所建立起来的这种新的叙事伦理是密切相关的。假如贾平凹在写作中选择了“赞颂现实”或者“诅咒现实”，选择了为父老乡亲“庆幸”或者为他们“悲哀”，这部作品的精神格局将会小得多，因为价值选择一清晰，作品的想象空间就会受到很大的限制。但贾平凹在面对这种选择时，他说“我不知道”，这个“不知道”，才是一个作家面对现实时的诚实体会——世道人心本是宽广、复杂、蕴藏着无穷可能性的，谁能保证自己对它们都是“知道”的呢?《庄子》载：“啮缺问乎王倪曰：子知物之所同是乎?曰：吾恶乎知之。子知子之所不知耶?曰：吾恶乎知之。然则物无知耶?曰：吾恶乎知之。虽然，尝试言之，庸讵知吾所谓知之非不知耶?庸讵知吾所谓不知之非知耶?”——你知道这些吗?我不知；你知道你不知吗?我也不知。我只是一个“无知”，但我这个“无知”何尝不是一种生命的真知?这种真知，既是自知之明，也是生命通透之后的自觉，是一种更高的智慧。遗憾的是，中国当代活跃着太多“知道”的作家，他们对自己笔下的现实和人世，“知道”该赞颂还是诅咒；他们对自己笔下的人物，也“知道”该为他庆幸还是悲哀。其实这样的“知道”，不过是以作者自己单一的想法，代替现实和人物本身的丰富感受而已。这令我想起胡兰成对林语堂的《苏东坡传》的批评。苏轼与王安石是政敌，而两人相见时的风度都很好。但是，“林语堂文中帮苏东坡本人憎恨王安石，比当事人更甚。苏与王二人有互相敬重处，而林语堂把王安石写得那样无趣……”62胡兰成的批评不无道理。相比之下，当代文学界的很多作家在帮人物“憎恨”(或者帮人物喜欢)这事上，往往做得比林语堂还积极。

　　中国当代文学界太缺乏能“对善与恶一视同仁”、太缺乏能宣告“我不知道”的作家了，“帮苏东坡本人憎恨王安石”式的作家倒是越来越多。结果，文学就越发显得庸俗和空洞。就此而言，余华、东西和贾平凹等人在叙事上的伦理自觉，值得推崇。

　　迟子建小说的叙事伦理也值得我们重视。在中国当代的女作家当中，迟子建、铁凝、魏微等人的笔墨，常常带着精神暖意。她们小说中的那种美好、坚韧和隐忍的高尚，总是让人对生存心怀希望。迟子建的短篇小说《逝川》，长篇小说《额尔古纳河右岸》、《白雪乌鸦》等，都给我留下了极深的印象。她的这些作品，也是能抵达“对善与恶一视同仁”的境界的。阅读她的小说，仿佛是置身于一个深邃广大、充满灵性的世界当中，让我想起德国思想家舍勒所说的“爱的共同体”。海德格尔曾把“操心”、“畏”、“烦”等看作是人生在世的基本状态，但是在舍勒看来，“‘爱与亲密无间’、心心相印与携手共进，才是人生在世的最深沉的基础结构。”63这是舍勒“爱的共同体哲学”的起点，也可以说是迟子建小说叙事伦理的基本内容。

　　《逝川》中的吉喜，年轻时曾与阿甲村的村民胡会相恋。吉喜本以为胡会一定会娶她，胡会却选择了毫无姿色与持家能力的彩珠。胡会不娶吉喜，主要是因为觉得吉喜太能干了，男人在她的屋檐下回慢慢丧失生活能力。后来吉喜一直独身，除了捕鱼，也替人接生。小说里吉喜为爱莲接生时的场景是动人的，这里面有个人的记忆与恩怨(爱莲是胡会的孙子胡刀的爱人)，也有个人得失的卷入。接生这天，本是捕捉泪鱼的日子，传说这天谁一无所获家里就要遭灾，可独身的吉喜最后还是放弃了捕鱼，全力替难产的爱莲接生。阿甲村的村民也在吉喜的木盆中放了十多尾泪鱼。他们都把吉喜当作是自己的亲人。

　　在迟子建的小说世界中，恶一直都是在场的，但是善和爱本身，也从未退场。在深入地挖掘人性之恶的同时，迟子建也不忘扎根于灵魂，出示她的信心与希望。以《白雪乌鸦》为例，小说里的王春申本来是个不幸的人物，他的一妻一妾，都与别人偷情。其中妻子吴芬的情人叫巴音，当巴音暴尸街头时，知道王春申家事的人，以为他会因此解气。但是，“王春申为巴音难过，他没有想到十多天前还好好的一个大活人，说死就死了。他平素厌恶巴音的模样，觉得他长着鹰钩鼻子，一双贼溜溜的鼠眼，不是善面人。可现在它一想起他的眉眼，就有股说不出地怜惜与心疼。王春申更加鄙视吴芬，觉得她自私自利，无情无义，合该无后。在王春申想来，巴音的精血，是被吴芬吸干了，一场伤风才会要了他的命。”64

　　在更年轻一些的作者当中，葛亮的小说也别具风格。近年来，他在港台和内地出版了《谜鸦》、《德律风》、《七声》、《朱雀》等作品。《阿德与史蒂夫》、《阿霞》、《德律风》等短篇小说以近乎白描的手法书写底层人物的卑微人生，长篇小说《朱雀》则以南京这一城市空间为根据地，聚拢起二十世纪中国的历史与创伤。在切近历史的暴虐和宿命般的创伤时，葛亮不忘投以一束有情的眼光，从中可以看到沈从文与张爱玲的遗风。这部小说中的人物，各有其现实身份，但葛亮在走近他们的时刻，并未受限于历史与现实的恩怨，而是一视同仁地试图深入人物的灵魂，倾听他们心灵深处的声音。《朱雀》的行文，涉及南京大屠杀、国共内战、反右、文革等重大历史事件，但它们在小说中并没有成为表现的中心。葛亮有意将大历史的暴虐分散在日常生活当中，并以程囡、程云和、程忆楚等人的情与爱加以融化。在叙事状物写人的时候，葛亮往往能超越于一般的政治与伦理立场，忠实地表现自己真实的艺术感觉，最终创造了一个属于自己的艺术世界。

　　像余华、东西、贾平凹、迟子建、葛亮这样的作家，不是仅在现实的表面滑行，更非只听见欲望的喧嚣，而是能看到生命的宽广和丰富，他们其实正在接续中国小说叙事的伟大传统——“饶恕”那些扭曲的灵魂，能有无所不包的同情心，能在罪与恶之间张扬“无差别的善意”，能对坏人坏事亦“不失好玩之心”，能将生之悲哀和生之喜悦结合为一，能在“通常之人情”中追问需要人类共同承担的“无罪之罪”，能以“伟大的审问者”和“伟大的犯人”这双重身份写出“灵魂的深”——这些写作品质，已经超越了我们对文学叙事的一般理解。

　　只是，在一个民族、国家的命运，革命、政治的理想成了伟大的人民伦理的时代，任何的个体伦理，以及任何个体对生命、生存所发出的叹息和劝慰，都会淹没在历史匆忙的脚步声中。因此，中国小说常常被时代的总体话语所劫持，不得不加入到时代的大合唱中，而个体的生命感觉、个人的命运故事，只能在革命、政治和消费文化的缝隙中，艰难地发出自己微弱的声音。因此，二十世纪来中国小说叙事的每一次伦理转向，都包含着个体伦理与政治伦理、消费伦理的冲突，也都在证明，惟有个体伦理、生命伦理，才是文学叙事最终的栖息之地。