颜家龙(1928— )湖南涟源人。著名书法家、画家。有《颜家龙书法集》等著作行世。曾任湖南省书法家协会主席，现为湖南省书法家协会名誉主席、湖南省文史馆馆员。

　　湖湘书艺的当代典型

　　——论颜家龙的书法艺术

　　颜家龙，湖南涟源人。1948年肄业于国立中央大学艺术系，嗣后到浙江美术学院进修，师从傅抱石、潘天寿等艺术巨匠。1949年参加工作，曾在中国人民解放军某部从事文化艺术工作。之后长期担任《湖南日报》美编组组长及湖南师范大学美术系书法与国画教师职务，期间，兼任中国书法家协会理事、湖南省书法家协会主席职务多年。现为湖南省书法家协会名誉主席、湖南师范大学艺术学院名誉教授、中南大学兼职教授、中国书法家协会培训中心教授、湖南省文史馆馆员。

　　颜家龙是当今湖湘成就卓著的书法艺术家。他的书法将逸少之妍美、北海之遒劲、襄阳之飞动、山谷之洒脱糅为一体，又熔铸了汉魏碑刻之厚实与雄强。所以既沉着又痛快，可谓刚健含婀娜，端庄杂流丽。其气象博大，沉雄飘举，风格实属阳刚豪放一路，却又分外透出一股湖湘人特有的精神气质。他的书法作为湖湘书艺的当代典型，是值得研究的。

　　颜家龙出身于书香门第，叔祖父颜昌山尧是他的书法启蒙老师。颜昌山尧系清末民国期间著名学者、书法家，有著作《管子校释》行世。书法精于欧、颜及李北海、米南宫，对汉《泰山经石峪金刚经》等石刻也有研究。颜昌山尧的书法重骨力，讲气势。岳麓山赫石坡的仰岳亭内至今立有一块《岳王年谱》巨型碑刻，就是由他书丹的。该碑为小楷，时杂行书笔意，其风格意趣徜徉于欧、李之间。颜家龙年少时在叔祖父的指导下学习写欧体字和《麓山寺碑》，打下了坚实的楷书基础，也初步奠定了他未来书法追求的基调。《麓山寺碑》亦楷亦行，端庄而有变化。人称北海如象，该碑苍茫浑朴，气象宏阔。直到今天，颜家龙从未间断过对他的研究和临习。中学阶段，颜家龙师从书画家周达学习国画和书法，开始接触魏碑。关于魏碑，康有为的《广艺舟双辑》虽然言辞未免有些过激，但其论述详备，见解卓异，也极具鼓动性和号召力。清代以降，写魏碑者甚多，但颜家龙的过人之处是会去粗存精，不刻意描摹魏碑的刀砍斧削和乱头粗服，而且能将魏碑的笔意、精神很自然地糅进草书的创作当中去。

　　在以后的学书道路中，颜家龙又广泛学习、博采众长，努力追求着个人的风貌。到20世纪80年代初期，他的书法风格已经基本形成。在80年代初之前近五十年的时间里，他主要是向前人学习，逐步摸索和探索个人风格。这期间的作品追求雄强、稳重、厚实，格外注重点画的精到与结构的合理，所谓“翰不虚动，下必有由”。在今天看来，这种努力是很有必要的，但过分地讲究法度也会造成另一种结果，那就是——法度有余而灵动不足。人们看他的字，总感到不轻松，有些沉重。这种感觉甚至在十多年之后的作品里还可以找出某些蛛丝马迹。颜家龙自己意识到了问题的存在，也有朋友向他指出来。所以从80年代初起，他开始了新的攻关。

　　怎样弥补不足，使自己的书艺更上一个台阶呢?颜家龙首先把注意力转向了草书，转向了对跳荡、灵动、神采见长的书家的学习。他重点研习了米南宫、黄山谷、王铎。虽然过去曾临写过米南宫，自己的笔性与之也稍有不合，但因其风姿绰约、灵动可人，故觉足资借鉴。黄山谷乃草书大家，他的书法舒展腾挪、姿态横生、饶多意趣。王铎呢，沉郁顿挫，不平则鸣，集二王、颜真卿、米南宫众美于一身，煮百家酒以浇胸中块垒，线条在屈曲缠绕中透出一股狠劲，显示出一种大气。这些都是让颜家龙格外醉心的。如果是从神形两个方面来说，以上三家，要数黄山谷对颜家龙的影响最大，也最为深刻。

　　其次，关注现代书法，尝试创作少字作品。现代派书法本是泊来品，具有现代意味的少字书法创作的形式也是从日本开始的。其实，中国传统书法中早有自己的少字作品了，“福”、“禄”、“寿”、“喜”、“龙”、“虎”、“佛”等字是常见的题材。颜家龙认为少字作品的创作方法与传统型创作方法并不矛盾。不过颜家龙的少字创作与一般的现代派不同，他依然以传统的笔墨功夫为基础，也并不解散汉字，只是将笔墨的精细浓淡、空间的疏密作夸张变形，构成新奇的形象与意象。然后，又把这种尝试得来的经验运用到传统型的书法创作当中去。虽然在少字作品创作中也有不少佳作，但实际上那只能算是副产品。与其说颜家龙在创作少字作品，勿宁说是为成熟他的书法风格寻找突破的契机，他的尝试没有离开他的攻关课题。颜家龙甚至还试验过左笔书法。这能在习以为常的纵横使转中体会到一种生疏感，获得许多新鲜的体验与印象，笔墨也出现许多意想不到的效果。再把这种体验与感觉转到右手上去，右手也就变得不同于以往了。

　　当然，一个人书法风格的成熟决非易事，其中探索的艰辛是用言语难以表达的，就连艺术家本人都往往是得意已忘言，更何况局外之人。对于颜家龙我们也很难道明他成功的诸多因素，我们只知道他成功了，自20世纪80年代初开始，又是近二十年的锤炼，他的书法绽放了奇葩，到今天你再看他的字，你会惊叹它竟然是那样的雄浑，那样的厚重，却又那样的活活脱脱，那样神采飞扬。

　　由此，我们可以把颜家龙的创作道路分出三个阶段来。自学书之始到20世纪80年代初，重在继承传统，并探索摸索，逐渐形成自己的面貌。80年代初到20世纪末，重在进一步锤炼，向艺术高峰迈进。世纪之交，21世纪到来的时候，书法炉火纯青。这个时期的书法面貌，从“颜家龙扇面书法作品展”(2001·长沙)、《颜家龙扇面书法作品选集》(2001·时代出版社)、“第四回颜家龙书法新作观摩展”(2001·长沙)、“第五回颜家龙书法新作观摩展” (2002·长沙)的作品中可以观其大概。纵观颜家龙的创作历程，似乎可以这么说，前期是忘我地学习，后期则是功到自然成。其间学习和探索的过程是那样的漫长，这一方面说明颜家龙书法底蕴之深厚，同时也告诉人们，攀登书法艺术高峰是需要坚韧不拔的精神素质的。在这里，成功与浮躁无缘。其实，书法艺术从来都不可能是速成的。在这个园地里，很难吃到青春饭。书法几乎跟酒一样，你想要它淳古吗?那么请你把它深藏到岁月里。不过严格地说来，书法也绝非寂寞之途，只要你热爱它，把自己的生命融了进去，那么其中的乐趣是无穷的。一个真正的书法艺术家，总是只恨时日短，绝对没有嫌岁月漫长的。——这是一句题外话。

　　颜家龙的书法奇崛瑰丽，沉雄飘举，神采飞扬，在用笔和结体方面也是独具个性的。颜家龙非常注重笔墨线条的锤炼和结构的经营。其行草书线条苍劲老辣，简净干练，舒展奔放。他的用笔特点主要有如下三点：

　　一、善于用散卓笔，着力铺毫。湖湘名儒虞逸夫说颜家龙“善用散卓笔，毫铺而肌理腴润，赋形扁而凝重”。又说“其书则舒徐稳贴，起止不苟，每以整饬见长”。颜家龙往往喜一落笔即着力铺毫，中间虽然讲究提按变化，但仍以按笔为主。即使像写撇捺钩挑这类平常需要轻提出锋的笔画，在他写来也是着力铺毫，一运到底，使画端如同豹尾。在他的作品里，很难看到细如游丝的线条。那些笔画间牵丝映带由于着力铺毫变得较为厚重，其力度得到强化。由于起止之处与过渡的地方省却了细节的精巧与装饰，作品便显示出一种浑茫的气象，线条之中奔驰着一股雄强的气势。其笔墨也显得极其简净干练。郑板桥所谓删繁就简，西方雕塑家说的雕塑就是把多余的部分凿去，恐怕说的就是这个意思。

　　二、讲究腾挪。其线条直中有曲，曲中有直，曲曲直直，起伏多变。然而形虽曲其势婉畅。值得注意的是，汉字里的点，在颜家龙的行草书里常常被延展成了线。点以按为主，线以行为主。改点为线，使不能腾挪的点也变得可以腾挪了，从而给点注入了流走的时序性，增强了它的运动节律。

　　三、巧用翻笔。颜家龙行草的转折钩挑之处喜有折笔，以增强其方峻雄强之感。常常于畅达的行笔中戛然而止，忽作翻折。其势如大雄狮猛然回头，又似急流触礁，翻卷起浪花，旋即又借势改道，舒卷开去；这是他用笔与别人格外不同的地方，其艺术魅力真是难以名状；颜家龙的行草书在结构取势方面，我们可以感受到是受了《麓山寺碑》、汉魏碑刻、黄山谷等碑帖和书家的影响，但是你又无法具体指出什么地方是借鉴了谁，受了谁的影响；也就是说他是将古人的精华熔于一炉，化古为我，注重神韵的吸取。至于布局安排，我们以为他比前人更为大胆。

　　在结构安排和章法布局方面最能显示出颜家龙新奇构思的，当属近年来创作的少字作品。2001年9月，颜家龙在长沙第一次公开展出了他的部分少字作品，这次展示的是近年的新作，包括像《四海春》、《砥砺》、《心迹双清》、《腾》、《墨韵》、《敏求》等佳作。这些少字作品用笔泼辣，体态恣肆。其构图之变化多端，意象之新奇诡谲，简直不可端倪，难以方物。在一幅之内，或取四五字、或取三两字，苦心经营，巧妙安排；刹那之间，笔走龙蛇，风雨兴焉；纵横捭阖，气贯长虹；寥寥数笔，便支撑起整个天地，其意韵则弥漫于乾坤之外。所以颜家龙的少字作品往往尺幅虽小而气象宏大。由于字少而笔墨线条又往往撑及边界，主体便凸现出来，背景也鲜活起来，所以反而显得格外壮阔。看这样的作品，其字迹有扑面而来，迫近眉睫的感觉，其视觉冲击力、艺术张力和震撼力是极为强烈的。

　　尽管颜家龙在楷书创作上也成就非凡，但我们认为他的书法代表应是他的行草书。颜家龙行草书的艺术价值和意义是多方面的。虽然这一问题不是本文探讨的重点。但是有一点，我想在这里应当加以强调，那就是，颜家龙的行草书把碑与帖的融合提升到了一个新的境界。这里的碑我们指的是魏碑。大家知道，魏碑在清代以前并没有引起人们的重视，它差不多是默默无闻的。自包世臣倡导，康有为极力推崇之后，遂蔚成风气。从前的书坛是帖学一边倒，包、康之后，矫枉过正，又几有碑学一边倒的趋势，不过后来人们慢慢地冷静下来，在理论上不再厚此薄彼，非此即彼了。在实践上也试图追求碑帖的融合。但是在这条道路上探索者们还没有走多远。尤其是在魏碑与行草书的融合方面还有不少空白，就连像康有为、赵之谦、李叔同、于右任这样的碑学大师，他们的探索也还是极为有限的。康、赵、李、于他们用功或在楷书、或在行楷、或在小草，但是他们当中就没有哪一个人能够将魏碑和联绵的行草书合起来过，而恰恰是在这一点上，颜家龙走到了所有大师的前面。他把魏碑和联绵的行草书很自然的糅在了一起，使碑与帖你中有我、我中有你、水乳交融。他的这种融合是机智的，有创意的，也是本质的，颜家龙书法风格的形成有着极其深层的内在原因：他的书法植根于深厚的民族传统文化的沃土中。这无疑也与区域性的湖湘文化有着某种深层的内在联系：我们认为，颜家龙的书法直接承袭了湖湘历代优秀书法家的精神，弘扬了湖湘书艺的主旋律。大家知道，湖湘文化源于先秦的楚地文化，楚地文化在发展过程中虽然受到中原文化的影响，或者主动吸取了外来文化的营养。但仍然是一种与中原文化之典雅庄重、温柔敦厚明显不同的文化类型，而且表现出飞扬流动、自由任性的浪漫风格；在湖南境内出土的铜器、漆器和丝织品上的图案，线条流畅舒展，造型新奇，瑰丽多彩；战国时期《人物龙凤帛画》的人物、龙凤造型生动，龙身弯曲。凤尾上扬，有腾飞气势，极具动感；线条圆劲有力，沉着厚实，画面主题富有象征意味。长沙马王堆“T”字型彩绘帛画，为我国古代稀有的艺术珍品，画面既纷繁富丽又井然有序，构图匀称，和谐统一，帛画充满了神秘肃穆的气氛。天界人间纳于一体，超越了现实，超越了时空，充分显示了作者非凡的艺术想象力和精湛的艺术表现能力。追溯湖湘文化的源头，最具代表性和典型性，对后世影响也最大的莫过于以屈原为首所作的楚辞歌赋了。如果说《诗经》标志着先秦时期黄河流域文学的最高成就，是北方中原文化的代表的话，那么，以屈原为首创作的楚辞歌赋则标志着先秦时期江淮流域文学的最高成就，是南方楚文化的代表。《诗经》与《楚辞》犹如闪耀在古老文学夜空的两颗巨星，南北辉映，彪炳千秋，在数千年中国文学史上开创了现实主义与浪漫主义的优良文学传统。事实上，它们的影响绝不仅仅是在文学范围以内，它们的意义已经远远超出文学之外。它们影响了后来的整个中华文化和历代人特别是文化人的精神世界。屈原的作品以《离骚》、《九歌》为代表，其文辞瑰丽，色彩璀灿，想象奇特丰富，激情澎湃炽烈，也是楚人追求自由文化精神的反映，作为最具民族特色的书法艺术，也是一种文化存在。

　　它不可能不打下深刻的民族文化和区域性文化的印记。为楚文化所滋润的三湘大地，曾经在政治、军事、经济、文学艺术等领域里为中华文明做出过巨大贡献，可谓硕果累累，自然在书法方面也奇葩绽放，异彩纷呈。“楚甸由来翰墨场，三湘学彦秉遗芳”。在古代，有像颜真卿、苏轼这样的大书法家曾经来过湖南，并留有书迹传于后世。在三湘大地，有许多书法宝藏，比如岳麓书院内有著名的《麓山寺碑》，在被称为全国第二大碑林的祁阳浯溪碑林，除了有米芾、黄庭坚、阮元、何绍基等一大批著名书法家的书迹外，更有被誉为“三绝碑”的颜真卿《大唐中兴颂》。在耒阳，有隶楷过渡阶段的重要碑刻《谷朗碑》。长沙马王堆出土的汉简帛书，长沙走马楼出土的三国吴简堪称举世无双。在历史上，湖南本土的书家也层出不穷，名家辈出。出现了像怀素、欧阳父子、何绍基、齐白石、毛泽东等光耀千古的书法艺术巨匠。他们为当代湖湘书坛树立了榜样，他们的艺术精神当是后学秉承的弥足珍贵的“遗芳”。那么，湖湘书艺的精神取向是什么，什么是湖湘书艺的主旋律呢?我们认为，湖湘书艺的精神与湖湘文化的精神是一脉相承的，雄奇、阳刚、豪放的浪漫风格应该是湖湘书艺的主旋律。上述例举的怀素、欧阳父子、何绍基、齐白石、毛泽东都是其典型的代表。

　　作为当代书法家的颜家龙，处在科学昌明、技术发达、获取信息便利、各民族文化日趋交融认同的新时代，他的视域胸襟也极为开阔，与国内国外书界的交流不断。虽然如此，因他喝湘水长大，长期生活和工作在湖南本土，身处浓郁的楚文化的氛围里，所以他的性格，他的书法风格不可能不受楚文化的影响，不可能不留下楚文化精神的印记。事实上，颜家龙的书法与湖湘历代书法大家在精神气脉上是相通的。只不过他在同一条道上希冀比前人走得更远，在线条力度、结构恣肆、个性张扬诸方面的追求更加理性和自觉。他的作品为什么要那样强调线条的力度和结构的恣肆呢?为什么要那样追求沉雄飘举呢?为什么要那样执著于锤炼个人的语言和独特的风格呢?原因和答案当然可以从很多方面的很多层面去寻找和得出，但是其中最重要的一点，我们以为，这是他的个性使然，是中华民族传统文化尤其是湖湘文化熏陶使然。他的作品是他的个性、学识、功力、审美理想的显现。是对湖湘书艺雄奇、阳刚、豪放风格的继承与高扬，也是湖湘文化那种飞扬流动、浪漫豪放特性的生动注脚：在他的作品里，透过笔墨线条，我们也确实可以读到像楚辞歌赋那样浓烈的抒情色彩和咏叹意味，读到一种参差错落、运转自如、不拘一格的节奏，读到如同发自屈子肺腑的那种激越的情感!