在十五到十六世纪，国土面积仅五十多万平方公里的西班牙曾以强盛国力成为举世瞩目的世界帝国。当现代来临，西班牙不再能够在政治上呼风唤雨之时，却又不可思议地成为二十世纪最耀眼的艺术国度，因为它在同时期为人类艺术史奉献出毕加索，奉献出达利，又不甘满足地再奉献出了米罗。这股三星曜日的光芒反驳了拿破仑认为欧洲只到比利牛斯山的轻蔑和羞辱。达利曾不无自负地说道，“毕加索是西班牙人，我也是；毕加索是天才，我也是；毕加索举世闻名，我也是。”纵观米罗一生，从未说过类似的豪言壮语，但却没有任何东西阻碍他成为与达利和毕加索声名同驰的艺术大师。

　　比较一下三人的起点不无意思。被世人看成聪明绝顶的毕加索在童年时笨拙得因做不出简单算术题而遭到同学嘲笑，其父却看出儿子的绘画天才而放弃自己的绘画梦想，鼓励毕加索走上艺术之路；达利是在画出处女作《加泰隆尼亚的田园与房屋》得到长辈激赏后才决心当一名画家；米罗不同，虽然自幼喜爱绘画，却是在父亲的强烈反对下仍然选择进入美术学校。仅此便能看出，米罗对绘画的热爱，系自发于童年时的炽热向往。

　　童年的炽热往往难以延长，但炽热一旦和艺术融合，就反倒更易成为一生走向。米罗的绘画一生，就充分说明了他对童年、对西班牙、对加泰隆尼亚的不舍之情。不可否认，投身艺术的人，只有在最适合自己的道路上方能彰显才华。没有任何人的经历能被他人一模一样地复制。而一个成就自己的人之所以能取得成就，很大程度上，就在于他们知道自己该走一条什么样的路。从各方面来看，尤其在想象力的比较上，米罗毫不输于毕加索和达利，但在对艺术之根的认识上，却似乎比前二人拥有一种更下意识的主动靠近。尤其若干年后，不论米罗在欧洲取得怎样的成就，仍会每年夏天回到西班牙。因此可以说，米罗比毕加索和达利更为重视或珍视自己的来源。一个人的意识来源往往便是童年。因而和他们相比，米罗的绘画更朝向于一股儿童般的奇思幻想，乃至他的技艺愈精湛、风格愈圆熟，这一奇思幻想就体现得愈加明显。

　　对米罗来说，童年之根的确极其重要。其早期作品无不是对生活环境的如实描绘。譬如《苏拉纳村落的教堂》、《打麦》、《有棕榈树的房子》、《农庄》、《农妇》等等，都充分展现了米罗生活世界和内心世界的统一。尤其那幅《农妇》画作，能够看出米罗的内心生长。画中一裹头巾的农妇站于画面右侧，左手拿住一只倒垂的兔子后腿，弯起的右肘之上，挽一个空空竹筐。画面左下蹲一只正面写实的猫。整幅画虽然具备米罗将在往后不断发展的奇特风格，但最令人惊异的还是农妇的脚，被画得无比巨大，似乎米罗对她的双脚抱以最投入的注视。艺评家杜宾认为那是米罗对“幻想的表达”，但在米罗自己的解释里，却富含他深入现实本质的愿望，“正是这双来自泥土的脚，展现出使现实理想化的力量。”米罗的话着实意味深长。至少他发现与土地接触的魅力需要得到官能的感性认识。因此我们也可以说，那双夸张的脚，同时在表达出米罗对如何扎根泥土的喻示。我们从这里可以确认，米罗想说的是所有人的幻想都来源于谁也无法离开的大地。

　　对米罗来说，他不能离开的便是童年的大地。

　　扎入大地的对应物一定是根。常识告诉我们，没有哪种根会往地下生长，所有在地下的都将萌芽出地面，然后不断往上生长。这恰恰是米罗的艺术方向，他所有的一切都是从地下得以生长，然后拱出地面，进入空间，再不断地往上，直到进入天空。对所有人而言，天空都是无边无际的领域。恰好是无边无际，天空才可以让所有的愿望进入和铺展。只是那些铺展能不能变成最后的绚丽，就看那颗种子的生命力是否足够顽强了。

　　米罗的生命的确顽强，生理年龄活满了九十岁，艺术年龄则到了永恒。在米罗艺术面前感到眼花缭乱的观众，往往会忽略米罗的所有想象并非无中生有。应该说，在米罗的漫长一生里，他始终知道并把握住的，便是强盛的生命之根和童年之根。

　　如果说，一棵树不会长出两片相同树叶是人所共识的话，那么就毋宁说，当一颗种子将长成一棵树时，没有人能预测那棵树会长出什么样的叶子。米罗的艺术苞芽在他来到巴黎后迅速生长，但没有人可以预测他会最终成为什么样子，甚至米罗自己也难以预测。

　　1924年，尽管布勒东感到米罗加入超现实运动时“带着骚动的情绪”，但还是认为“这标志超现实主义艺术的重要发展”。布勒东说得十分准确。因为米罗正是在这个时候创作了风格趋于定型的画作《加泰隆尼亚风景(猎人)》，其完成手法践行了超现实主义者强调的对意识深入了解的途径必须借助弗洛伊德所说的潜意识来完成。

　　每个面对这幅画的人，都像在面对自己从未主动深入过的潜意识。

　　画名虽说是风景，虽说是猎人，但对观众来说，既看不到称得上风景的河流树木，也看不到一个货真价实的猎人。画面以波浪形的深黄与橙黄为上下两个部分，靠右的黄金分割线上，有一个巨大的圆形，一根黑线从圆心右上而出，结束于一个黑色心形。整块近乎艳丽的黄色画布上，到处布满小小的黑色三角形、圆形、圆锥形、弯曲的黑色线条、非常直的交叉十字线，还有微型梯子，画面最上方的图案像蜘蛛，蜘蛛左边的图案像鱼。除了这些，唯一能看明白的，是画面右下端的几个花体字母。简言之，整幅画几乎是米罗用孩子般的无意识在画布上涂写了一些从未被创造过的语言符号。这些符号在数学中可以找到对应，但如此集中在同一幅画面之后，居然变成一种难以言表的崭新语言。除了令人瞠目结舌外，几乎不可能找到清晰的说明途径。

　　但没有人会否认它的美。

　　不管多么凌乱，每个看到这幅画的人，不会不在心里感到莫名涌起的享受之美。就美而言，是人在心里的某种感受。只是人很难确定究竟什么才是美。或许，能唤起人心中一种享受般的舒坦，这种舒坦就可定义为人所感受的美。从画面来看，尽管体现某种神秘，但将每一个部分分割后再看，又没有哪种符号不令人明白易懂地感到愉悦。按米罗传记作者彭罗斯的说法，这幅画的整体给人生活在玫瑰色土地上的温暖之感。

　　或许除了孩子，很难有哪个成年人会觉得自己“生活在玫瑰色的土地上”。因此可以说，在米罗的画面上，充满了一个孩子才有的新鲜和敏锐。和成年人相比，一个孩子的内心世界更单纯、更奇妙，因此也更丰富，因为它充满对世界的惊奇面对。但米罗毕竟不是孩子，只是这个不是孩子的成年人，不可思议地保持了孩子的感受。对投身艺术的人来说，保存孩子般的感受或许将体现出十分珍贵的敏锐品质。艺术需要敏锐。这些品质直接导致米罗对世界独一无二的表现看法

　　其实也难说这幅画就是米罗的独创起点，但米罗丰富多产的创作时期却就此拉开了帷幕。仅完成于二十年代的作品来看，就包括举世闻名的《小丑狂欢节》、《昆虫的对话》、《世界的诞生》、《投石掷鸟的人》、《吠月之犬》、《马戏团的马》以及一系列将延续到晚期、都索性命名为《绘画》的作品。这些作品无不充满米罗特有的线条和各种几何图案，似乎他创造的绘画世界就由这些令人惊讶不已的即兴组成。但米罗当然不是即兴，更不是无意识，甚至可以说，对每幅画的构思，米罗都经过长时期的思索。认为米罗绘画毫无难度可言的人，从根本上就没有懂得米罗，甚至其早已在生活中失去了童年拥有过的对世界的感受。那幅《世界的诞生》奇妙就奇妙在米罗表现出孩童似的幻想。或许只有在我们童年，才会认为世界是那样诞生。画面主题仅仅只有一个风筝样的黑色三角形，一根弯曲黄线牵住的红色圆块几乎就像孩童喜欢的气球，画面下面的白色圆块或许就是一个充满幻想的儿童，他的身子被简单的黑色粗线画成一个“几”字形。儿童当然不会知道世界如何诞生，甚至科研人也给不出人人信服的答案。但如此困难的题目在儿童那里根本就不是困难。对儿童来说，世界的诞生或许就是风筝与气球带来的欣喜诞生。更可能的，是儿童只有在欣喜时才更能意识到周围世界的存在。

　　因此能够肯定，米罗虽然以一个成年人的身份进入生活，但在艺术领域内，始终没松开童年时的种种幻想。这颗幻想的种子已经在不断长大。它从地面进入空间，下一步就是进入天空了。事实上，从米罗二十年代的画作开始，星星始终就是他的画面元素。但直到1940年，米罗才真正动手进行《星座》系列的创作。需要看到的是，这一年正是第二次世界大战爆发的第二年，也是法国在德国武装攻击下迅速崩溃的一年。巴黎不能待了，米罗带着未完成的画作，携家避居马约卡岛与蒙脱劳。尽管处境糟糕，但米罗在连续两年内完成的二十三幅“星座”系列，却将其带到毕生最辉煌的艺术巅峰。这些画中流露的诗意使布勒东忍不住称其为“完美的天空”。在西方美术史上，该系列也被视为最有成就的作品之一。

　　这组作品几乎都有一个如幻如梦的画名，譬如《星座(拂晓初醒)》、《三更时分的夜莺之歌和清晨的雨》、《给情侣们启示未来的美丽之鸟》、《湖边女人，一只飞过的天鹅使她光彩照人》、《人物、鸟与星星》等等。不需要认真来描述其中的某幅画面。在这些看上去相差无几的作品中，都绚丽多彩地呈现出一幅幅无穷图案。图案几乎都是小小的黑色圆形，有时也是红色和蓝色圆形，另外还有五角形、弯月形、扇形，甚至还有一些眼睛样的图案和人脸样的标志。另外还有不计其数的线条蛛丝样地纵横交错，随心所欲地串起那些密密麻麻的黑色圆点，令人感到一股前所未见的情感喷涌。

　　作品的总题为“星座”，但这不是我们亲眼目睹过的星空。画面的底色也不是黑夜的表示，而是各种浅蓝和深浅不一的褐色和黄色，所有的黑色斑点在上面交相辉映，组成梦境样的奇观，仿佛一个完全陌生的世界在米罗内心中转化为一股股震撼人心的图案化表达。在米罗之前，从未有人进行过这样的绘画尝试，被画家强化的语言符号变成我们所能感受的有机力量，它们隐秘在世界的某个角落，现在被米罗在画布上挖掘出来，唤起读者对生命的种种体验和美好欲求，而这种欲求的对应，恰好是我们都曾仰望并被吸引过的满天星斗。

　　所以，米罗画下的的确是星星。

　　对人类来说，没有什么比星空更富吸引力的了。在我们童年，星空唤起我们生命中最初的爱慕，似乎谁都想摘取几颗下来把玩。当我们长大，知识会告诉我们，唤起我们美好渴欲的星星不过是宇宙间的冰冷石头。它们甚至丑陋，也不会自己发光。它们运行在各自的轨道，有时它们会相撞、破裂成无数块碎片。那些碎片就是我们名以为之的流星。但不论知识多么富于权威，只要我们仰望，我们看见的星星始终在闪光，也始终在夜空交织成人类无法舍弃的梦想。对无数的个人来说，一经长大成熟，几乎就不再有孩童般近乎天真的梦想，甚至还会嘲笑这些自己也有过的梦想。但就人类而言，梦想却是驱使生命不断发展的推动。不可想象的是，一旦人类失去梦想，是否还能在这个星球上继续生存，所以无怪康德会说，“世界上只有两种东西最能深深震撼我们的心灵，一是我们心中崇高的道德准则，一是我们头顶上灿烂的星空。”

　　只是康德之言说得过于肃穆。在米罗这里，他描绘的星座似乎无关乎道德准则，而仅仅将其还原为人类创建道德前的最初之梦。因此与其说米罗画下了星座，不如说他画下了人类最单纯的梦、最透明的梦、最没有私心杂念的梦。所以在他的画面上，星星根本不需要以星星的面目出现，因为在实质上，星星不过是石头，在人的仰望里，它又是闪光的白点。米罗的非凡之处，就在于他将无数星座化为我们内心的种种交织渴欲。渴欲随时能超越白天黑夜，所以米罗不在乎星座出现的时辰，因为梦想永远像星座样地闪耀在人类头顶，成为人类仰望时最不能失去的感性来源。当然需要承认，人类中不会每个人都愿意将自己的全部身心去感应和维持这一梦想来源，但投入这一感应的人却是人类最不可缺少的人。因此，当米罗随时随地就能看见那些星星的闪耀之时，我们也就能够肯定地说，在画下星座系列之时，米罗已经自觉地将自己放在人类代表的位置，他知道星座对人类的重要性——它深植在人类的感性深处，也深植在人类不可失去的灵魂律动深处，所以除了黑夜，他仿佛在白天也能清楚地看见星星，而他看见并画下的，原本就是最朴素的人类之梦，那也是我们今天，站在大地上依然最渴望的干净之梦。