王立平　满族，作曲家，词作家。1954年入中央音乐学院少年班主修钢琴，1965年毕业于中央音乐学院作曲系。主要作品：纪录片音乐《潜海姑娘》等；故事片音乐：《戴手铐的旅客》《少林寺》等；电视连续剧音乐：《红楼梦》等；影视歌曲：《太阳岛上》《浪花里飞出欢乐的歌》《太行颂》《飞吧鸽子》《少林寺》《牧羊曲》《大海啊故乡》《驼铃》《枉凝眉》等。

　　1984年担任中国音乐家协会书记处书记，开始负责音乐著作权保护工作。二十多年来，为推动我国著作权法的制定、实施和完善，做了大量社会工作。领导创建了我国第一个著作权集体管理组织——中国音乐著作权协会。

　　曾任中国电影乐团团长、中国音乐著作权协会主席、中国电影音乐学会会长，中国音乐家协会副主席、中国音乐文学学会副主席。

　　现为中央文史研究馆馆员、中国音乐著作权协会终身名誉主席、中国电影音乐学会名誉会长、中国延安精神研究会副会长、中华文化促进会副主席、中国和平统一促进会理事、中国国际文化交流中心理事、中国摄影家协会理事、中国作家协会会员、中国书法家协会会员。

　　一 今天的音乐创作缺了什么

　　音乐创作跟不上，我觉得还有一个原因，我们心中缺了点敬畏。对什么敬畏?对观众的敬畏。要知道不是作曲家指指点点听众应该怎么去欣赏，而是首先要做群众的学生，知道群众是怎么想的，生活是怎样的，然后再写给听众。

　　生活中不能离开音乐，人们都喜欢音乐，因为音乐也可以载道，可以表达感情、寄托情怀。人们有时好奇，想知道音乐背后的故事：这些音乐都是怎么来的，怎么写的?其实，作为音乐人，挺苦、挺不容易的。有人会想，弹弹琴、唱唱歌，多快乐啊。大家可别信，不是那么回事儿。听音乐、享受音乐时快活，但创作是经历许许多多痛苦磨砺的过程。

　　经常有人问我，中国的电影音乐在抗日战争、解放战争时期，一直到共和国火红的五六十年代，都有许许多多脍炙人口、流传广泛、深受喜爱的作品，不但能听，而且能够口口相传，可现在还有多少新的电影歌曲在传唱?

　　过去因为政治、经济、社会的原因，我们曾经经历了很多痛苦，不能写，写出来不能发表，发表以后又会惹来麻烦。比如在动乱的年代，8亿人只能听8个样板戏。打开收音机，人们听到：“我家的……”，换个台“表叔……”，再换个台“数不……”，再换个台“清”。样板戏挺好听，可总觉得缺了点什么。八个样板戏怎么就没找出一对夫妻来?那时候还有一些歌儿就是不讲理，像“文化大革命就是好就是好……”，大一点年纪的人都记得。

　　当时音乐创作是什么情况呢?1973年我刚过了而立之年，成家没家，立业无业，从天津的农场回到北京，站在了音乐界遥遥看不到排头的最末尾上。我被分到了中央新闻纪录电影制片厂(中央新影)从事创作。有人问我中央新影出什么片子?我说出新闻简报。新闻简报有音乐吗?其实新闻简报里音乐最多。从头到尾都是音乐铺着。那时候尼克松访华，让大家写一些音乐资料，这音乐资料可就难写了。领导要求是：毛主席接见尼克松，音乐的写法要不冷不热、不卑不亢、不快不慢、不温不火。为什么?说对着尼克松的镜头一摇过去，如果热情，就有立场问题，歌颂帝国主义；如果很冷，像日本鬼子来的音乐，镜头再摇过来对准毛主席，就是炮打司令部了。音乐要放在哪儿都合适，这样的音乐没法写。我到新影厂时，那里刚经历一场风波——“南京长江大桥事件”。案件的缘起是因为中央文革接到举报，中央新影出品的纪录片《南京长江大桥》采用了苏修的《列宁山》音乐，这是一个反革命事件。当时就派人进行了专题调查。结论是，该片确实采用了疑似《列宁山》的音乐，有长达四分之四拍的一又四分之一小节疑似。摄制组所有人都查三代，人人心惊胆战。在那种政治环境下，没有创作的自由。

　　所以今天想来，真得庆幸我们赶上了一个好时代。可以不夸张地说，不仅从新中国成立以来，而且从久远的历史看，中国的知识分子大概是处在最好的时代。但是为什么好时代来了，好作品没了?不能说没了，还有，但是离广大人民群众不断提高的要求和需要还有差距。我也觉得应该反思一下。这个问题有人向我提了十几年将近20年。因为我长期做中国电影音乐学会会长，现在还是名誉会长，这件事的确与我有关。究竟出了什么问题?高级的录音棚、设备，有了；受过训练、很有专业水准的歌唱家，有了；钱也不缺，怎么人们口头或心里的电影歌曲反而少了呢?

　　今天我们一起研究问题，我也斗胆说一说，错了大家批评。我看现在缺了点东西。第一，缺了点精神。什么精神?向上的精神、积极的精神、眼睛向下把人民群众当做上帝的精神。我们这一代接受的是很传统的教育。比如说我记得毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中说：“我们的音乐专门家应当注意群众的歌唱。”还说“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去。”请注意，这是一字不差的。为什么记得?我们这一代人就是受着这样的教育走过来的。有人说，共产党的革命传统太久远了，现在不需要。其实同样是《在延安文艺座谈会上的讲话》，有些话就不能再照做了，比如，文艺要为政治服务。我的理解，在战争年代，讲一点政治，把文化艺术作为团结人民、打击敌人、打击日本侵略者的武器，可以理解。但是现在和平年代，确实不能过度强调文艺的政治功能。但是有些话还是得记住并且照做。比如“先做群众的学生，才能做群众的先生。”文艺工作者总得知道服务的对象是谁，为谁创作?还不是为我们的衣食父母，广大的听众、广大的老百姓?现在是不是服务的精神差了点?为谁服务?为名，为利。人们现在把文艺创作，包括音乐创作当做一种谋生的手段，成了谋名谋利的手段，那作品就很可能会缺乏点精神。

　　现在有的人胆儿太大了，以为自己什么都会，什么都知道，用不着深入生活，用不着向生活、向社会、向群众学习。以影视音乐来说，古今中外的题材，谁能什么都会?不可能。怎么办?就得去学，去了解。不能直接体验的生活，比如为《少林寺》作曲，不可能回到一千多年前，但还有间接的生活，通过文艺作品，通过对生活的了解来间接地认识过去。还要知道今天人们的审美需求是什么，百姓习惯的语言是什么?这些都得学习。现在有些搞创作的人有点懒了，不愿意到生活中去了解群众真实的生活，所以就闭门造车。画家离不开写生，但是音乐可以不用对着一处风景、一个人物来写音乐，给了我们很多好条件，似乎凭脑袋想就行了。可是毕竟生活不都是通过脑子想出来的。待在屋子里，把古今中外不同时代、不同题材的影视音乐都写成了一个模样、一个味道、一种风格、差不多的旋律，结果创作的路子必然越来越窄，缺少活力、缺乏个性，也怪不得老百姓不买账。

　　音乐创作跟不上，我觉得还有一个原因，我们心中缺了点敬畏。对什么敬畏?对观众的敬畏。要知道不是作曲家指指点点听众应该怎么去欣赏，而是首先要做群众的学生，知道群众是怎么想的，生活是怎样的，然后再写给听众。我满足你的需求，给你写作品，我猜想你还会喜欢什么，知道群众还应该喜欢什么，进而做群众的先生。我觉得这是一条正路。现在倒过来了。

　　二 《潜海姑娘》：把美还给群众

　　听说王立平玩新鲜的，弄了个电吉他来录音，好多人都替我捏一把汗。最终，《潜海姑娘》的音乐不但没有被枪毙，播出后竟然得到很多人的欣赏，可以说是风行一时。

　　现在说一些我在创作中的经历，供大家创作与思考文艺问题时参考。

　　1978年，我接到一个给纪录片作曲的任务。原来片名是《三八女潜水工》，就是后来的《潜海姑娘》。片子不长，只有20分钟。当时我心情很矛盾。非常美好的情境：奇异的南国风光，水晶宫一般的水中景象，水下穿着泳衣，慢动作像芭蕾舞一样，默默无闻地辛勤劳作的女潜水工。美的情景、美的意境、美的心灵，用什么样的音乐、什么样的乐器来表现呢?我就想起了电吉他。这种乐器我在音乐学院学配器时根本没学过，以前也没用过。但我只知道它是可用的。能不能试着用电吉他表现海中清澈美好的情景?谁会弹呢?有一个新影厂资深编辑和摄影师告诉我，他知道一个人，他可以帮我去联系，这个人就是后来的吉他大师陈志。我说找找吧。经过一番周折总算找到了，他当时在北京建国门菜站蹬三轮卖白菜。为什么?因为没事可干。那时候中国有句话，土流氓玩刀子，洋流氓抱吉他。所以抱吉他的都在街道登记，被人注意家里什么人出什么人进。等我找到他问能不能弹弹吉他时，他还有点紧张；讲明来意后他也很高兴，说你这是死马当活马治啊。我说，成了你别谢我；如果审查没通过，你也别埋怨我。他说，爱一辈子吉他，重新拿起放下多年的乐器，是件很高兴的事。于是我们达成了默契协议。录音时，录音棚立即围了很多看热闹的人。听说王立平玩新鲜的，弄了个电吉他来录音，好多人都替我捏一把汗。那时候是1978年，刚刚打倒“四人帮”，审片时谁也不知道结果会怎样。录音前一天的晚上，我写完了最后一段音乐的配器，才翻出解说词来读一读，把我吓了一跳。不到20分钟的片子，竟有十几来页之多的解说词。在纪录片电影里有解说词的地方，就要把音乐压下去。这么多的解说词把影片都占满了，我的音乐可就全白写了。怎么办呢，为了拯救我辛辛苦苦写了一个多月的音乐，我只好为这部纪录片电影重新写了一遍解说词，用散文诗的风格力求优美、精炼、简洁，虽然短了很多，却一直写到天亮才总算完成了这件本不该我去做的事。说心里话，一点点都没有想跟导演争写解说词的想法，而我真的相信我精心创作的音乐，一定更能表达海底奇观、南国美景和潜海姑娘们的美丽形象、美好心灵。希望能把音乐美展现给大家。新影厂的最高领导说，用小王的解说词吧，挺好的。审片时我也在场，心里很有点紧张，忐忑不安。就听厂领导、总编辑及各位相关人士说，解说词如何，镜头再怎么动动，唯独没一个人提音乐。其实大家最关心、最担心的是片子里别出心裁的音乐的下场会如何。最后厂长说，大家没意见就通过吧。纪录片《潜海姑娘》就这样出来了。《潜海姑娘》的音乐不但没有被枪毙，播出后竟然得到很多人的欣赏，可以说是风行一时。但那时没多少人知道是谁写的音乐。因为20分钟的影片，既不写谁作曲，也没有一分钱稿费。动乱的年代结束了，人们又重新燃起对生活的激情，同时人们心里对美的渴求也更加迫切，人们与美已经久违了，干涸的心田缺少美的滋润。我就是想在《潜海姑娘》短短的纪录片中，充分表达美，美的景、美的人、美的意境、美的心灵。我认为在这个时代，作曲家的责任就是把美的旋律、美的意境、美的情感奉献给大家。

　　三 《太阳岛上》：传达共同的心境

　　我很幸运偶然遇到了《哈尔滨的夏天》这部电视片，给了我借题发挥的机会，借太阳岛这响亮的名字，表达大家共同的心声。艺术就应该反映生活、并且高于生活，这样的作品才能为大家接受。

　　1979年一个偶然的机会使我有机会第一次为电视片写音乐，在非常紧迫的几天时间里写出了《浪花里飞出欢乐的歌》《太阳岛上》《小火车》等歌曲和一些音乐。

　　这次创作是一次遭遇战，中央电视台的一位同志说这部电视片领导审查时认为歌词得改，歌曲也得改，于是原来的音乐编辑撂挑子不管了，只好请我来救火、补台。当天星期六看片，星期一早上交稿。编辑说知道时间紧，所以也不用太好，片子能出去就行。改音乐比写音乐还要难，所以就都重写了，最后又加写了一首《太阳岛上》。当时我绝对没有想到有一天会有人再去唱这些歌，加上时间太紧考虑不周，留下了一些遗憾。如《太阳岛上》这首歌的音域比大家都能唱的音域宽了一两个音，不便众人传唱。而《浪花里飞出欢乐的歌》里“同心干四化，风流人物多”，这词有点概念化、不生动，如果更艺术化些或许会让人们更好地传唱。很对不住大家。在我几乎所有作品里，没有哪次是我一定要写成全国流行的或以为会全国流行。这次匆忙上阵根本没有想过能成功，我事先还跟音乐编辑商定，这回就算帮忙，不要打上作曲的名字，我也不要稿费。审查领导们给予了好评便没有和我打招呼就把名字填上了。播出后观众来信很多，要求见作者、寄歌片，前所未见。导演非常高兴地告诉我，你是第一个领到中央电视台的歌曲甲等稿酬的。歌曲稿酬分三等：甲等，一首歌15元，从没人拿过。丙等，5元，也没人拿过。以前一律都是乙等10元。一首歌给15元，这是第一次。

　　电视片《哈尔滨的夏天》播出后，对《太阳岛上》等歌曲反响热烈，但也有人对我说：“太阳岛哪有你唱得那么好，一地的冰棍纸、罐头盒，我们大老远跑去，上了你的当了。”我没少道歉，跟人家说对不起，真不是想骗你们，你们都去过了，我还没去过太阳岛呢。

　　这就出了一个问题：应该是先生活，后创作，可是没去过就写，而且成功了，这和创作原则不是相悖了吗?我没去过太阳岛怎么写呢?首先，写没去过的地方，不是我开的先例，而且古已有之。据说《岳阳楼记》的作者范仲淹就没有去过岳阳楼，依我看他也是借题发挥。文章写的是岳阳楼，其实主题却是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。我为这部电视片作曲，虽然是突然接下的创作任务，但这个题材和内容却是我思考、酝酿已久，有相当生活基础的。文革结束后，邓丽君的歌开始流行，到处传唱。我心里很着急，为什么不能让我们的青年、我们的老百姓唱我们自己写的歌呢?那时中国的作曲家包括我自己，可能还在痛定思痛，还没有缓过劲来。没有写出更多新的更好的作品，但谁也没有闲着，可能都在思考。对邓丽君进入大陆，有一些耸人听闻的舆论。有人说，了不得了，国民党八百万大军让共产党撵到了台湾，现在一个邓丽君歌女就反攻大陆了。当时有些当政的人开始出招，让各单位收缴磁带、批判。可收缴磁带有用吗?我家里一盘儿磁带都没有，没有录音机，买不起。可是女儿从幼儿园回来给我唱“一杯又一杯”，我说，你唱的什么?《美酒加咖啡》。我问你怎么会唱这歌?阿姨教的。所以说收缴磁带是没用的。

　　打倒“四人帮”后，我一直在想用什么歌、用什么作品来满足青年的需要，来表达我们自己的心声。这次正好碰到太阳岛上这响亮的名字。我又在歌词中写了：“幸福的生活靠劳动创造，幸福的花儿靠汗水浇。朋友们献出你智慧和力量，明天会更美好。”打倒“四人帮”，大家都非常兴奋、又可以面对晴朗的天空，展望自己的未来、民族的未来、国家的未来，用自己的劳动创造幸福的生活。我一直在想怎么表达这个时代大家共同的心境?这么多年了，大家还记得这首歌，我很高兴。这首歌不在于我用了哪个音、哪个词，用了怎样的创作手法，而是找到了当时大家共同的诉求、希望、向往——抛弃过去、面对明天、付出劳动、追求幸福这样一种共同的情感。当作者的心和听众的心贴在一起时，就找到了共同的基点。我很幸运偶然遇到了《哈尔滨的夏天》这部电视片，给了我借题发挥的机会，借太阳岛这响亮的名字，表达大家共同的心声。艺术就应该反映生活、并且高于生活，这样的作品才能为大家接受。

　　四 《驼铃》：最不时尚的写法却受到欢迎

　　新影厂的摄影师告诉我，在拍邓大姐的文献纪录片时，跟邓大姐商量，用什么形式来表现邓大姐怀念总理的场景，邓大姐想了想，说：“那你们就拍我听《驼铃》吧。”

　　下面讲讲我作曲的第一部故事片《戴手铐的旅客》。我作词、作曲、配器、还自己指挥，并为本片写了一首主题歌《驼铃》。为什么要讲这段经历?因为这不是一般的创作经过。有很多听众和朋友对我说，深受这首歌感动和教育。其实告诉大家，真正受教育的是我自己，是生活和无数知音们深深教育了我。

　　1980年春，我接到于洋导演的电话，说要跟我合作，那时我不到40岁。于洋跟我说：“小王，你的音乐写得不错。我要拍摄一部故事片，请你来作曲。希望你能把它写成全国都流行的。”当时我看到剧本后，心里凉了半截，因为这部电影的主题讲的是一个老八路，一位老革命，没法新潮更不能时尚。“太不合时宜”了。当时流行比较偏洋的曲调，而这部电影则必须偏民族风格。自从我创作了《潜海姑娘》《太阳岛上》就开始流行电吉他、电子琴。而在这里大概也只好选用二胡、琵琶等乐器。当时正是《新星新秀》音乐会最流行的时候，花呀、草呀、爱情等等最风行。而这部电影的内容决定歌词里必然要用“战友”“革命”“人民”等字眼，所有这些都与当时的时尚相距甚远，想把这部电影音乐写成时尚和流行的很难。我曾与于洋导演相约当年5月1日，在云南畹町拍摄地向摄制组交主题歌，但一直到临出发前，电影编剧也是电影主题歌词的作者没能按时把歌词给我寄来，无论如何也联系不上。上了飞机，我就知道完了，而且一点办法也没有，只好由我自己动手写，于是我在赶往昆明的路上写了《驼铃》的歌词。到了昆明遇见北京电影制片厂的朋友，给他们念了歌词，他们说挺好、挺深情的，但问我是不是有点土，有点不太合时宜?不过我也想不出别的办法，因为我心里的信条就是“艺术需要感情而感情需要真挚”，这是必须坚守的原则。从昆明到拍摄地畹町，当时坐长途汽车需要5天的时间，于是每天在车上想曲调，想好了就唱。车上后面几十双疲惫的眼睛，肯定不知道我在前面比比划划在做什么。等到了拍摄地，剧组的人问我写好了吗?快唱唱听听。我说：“别着急，先听我给你们讲故事。”其实他们对剧本比我更熟，但我要表达我对剧本的理解和我创作这首主题歌的思路。当我讲到战友刚接到对主人公的通缉令，他们彻夜长谈，最后不但没有抓他，还把仅有的粮票和钱给了主人公刘杰，并把他送出门，迎着升起的旭日，响起了带驼铃声的前奏：“送战友，踏征程。默默无语两眼泪，耳边响起驼铃声。路漫漫，雾茫茫。革命生涯常分手，一样分别两样情。战友啊战友，亲爱的弟兄，当心夜半北风寒，一路多保重。”这驼铃声，象征着外号叫“骆驼”的影片主人公刘杰，一直讲到结尾，当主人公抓到了特务，应当是英雄凯旋的时候，却因为他是走资派，又被戴上了手铐，机场上再次响起了带有驼铃声的音乐前奏：“送战友，踏征程，任重道远多艰险，洒下一路驼铃声。山叠嶂，水纵横，顶风逆水雄心在，不负人民养育情。战友啊战友，亲爱的弟兄，待到春风传家讯，我们再相逢。”我讲完故事，念完歌词，也唱完主题歌曲之后，导演、摄影等摄制组主要成员都很激动甚至热泪盈眶。我至今仍非常感激于洋和摄制组的同志们，于洋导演毫不犹豫地说：“不管别人怎么说，咱们就这样定了。”正是这样，他们在关键的时刻给了我关键的支持，通过了当时大家都以为很难流传的主题歌《驼铃》。

　　过了没多久，有位中央人民广播电台的资深音乐编辑对我说，《驼铃》是当时群众来信点播最多的两首歌曲之一。还有很多歌迷要求给寄歌谱、要求学唱，这是我绝对没有想到的。最不时尚的内容、最不时髦的写法居然能如此受欢迎、受喜爱，激动得我眼泪都快掉下来，是我低估了广大听众的艺术品位、对音乐的鉴别以及他们对作曲家的要求。我是在创作的过程中不断接近群众、靠近生活、走进社会的。

　　在我担任第七届政协委员的时候，同为政协委员的邓颖超大姐的秘书告诉我，“邓大姐非常喜欢你写的歌曲《驼铃》。”后来，新影厂的摄影师也告诉我，在拍邓大姐的文献纪录片时，跟邓大姐商量，用什么形式来表现邓大姐怀念总理的场景，邓大姐想了想，说：“那你们就拍我听《驼铃》吧。”我曾多次看电视转播这一纪录片，里面有一场景就是西花厅一个小茶几上，放着收录机，伴随叮叮咚咚的驼铃声的前奏，响起“送战友”的歌曲，展现邓大姐肃穆、宁神、静听的镜头。此情此景让我非常感动：一位伟大的女性，在思念另一位世纪伟人、她的丈夫和战友周总理时，能用这首歌来表达她的思念深情，这是我至高无上的荣耀。如果当初只为追求时髦和廉价的流行，将永远不会有这份荣幸。

　　我还曾经在电视里看过一位战斗英雄作报告，他在报告中放了一段战士们在猫耳洞唱《驼铃》的录音，这首歌只录了半段，一阵炮声打断了歌声。我想，战士们也许再次向敌人发起冲锋，当他们在面临生死的关键时刻，能够想起用这首歌来为自己壮行，表达自己对祖国对人民那份忠贞不渝的情感，我真觉得我和他们是在一起的，多么光荣，心中顿时升起一种自豪感。有一次，我去云南考察，路过一个野战军部队，他们的领导告诉我们，有6位临退伍的炊事班战士特地为招待我们这批客人留下来做最后一次饭，这6位战士穿着白大褂要求为客人唱首歌，唱的就是《驼铃》。他们告诉我，在军营里所有人都会唱这首歌，特别是送老兵和战友分别的时候，在营房、在火车站，到处都会听到这支歌。他们说：“这首歌在心中的记忆太深了。”

　　我想只有真诚地面对生活，认真地去创作，不为潮流所动，不为名利所惑，努力去表达人们最真挚、最美好的感情，才有可能写出好的作品来。

　　五 《牧羊曲》：为求最好就要勇于否定自己

　　一个作品要么个性太强，强到多数人没法接受，这个性就没有了意义；要么只有共性而缺乏个性，跟别人的作品、跟不同时代的作品混在一起，很难让人注意到，更别说喜爱或广泛流传了。我为《少林寺》写的两首《牧羊曲》，导演很偏爱前一首，也许前一首比后来写的这首更有特色，但是要说流传得广泛、久远，肯定还是后来写的这首。

　　再跟大家说说我为《少林寺》作曲的过程。我怎么会写《少林寺》的歌曲?当时香港的电影公司想拍《少林寺》，先拍了一部分，但不理想。后来公司觉得题材不错，就在内地重打鼓另开张，换了李连杰为主角，还要找位会写河南音乐的作曲家为这部影片作曲。因为我曾写过有关河南红旗渠的纪录影片，河南音乐界的同行对我写的河南音乐颇为肯定，便推荐说北京有个会写电影音乐的。我就这样进了《少林寺》摄制组。

　　到了河南开封少林寺，香港著名导演张鑫炎说，要先写两首歌，一首是女主角唱的，一首男声唱的。我问导演词呢?导演说还没有词，香港都是让作曲家写曲调再找人填词。导演说不行你就唱123然后再填词。我说内地不是这样，应该先写好词，再谱曲。既然请内地的作曲家，就得按内地的写法。导演说时间紧迫，来不及。我说我先给你们写两首词试试看。他们说你能写词吗?我说试试看，不行再换。为《戴手铐的旅客》写主题歌的经历使我增加了自信。一两天的时间，我写出了《牧羊曲》还有《少林少林》两首歌词。张鑫炎导演和大家都说好，让我赶快谱曲。大概一两天，我就谱出来了。在场的都是河南人，导演就问大家“中不中”，大家都说“中中中”，很满意。于是乎就顺利通过。但是顺利通过的不是大家现在听到的《牧羊曲》。原来的《牧羊曲》完全是河南风味的，当时我唱完以后一片掌声，大家都说“中中中”。过两天我跟导演说，我想重写《牧羊曲》。导演问为什么?是不是谁说不好了?我说，没有啊。导演说，那你为什么要重写?

　　大家想不想知道我为什么要重写?过去有种说法，叫做典型环境典型性格，什么意思?就是到哪地儿说哪儿话。他们请我作曲，就是因为我会写河南音乐，我的进入又是匆匆忙忙，开头我也没有考虑成熟，便按河南风格谱写了《牧羊曲》豫剧、二加弦等河南音乐素材，写完了虽然导演和组里的同事们都挺喜欢，算是顺利通过，回来仔细想想，问题出来了。第一，话说《少林寺》讲的是一千多年前唐朝初年的事，那时候李世民还没当皇上，可是徽班进京才三四百年，那时候肯定还没有豫剧呢。没有豫剧，拿豫剧给河南贴名签没有道理吧?第二，这个片子出来以后在内地演不演都不知道，就算演了，国内有多少人像河南人一样迷恋豫剧和河南风格的音乐?如果太河南味儿了，河南人满意，出了河南情况要另说了，而影片出了中国则更是问题。大家知道，在电影创作中作曲家挺怕导演的，因为在摄制组里导演是说了算的。导演通过是作曲求之不得的，但是我在这个时候居然跟导演说宁肯重写。而且导演说，这么好听的歌，不用了多可惜。我说如果你实在不喜欢我新写的歌，还可以再换回来，有两首歌随你挑嘛。于是我又写了现在大家都熟悉的《牧羊曲》。还有个理由，当时我有点小小的野心。在我的记忆中，过去的戏剧、电影中从来没有能流行的歌曲。我就想，尽量写一首能让比较多的人听或唱的歌?所以第一，词要有中国特色，古代韵味。我的词是有古典意味的白话，没有用典故，不用大家听不懂的字。格式是长短错落有致。另外这个曲调不要有太鲜明的河南个性，只带有一点点河南特色就可以了，更要具有普遍性。 一个作品要么个性太强，强到多数人没法接受，这个性就没有了意义；要么只有共性而缺乏个性，跟别人的作品、跟不同时代的作品混在一起，很难让人注意到，更别说喜爱或广泛流传了。我为《少林寺》写的两首《牧羊曲》，导演很偏爱前一首，也许前一首比后来写的这首更有特色，但是要说流传得广泛、久远，肯定还是后来写的这首。舍不得孩子套不得狼，为了求得最好，就得舍得付出，哪怕是已经小有所成，也要舍得放弃。

　　六 《红楼梦》音乐：写出满腔惆怅无限感慨

　　《红楼梦》音乐的创作，对我一生来说都是一件很重要的事。我想，《红楼梦》就是中国人心尖儿上的宝贝。将来的人还可以把《红楼梦》再重拍一百次、一千次，还可以再拍一百年、一千年，总会有人超越前人。我们的责任就是用自己的才华、努力和心血，筑起一道《红楼梦》的高墙，让后来的人超越时，知道没那么容易。

　　1987年版电视剧《红楼梦》音乐的创作，对我一生来说都是一件很重要的事。我读《红楼梦》也有个过程，初中时读《红楼梦》，当时不太喜欢，因为没读懂，觉得太啰嗦，翻了好几页，什么大事都没发生；中间还有那么多诗词，也没看明白，我就略去不看。读《红楼梦》不像看《水浒传》那样情节紧凑，引人入胜。实际上是因为我自己年少，缺少人生的经历，没有看懂。后来，经历了很多人生坎坷甚至磨难，再读《红楼梦》，才发觉故事和人物，虽然相隔年代久远，但依然离我们那样近切；而且一旦喜欢上了《红楼梦》，就会一朝入梦终生不醒。相好的朋友，有的后来会疏远了，结了婚的也还有离婚的，只是没听说过谁喜欢《红楼梦》，读着读着又不喜欢了。曹雪芹笔下那个时代的人们的喜怒哀乐、悲欢离合依然牵系着我们的心，《红楼梦》书中的人物跟我们的血脉依然息息相通，不愧是我们民族文化的经典，如今依然是老百姓心尖上的宝贝。

　　我创作《红楼梦》音乐的经历有点特殊。一位中央人民广播电台的资深音乐编辑，与我经常有业务联系，告诉我说导演王扶林正在筹拍电视连续剧《红楼梦》，问我对这部戏有没有兴趣，我当时就按捺不住地说“我极有兴趣”。她把我的回应转告给了王扶林导演，并为我们约了见面的时间。我几乎相当于自荐式的表态，在以前的创作中是从来没有过的。王导请了中央电视台的领导、红学家、编剧和摄制组成员一大屋子人，让我讲讲对有关《红楼梦》创作的想法，而且不限时间。其实就是考我呢。我讲了三个问题：第一个是我对《红楼梦》的认识，第二个是我对电视剧《红楼梦》的理解，第三个是我对电视剧《红楼梦》音乐的设想。比如我提到音乐基调是“满腔惆怅无限感慨”，是谁的惆怅与感慨?是曹雪芹的，是他笔下人物的。我们不仅要把它变成今天解读《红楼梦》的人的惆怅与感慨，而且还要把它变成荧屏前的观众的惆怅与感慨。音乐就是一座桥，连接曹雪芹笔下的人物、我们以及观众之间心灵沟通的桥梁。《红楼梦》不是以情节取胜，而是以情趣取胜等等。过了几天，剧组告诉我说经过研究确定请我为《红楼梦》作曲。我心情非常兴奋，但兴奋了不到半天就变得沉重了，为什么呢?我突然一想，我着实干了一件胆大妄为的事。这部戏写成了当然好，若写得不好可就麻烦大了，想翻身也难了。此时最羡慕编剧、导演、演员，什么人物、干什么事、说什么话、什么结局，曹雪芹写得清清楚楚；我也很羡慕服装设计，谁穿什么衣服、什么花色、什么季节穿戴，曹雪芹写得明明白白；至于道具、布景，曹雪芹都尽有叙述。而《红楼梦》全书从头到尾没有一个音符，所以只有音乐才真正是无中生有。歌曲不但要表达曹雪芹所要表现的内容。还要真切地表达出真情和实感，既配合剧情的需要，更需唤起听众的感情共鸣，把印在纸上的诗词变成活灵活现的感人肺腑的歌曲谈何容易。当要下笔写音乐的时候才发现脑袋里白茫茫一片真干净，以至整整一年的时间里，我竟没有写出一个音符。

　　在确定主题歌的时候也遇到问题，当时我们有个共识，就是在曹雪芹的原诗词中选择一首，因为谁也不能在太岁头上动土，胆敢替曹雪芹写首主题歌。经反复思量最后我提议用《枉凝眉》：第一，“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕”勾画了宝钗黛的爱情主线。第二，“若说有奇缘，如何心事终虚化?一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂。一个是水中月，一个是镜中花。想眼中能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬尽，春流到夏!”预示了悲剧的结局。第三，《枉凝眉》文字优美、情真意切、一唱三叹可入乐，是极好的歌词。得到了导演、编剧等大家一致的赞同，这也是我为电视连续剧《红楼梦》写的第一首曲子。

　　当时在创作中遇到许多问题，版本问题、风格问题、词曲结合问题等等。其中首要困难还是认知的问题。为《葬花吟》谱写歌曲，前后我居然用了一年零八九个月的时间。刚开始前几句的曲调很快就写出来了，但写着写着，我就越想越不明白，曹雪芹究竟为什么对林黛玉情有独钟，把这样深沉的、有分量的、带着浓厚感情的诗句写给了林黛玉?回过头来看看，林黛玉有那么可爱吗?个头儿不高、眼睛不大、身体不好、脾气更差，矫情、刻薄、动不动就生气哭鼻子，有许多不招人喜欢的地儿。但是为什么我们就是打心里同情、牵挂和向着林黛玉?这就是文学大家曹雪芹的本事和能耐。在《红楼梦》那么多姣好的女子中，林黛玉是最聪明的一个；她是把人生、命运看得最透的一个，所以她也是最痛苦的一个。曹雪芹心系于她，最后林黛玉的逝去，这是对人生的绝望，也是对社会的绝望。尤氏姐妹、金钏等死得何等惨烈，她们却至死都没有弄明白自己是为什么死的，唯有林黛玉是最清醒的一个，最明白的一个，因而也是最痛苦的一个。黛玉葬花是曹雪芹着意的重重一笔，黛玉之死写出黛玉的悲剧，更写出了社会的悲剧，可以说《红楼梦》是写封建社会写得最深刻的一部巨著。而《葬花吟》与《枉凝眉》一样，对整部《红楼梦》电视连续剧来说同样具有主题歌的意义和重要性。在写《葬花吟》的时候，有很长一段时间里我总觉得还有什么没有抓住的东西，没有想明白就不动笔写，这是我在为《红楼梦》创作音乐时严格遵守的一条戒律。翻开的书就摆放在我的桌上天天看，经常看。有一天，我念到“天尽头，何处有香丘”，突然想到，这哪里是低头葬花，分明更是昂首问天。突然闪出了一个念头，把《葬花吟》写成一首“天问”：是林黛玉这位弱小女子对天发出的呼号、悲鸣、也是对命运的抗争和反叛。我把三位编剧和一位红学家一道请到家里，讲了我的想法向他们求教，我一边弹奏钢琴一边把宛转深情和激越高昂的旋律唱给他们听，得到了他们一致的肯定和赞美，说：“把《葬花吟》写成‘天问’，正好印证了许多红学家们认为曹雪芹在思想上受屈原影响的观点，这样解读葬花词是很独到、很有新意的、以往人们还没有这样理解的。并说这是一篇很好的红学论文。”我说：“这篇论文我已经写完了，就是这首《葬花吟》曲子。”其中“天尽头，何处有香丘”反复唱了四遍，配器时我还特意加上了就像敲在人们心上一样的咚，咚，咚咚咚咚沉重鼓声，此时，我才觉得终于替曹雪芹和他笔下的人物出了一口闷气。

　　87版《红楼梦》，按导演的话说，不是经典。刚出来的时候，大家也是议论纷纷。当时因为时间紧迫，拍到后来没钱了，匆匆收尾，留下了许多的遗憾。王扶林导演说，出了电影《红楼梦》后，对87版《红楼梦》的批评戛然而止。一出新版《红楼梦》，87版被推成了经典。当初拍《红楼梦》，周汝昌先生说了一句话：全龙首尾第一功。《红楼梦》第一次得到这样广泛的普及。导演说，我们不管拍得好坏，哪怕拍成一本小人书，也尽到自己的努力。在我们办学习班的第一堂课上，给演员们讲课的老师提了个问题：在座的谁看过《红楼梦》请举手。竟没有人举手。后来后排一个小演员小声反问了一句：老师，小人书算吗?当时就是这样。但是拍完电视剧之后，书店的《红楼梦》几次卖脱销。这说明老百姓重新拾起了对《红楼梦》的热情。让我感动的是，87版《红楼梦》中一共几百段音乐，每一段在什么地方起、什么地方止，有观众都做了统计。我自己都没算过。这些爱好者已经让我这样喜欢《红楼梦》的人都会感到望尘莫及。我想，《红楼梦》就是中国人心尖儿上的宝贝。将来的人还可以把《红楼梦》再重拍一百次、一千次，还可以再拍一百年、一千年，总会有人超越前人。我们的责任就是用自己的才华、努力和心血，筑起一道《红楼梦》的高墙，让后来的人超越时，知道没那么容易。