1911年1月22日，张庚生于湖南长沙。1927年毕业于楚怡学校，后进入武汉黄埔七分校。由于大革命失败，当年秋考入上海劳动大学读书。

　　1931年在武汉参加左翼剧联武汉分盟的活动，并创办《煤坑》杂志。1932年在上海参加中国左翼戏剧家联盟工作。1933年到上海任左翼剧联总盟常委，主管宣传工作，并创办《生活知识》、《新知识》、《新学识》等刊物。1934年参加中国共产党，并担任左翼剧联常委。在此期间，编辑《生活知识》等刊物，撰写戏剧理论文章，并根据梅里美小说改编了话剧《秋阳》。1936年他出版了第一本戏剧理论著作《戏剧概论》，初步建构了自己的戏剧理论框架。抗日战争爆发后，张庚率“蚁社流动演出队”沿长江西上到江苏、湖北等地进行抗日宣传活动。

　　1938年到达延安，担任鲁迅艺术学院戏剧系主任，鲁艺工作团团长等职务，并在延安和陕甘宁边区的戏剧组织中担任负责工作。1942年延安文艺座谈会之后，张庚率队到农村开展秧歌运动，并参与组织了《白毛女》等新歌剧的创作。

　　特别是张庚参与与组织的《白毛女》歌剧产生了巨大影响。

　　1944年5月27日，“鲁艺”院长周扬单独会见了“西战团”(“西北战地服务团”成立于1937年7月，成立后不久即由丁玲率领开赴抗日前线，以后一直坚持在华北。)的编剧邵子南。周扬看过他们创作的关于“白毛仙姑”的戏曲剧本后，立即决定由“鲁艺”创作并演出一部大型舞台剧，就以“白毛仙姑”为题材。

　　《白毛女》由时任戏剧系主任的张庚总负责，编剧邵子南，导演王滨、王大化、舒强，至于作曲则几乎汇集了音乐系所有的精兵强将：马可、张鲁、瞿维、向隅、李焕之。后来，根据周扬的意见，编剧换成了从文学系调来的贺敬之、丁毅。

　　新剧本确立了“旧社会把人变成鬼、新社会把鬼变成人”这样一个新的主题。接下来的难题就是作曲了。可是，五位曲作者对于“歌剧”却完全是陌生的。一个多月下来，写了一大堆曲子，却没有一首能够采用。

　　张庚绞尽脑汁终于悟出了其中的关键：《白毛女》创作开始以来，反复强调了这是一部歌剧，而没有强调这是一部写给中国老百姓看的民族歌剧。几个从来没有搞过洋歌剧的作曲家拼命往洋歌剧身上靠，哪有不碰钉子的道理?张庚立即把5个年轻人召集起来，要求作曲家们别的都别考虑了，集中精力先把开场曲“北风吹”谱出来。

　　苦熬3天3夜之后，他们又写出了二十几首“北风吹”，又让张庚否了。张庚下了“最后通牒”：明天一定要把“北风吹”写出来，演员还等着排戏呢!

　　第二天，张鲁拿着“北风吹”走进张庚办公室。他唱了一遍，张庚没表态，只是说，再唱一遍。第二遍唱过，张庚仍然没有表态，过了一会儿才说：我看先用张鲁的这首吧，以后有更好的再换!张鲁你去教西战团那个小王，让她唱唱看!

　　小王就是王昆，当时19岁。当王昆把“北风吹”演唱一遍之后，张庚拍案而起：好，就是她(它)了!

　　1945年4月28日，也就是党的七大召开的前一天，《白毛女》在延安中央党校礼堂举行了首场演出，来自全国的代表、以及延安各机关的首长，几乎悉数莅临

　　雷动的掌声证明着演出的成功。当时延安还没有演完戏首长上台接见演职员的习惯，这天却破了例。演出结束后，周恩来、邓颖超、罗瑞卿、刘澜涛……走进后台，向剧组表示祝贺。

　　第二天一早，中央办公厅就派专人来向“鲁艺”传达中央领导同志的观感：第一，主题好，是一个好戏，而且非常合时宜。第二，艺术上成功，情节真实，音乐有民族风格。第三，黄世仁罪大恶极应该枪毙。

　　在以后的演出中，黄世仁、穆仁智就被当场枪毙了，观众于是人心大快。后来，便刮起了一阵《白毛女》旋风，延安唱红了，陕北唱红了，解放区唱红了，全中国唱红了!

　　1946年春—1949年5月，张庚赴哈尔滨、佳木斯、大连、瓦房店等地，后到沈阳筹建东北鲁艺，任东北鲁迅艺术学院副院长，创作剧本《永安屯翻身》，出版《戏剧简论》，编选《秧歌剧选集》(共三卷)。他一面参加战争和土改，一面组织同学们为群众演戏。在三年时间里走遍了大半个东北，也播下了许多革命戏剧的种子。

　　1949年6月至1953年初，张庚又赴北京参加中华全国文艺工作者代表大会，并选为全国委员和中华全国戏剧工作者协会副主席，筹建中央戏剧学院并任副院长，还发表了《话剧运动史初稿》和《50年来剧运大事编年》。

　　1953年2月至1966年，张庚任中国戏曲研究院副院长、中国戏曲学院院长、《戏剧报》主编。1979年任中国艺术研究院副院长、文化部艺术科学规划领导小组副组长、国务院学位委员会第一届学科评议委员、中国人民政治协商会议第6、7届全国委员会委员、中国戏剧家协会名誉主席，为国务院批准文化部首批作出突出贡献享受政府特殊津贴的专家。

　　特别是1953年张庚调任中国戏曲研究院副院长以后，他便全力投入戏曲革新工作。他的论著，有的放矢，切中时弊，都是针对各个时期戏曲创作和戏曲改革运动的实际有感而发的。他注意深入基层，同剧作者、演员和剧团保持经常的密切的接触，有较丰富的舞台实践经验，对表演、导演、音乐和舞台美术等都有较精深的修养。曾先后到苏联、德意志民主共和国、印度和罗马尼亚等国考察，通过中外各种不同艺术的比较，科学地把握和总结戏曲艺术规律。他重视戏曲发展历史的研究，主张研究戏曲理论必须先研究戏曲史。他与郭汉城共同主编的《中国戏曲通史》(1981年)，通过古代戏曲与各个时代的政治、经济、文化的关系，探索戏曲发展规律，并以戏曲史上的经验教训作为今天戏曲工作的借鉴。这部著作，在前人研究成果的基础上，作出了新的探索和突破。特别是把戏曲作为综合艺术的整体，追本溯源，探流述变，在戏曲史研究专著中，独具功力。