大凡一个剧种的代表人物，总是对这个剧种的发展有所创造有所贡献，绍清先生不愧为这样的人物。他的一生对湘剧发展的贡献，我想至少有如下一些方面：

　　一个演员的最高任务是自觉地创造人物形象。先生在50年戏剧生涯中，学习继承了数百出的传统剧目，经过他的潜心钻研和舞台实践，塑造了《琵琶上路》的张广才，《潘葛思妻》的潘葛；《比干挖心》的比干：《祭灵谏纣》的闻仲；《古城会》的关羽以及新改编剧目《拜月记》中的王镇；《生死牌》中的海瑞等一系列舞台艺术形象。其中尤以张广才和潘葛，更为突出，堪称典型。

　　《琵琶上路》是一出高腔唱工戏，徐绍清从暨八(镇宝)先生处学到后，从文本到表演，数十年如一日，不断加以改进和丰富，精益求精。他曾把湘剧本和《缀白裘》中的《描容·别坟》加以对比研究，还曾说过他怎样从周信芳的同名剧目中吸取养料，1952年全国戏曲观摩会演中，在崔嵬的帮助下，他又对该剧作了全方位的审视与提高。徐绍清始终把握着张广才对赵五娘未来命运的关切之情，使之贯穿于“看画”、“赞画”、“拜坟”、“道别”之中。特别是阳关道上那段“五娘儿，免悲伤”的临别赠言，细致周详地叮嘱五娘在途中诸多谨慎之处，唱得平而不淡，深切的关怀超过别离的伤感，使五娘感到家乡父老的温暖体贴，减轻她面对长途跋涉的悲苦。真是声情并茂，充满人情，将张广才与赵五娘“不是父女，胜似父女”之情，渲泄得淋漓尽致。戏的结尾，徐绍清毅然删去了张广才回顾蔡家灾难的唱段，全靠表演和眼神，凝神注视孤身远去的赵五娘，真是无声胜有声，创造出“极目阳光道，心悬上路人。黄沙遮不见，唯听琵琶声”的苍凉意境，使人久久难忘，回味不已。一个古道热肠，极重信约的典型形象，生动深刻地呈现在观众面前。

　　“世间，能有几广才”，这是田汉对徐绍清精湛表演的由衷赞美!

　　《思妻》中的潘葛形象，是徐绍清的另一杰作。这出戏在为潘葛祝寿的喜庆气氛中开场，潘葛端起酒杯第一句台词就是“夫人请酒!”这句看似简单的台词，却揭示了人物内心的隐痛，引发出“……饥则进食，寒则加衣，自从儿娘去后，饥饿有谁问，寒冷只父自知之”的大段感慨。接下来是“风吹画动”疑是妻子下来了的细节描写，更是充满人情。当湘城下书人来，得知太子长大成人了，“可以回得朝，登得基”，他一阵兴奋，就要上朝奏本，然而为主尽忠与人的亲情始终是矛盾的，不论怎样都难以弥补他丧妻的悲痛与内心空虚，短暂兴奋之后，又回到“你们倒好了，不久有夫妻相会，父子团圆，亏只亏了臣潘葛替死含冤李氏妻，哎呀妻呀妻，渺茫茫今做了黄泉鬼”。潘葛为救娘娘母子而舍妻替死，是一种愚忠行为，本不值得人们同情，然徐绍清细致深刻的表演，苍劲凝重的唱腔，将人物失妻后心理失衡，老景苍凉，揭示得十分深刻，正是这种人性化的开掘，博得人们对人物的理解与同情。

　　著名戏剧理论家张庚老生前曾说：“我在50年代，看徐绍清先生的《潘葛思妻》，唱腔表演极为精彩，把封建王朝‘这一个’悲剧人物暮年的矛盾心理，开掘很深。至今印象犹存。”(见范正明《张庚谈湘剧》载《艺海》1986年第3期)一个舞台形象，能使人数十年后“印象犹存”，这就是徐绍清的艺术魅力。

　　使古老的湘剧能够反映现代生活，是徐绍清自觉思考的一个重要艺术问题。如果说抗日战争中改编的《新扫梧桐》还是朦胧的，那么建国后的《不能走那条路》和《春雷》的排演，则是他有意识的艺术实验，目的就是既是现代戏又要保持戏曲化特征。他在《不》剧中扮演老农宋老定，就在道白、台步等方面，初步突破了传统程式的束缚，向生活化靠拢。8年后的《春雷》，他在剧中饰老地主潘容斋，他说的“坏人不做坏人演”的体会，我以为很值得称道，这就摒弃了演反面人物概念化和脸谱化的形式主义表演，进入到人物心理层次。

　　徐绍清在丰富的表演经验基础上，总结出“气、面、身、心”戏剧功夫的“四字诀”。嗓音是一个演员的主要本钱，而嗓音必须由气息驱动，如何自由地控制气息，至关重要。面部表情特别是眼神是一个演员心灵的窗口。他常说一个演员“一幅死脸”，没有表情，是不能演戏的。外部事物的影响，于人都必有反映，首先表现在面部。生活中它是一种自然的反映；舞台上，因是写意艺术，必然有所夸张，如“抖脸”，这些都要下功夫苦练。“身”包括手、脚、腰上的各个关节，你必须练活，才能完美地表现如“趟马”、“行船”、“走边”等等戏曲程式。“心”则是对人物内心的体验。这个“四字诀”都是为塑造艺术形象服务的，是他的经验之谈。

　　徐绍清还涉猎剧本文学创作，抗日战争时有《新扫梧桐》、《骂汉奸》，建国后的17年中，经他改编整理或润饰过的剧本。计有《将相和》、《梁山伯与祝英台》、《祭灵谏纣》、《古城会》、《岳母刺字》、《琵琶记》等。他十分尊重传统又具有自己的见解，其特点是不断地小改。《琵琶上路》张广才叮嘱赵五娘时，原词有一些封建世故，如说蔡伯喈在京可能高官显爵，另有所娶，要她“切不可争长论短，以大压小，以强欺弱，无非图个安乐，此话牢牢记着。”徐绍清认为这太“世俗”，有损人物形象，便改为“蔡伯喈奇才饱学，一定有高官显爵，你们是一贫一贵，怕他一错再错,儿要见机行事，审一个好恶。”就这几笔，削去了张广才旧的人情世故，抹去了封建灰尘，真实而准确地表现了这位老者对赵五娘挚爱深情和他丰富的生活阅历。删节赵五娘下场后长段唱词，又是一次改动。徐绍清这种一点一滴的修改，整个框架未动，而戏的意蕴提高了，人物的情感深化了，我认为这是改编整理传统剧目的一种正确方法。

　　徐绍清为湘剧培养了众多人材，建国前有徐韵培、徐韵松、徐韵波，建国后有王永光、喻常君、朱球球、董少华、周岳峰等等。除徒弟之外，任何人找他学戏，都是“有求必应，来者不拒”。包括像彭俐侬这样的著名演员，也不断受到他的教诲。彭俐侬生前说过这样一个例子：《拜月记·驿会》一场，王瑞兰上场唱的“夜已深，蟾光淡”那支《太师引》曲牌，怎么唱也不满意，“我便去请教绍清叔，经他稍事调整，又亲自唱给我听，真是熨贴极了，非常准确地表现了王瑞兰在规定情境中失夫之痛的真实情感。”徐绍清对于后辈学戏，可说是“遍施雨露”，完全破了旧戏班“六耳不传道”(过去戏班某些老师，有第三人在场，就不给徒弟教戏，恐其剽学。)的陋习。

　　更有价值的是，他把一生学戏的实践，总结出授徒的“学、看、问、温、教、寻”的“精艺六要”。其中不少精到之处，如谈到“学”，他强调“艺术首先需要模仿，而模仿不是艺术。”他很赞赏齐白石对学生讲的“学我者生，似我者死”的名言。徐绍清要求徒弟跟老师学戏要“明其理，运其神，通其变。”又如“看”，一般说就是看名角的戏，他提出“看戏、看书、看社会”的“三看”主张，再如“教”，他赞成“好为人师”，这不仅培养了人材，而且教学生的过程，也是自我检验、自我完善的一种方法，你可以从学生模仿你时看出自已的不足。在谈到“寻”，徐绍清要求学生“寻师问道”，并说“弟子无常师”，他不主张学戏尊于一师，囿于一点，而应“八方摄取，博采众长。”总之，体现徐绍清教育思想的“精艺六要”，在师与徒、教与学、学与习、模仿与创造等问题上，贯穿着艺术的辩证法。

　　徐绍清对湘剧高腔的传承、研究和发展亦功不可没。首先，他勤奋好学，积累了300多支高腔曲牌，并将这些曲牌对照《元曲选》、《缀白裘》、《六十种曲》等书，加以对比研究，纠正了一些传讹了的牌名，对高腔曲牌的形成、腔句异变、曲牌组合、曲牌分类，都作了精心的研究。其次，因为对这些高腔曲牌烂熟于心，便能灵活运用于新排剧目的圈腔配曲。“文革”前的17年，湖南省湘剧院形成了以他为首的音乐创作集体，其他名演员或音乐家，无不尊其为权威、泰斗。事实证明，省湘剧院17年中几乎所有的新排高腔剧目，如《梁山伯与祝英台》、《陈三五娘》、《琵琶记》、《拜月记》、《春雷》、《江姐》、《山花颂》等，除基本圈腔之外，还采用“集曲”、移宫犯调和主腔发展等多种方法另创新腔，如《春雷·莲湖》一场，革命者潘亚雄唱的“大风大浪”曲牌，高亢激越，声震屋瓴，而满妹子的诉苦则如诉如泣，非常准确地表达了不同人物的情感，营造出规定情境的气氛。这些，无一不凝聚着徐绍清的智慧与心血。特别值得大书一笔的是，他在数十年高腔演唱实践和悉心研究中，把高腔表现形式的规律探索出来，归纳为“报前”、“顿”、“调子”、“衬”，“单”、“夹”、“回龙”、“割断”、“滚”，“点绛”、“英”、“娇”、“打单身”，“煞尾”、“临时”、“可重吟”27字的四句口诀。这27字的内容，戏曲音乐家黎建明在他的专著《湘剧音乐概论》里，已有详尽的阐述，并指出这27字高度概括了湘剧高腔演唱中的起唱、转接、板式、梢腔等艺术形式和手法，基本上说明了高腔曲牌的变化规律，它对高腔的深入研究是极有意义的。这已为戏曲音乐界普遍认同。

　　高腔在全国是稀有品种，基本上只有湘剧、川剧、赣剧三家，“我以为湘剧的高腔是比较完整也是最可听的。……它可以容纳相当丰富和复杂的感情。”(田汉《<新会缘桥>代序——致熊佛西的信》，载《田汉与湖南戏剧》P94)徐绍清一生以高腔为重点，探索高腔表现方法的规律性，上升到理论的层面，取得丰硕成果，说他是“高腔泰斗”，并非溢美之词，而是名实相符的。