孙基林，男，生于1958年，江苏丰县人。中文系教授，博士生导师。1983年毕业于山东大学中文系并留校任教，曾任山东大学文学与新闻传播学院现当代文学教研室主任、研究所所长。现为山东大学(威海)现代诗歌研究中心主任，山东大学省级重点学科“中国现当代文学”学术带头人。大学期间曾习诗，并与韩东、王川平、杨争光等参与创办“云帆”诗社活动，并使之成为朦胧诗之后“第三代诗歌”重要发源地。留校后主要从事中国现当代文学教学与研究，其研究方向为“中国现当代文学与诗学”。

　　诗的叙述与叙述的诗学愈来愈成为一个十分紧要且须严肃面对的实践与学术问题，不仅在中国语境中的诗歌书写和理论的视域，而且在整个世界诗学理论和叙述学界，或许都正在成为一个前沿话题。大陆新时期诗潮在走出朦胧诗式的隐喻、象征性修辞以及崇尚主体的启蒙主义思想范式之后，开始由意象经营转向语感与叙述，由表现理性主体到开始返回生命本体，进而形成并建构了一种自上个世纪八、九十年代以来广为流布的叙述性写作风潮以及诗学品格。本文拟从艺术方式、思想方法及诗学前景等几个层面对此给予打量、观照，以期能获得一种理解、把握与阐释。

　　一、作为艺术方式的本体性叙述

　　这里所谓“本体性叙述”，是指以叙述为本或中枢的一种诗歌艺术方式，它与仅仅作为枝节或辅助成分的“寓体性叙述”有所不同。因为“寓体性叙述”往往是构成事件或事物全象征的一种艺术手段或结构元素，而象征才是其根本与主体所在，《中国，我的钥匙丢了》即是一典型例证。

　　作为一种意象修辞方式，新时期伊始崛起于诗坛的朦胧诗，在艺术修辞维度上注重隐喻或象征性，就如现代主义者所谓：现代艺术的全部技巧就在于重新发现隐喻并充分运用隐喻。而隐喻的最高形式其实就是象征性的。因而在此基础上，具有现代主义倾向的朦胧诗，本质上便是一种象征性的艺术。而象征性修辞方式的功能实质，即在于指向象征物的深处或在别处的事物与意义，并不在事物本身，所谓“一个东西的含义大于其自身”(劳﹒坡林)，便是最为精到的阐发与定义。而第三代诗歌反其道而行之，其反修辞或者说拒绝隐喻与象征的艺术归旨，便是企望返回到事物本身，这就呈现出一种新的艺术形态，即叙述性。或叙说物语、心事，或陈述事态、人物，事与物的语感过程或语象显现便成为生命及诗性在其间驻足生成的一种形式。这是韩东具有叙说风格的《你见过大海》：“你见过大海/你想象过/大海/你想象过大海/然后见到它/就是这样/你见过了大海/并想象过它/可你不是/一个水手/就是这样/你想象过大海/你见过大海/也许你还喜欢大海/顶多是这样/你见过大海/你也想象过大海/你不情愿/让海水给淹死/就是这样/人人都这样”。此诗叙述语句及事态单纯，且相互化入、缠绕，并以大致相近的语式反复回环，由此叙述并显现这一真实事态：你见过大海。叙述者首先陈说这一事实，然后再将时间返回到事件发生的起因、原点：你想象过大海。你想象过大海，然后见到它，可你不是一个水手，或许你仍然喜欢大海，但你肯定不情愿让海水给淹死……不过如此而已!“就是这样”自然而然，平常的想法，平凡的事件，平实的叙说，没有特别的隐喻或象征，但却在语词及语句的自然流动接转中，抛洒出别一样的味道甚至意义：或许你曾有过这样那样的理想，希望过什么或者如果……怎样，可一经抵达或得到之后，也不过如此而已!“就是这样，人人都这样”!此诗可谓以叙说见长，而《明月降临》则在叙说中又揉进了描述的因子：“月亮/你在窗外/在空中/在所有的屋顶之上/今晚特别大/你很高/高不出我的窗框/你很大/很明亮/肤色金黄/我们认识已经很久/是你吗/你背着手/把翅膀藏在身后/注视着我/并不开口说话/你飞过的时候有一种声音/有一种光线/但是你不飞/不掉下来/在空中/静静地注视我/无论我平躺着/还是熟睡时/都是这样/你静静地注视我/又仿佛雪花/开头把我灼伤/接着把我覆盖/以至最后把我埋葬”。这是1985年7月某个夜晚于“明月降临”时在诗人感官里最初感受到的场景，诗人以纯净的语感叙说、描述给我们，让我们如身临其境般走入月亮的注视和覆盖之中……杨黎的《街景》、《小镇》等诗，更是叙说和描绘了这个诗人叙述者目光所及、物各自在的“冷风景”：“这会儿是冬天/正在飘雪//这条街很长/街两边整整齐齐地栽着法国梧桐……//这会儿是冬天/梧桐树叶/早就掉了”。

　　叙述性，对第三代诗歌而言，它可以被看作是一个语言事件，所谓“诗从语言开始，到语言为止”，由此从隐喻、象征等意象中退出，从而超越文化语义、社会情态，进而回到语言及语言所触及的事物和生命本身。因而在本体论这一层面上，语言、事物与生命同构一体，成为诗性存在的某种特有形式。在第三代诗中，又因为作者、叙述者和行为主体常常是三而一的，这便凸显出生命在场的特性。在发生学意义上，叙述便来自于或内在于这种生命在场的某种感官视角。所以正是从这一角度，应该充分认同“语感”这一诗学概念的叙述学价值和意义。语言的界限意味着作者或叙述者生命的界限，而生命连接事物或世界的唯一方式便是感觉、体验，看、听、抚摸、触动，这些当下生命最显在的形式和动作，便成为叙述者潜在的动因、触媒与出发点，正如苏珊·桑塔格所说：“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会更多地看，更多地听，更多地感觉。”第三代诗人正是由于“更多地看，更多地听，更多地感觉”，才由此给人们带来了一个感官的世界，日常事件的王国。比如于坚，他自幼耳朵失聪，因而更愿面对眼前的事物和当下现实，也就是说一双“在场”的眼睛，却成就了他诗歌中的视觉世界及叙述风格。无论对“事件”系列的观照与叙说，还是远观、近察或平视、仰视、俯视的事物，均让我们感受到了一场感官的盛宴或一次视觉的行旅。还有杨黎等诗人对“声音”的倾听以及“他们”诗歌对日常感觉状态的描述，都让人突然置身在了一个广大无边的感官世界，去与各类事、物及人的生命交感、对话。

　　二、作为思想方法的本体性叙述

　　本体性叙述作为一种思想方法，与新一代诗人的生命意识内在地达成了一种同构关系。在朦胧诗“大写的人”的哲学和理性主体性思想消亡之后，一种新的关乎本体的生命哲学及感性意识形态开始浮上地表，并成为一代人最为彰显亮丽的旗帜之一。在我看来，生命意识最为核心与根性的便是返回过程的意识，也即对此时此地生命过程的体验和重视。于坚有一首《在旅途中不要错过机会》，很好地体现了这种过程主义思想。他这样写道：“在旅途中 不要错过机会/假如你路过一片树林/你要去林子里躺上一阵 望望天空/假如你碰到一个生人/你要找个借口 问问路 和他聊聊/你走着走着 忽然就离开了道路/停下来 把背包一甩/不再计算路程 不再眺望远处/这是你真实的心愿 或许你从未察觉/你听见一只鸟站在树枝上唱歌/忽然就悟出了歌子的含义/你和陌生人说说笑笑/知道了另一条河上的事情/或许你就一直躺在林子里/直到太阳落山 黑夜来临/或许你从此就折进另一条岔路/只因你感觉对头 心里高兴/你就是停下来 躺一阵 聊聊天/你发现活着竟如此轻松/脚也不酸 肩也不疼/只是不要忙着低头赶路/错过了这片林子可就不同/错过了这个生人可就不同/你要一直顺着路走 才能回到家中/你要走很久很久 才能回到家中”。“你”可以是自己，也可以是任何一个人。诗人总在面对一个“你”，不仅在叙说、描述事景，更为重要的是，他要告诫自己和所有的人们要重建一种意识和思想：即把握现在，体验过程。在路途中不要计算路程，眺望远处和目标，要凭着感觉，抓住一切当下机会，去体验人生的旅程。“在路上”即是回家之旅，而生命更是时间相绵延的过程。因为它径直表现为当下一个个瞬间感觉状态的复合与延绵。行走和作为，更指向一个个充满过程的事件。从而，走向过程的诗学自然消解了以终点、目标为终极价值指涉的象征性，而内在地构成一种叙述性诗学。

　　当然，问题还不仅仅如此，真正的生命状态是消解了文化和美学遮蔽之后的一种日常生活情状、样貌，它敞亮、质朴、凡俗、琐屑，无所谓高尚、卑下，伟大、平凡，现象、本质的分别，它悬置价值和判断，还原本真和原在，仅仅面对现象和事物。一如现象学，它按照事物自身所呈现的样子去描述事物。就如瑞士的埃米尔.施塔格尔在《诗学的基本概念》一书中所说，抒情式的风格是回忆，叙事式的风格是呈现，戏剧式的风格是紧张。因为仅仅是“呈现”，所以才是叙事式的。我们正是从新一代诗人仅仅呈现和回到事物本身的叙说、描述中，隐隐看到了现象学思想的影子，或者说正是这种回到事物本身的现象学思想，才使他们纷纷去消解文化语义，弃绝价值遮蔽，甚至如法国新小说那样，打破人与自然所建立起来的某种契约关系，将人还原到人本身，事物还原到事物本身，它们各自独立地存在着，作家或诗人也仅仅是看到它们，然后按照它们自身所呈现的样子描述、叙说它们而已。因而，叙述便必然地成为这种思想的修辞方式。这里举尚仲敏笔下的《卡尔·马克思》为例，诗歌叙写他用鹅毛笔写字，字写得非常瞭草；他没有职业，在欧洲到处流浪；他很忙，以至于满脸的大胡子没时间刮掉；马克思还写情诗，把燕妮感动得泪流满面……云云，叙述者在此将如此崇高的领袖形象消解与宏大的意义悬置之后，便将之还原到了日常生活的凡俗世界，呈现出与身边人一样的平凡形象。再比如于坚的《蘑菇》，此诗仅仅单纯客观地叙说、描述了“雨后林中草地”上的景、物和事件：阳光、蘑菇，有红的、蓝的、鹅黄的，诗人作为第一人称叙述者，“我”把它们一一拾起，带回阴暗的室内。仅此而已。

　　正是因了这种过程主义哲学和现象学思想，才使得这一代诗人决意拒绝形容词，而回到名词和动词，也即回到事物，回到行动、事件，从而形成了诗歌叙述这一特有的艺术方式和诗学形态。

　　三、必要的结语与诗学前景

　　叙述性诗学是新时期诗坛既象征性诗学之后出现的一种新的诗歌艺术方式，同时也是回归事物和生命本体之后内在必然具有的思想方法。人们在谈论新时期诗歌叙述性问题时，往往简单地将此归于上个世纪九十年代方才出现的一种特有诗歌现象，所谓“叙事性”。其实认识恰恰在这里出了偏差或出现了盲区。第三代诗歌的叙述性是显而易见的诗学事实，而九十年代知识分子写作的叙事性也是不争的特质之一。问题是人们对此的认识或者具有明显的遮蔽倾向，或者根本没有意识到二者本然的区隔。事实上这两种叙述及其诗学理论却有着明显的差异。上述已对第三代诗歌本体性叙述作了初步论析，这里再就上个世纪九十年代知识分子写作的所谓叙事性理论和特质作一点评说，以期引起人们应有的思考与比照研究。事实上，程光炜教授对此已作了精到论述。的确，九十年代诗歌的叙事性是伴随着知识分子写作的两个伟大诗学抱负“秩序与责任”而出现的宏大诗学建构，这在他们看来体现了八、九十年代两种不同时代不同文化背景下的知识型构。1990年代的诗歌叙事性，是针对1980年代的“浪漫主义和布尔乔亚诗风而提出的”，其“主要宗旨是要修正诗与现实的传统性的关系”，其功能在于“使诗人不再在旧的知识——权力的框架里思想并写作”，而是凭着一种新的“文化态度、眼光、心情、知识的转变，或者说人生态度的转变”，获得“极其强盛的‘叙述’别人的能力和高度的灵魂自觉性”。从而使“叙事性”进一步扩大诗歌表现功能和使诗歌产生社会批判性，并且在表现现代人复杂生存经验方面，起到越来越大的特殊作用(见程光炜《不知所终的旅行》、《叙事策略及其它》等)。由此可知，九十年代知识分子写作的叙事性显然是一种宏大的历史叙事和主体性诗学，这在谱系上构成与寓体式叙事的内在关系，与自八十年代初期以降随第三代诗歌发生而出现的回到生命本身的叙述性诗学有着全然不同的叙述走向。那类知识分子写作的叙事性修辞被人垢病的最大症结在于它过分的知识化、书卷气，而从近年观念思想领域不断涌现的生命美学与日常主义美学思潮来看，这种早年随第三代诗歌出现而生成的回到生命和日常生活性的美学元素，依然有着强健的生命力和思想史意义。只是近些年在诗歌写作领域出现了叙述泛化和口水化倾向，由此使得诗性缺失，诗质溃散，更失去了生命的质感与活力，这是多少让人忧虑和令人警醒的。显然，叙述性不能以牺牲诗性为代价，或许让诗性进一步融入叙述，诗化叙述，才能使叙述的诗性真正成为书写的可能，并使叙述性诗学焕发出美好前景。