小说创作的闲话艺术

聂鑫森

 

　　一、从《阅微草堂笔记》谈起

 

　　曾任过北京大学校长的著名学者蔡元培，在为《详注《阅微草堂笔记》》一书所作的序中，说过这样一段话：“清代小说最流行者有三：《石头记》(《红楼梦》的原名之一)、《聊斋志异》及《阅微草堂笔记》是也。《石头记》为全用白话之章回体……《聊斋志异》仿唐代短篇小说刻意求工……《阅微草堂笔记》则用随笔体。”

　　鲁迅在《中国小说史略》中，也谈到《聊斋志异》与《阅微草堂笔记》。他认为后者“故与《聊斋志异》之取法传奇者途径自殊”；“惟纪昀本长文笔，多见秘书，又襟怀夷旷，故凡测鬼神之情状，发人间之幽微，托狐鬼以抒已见者，隽思妙语，时足解颐；间杂考辨，亦有灼见。叙述复雍容淡雅，天趣盎然，故后来无人能夺其席，固非仅借位高望重以传者矣。”

　　纪昀，生于1724年，卒于1805年，字晓岚，又字春帆，河北省献县人。他出生于大户人家，三十一岁中进士，任过编修、翰林院侍读学士，四十五岁时，为姻亲两淮盐运使卢见曾传递将被治罪之消息，获“漏言”罪免职并遣戍乌鲁木齐，两年后遇赦召还，复职为编修。他与陆锡熊同任《四库全书》的总纂官，大功告成后，又就任左都御史、礼部尚书、兵部尚书、协办大学士等重要职位。他博览群书，腹笥丰厚，为著名的编辑家、史学家、文学家、诗人。

　　《阅微草堂笔记》是他的重要著作，是他五种笔记小说集的总名，共分二十四卷，达一千二百条(篇)。此中近一千篇具备一定的故事性。另外二百条为文物考据、博物知识或单纯议论，故不是小说。

　　现代女作家柳溪，为纪昀的后人。她曾问过老作家孙犁对蒲松龄、纪昀作品的看法，孙犁很明确地表示他喜欢纪昀的小说。

　　我们只就这两位小说的艺术手法而论其区别：

　　《聊斋志异》注重故事的传奇性，在情节集中且起承转合上，作者下了很大的功夫，即虚构的成分很大。

　　而《阅微草堂笔记》，将实录精神引入小说创作领域，不在故事的结构上进行编排、组合，不着意于情节的波澜起伏。

　　此外，《阅微草堂笔记》在“闲话”上，用力甚多，见性灵、学养、胸襟，看似与小说文本无涉，细细考实，分明与小说文本息息相关，或营造小说的氛围，或展示人物的格调，或升华欲表达之意趣，若即若离，虽远而近。

　　纪昀的小说，体现了一种自然而少人工斧凿痕迹的状态，使人信服；同时，在貌似平淡中，凸现出一种无技巧的高技巧境界。

　　纪昀小说中闲话的运用，往往使小说呈现出一种淳厚的文化气息，使读者得到“故事”之外的文化熏染，铸造了他的小说的文化品格。如《象棋》：

 

　　《象经》始见于《庾开府集》，然所言与今法不相符。《太平广记》载棋子为怪事，所言略近今法，而亦不同。北人喜为此戏，或有眈之忘寝食者。

　　景城真武祠未圮时，中一道士酷好此，因其以“棋道士”呼之，其本姓名乃转隐。一日，从兄方州入所居，见几上置一局，止三十一子，疑其外出，坐以相待。忽闻窗外喘息声，视之，乃二人四手相持共夺一子，力竭并踣也。癖嗜乃至于此!

　　南人则多嗜弈，亦颇有废时失事者。从兄坦居言：丁卯乡试，见场中有二士，画号板为局，拾碎炭为黑子，剔碎石灰块为白子，对著不止，竟俱曳白而出。

　　夫消闲遣日，原不妨偶一为之，以此为得失喜怒，则可以不必。东坡诗曰：“胜固欣然，败亦可喜。”荆公诗曰：“战罢两奁收白墨，一枰何处有亏成?”二公皆有胜心者，迹其生平，未能自践此言，然其言可深思矣。

　　辛卯冬，有以“八仙对弈图”求题者，画为韩湘、何仙姑对局，五仙旁观，而铁拐李枕一壶卢(葫芦)睡。余为题曰：“十八年来阅宦途，此心久似水中凫。如何才踏春明路，又看仙人对弈图。”“局中局外两沉吟，犹似人间胜负心。那似顽仙痴不省，春风蝴蝶睡乡深。”

　　今老矣，自迹平生，亦未能践斯言，盖言则易耳。

 

 

　　《象棋》的故事、情节在第三段，两个读书人入考场，却以下棋为乐事，摒弃了名利之心，交白卷而出。其余的文字皆为闲话，或说象棋之来源，或说道士的好胜心，或说苏东坡与王安石对胜负的看法却自已未能做到，或写画中八仙下棋的不同姿仪，或说自身人生的检点，都从不同侧面反衬主要的故事、情节和人物，是典型的散文体小说的写法。

　　试说《某千总》，录全文：

 

　　乌鲁木齐千总某，患寒疾。有道士踵门求诊，云有夙缘，特相拯也。会一流人高某妇，颇能医，见其方，骇曰：“桂枝下咽，阳盛乃亡。药病相反，乌可轻拭?”力阻之。道士叹息曰：“命也夫!”振衣竟去。

　　然高妇用承气汤，竟愈。皆以道士为妄。

　　余归以后，偶阅邸抄，忽见某以侵蚀屯粮伏法。乃悟道士非常人，欲以药毙之，全其首领也。

　　此与旧所记兵部书吏相类，岂非孽由自作，非智力所可挽回欤?

 

　　故事：千总患寒病，有道士来诊病，开出处方。高某妇说此方不行，另开方，服之使病者痊愈。后来，千总因侵蚀屯粮被斩首。

　　闲话：高某妇对道士所下方的看法，“桂枝下咽，阳盛乃亡，药病相反，乌可轻试?”意思是桂枝是热性药，寒疾有虚火会发高烧，服热药催逼，高热退不下，而且生命有危险。高妇所用的是“承气汤”的方子，是作清泻虚火之用，合符病理。作者回京后，读邸报，千总犯法去命，乃联想“道士非常人……”结尾的“此与旧所记兵部书吏事相类，岂非孽由自作，非智力所可挽回欤”的议论。

　　这个小说的“不定点因素”，成为小说行进的推动力，道士从何来?与千总有过什么“夙缘”(过去的关系，但千总并不知)?为什么下一个可让其毙命之方?未遂而去，为什么会叹息“命也夫”?

　　《阅微草堂笔记》的小说，是典型的随笔体，也就是老作家汪曾祺所称的散文体小说创作。

　　作为散文体的小说，必有闲话的设置，它虽不直接表现故事和情节，但对故事和情节有着息息相关的观照、辅佐作用。同时，善写闲话的作家，其下力处不在故事与情节，而在闲话的运用，如废名、沈从文、汪曾祺、萧红等老一辈作家。

 

　　二、故事、情节和闲话

 

　　故事：文学作品中由人物活动构成的生动的情节事件。情节是组成故事的元件。

　　情节：文学作品中由人物活动过程、人与人关系构成的生活事件，一般由开端、发展、高潮、结局几个部分组成。

　　英国学者爱·摩·福斯特在《小说面面观》中，是这样界定“故事”和“情节”的：

　　故事：它是按照时间的顺序来叙述事情的。情节，同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了。

　　比如：“国王死了，不久王后也死了。”这是故事。

　　“国王死了，不久王后也因伤心过度而死了。”这是情节。

　　闲话呢?是指不直接去描写和表现故事、情节的文字，但却能从不同角度去增加故事和情节的魅力，多侧面展示出小说中人物的生存境遇、性格特征、胸襟气度，而不像有的小说的写法：贴着故事、情节写，贴着人物写，体现的是一种散文化从容而儒雅的格局。

　　话说闲话艺术的运用与作用。

　　A、闲话氛围，是为了写人物，即汪曾祺所说的：“氛围即人物”。

　　在古典小说《三国演义》《水浒传》中，重在故事的起承转合，不注重用过多文字写环境(包括天气、地理、民俗等)，林教头风雪山神庙，写环境也就是一句“那大雪纷纷扬扬下得正紧”，写山神庙也是极简单的。到了《红楼梦》则有很大的改观，在闲话的设置上有许多启迪人的地方。

　　闲话氛围，其一是隐隐透现强大的社会背景讯息。其二是从氛围中所折射出人物的性格、情感及人物与人物之间的关系。

　　《陈小手》是汪曾祺的小说名篇，不过两千多字，以小说的故事和情节而论，占篇幅不足一半，其余皆可视为闲话。故事和情节为：“联军”团长的太太难产，请陈小手去接生，并接下了一个公子，款待吃饭，给一个二十光洋的包封，然后陈小手上马、告辞。团长掏出枪，从后面一枪把陈小手打下马来。团长说：“我的女人怎么让他摸来摸去!她身上，除了我，任何男人都不话碰!”而闲话从一开头的“我们那地方，过去极少有产科医生”，一直到“陈小手活人多矣”，所占篇幅一半有余。我将这段话照录一遍：

 

　　我们那地方，过去极少有产科医生。一般人家生孩子，都是请老娘。什么人家请哪位老娘，差不多都是固定的。一家宅门的大少奶奶、二少奶奶、三少奶奶，生的少爷、小姐，差不多都是一个老娘接生的。老娘要穿房入户，生人怎么行?老娘也熟知各家的情况，哪个年长的女佣人可以当她的助手，当“抱腰的”，不需临时现找。而且一家人都迷信那个老娘“吉祥”，接生顺当——老娘家都供着送子娘娘，天天烧香。谁家会请一个男性的医生来接生呢?——我们哪些里学医的都是男人，只有李花脸的女儿承其父业，成了全城仅有的一位女医人。她也不会接生，只会看内科，是个老姑娘。男人学医，谁会去学产科呢?都觉得这是一件丢人没出息的事，不屑为之。但也不是绝对没有。陈小手就是一位出名的男性产科医生。

 

　　第二段闲话写“陈小手”大名的由来，行医的细致与技艺的精熟。第三段写他骑的马，称为“白马陈小手”。第四段，写陈小手的不屑于世俗，召之即来，而且接生顺利，受人尊敬。

　　这几段闲话，其实不仅是写氛围，写的是陈小手。同时也为后来的故事和情节埋下了伏线，如团长的太太是随军的，故家中没有其他的女性可充作“抱腰的”，只好陈小手亲自动手，导致团长的愤怒。也写了陈小手的不同世俗，医德高尚，受人敬重，但却遭到团长的暗算，这是一种远距离的反衬。

　　再说汪曾祺的《受戒》。这一篇最能体现汪老的闲话艺术。全文上万字，但真正的故事和情节是明海的受戒也就是篇末的三千来字。其余的皆是闲话，先写明海故乡的环境、风俗，“他的家乡出和尚”；继写明海出家的荸荠庵的地形、环境，以及这个小庙的几个和尚和他们的日常生活；再写与之为邻的小英子一家，以及明海与这一家的亲密关系。庙里的和尚，打牌、杀猪、吃肉、唱情歌；明海的拜干娘，与小英子朦朦胧胧的性爱意识……所有的这一切，都在佛界戒律之外，写的是不“受戒”，是别有的生存态势。而末一段明海的“受戒”，不过是一种走过场，与前面的闲话，形成一种反讽，作者要表现的是所谓的戒律，无法戒定人的生理需要和情感趋向，这是小说的“眼”，即精彩处。

　　作者在写氛围时，分别展示了各种人物的不同性格、趣味、志向，人物在从容的与故事、情节无涉的闲话中，一个个栩栩如生，这是极高明的。

　　B、闲话既是一种文化的展示，也同时是细节运用。

　　《红楼梦》第六十二回，《憨湘云醉眠芍药裀，呆香菱情解石榴裙》，在此回的最后一大段，写到一个斗草的场景，其实是闲话，但却在展示“斗草”的文化娱乐中，尽显人物的性格，隐含小说微妙的题旨。

　　“斗草”，又名“斗百草”，是春天里少男少女们的一种游戏。

　　那么，“斗草”这种游戏，是怎样进行的呢?

　　《红楼梦》第六十二回，比较详细地描述了“斗草”的整个过程：“外面小螺和香菱、芳官、蕊官、藕官、荳官等四五个人，都满园子顽了一回，大家采了些花草来兜着，坐在花草堆中斗草。这一个说：‘我有观音柳。’那一个说：‘我有罗汉松。’那一个又说：‘我有君子竹。’这一个又说：‘我有美人蕉。’这个又说：‘我有星星翠。’那个又说：‘我有月月红。’这个又说：‘我有《牡丹亭》上的牡丹花。’那个又说：‘我有《琵琶记》里的枇杷果。’荳官便说：‘我有姐妹花。’众人没了，香菱便说：‘我有夫妻蕙。’荳官说：‘从没听见这夫妻蕙。’香菱道：‘一箭一花为兰，一箭数花为蕙。凡蕙有两枝，上下结花者为兄弟蕙，有并头结花者为夫妻蕙。我这枝并头的，怎么不是?’”

　　“斗草”这种民间游戏，从另一个侧面反映了古人亲近自然、和谐自然的美好心境，并由此增长扩大知识面，正如古代圣哲所言“多识虫鱼草木之名”。

　　这一段闲话，写参加斗草的，都是年轻的女孩子，对爱情充满着绮丽的憧憬，对男性表现了一种渴望亲近，乃至谛结美好姻缘的由衷期待。

　　命名的对应，阴与阳，男与女，如“观音柳”与“罗汉松”，“君子竹”与“美人蕉”。颜色上的喻示，“红”男“绿”女，如“星星翠”对“月月红”。以花与果，作为男与女的性别符号。“我有《牡丹亭》上的牡丹花”对应“我有《琵琶记》里的枇杷果。”《牡丹亭》与《琵琶记》都是写爱情的戏剧作品

　　值得注意的是香菱。

　　荳官说：“我有姐妹花。”她答；“我有夫妻蕙。”

　　香菱虽有婚姻，她却是薛蟠的妾，不是结发夫妻；即便是，薛蟠也无法与之匹配。是反讽。荳官说：“你汉子去了大半年，你想夫妻了?便扯上蕙也有夫妻，好不害羞。”

　　两人打闹，香菱弄脏裙子。

　　贾宝玉出现了，众人皆散，只剩下香菱。他问明情况后，以手中的并蒂菱花说出“并蒂菱”，以对应香菱的“夫妻蕙”。

　　香菱说：“什么夫妻不夫妻，并蒂不并蒂，你瞧瞧这裙子。”

　　宝玉让袭人送来裙子。袭人离去。

　　宝玉将夫妻蕙、并蒂菱，好好地埋入一个抠出的坑中。其意发人深思：一、是埋葬他对香菱的微妙情愫与幻想。二也是为香菱的不幸，作一别有用意的处理。香菱是不可能得到真正的爱情的。

　　在汪曾祺的小说《鉴赏家》中，亦有此种用法。

　　小说的故事与情节都很简单，是写画家季匋民和果贩叶三的真挚友谊，没有什么奇诡的故事，情节也是碎片式的日常场景，表现的是两个人长久的心心相印和互为欣赏。

　　此中有一个季匋民作画的场景，一是表现季的高明画技及文化追求，二是表现叶三的别有的鉴赏水平，属于典型的闲话性质，却凸现了两人的情趣与性灵。且录于下：

 

　　叶三是从心里喜欢画，他从不瞎评论。季匋民画完了画，钉在墙上，自已负手远看，有时会问叶三：

　　“好不好?”

　　“好!”

　　“好在哪里?”

　　叶三大都能一句话说出好在何处。

　　季匋民画了一幅紫藤，问叶三。

　　叶三说：“紫藤里有风。”

　　“唔，你怎么知道?”

　　“花是乱的。”

　　“好极了!”

　　季匋民提笔题了两句词：“深院悄无人，风拂紫藤花乱。”

　　季匋民画了一张小品，老鼠上灯台。叶三说：“这是一只小老鼠。”

　　“何以见得?”

　　“老鼠把尾巴卷在灯台柱上。它很调皮。”

　　“对!”

 

　　接着写到季匋民爱画荷花，他师法谁，有什么笔墨特点。当他画墨荷，画的荷花配上莲蓬时，问叶三：“如何?”

　　叶三却能实话实说：“四大爷，你这画不对。”

　　“不对?”

　　“‘红花莲子白花藕’。你画的是白荷花，莲蓬却这样大，莲子饱，墨色也深，这是红荷花的莲子。”

　　季匋民虚怀若谷，重画，再题诗：“红花莲子白花藕，果贩叶三是我师。惭愧画家少见识，为君破例着胭脂。”

　　这一段闲话，见画学见知识，同时也见这两个人的性格，是极好的闲笔。

　　C、闲话对故事的暗示和对情节的渲染。

　　闲话尽管不直接描写故事和情节，但决不是可以天南海北地乱扯胡说，或炫博学广闻，或只为增加文字的数量。小说的闲话，有一个大体的规范，虽不直接写故事，但对故事行进有一种暗示的作用，对情节的铺排有一种渲染的效果。

　　以鲁迅的《孔乙已》为例。小说从开头第一节到第三节，便是闲话：

 

　　鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的：都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里面预备着热水，可以随时温酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文铜钱，买一碗酒，——这是二十多年前事，现在每碗要涨到十文，——靠着柜台站着，热热地喝了休息；倘肯多花一文，便可以买一碟盐煮笋，或者茴香豆，做下酒物了，如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。

　　我从十二岁起，便在镇口的咸亨酒店里当伙计，掌柜说，样子太傻，怕侍候不了长衫主顾，就在外面做点事罢。外面的短衣主顾，虽然容易说话，但唠唠叨叨缠夹不清的也很不少。他们往往要亲眼看着黄酒从坛子里舀出，看过壶底有水没有，又亲自将壶子放在热水里，然后放心：在这严重监督下，羼水也很为难，所以过了几天，掌柜又说我干不了这事。幸亏荐头的情面大，辞退不得，便改为专管温酒的一种职务了。

　　我从此便整天地站在柜台里，专管我的职务。虽然没有什么失职，但总觉得有些单调，有些无聊。掌柜是一副凶脸孔，主顾也没有好声气，教人活泼不得；只有孔乙已到店，才可以笑几声，所以至今还记得。

 

　　以上为闲话，接下来才真正进入小说本体的叙述：“孔乙已是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。……”

　　第一节的闲话，揭示小说主要人物的活动场景；喝酒主顾的介绍：穿长衫的和短衣帮；酒、盐煮笋、茴香豆、荤菜的价格，勾勒故事的线索。

　　第二、三节，小说叙述者“我”的处境，也是一个被人看不起的小人物，然而他却从另一个可怜人孔乙已身上去找乐趣。同时，牵出掌柜这个人物，他的刻薄、冷酷、重金钱。

　　D、闲话既可以调整小说叙述的速度，又可改变小说的文体性质。

　　我们在阅读一些闲话艺术运用得极好的经典小说之后，会惊人地发现，由于闲话在小说各个部分的奇妙使用，使简单的故事变得异彩纷呈，一方面减缓了故事和情节发展的速度，甚至使其暂时停顿因而使故事的长度扩展了，另一方面营造了故事和情节的暗示意味，使其在一种深厚的文化底色上，凸现更多瑰丽风韵。

　　此外，闲笔的运用，因为它不是直接描述故事和情节，也就减少了故事和情节成为小说主体的常例，使小说的文体具有散文化的倾向，或者说改变了小说的文体性质，使之介乎小说与散文之间，使虚构的成分变得微不足道，因而更让人信服其真实性。

　　汪曾祺的《受戒》，典型地体现了这种风格。

　　《受戒》的主要故事，是明海和小英子的故事。是明海从出家到受戒的故事。它的长度，也就二、三千字而已。但作者离开主线的“受戒”，写庙中另外一种佛门生活，写另外几个和尚的生存状态，写明海和英子一家的日常生活的场景，都在戒律之外，与“受戒”造成别有意味的反衬。这种闲笔的安置，减缓了故事的行进速度，也增加了故事的丰富性。同时，这种看似漫不经心的闲话，强化了散文因素，使文体的性质得到了改变。

　　鲁迅的《故乡》，也是此种写法。

　　同时，一些名家的散文，因涉及到人物或人与人之间的关系，又有了小说的文体特色。如朱自清的《背影》，汪曾祺的《多年父子成兄弟》等等。

　　早在上个世纪的三十、四十年代，一些作家有意把小说当成散文来写，拉拉扯扯，枝蔓丛生，而处处生情，摇曳多姿。周作人在评论现代作家废名的小说时，说：“他的行文好比一溪流水。遇到一片草叶，都要去抚摸一下，然后又汪汪地向前流去。”

　　早在1940年，汪曾祺就提出了一个理想的短篇小说应该有“散文的美，散文的广度”，应该像风，像流水，“遇到什么都抚摸一下，随时会流连片刻，参差荇菜，左右缭之”，而有“随意说话的自然”(《短篇小说的本质》)，到晚年，他更明确地提出了“散文化小说”的概念。

　　散文化小说，我以为最好的方法，是闲话艺术的纯熟运用。

 

　　三、儿童视角：散文化小说的一种结构形式

 

　　萧红曾说过这样的话：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定要写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样，我不相信这一大套，有各种各样的作者，有各种各样的小说。若说一定要怎样才算小说，鲁迅的小说有些就不是小说”(聂绀弩《回忆我和萧红的一次谈话》)。

　　她的中篇小说《呼兰河传》，就是一部独特的小说，没有中心情节与主角人物，呼兰小城才是小说的主角。但她以“大地民间”的立场，以散点透视的素描呈现了东北人民原生状的生存状况。吴晓东赞美《呼兰河传》堪与奠定了回忆美学的大师普鲁斯特的巨著《追忆逝水年华》相比，不仅“为一个代表着古老中国的乡土生存状态的小城在文化学、民族学乃至人类学层面立传”，而且，“预示着一个更深层的母题的生成，即回忆中固有的生命与存在的本质”(《现代小说研究的诗学视阈》)。李钧在《乡愁叙事与回忆美学——从《呼兰河传》看萧红的小说学》一文中，谈到这个小说的叙述方式，“而是从儿童视角、女性感受出发，如实地将所见所闻、所感所思用心记录来，将未加雕饰的民间原生状呈现给读者。”

　　现在我们来说“儿童视角”的小说创作问题。

　　所谓“儿童视角”，是指以儿童的眼光探究世界，以儿童的思维呈现情节，以儿童的口吻叙述故事，进而塑造儿童及其他人物的形象，反映社会现实。就《呼兰河传》而言，第一、二章主要是成人视角，第三至第七章为典型的儿童视角，在后五章里既写了祖孙亲情和“我”的家园，也写了“家族以外的人”(失乡的人)的悲惨生活。

　　王富仁在《鲁迅小说的叙事艺术》中说：“所有杰出的小说作品中的‘叙述者’都是一个儿童或有类于儿童心灵状态的成年人。”这与明代李贽的“童心说”同出而异名，是说伟大的作者都有一颗赤子之心，他们因为“童心”而有了超出常人的发现与创新。“儿童视角”正是这种赤子情怀的表现，具有重要的叙事学功能。

　　“儿童视角”的特征：

　　“儿童视角”必然带来叙事的碎片化。这是因为儿童还不具有对世界整体观测和理性分析的能力，因而只可能过分关注细节，另一方面是儿童并不关心时间的线性关系，而对细节的关注恰好是对线性时间的破毁和消解。许多作家对整体故事的切割、倒置，变成碎片化的处理方法，正是这种“童年视角”的生动体现。它使故事向空间层面拓展，呈现出散文化或诗化的结构。

　　如鲁迅的《故乡》、废名的《桃园》、汪曾祺的《受戒》等。

　　萧红的《呼兰河传》，时间与事件并置，没有时间秩序、逻辑因果，时间的线性在回忆中被切割、扭曲、停顿甚至倒流。

　　“儿童视角”感受世界的方式，是物我一体，万法平等的，是直观、和谐、百无禁忌并充满“通感”，因而最具有诗意化的阐发。他们对世界是一种非理性化的认知，这正是文学迥异于自然科学之处，回归文学的本质。

　　“儿童视角”限定了叙事必须符合儿童的口吻，而儿童表达的重要特点是“自语”和“重复”。在文学作品中反复描述一个具象的重要特点就是“重复赋形”。这在文学作品中有着制造文眼、编织活扣的功能，在反复叙述中泄露作者的天机。