——叶兆言、张柠、徐则臣、弋舟对谈

 

　　讲座现场

 

　　01“所有人都有讲故事的权利”

　　叶兆言：写作很简单，就是讲故事，讲故事是世界性的，就像体育运动，篮球足球，是世界性的，故事也是，是全人类的东西。今天的话题是“讲中国故事”，这让我想起中国足球，可能是我们写作者不太争气，没有把中国故事讲好，就像我们说要把中国足球踢好，有个隐藏意思在里面，就是我们中国足球不太好。我们今天讨论讲中国故事，我先开一个话题，先说一说我们作为一个作家，或者我作为一个读者，该怎么讲世界故事。有点偏题，但可以从讲世界故事的角度进入今天的话题。

　　我们国内有很多莎士比亚的译本。我们在读莎士比亚的时候，朱生豪的译本可能容易一点，他用中国散文的语言叙说莎士比亚的故事，我们读起来觉得习惯，但读的并不是莎士比亚原来的感觉。莎士比亚的戏剧是用诗句写成的，中间大段大段用的是诗，中国有很多学者希望以诗的形式、以更接近莎士比亚的形式来说莎士比亚的故事，不过事实证明比较失败，因为变得有点不伦不类。

　　所有说故事的人，无论是说世界故事，还是说中国故事，怎么样才能把它说好?这个没有标准答案，你想怎么做，就可以怎么做，要“千方百计”、“不择手段”，尽一切可能去说一件事。

　　张柠：这个标题省略了一个主语，没有说是谁来讲故事。所有人都可以是讲故事的主体，都有讲故事的权利。

　　要把故事讲好，需要具备一些条件，就是故事的讲述者要有一定的权威性。传统的权威有两种，一种是活了很长时间的人，给我们讲过去的故事；另一种就是走得很远的人，是那些探险者。老人是一种时间上的权威，探险者则是一种空间上的权威。

　　在今天，这两种权威都受到了冲击，年轻人通过网络就可以知道很久以前的事情、了解很遥远的地方，年龄大的权威性和走得很远的权威性都贬值了。今天谁可以讲故事?就是想象力很丰富的人。他可以想象很多奇妙的故事，走得很远的人不知道，活得很久的人也不知道，这个就叫创造性。只要你有丰富的想象力，能够编造一个吸引我、打动我的故事，你就具备讲故事的权威性了。

　　02“作家不能用假嗓子说话”

　　徐则臣：兆言老师这个中国足球的比喻特别合适，因为我们在提到中国故事的时候，的确有一种中国文学“走出去”的焦虑。张柠老师刚才说到“谁来讲”，这一点特别有启发，我过去从没想过这个问题。我就按照我的理解，谈一谈所谓的中国故事。

　　“中国故事”这个概念，看起来好像很平常，很多年前就有，但是真正出现在文学界的时间并不是特别长。讲中国故事，不仅仅是对文学而言；在民间，能代表中国形象的，能把中国的现实国情、日常生活、真实感受等等传达出去的这样一类故事，都可以叫中国故事。为什么要提到这个?我个人的理解，就是这些年随着整个中国经济的发展、国家实力的提升，我们需要改变自己的形象，希望让别人更好、更真实地了解中国。具体到文学界，就是有中国文学“走出去”的一个焦虑，希望中国文学能够非常有效地融入到世界文学的范围内，希望中国的作家，甚至所有的中国人，能够把跟中国相关的一些事输出到国外去。

　　为什么强调中国故事?我们可能会觉得，我是一个中国人，我写中国的日常生活，所以我讲的就是中国故事，会有这个想当然的逻辑。其实有时候未必，你是中国人，写的是一群中国人的事，但它未必是中国故事。我主业是一个编辑，曾经有个非常著名的作家，给我推荐了一个很热门的80后作家，说这个作家写得很好，我说他的确写得很好，但如果就这样写下去，他是没有前途的。这个作家各方面都很成熟，如果你不告诉我他是80后，我会觉得他是一个50后。并不是说50后的作品不如80后，而是说他整个的文学表达的方式、认识世界的方式，完全是50后的。他说话时的声音，不是他自己真实的声音，而是一个“假声音”。比如一些早早出国的中国作家，他们也会写今天，写2019年，他在写环境、写人的穿着时都没有问题，但你就是会觉得他思考的方式哪里不对，好像是在写一群八十年代的人。尽管穿着2019年的衣服，拿着2019年的奢侈品，所有标签化、符号化的东西都很新，但人物的思想、感觉，他对这个世界的理解，还停留在八十年代，因为作者是八十年代出的国，他对中国这些年来的变化并没有非常深切的感受，所以他写出来的就是一个精神上生活在过去的人，而不是今天的人。

　　因此，我觉得有很多人，讲的并不是中国故事，就像那个80后，各方面都没有问题，但就是一个苍老的声音。他可以是任何人，但恰恰不是他自己。所以很多所谓的“中国故事”，好像是在写中国的人、中国的事，是发生在当下的，但它的内核、它的精神气质并不符合要求。很多作家喜欢马尔克斯，一直沿着马尔克斯的道路往前走，写得也挺好，但你最后会发现，你是没有自己的，你一直都走在别人的阴影里。一个故事写出来，可能的确写得不错，但它和这个国家有什么关系，和我们的现实有什么关系?它跟他自己又有什么关系?很多作家都存在这种情况，在别人的延长线上一直往前走而不自知。

　　我再跟大家讲另外一个人，一个老先生，大概写三四十年了，经常会给我们投稿，但是我一直都没有用过。有一天他烦了，着急了，打电话把我骂了一通，说怎么回事?我写了这么多年，我觉得我写得越来越好，你们为什么不发?我说你的确是越写越好。但是你这种好，是同一个故事不断熟练这个意义上的好，你今天讲故事的方式跟三十年前是一样的。三十年来你没有任何进步，没有任何变化，只是把一个故事一遍又一遍地讲，讲得越来越熟练，文字越来越流畅，结构越来越精巧，你说他是一个今天的作家，还是一个过去的作家?文学所要求的，恰恰是我要能从你的作品里面，看到你这个人的体温，看到你想要表达的东西。比如兆言老师的“夜泊秦淮”系列，张柠老师的《三城记》，弋舟老师的《随园》《出警》，发出的都是他自己的声音，有他独特的气质，别人是写不了的。作家们有时候真得想一想，你的写作和现实、和中国故事之间的关系如何，它在哪种程度上能真实地表达中国。

　　陈忠实说过，要终其一生寻找属于自己的句子，不是说你要有某种腔调，而是这个句子要能够非常好地表达出你对这个世界的真实认知，尤其年轻作家，要能放开自己，不要用假嗓子说话。一个人可以用假嗓子说一天、说一个月，但不可能一辈子都用假嗓子说话。

　　弋舟：这个话题其实就是在问，如何讲好当下的中国故事。大家知道，今天的中国的确处在前所未有的新局面当中。我们既有的文学表达，或者既有的文学经验，在对应现实的时候，可能稍微有点不那么令人满意。而且我们这么一个庞大的、历史悠久的国度，有向世界解释自己的愿望和心情，也是非常好理解的。我们需要用我们的声音，说出我们今天真实的中国。

　　丽江满街都是卖鲜花饼的。如果今天突然有人问你，如何卖好鲜花饼，该怎么办呢?办法其实很简单，就是想一想我们的老祖宗是怎么做的，他们为什么能做好。不要把他们的手艺丢失了，用真材实料，就是卖好了丽江鲜花饼。同理，我们怎么讲好中国的故事，怎么讲好今天的中国故事?——《红楼梦》是不是中国故事?毫无疑问，它显然是中国故事，而且是好的中国故事，我们要向它看齐，把这些已经成形了的、优质的、可供参考的文学资源拿来作为借鉴。这其实不是一个特别难回答的问题，我们作为作家，要认准自己的老祖宗，要从过去的其他作家身上找。当然，讲故事的权利在今天已经不再是被作家垄断了，大家都在讲自己的故事。每个人把自己的那点事儿讲好，就是在把今天的中国故事讲好。

　　03“好故事是具有国际性的”

　　张柠：魏晋时代的志怪故事，肯定是中国故事；鲁迅的小说，肯定也是中国故事。唐宋传奇，明清小说，都是中国故事。这里面隐藏着一个发展线索。志怪小说，写的不是日常生活中的人，而是怪，人和怪差不多。唐宋传奇里也有一些人的故事，但这个人不是普通人，而是超出普通人能力的人。中国古代讲的故事，不是日常生活中人的故事，是传奇，是英雄，是神。鲁迅说不行，我们要讲人的故事，不能讲神的故事，不能讲传奇。《呐喊》《彷徨》里面几乎没有正常人，全是狂人、病人、疯子、傻子，至于根源，就在于封建主义。封建主义文化造就了这样一批狂人和孔乙己的形象，鲁迅通过写这些人物的中国故事，来批判封建主义对人的戕害。他的目的就是引出一大批正常的人。

　　整个二十世纪，中国作家都在寻找日常生活中的正常人的故事。正常人的中国故事怎么讲?这是中国作家所面临的前所未有的难题。中国作家最擅长讲的故事就是怪力乱神，他没有讲日常生活中普通人的故事的能力，作家们从鲁迅那一代开始学习，学习了大半个世纪，一直学到八十年代，才开始有能力去讲日常生活中的普通人的故事。他不但能讲，而且变着花样讲，现实主义的讲法，浪漫主义的讲法，先锋小说的讲法，讲过了整个八十年代，一直讲到现在。

　　在今天，中国作家已经具备了高超的讲普通人故事的能力，那为什么还要提出“如何讲中国故事”这样的命题呢?因为只依赖中国古代的故事讲法是不行的，我们还要学习西方文艺复兴以来讲故事的方法。我们原来已经学到了，学到以后发现，它跟我们今天的中国并不能完全贴合在一起。中国作家在试图寻找一种既有中国古代传统，又有文艺复兴以来西方小说传统，但又属于中国人自己的讲故事的方法。今天的中国故事，不可能完全是中国古代的，也不可能完全继承文艺复兴以来的西方传统，作家除了创造一种叙事方式之外，还要发现属于当代中国的典型人物和典型形象。这种典型人物和典型形象，既不是贾宝玉，也不是鲁智深，既不是安娜·卡列尼娜，也不是于连，他一定是属于当下中国的。它不是一个能够直截了当给出答案的一个话题，而是触动我们，引诱我们，去重新思考文学的功能、价值、意义和方法。

　　叶兆言：我觉得只要是汉字的东西，在某种意义上都可以理解成中国故事。还是绕到外国故事——外国的东西如果翻译成中文，某种意义上就是中国故事。比如赖声川的《海鸥》，你会觉得很奇怪，为什么把俄罗斯的故事变成民国故事以后，那个故事仍然很打动人?赖声川就是利用一个优秀的世界文学的文本，对它重新进行塑造，把它改造成了一个中国故事，他有他自己的表达，有他想说的故事。他的《海鸥》和俄罗斯的《海鸥》是一样的。所以我认为，好故事是具有国际性的，就像足球一样，它是世界的。

　　人类“讲”的欲望是非常强大的。在座的所有人，只要是想写作，谁不想写好，谁不想讲好?虽然我们很难讲好，很难写好，但如果我们特别想讲，特别想写，那先把它写出来就行了。写是挺有意思挺好玩的一个事情，作为一个作家，我自己在这中间得到了充分的满足，所以我觉得把“好”放在第二位，把“讲”放在第一位。

　　04“作家要对时代变化作出反应”

　　徐则臣：兆言老师说出了我们所有写作者的心声，写的确更重要。我还是接着张柠老师的话题继续说一下，就是中国故事和当下到底是个什么关系，以及在当下我们如何讲中国故事。如果我们从一个宏观的角度来看文学史，就会发现这个问题非常重要。

　　中国的古代文学，唐诗、宋词、元曲、明清小说，各朝各代的主流文体不一样。它为什么会变?唐朝的诗歌，在旧体诗里面肯定是已经臻于圆美的，就像闻一多说的，音乐美、绘画美、建筑美，三美兼具。在唐朝达到顶峰的文学形式，为什么到了宋朝就不如唐朝兴盛了?因为整个时代发生了变化。一个诗人，在表达他对这个世界的认识的时候，觉得用过去那种方式是有问题的，就像使用工具，过去很称手，今天不称手，所以他要换工具，换形式，需要更多的自由，诗就变成了词。用词这种更加自由的形式，来表现那个时代的生活，这就是那个时代比较合适的讲述中国故事的方式。到了元朝，勾栏瓦肆，大家都要听戏，需要更加自由的一种表达方式，所以散曲小令出来了。到了明清，印刷术、造纸术都发达了，说书的也都成熟了，一部小说可以被写出来，可以在纸上被印出来。四大名著，动辄一两百万字，你能想象在先秦时代出现这种东西吗?竹简时代能出现一两百万字的小说吗?因为时代条件不允许，而不是说那个时代的作家文人没有明清作家的智商高。所以不管是物质条件，还是我们对这个社会和时代的认识，它的变化最终都会导致我们讲述中国故事的方式发生变化。

　　今天是一个伟大的时代，这个时代发生了巨大的变化，我们需要对这个变化作出反应，看它是否真的变化了。我们是否抓到了这个变化的本质?这种变化所表达出来的核心的东西是什么?这个时代核心的情绪是什么?我们核心的焦虑是什么?你要通过非常合适的方式把这些表达出来。我们现在哀叹，说我们在这个波澜壮阔的伟大时代里没有大师，没有曹雪芹、托尔斯泰、歌德和但丁——是，我们的确没有，但是我们想没想过，如果真正有，他该是什么样子。我看过一个史料，说托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》和《战争与和平》的时候，很多俄罗斯的批评家和读者不买账，说我们俄罗斯在这个伟大的十九世纪，居然没有但丁，没有歌德，你们这帮作家都是很无能的。一百多年以后，我们今天回过头看，那个时代有荷马、但丁、歌德吗?有，但他不叫歌德但丁，叫托尔斯泰。那个时代也有《神曲》，有《荷马史诗》《浮士德》，它叫《安娜·卡列尼娜》，叫《战争与和平》。所以我们的确要认真想一想，中国故事在今天，到底是什么样子。

　　另外就是关于故事的真实性问题。每个人都说自己见到的东西，最后所有的东西放到一块去，可能就是最真实的东西。作家的写作，特别像盲人摸象——盲人说大象像蒲扇，像墙，像柱子，像绳索，我们觉得很可笑，觉得都是错的。但是回头想一想，既是蒲扇，又是墙，又是柱子，又是绳索的大象是什么样子?就是一头真实的大象。只有一头真实的大象，才有可能同时是扇子，是墙，是绳索，是柱子。每个作家都写自己所看到的中国，可能会有偏见，甚至是错误的，但是所有的错误放到一块，它就是对的。所有的偏见放到一块，就是完整的，圆满的。所以我想，我们讲中国故事，肯定还是从每个人自己的角度，去寻找跟自己最相关的那条路径，从最真实的、最忠实于自我的那样一个角度，去认识和表达我们所看到的中国。每个人都用自己的嗓子，发出最真实的声音，所有真实的声音放到一块以后，可能就是一个真实的中国。

　　弋舟：则臣刚才讲的“盲人摸象”非常形象。但是世界也好，国家也好，民族也好，貌似还是有一种展示完整的大象的要求。虽然我们自认为自己是个盲人，但我们同样也在不断地努力，试图把总括的那个大象描述出来。就我个人而言，在我最初萌生写作冲动的时候，就试图这么做了。

　　在摸象的过程中，盲人的野心一直在滋长，他想更全面地把握那个大象，然后他会发现，自己所拥有的经验，并不足以回应他的诉求，这是我个人的感受。我得如实承认，我的第一笔文学资源，实际是世界文学资源，再狭窄一些，就是西方文学资源。有没有作用?当然有用。通过那个资源，我至少开始摸大象的腿和肚子了。改革开放以后，海量的世界文学涌入中国，包括先锋小说那些前辈英雄们，都给我们带来了很多启迪。但是我们今天，还能不能再拿当年那种在我们心目中光芒四射的先锋文学的写法，去书写今天的中国?——我个人目前至少在形式上做了一些调整，比如我的《丁酉故事集》《丙申故事集》。我当然也可以命名为《2016年故事集》，或者《2017年故事集》，那么为什么要用中国的天干地支来命名自己的小说?因为有一个作为中国人的内在诉求，在我心中升起。用《2016故事集》，我会觉得违和，至少跟我在那一刻的文学诉求是不贴合的。

　　一个中国作家，面对中国今天的精神生活，会产生一种以中国方式而不是外国方式把握中国整体现实的冲动。因为我们的文化有它的特殊性，有它非常澎湃的、辽阔的文化根系，你是生在这个文化根系里的写作者，总会有对它的诉求。

　　张柠：假设丽江这个地方是一头象，我们讲述故事的人就是盲人，我们不知道这个象是什么样子，你要讲出完整的故事来是非常困难的。我总是在琢磨这个事情。

　　有一天我当地的朋友带我去了一个丽江郊区的庄园，那个庄园里有小木屋，五万块钱一年，可以租下来住。我们散了一会儿步，发现一个中年女性在那里，样子很优雅，穿着打扮也很好，我们就跟她搭讪。她跟我们聊天，说出来的话吓我们一跳，她说我死过一回，但是现在我又活过来了。怎么死过一回又活过来了呢?原来她是个大老板，很有钱，但她有一天发现她最爱的人，她的弟弟，得了重病，她就向老天祈祷，说我所有的钱都不要了，你把我弟弟给留下来。结果没有用，弟弟还是走了。她以为自己很了不起，是这个时代的成功者，最后却发现那么多钱一点用也没有，连自己的弟弟都救不了，她顿时觉得人生没有意义了。她的母亲也生病去世了。她回到了自己工作生活的那个城市，发现帐户上少了2600万，一追问，是她老公把钱转走了，在郊区买了别墅养“小三”。她顿时崩溃了，要自杀，被人救了下来，没有死掉，她的朋友就把她送到丽江疗伤。她在这里住了半年，自己修复了，活过来了，不再自杀了。

　　我把这个故事写了下来，就是中篇小说《普仁农庄里的女人》。我主要是写她是如何活过来的，写一个觉得生活没有意义的、绝望的、要自杀的人，是怎么活过来的。我写的是她“复活”的一个过程。她在纳西族的文化和爱心里复活了，在自然里复活了。丽江和农庄给了我灵感，和中心文化相呼应的少数民族的边缘文化给了我灵感。我觉得这就是中国故事。中国故事是汉族的故事，也是纳西族的故事，是五十六个民族共同的故事，它构成我们这个当下的中国故事的特殊性和普遍性。

　　我刚讲了一个我“摸象”的故事。我不可能完全把丽江讲出来，但我讲了丽江的一条腿、一条尾巴，或者一只耳朵。如果大家都让自己所经历的各种各样的故事发生碰撞，让它们和这个时代所存在的问题发生碰撞，那么这也是好的故事路径。我们这个时代的变革这么大，当然不全是成功的故事，也有失败的、绝望的故事，但这个时代不是绝望的，它还有希望，就像我小说所写的，有虫鸣鸟叫，有花朵盛开，还有非常质朴的、有爱心和奉献精神的人存在。

　　问答环节

　　问：我是一个新丽江人，来丽江八年了，对本土文化的了解还不是很深入。阿来老师说过，要讲一个地方的故事，一定要有非常扎实的知识考古学的工作。我的问题是，作为一个旅居丽江的人，如果要写丽江故事，是像阿来老师说的，做知识考古学的工作，还是可以以旁观者的陌生视角进行关注?二者之间如何平衡?

　　张柠：这位朋友在丽江已经住了八年，而我是一个游客、一个过客，去年来了一次，今年来了一次。去年我来，写了一个关于丽江的故事，在写这个故事的过程中，除了自己在这儿玩之外，也做了大量的案头工作，因为里面涉及到了纳西族的形象，和纳西族的人聊天，包括招魂仪式，纳西鼓乐演唱，创世歌，东巴舞，我对这些都是陌生的。一个游客，在丽江旅游，在西双版纳和大理旅游，如果他确实要和这些地方产生对话关系，除了在这里多待、多看以外，还有就是大量的案头工作，了解当地的知识。阿来对这个地方的文化了如指掌，他看了太多东西，已经超过了一般民俗学家的阅读量，我受他的影响，买了大量和丽江、和纳西族文化相关的文化史料。走路、步行，是一种深入的方式，阅读也是一种深入的方式，读了以后你就会发现它完全是另外一个知识系统，非常博大精深。

　　问：现在网文在国内外都特别火，各种宫斗、修仙、玄幻，这样的文章算不算是在讲中国故事?各位老师怎么看待这种网文?它对中国文学的发展会有怎样的影响?

　　徐则臣：网文现在的确也是我们生活的一部分，我们之所以想看，是因为我们对这种生活有胃口。为什么有胃口?因为缺这个东西。

　　我们过去所说的“成人童话”是什么?是武侠小说。在网络文学没有兴起之前，成人的童话就是武侠小说。现在网络和网文出现了，我依然把它看成是一个成人的童话，它可能的确解决了我们生活中无处安放的那部分好奇心。之前张柠老师说，故事是远方的人带过来的，远古的人带过来的，而玄幻、宫斗等等，恰恰是远方的故事、远古的故事。相比于我们所谓的传统文学，网络文学跟现实之间的联系没有那么紧密，但它用另外一种方式解决了这个问题。为什么科幻文学最近几年这么发达?不是因为这个文学本身达到了何种高度，而是说在今天这个时代，我们可以用科幻文学这样一种形式，解决严肃文学解决不了的问题。我觉得所谓的严肃文学、现实主义，的确到了“三一律”的地步，需要有更加自由的方式来进行表达，网文就是这样。当下很多不适合讨论的问题，我们可以放到科幻里、宫斗里，它满足了我们一部分的精神需要。

　　这些年网络文学虽然很火，但它依然是一个在路上的东西，以后发展成什么样还很难说。到目前为止，它还没有形成一个相对固定的、大家达成共识的样式、题材、尺度和标准，只有等它慢慢形成一种约定俗成的共识以后，才有可能相对成熟，所以我觉得网络文学的路还很长。另外你说网络文学在国外很火，据我所知，可能就在东南亚比较火，特别是越南，我觉得这也很正常，可能就像我们喜欢看美国文学一样。我们对文学的判断，里面其实夹杂了一些世俗的东西，美国比我们生活好，物质比我们发达，所以我们想看他们怎么过日子，想看他们的文学是什么样的，越南对我们可能也是这样。如果哪一天，中国的网络文学真能把欧美市场占领了，那才真是太牛了。

　　张柠：文学的类型有很多，一种是地上的文学，一种是空中的文学，还有一种是梦中的文学。地上的文学是什么?我们是有标准的。空中的文学是什么?我们也是有标准的。梦中的文学是什么?我们是没有标准的。每个人都会做梦，你告诉我说，我昨晚做了一个梦，我没有权利说你这个梦做得不对。每个人的梦都是对的。我们中国有14亿人，14亿种梦，我作为一个当代文学的教授，有能力评价每个人的梦吗?没有。因此我们敬而远之，你们也要好自为之。