2022年，中国作协副主席、书记处书记吴义勤在《文艺研究》上发表《文学批评如何才能成为“利器”？》，指出当下“对文学批评的最大不满和最深焦虑，恐怕就是文学批评没有力量、没有锐气、不敢‘否定’、无力‘批判’、不能亮剑发声、没有发挥‘利器’的作用”，并提出应当对文学批评功能进行重新定位、批评家重新自我定位、重新校正文学批评伦理和澄清“剜烂苹果”的误区四个层面的意见。我想探讨的是，站在青年批评家的角度，如何理解文学批评？什么是批评精神？当代文学批评的任务是什么？应该如何构建良好的文学批评环境？鲁迅先生在《不满》中说：“不满是向上的车轮，能够载着不自满的人类，向人道前进。”希望我们能够保持“不自满”，也希望文学批评有更多“前进”的可能。

——主持人：李杨（《扬子江文学评论》杂志编辑）

在素描时代重提文学批评的“关切”

姜肖

前些天跟一位同在大学教书的好友深夜微信聊天，她风趣地说起现在大学里流行一种文学研究的公式——一个吸引眼球的时髦文本或话题，套上似懂非懂的十八般理论武艺，再套上主流方向的价值升华，就能生成一篇期末作业，这番操作可谓五光十色、言之凿凿，看起来很是新颖，也挑不出知识漏洞，但就是让人觉得空空如也、乏善可陈。

朋友说起的这个现象，让我想起互联网喜剧综艺带火的一种喜剧创作方式，这种轻型喜剧不像传统喜剧那样依靠起承转合推动剧情，而是寻找一个瞬间能引发观众情绪共振的游戏点，围绕这个“点”设计一些“梗”，连缀成一个作品，谁能在最短的时间内把游戏点送到观众面前，谁就能收获全场最热烈的笑声，它负担轻、速度快、适合流媒体，追求笑过即逝，这种喜剧形式被叫作Sketch（素描）。或许再也没有比“素描”更合适的词语来形容朋友提及的时代现象了，素描以点线面三种造型元素和朴素的透视法就能快速勾勒出眼前景观的焦点轮廓。当你选择以素描的方式表述这个世界时，你得到的效果大概是即时、逼真、高效、化繁为简，它是准确的基本功，是美术学院入学考试的必备技能。但如果你想与作品的观赏者进一步分享彼此灵魂的繁复，分享思想的深度，或者分享你作为创作者对这个世界更为丰赡敏感的理解，素描的方式多少显得有些力所不逮。

其实不只是大学里的研究报告，我们读到很多专业批评文章的模样也像极了素描式创作，有问题点、有技术性，布局分明，知识结构完整，情绪调度也能恰到好处，可就是读不出创作者对这个世界活灵活现的真实感觉。一个有趣的悖论是，我们明明发现了生机勃勃的现象，明明问题意识源自流动的日常生活，明明提出了具备反思能量的命题，可一旦落笔，投诸对象身上的反而是公认的、准确的、没有异议的判断框架，那个充满生命力的研究对象被困在陈旧的符号标签内部，在标准的文字里被素描成了一尊凝固的雕塑，整个思索和书写的过程像是一种以公共知识为名逃避个性的迅捷行动。

对此我们可以找出各种各样的主客观原因，甚至可以追溯到这一代批评从业者小时候接受的训练，但总归得想个办法来改善这种状况，我以为或许可以重新认识文学批评的“关切”功能，以此寻回一些我们选择读书写作时原初的心愿和本真的性情。一方面，文学批评的关切在于真正看见他者。“他者”存在于一个活着的历史、社会、文化现场里，存在于生动的、变化的关系网络中，我们不应该为了证明自己信任的理论判断，或者为了躲避思考用前人的理论框架图方便，就把他们活生生从千丝万缕中剥离出来，按照批判理论使用说明书打造成我们理想中的模样。这套方法是专业批评写作的舒适区，但从我的教学经验来看，这种做法极易让喜欢批评文章的读者们产生误会，他们会误以为现实世界是由文化符号构成的，然后依葫芦画瓢。更令人担忧的是，时间长了，就连批评从业者们自己都忘记了研究对象是由带着体温的真实细节构成，而不是一套抽象隐喻逻辑的复刻。在此，关切他者意味着在意识到现象的隐喻之后，能看见隐喻形成、生产和维系的复杂动因，并进一步认识到现实如何在多元网络中动态生成，现实并不产生于任何单一力量的控制。

另一方面，文学批评的关切还意味着看见批评从业者自己。看见自己首先要珍惜自己真实的感觉经验，我时常会感觉到很多文章没有生命力的根源，在于作者本身生命经验的匮乏，以及对情感模拟的惯习所导致的同质化，我们一边寄希望于纯靠逻辑推理，从真空中产生对世界的洞见，一边也怕自己说出跟大多数人不一样的感觉和观点，我们不自信于自己的感受，总想用别人说过的话来证明自己的言论是可靠的。特别有趣的是，20世纪80年代的先锋批评家们很少用注释，暂时搁置知识范式和学术规制不提，这其实是一种生命力蓬勃自信的表现，但现在的批评从业者基本是句句有出处，段段有来源，我们好像没有那么多生命能量去相信自己的发言了。然而生命力匮乏的文字，会因为气质的千篇一律而黯淡无光，习惯性地自我重复，只能生产流水线上的绩效产品，对此我们真的应该再勇敢一点。同时，看见自己也需要尊重自己的理论视野，关于批评文章是否需要理论这件事，根本无法构成一个问题，批评行为天然就需要理论视野，理论视野的炫惑和空洞也不该归咎于理论本身，而在于我们是否真能理解理论方法的历史性和生命感，尤其是对现代批判理论的认识不该止步于展现辛辣机智的评说，批判性思维也不该止步于解构，而应该走向建构的理论关切。如此我们才能实现对理论体系本身的反思和完善。

文学批评的关切还意味着开放的观念。今天我们所使用的“文学”这个词语，来自19世纪末欧洲传教士和日本学者对英文单词literature的翻译，这是一个在古老的汉语传统中焕发现代性经验的词语。对于20世纪的中国知识阶层来说，对文学观念的阐释，往往是他们对现代中国文明形态和时代命运的回应与思索。如果说在漫长的百余年里，我们的文学观念史镌刻了中国社会从农业文明向工业文明转型的历史轨迹，那么当下文学观所涵盖的问题意识，则是在近三十年人类由工业文明向数字文明演替的进程中，对中国社会正在形成的数字文明形态的认识与探索。我们都应该承认“五四”以来的汉语新文学正在成为我们时代的元叙事，元叙事意味着传统文学边界的敞开，同时文学性成为新传媒时代叙事最基本的特征。我们需要承认，当强大的数字化媒介系统带来社会元素的破界、重组、耦合，叙事主体不断放宽边界至大语言模型，当我们迈进虚拟与虚构不分彼此的哲学年代，汉语新文学传统注定要不断记录自身的变形记，接受文学与媒介、文学与科技的互相发明，文学批评应该真诚陪伴语言、人物、情节、结构、故事……去拥抱流动的技法和不拘的命运。而批评文章自身也应该随之冲破这个偏爱素描时代的符号暴力，看见他者，看见自己，走向人文关怀和情感体验的关切。

（作者系北京师范大学文学院副教授）

文学批评的正典与副典

陈若谷

当下文学批评之所以被单拎出来成为问题，说明相较于在历史上曾有过的经典的批评范式而言，目下的批评尚有不充分的余地。我认为，提出对什么是好的批评的判断，以及期待批评家应该如何，都只是立场表达，想要相对有效地逼近问题，还是得从理论的源头和现实的语境出发，重新探讨中国文学批评自身的脉络。

自从1927年茅盾的《鲁迅论》开启新文学“作家论”的写作潮流，鲁迅赞赏萧红《生死场》“力透纸背”，再及鲁迅将蹇先艾等乡土作者的写作命名为“侨寓”……中国现代文学遂开启了针对作家作品流派进行剖析、分类、评价的批评模式。这一由20世纪30年代文学场域确立的批评样式延续至今，曾经历过一段较长时段的单向聚拢，但在20世纪80年代回潮后，又在之后的40多年间迎来了波澜迭起的演化。已被公认的事实是，对于文学批评而言，20世纪80年代是一个黄金时代，塑造了文学批评的浪漫与真诚，进而缔造出了文学的辉煌。

思想解放与“新启蒙”的背景赋予了当时的文学批评先锋地位。它一方面呼唤人道主义和人的主体性，另一方面通过各种文学思潮，将个体与国家现代化进程相联系，承担了新的社会动员功能。借由批评的介入方式，重新确立“人”的价值，另一部分人对文学本体的建构产生了更浓厚的兴趣，选择取径于形式和语言，最终转向探索文学是什么以及中国现代文学是什么等学理问题。一言以蔽之，当下十来年，批评界所不断讨论的批评伦理以及其背后蕴含的期待，基本是以20世纪80年代为肇始、为圭臬的。

中国向来有文学批评。如果我们将目光投向更上游，会发现中国文学最早的批评实践大体沿着两条路径展开：一条以“立德”为核心，强调文学承载道义、教化人心；另一条则以“抒情”为要务，重在抒发个人情志、映照生命体验。

《尚书》“诗言志，歌永言”以及孔子的“兴观群怨”与“思无邪”论述确立了中国文学批评的两眼源头之水，志与道关乎人的内在道德与社会秩序，情与兴则关乎个体情感的抒发与感发。由此，后世形成了两条清晰的批评脉络。无论如何，自先秦诸子、唐宋大家绵延而下的批评实绩，为中国文学批评形成了一系列“正典”，“志”与“道”、“情”与“兴”将对文学表达的评价设定在了一个较为自足的意义象限之内。

然而，不同文体所调动的理性感性资源是不均的，且不同的批评能够被保存的概率也有巨大波动。这就是为何明明有正典的巨大示范，当代批评者亦有不少人学兼中西、贯通古今，却自觉不自觉地偏离正典形成的强大传统。因此，我们也就必须体察到另一件事，除了正典之外，还有一种短期内难以被高度凝练、抽象流传的意见，我暂且将其视为“副典”，它最大的特征可能在于其杂色与偏颇。

如果说正典奠定了古典学术的基本语义，进而为古代文学批评提供了支点。那么，李卓吾、金圣叹等古人的“评点”则蕴藏了中国文学批评的现代转型基因。文学本是政治理念的载体，随着社会经济文化的发展，文学的地平线开始发生转移。李贽“童心说”将文学的批评推向了个体维度，客观上撑开了文学的意义空间，“绝假纯真之本心”将批评的基石从圣人之道转移到了创作者真实无伪的个体情感，开启了从作品外部走向作者内心的批评路径。金圣叹一方面继承了李贽重真重情的取向，并将其具体化为对文法的精细剖析，将文学作品的内部审美规律作为核心研究对象，其创作实践“六才子书”评点近乎重塑文本，以当仁不让的气魄张扬了自己批评家的主体性权力。

几千年来对于中国文学的研究和批评，确实是基于对道德公序与家国人类的共识，逐渐导向了建构一个以“审美”为本体的、自成体系的世界，立德和抒情形成了有序的互文。然而，李卓吾也好，金圣叹也罢，他们树为旗帜的真和情，都有强烈的主观因素，而且往往是某些偏见，这些特异性的私语，也可以被理解为交织于正典周围的“副典”。

暂且借用陈思和教授的“共名”“无名”理论，“共名”是指时代本身就勾画出浓墨重彩的五线谱，文学虽然谱下了高低错落的音节旋律，但基本要观照时代的重大主题。对于自觉地以自上而下整全视角关注时代主题的作品，可以被归入“正典”谱系。“副典”类似于“无名”状态，恰如在一幅谱稿上，不仅有莫名其妙的空拍，还有画在谱外的音符，甚至有无字之声默默潜伏于曲谱的背面。“副典”即如此，它不是在等待进阶成为正的典章，而是作为疏离正典的存在。

20世纪80年代的批评家有立德之志且普遍怀有社会的总体性视野，当代批评又如何确立自己的目标呢？答案也许是对当代人感觉结构的表达。一个文本、一种现象，不是讲述了什么是正确，而是它是否有助于人去重新体认世界，尤其是在数字生活将人拘囿于赛博空间的当下。这也是为什么过去寄寓于高校的文学批评家频频离开书桌，把视野从文本扩展到文化景观和社会现象。

这就是说，对上传到社交媒介的流行生活形态，当代批评应有新的认识。当从未有过乡土自然经验的青年一代成长起来，契约、购买力，以及复刻版赛博空间，塑造了他们的认知方式。如Citywalk行为本身既是新的消费增长方式，也是挣脱算法，重建“附近”的入口。如果只看到都市人的矫饰，而看不到他们在寻求原乡时动力匮乏的困境，这样的批评则是无情又无我的。

当下的文学文本如果不足够令人满意，而批评者也无力指出其问题，可能正是因为当代生活的复杂笼罩了太多人的心灵，难以被描述的感觉说明，我们正处在需要自己创造人生“副本”的时刻，有了副本的场地，才有可能书写并接纳我们乐见的“副典”。重建对身体感觉的基本信任，本身就是立人实践的一部分。正是在这种不断自我校正、自我宽宥、自我理解的批评实践中，文学批评延续并转化了载道精神和抒情传统，使其在新的技术－资本条件下，依然保有介入现实、重建价值的可能。

（作者系中国科学技术出版社与清华大学联培博士后）

文学批评的内与外

程旸

在人们的惯常理解中，文学批评是文学创作的附属品。但细究起来，不管是专业读者抑或是业余读者，其最早知道一部小说作品，都是通过寥寥数语的专业评论。这就是批评家的功效，为读者与作品之间搭建起了一座沟通、共振的桥梁。现今的文学创作，比之语言文字的丰盛，好故事却稀缺，对社会世态的剖析更难为，真正反映社会思想潮流、各行各业真实生态的创作，又只能以公众号文章、留言、短评论的形式，“折叠”于网络的缝隙间，即使它们比很多作家笔下的文字更具灵性与诗性。这就更凸显了当下文学批评的重要性。

何为好的文学批评？这就得说到文学批评的“内与外”，所谓“内”，是指批评家与作家的关系；所谓“外”，则是批评家怎样来看作家的作品。在文学批评活动中，或隐或现地反映着批评家与作家的关系，但这不是他们生活中的关系，而是批评家这种角色，与作家这种角色的关系。

确实，批评家与作家是两种不同的角色。批评家在从事对作家作品的批评活动时，既是一位读者，也好像是对作家个人的情况比较熟悉的朋友。正因他是一位读者，才知道读者在阅读文学作品时的心理期待；他又不能只是读者，而是一位比读者更了解作家生活观念和生活态度的朋友。他不是冷静地站在作家的世界之外，而是设身处地进入其心灵活动之中，体贴地触摸和猜想这些隐秘的心理活动。我把这种“设身处地”和“触摸”，称之为“入其内”的批评经验，没有这种经验做底子，他的批评文章就会与作家真实的一面很“隔”。

卢卡奇有一篇题为《农民》的批评文章，分析巴尔扎克一部不那么引人关注的长篇小说。卢卡奇与巴尔扎克不是同时代人，然而，这篇文章为什么那么了解巴尔扎克“这个人”呢？我认为就是卢卡奇“入其内”了，真正进入批评对象的个人世界中去了，而且是非常了解的那种“熟悉”。卢卡奇说，在很年轻的时候，巴尔扎克就写过一本小册子，主张法国在农业社会向工业社会转型的过程中不要拆散大庄园，主张维持长子继承权，像英国那样，即使经历工业革命那样激烈的社会结构调整，也依然完整地把贵族庄园和文化传统保留了下来。也就是说，在农业和工业的过渡之间，需要有一个英国1648年“光荣革命”那样的妥协方案，因为英国成功地在巨大转型活动中，让大庄园发挥了它的社会作用和社会义务，即在社会变迁中的压舱石的作用。对《农民》这部小说的批评，卢卡奇从巴尔扎克的个人矛盾出发，敏锐地抓住了作家担心文化毁灭的历史心情。他说，正是这种矛盾，体现了巴尔扎克作品的“伟大性”。

其实，每个作家的创作史中，都有一个这样那样的“历史心情”。这是认识一个作家内心世界最关键的一点，即我所谓“入其内”的说法。

但是，对一个批评家来说，仅仅“入其内”也不够，还应该“出其外”。所谓“出其外”，就是一定不能被作家这个人束缚住，而需要从这个漩涡中走出来，站得比作品更高一点，去体察作家内心世界的想法——也就是“历史心情”，是否在其具体作品中得到了很好的实现。一般说来，作家的这个“内”和“外”结合得好不好，决定了哪些作品是他的“代表作”，而哪些只是他的“一般性作品”。

作家对自己的文学作品，有一套“好作品”和“坏作品”的认定标准，但那只是作家本人的看法。批评家评价作家作品，因角色差异，以及工作方式的不同，往往与作家不一样。对比较高明的批评家来说，他对作家作品的取舍和评价，经常会是出乎意料同时又是入情入理和富有启发性的。这种评价，会不同程度地修正作家的看法，影响读者的阅读，对文学史的构成产生长时期的影响。

因此在我看来，好的批评家和好的评论文章的出现，恰好是批评家在批评活动中，“内与外”的关系协调得比较好的时候。这是一种理想之状态，曾经存在于19世纪到20世纪上半叶的世界，乃至20世纪80年代的中国文坛，文学成为社会呼声之利器，批评精神一度推动了文学潮流之兴废，引领了一时之风尚。

而在现今的文坛，批评精神似乎略有匮乏。批评家与作家之间，少了保持距离感的审视，批评家对作品和作家的创作历程也缺少体贴入微的揣摩，而是成为某种共同体。任何行业本质上都属于生产体系，文学生产也不例外。但文学毕竟是艺术之门类，人脑做梦的结晶，它由现实世界的材料塑造，但并不完全属于现实，而是一个独立存在的世界。毋庸置疑的是，有好作品才有更好的文学批评。“如何理解文学批评，什么是批评精神”，这样的命题必须有反映时代变迁、写出“历史心情”之佳作为前提，才能存在。正如卢卡奇所说：“巴尔扎克在他的较好的小说中也是并不在路旁蹲下来采摘花朵的，他也只描述必要的东西，除了必要的东西以外什么都不要。”他还指出，“巴尔扎克多半描写一些在时间和空间上都极其集中的巨大变革，不然就向我们显示一连串的巨大变革，并且以一种永远不会不调和或不合拍的奇妙情调来替画面加上色彩。这样他就在他小说的结构中兼容了莎士比亚戏剧和古典小说中的若干文体上的特色，企图从艺术上避开现代资产阶级生活的软弱无力，不成体统的样子。”（《卢卡奇文学论文集》）而现今的一些小说创作，正是纠结于现代生活的软弱无力，屏蔽了希望的光芒，才会远离了读者和文学史家。

至于什么是令读者“宁可信其有”的好作品，《平凡的世界》里田晓霞日记中的这段话足以说明：“……酷暑已至，常去旁边的冶金学院游泳，晒得快成了黑炭头。时时想念我那‘掏炭的男人’。这想念像甘甜的美酒令人沉醉。爱情对我虽是‘初见端倪’，但已使我一洗尘泥……我放纵我的天性，相信爱情给予人创造的力量。我为我的‘掏炭丈夫’感到骄傲。是的，真正的爱情不应该是利己的，而应该是利他的，是心甘情愿地与爱人一起奋斗并不断地自我更新的过程……你有没有决心为他（她）而付出自己的最大牺牲，这是衡量是不是真正爱情的标准，否则就是被自己的感情所欺骗……”

讲到这里，我想起法国文学理论家托多洛夫在《批评的批评》“前言”中有一句话，足以证明批评在文学活动中的不可替代性：“批评不是文学的外在附属物而是文学必不可少的一面，因为，文学作品本身永远不可能说出其全部真理。”所以说，文学批评在文学生产中的作用，以及它与文学史研究之间的历史呼应关系，都是永恒存在的，值得我们珍视的，也是我们文学工作者在未来继续努力的大方向。

（作者系中国社会科学院文学研究所副研究员）