魏智琳：经典和经典化向来是文学研究的重要任务之一。就当代文学而言，经典建构的准备工作包括（不限于）文学刊物与出版社的发表与出版、文学批评、媒体宣传、召开相关讨论会、评选文学奖项（包括年度文学榜单）、跨语言译介、跨媒介改编、编写文学史、编纂全集或选本等。但并非所有经典构建活动都必然将具体的文学作品提升到经典的位置，对文学作品经典化阐释并不等同于经典的最终确认。站在“当代文学”语境中指认某些作品为经典，常常因为时间距离过短、人事关系过近而导致太多非客观与不可靠因素的介入。对一些当代文学作品尝试进行尽可能有效的经典化建构，应该考虑哪些问题？

郜元宝：当代文学“经典化”借鉴了古代、现代和外国文学研究的大量经验，又有自身特殊性。早就有不少文学机构和学者批评家们从事过这方面的尝试，也取得了不少成果。但这项工作无疑仍有待进一步深入而细致的推展。

譬如要想想以此为博士毕业论文的选题，首先得考虑论述的体量。挑选五、六个作家进行重点论述并不嫌多，但再多也难以做到全面覆盖。关键是要通过考察五、六个（或更多）作家作品已有的各种经典化尝试，抓住当代文学经典化的关键性与系统性问题（你本人对这些作家作品的独立理解在此过程中也会不断得到调整），由此上升到一定的文学史和文学理论的高度，这样才不至于最后做成孤立的几个作家的专论。

魏智琳：按照斯蒂文在《文学研究的合法化》中的说法，在“经典化”所运作的一个“累积”形成的“模式”里，有文本、读者、文学史、批评、出版、政治等要素。经典化既然是一个“累积”的过程，就并非一个“终结”的定论。经典的生成是在一定时间与空间不断展开的社会历史过程，是社会、文化、政治以及意识形态多种因素“合力”的结果。当我们尝试选择某些作家作品进行经典化阐释或梳理以往的经典化工作时，对上述这种发展、动态和立体的“累积”模式必须始终保持清醒的意识。

在当代文学史研究以及当代文学批评中，王蒙、王安忆、陈忠实、路遥、贾平凹、余华、莫言这批在1980年代产生重要影响并保持长久创作活力的作家，一直是重点论述的对象，因而关于他们的研究也积累了相对更加丰厚的学术成果。这既是持续不断地将作家作品历史化的过程，也是我们今天建构当代经典时需要重新处理的学术资源。在很大程度上，文学批评是文学史论述的基础，今天所看到的当代文学史论述往往就是在文学批评基础上的累积和扬弃，而文学史论述又为当下的文学批评提供了一种参照。选择多位作家，确实有一个问题，就是不能把他们简单连缀起来，要有一个共同主题的统摄。这就势必牵扯许多文学史与文学理论问题。

郜元宝：选哪些作家作个案研究，首先得考虑类型的问题。最好你所选的几位作家及其代表作能够比较充分地呈现当代文学客观存在的若干重要类型，这样才有望做到点面结合，以点带面。

魏智琳：对于同一作家的多部作品，文学批评界的反映也并不均衡。对于经典的指认，往往还有一个从排斥到认同的复杂过程。随着大众传媒时代的到来，传播手段的不断变化和更新，文化环境的急速变迁，使得精英话语和大众趣味之间也产生了更多摩擦和分歧，因此处于不断碰撞与对话中的当代文学经典化过程就成了我们必须认真面对的学术问题。考虑到多媒体、融媒体时代文学生产与传播方式的特殊性，除了当代文学史上若干传统型的重量级作家，一些与影视联系比较紧密的作家，是否可以也算一种类型？

郜元宝：文学与影视的联姻也有一个动态过程。有些作家可能先前一直和影视无缘，但也有可能突然“触电”；有些作家可能一直就是影视改编的首选目标，但他们偶尔也会追求跟影视无缘的传统型写作风格。这就正如作家和网络的关系一样。因此当我们考虑影视的元素时，立足点恐怕应该还是文学史的本位。所选作家作品最好应该处于文学史或文学批评领域某些带有普遍与持久意义的话题与论争焦点之上。当然，有些“话题”与“论争”或许是“非对称”的。比如围绕《平凡的世界》，文学史家、评论家的阐释（包括文学刊物的编辑、出版社的态度）跟一般（尤其青年）读者的接受，尽管差别很大，却并未形成表面化的激烈冲撞。有些影响较大的作品（如金宇澄《繁花》）的争论也很少，但广大读者的反应是否真的一边倒（一点也没有保留和批评意见）？恐怕也未必。这就需要我们认真地去查考，持保留意见甚至批评意见的人都采取了哪些不那么显眼的形式？为何会这样？而那些貌似一边倒的肯定与赞扬是一开始就有，还是经过了某些值得分析的过程，这才好像以整齐的节奏突然爆发出来？《平凡的世界》获得以青年为主的一般读者的高度接受，纯文学界一度比较冷淡。《繁花》则是纯文学批评界内部评价很高，但读者借阅量并不高，承认自己能一口气顺畅地读完的专业人士也并不多。即使在获得茅盾文学奖之后直到今天，读者反应之热烈也远没有达到《平凡的世界》那样的程度。《繁花》如此，获诺贝尔文学奖前后莫言的许多作品也有类似情况。《平凡的世界》《繁花》以及莫言的作品如此，其他读者面并不太广的重要作品的社会接受情况就更加复杂了。

争论和关注的“非对称”并不限于一般读者与专业文学研究者之间。在这两类读者群内部，也有不同意见与不同认识“对称”与“非对称”并存的现象。“经典化”研究必须充分考虑这个问题。如果一开始就“一边倒”，随后的经典化操作就都属于锦上添花的后见之明，亦即局限于对已经被指认为经典的作品进行被动和重复的再度阐释了。

魏智琳：文学界内部关于《平凡的世界》确实也有些争论。比如1986第一次座谈会，正面肯定还是批评意见占上风？关于这个问题就有不同说法。当时会议记录人李国平和参会人白描各执一端，但现在更多采信的还是白描的说法——研讨会上除了朱寨、蔡葵、曾镇南等几位对《平凡的世界》第一部评价较高，其他大多数评论家或持保留态度，或予以激烈批评。有些人会上评价不高，但到了1987年才发出的会议纪要里，还是给予了充分肯定。这是在1993年《平凡的世界》获茅盾文学奖之前。至于同一个批评家对《平凡的世界》先后态度的转变也值得思考。《平凡的世界》与《繁花》的专家批评和读者接受并非始终就那么泾渭分明，其中还存在需要进一步分析的谁“引导”谁、谁“纠正”谁的过程。

郜元宝：对《繁花》来说，可能是来自专业和权威文学圈的肯定慢慢影响了普通读者。改变幅度超大的电视剧热播之后更是如此，线上线下竞说《繁花》，也会刺激一些读者回过头来重读小说原著。对《平凡的世界》来说，则是普通读者的持久热情与成功的影视剧改编“倒逼”专业研究者慢慢修正自己的看法（或始终坚持己见）。

还有一种情况，就是对待同一位作家的不同作品，尽管都有较大的社会影响，但评价可能很不相同。《当代》刊发《古船》，曾经引起轩然大波，但编辑部内部一直很珍惜也很看重《古船》。后来《当代》又将《九月寓言》退稿。在《古船》和《九月寓言》之间，就出现了理解与接受张炜创作的一道不小的裂隙。张炜如果继续走《古船》这条创作的道路，那是一部分编辑和读者批评家的期待。若走《九月寓言》的路子，又为另一部分文坛人士所鼓励。我当年就曾为《九月寓言》欢呼雀跃，事后却越来越重视《古船》。《九月寓言》和《古船》几乎是两个系列，两种不同的写法。若要对张炜作品进行经典化论述，重点应该是《九月寓言》还是《古船》，抑或不必拘泥于某一部，将二者都考虑进来？

魏智琳：还有《你在高原》，虽然获得了第八届茅盾文学奖，但它的体量实在太大，400多万字，可谓史上最长纯文学小说，对任何一个评委都是严峻的考验，更别说普通读者了。

郜元宝：对《你在高原》的长度可能有些误会，其中一些作品过去已发表，并非一气呵成。真正引起实质性分歧意见的还是《古船》和《九月寓言》。不妨将《你在高原》放在上述两个系列的框架内来看。

梁爽：莫言好像也遭遇类似的问题。许多人很难确定，就长篇小说来说，莫言的代表作（或曰成就更高的作品）究竟是哪几部？

郜元宝：老实说我也有此困惑。2011年《蛙》获得第八届茅盾文学奖，恰好第二年莫言又获得诺贝尔文学奖，有些读者就误以为莫言是凭借《蛙》连续获得了国内和国际这两大文学奖，对《蛙》的思想艺术水准就有很高的期待。其实茅奖和诺奖都跟作者的整体成就有关。茅奖更多针对获奖作家最近四年某一部长篇，但也不得不考虑作家一贯的影响力。诺奖则主要针对获奖作家的终身成就。抛开获奖的因素，莫言广为人知的还是成名作《透明的红萝卜》和改编为电影的《红高粱》这两部短篇，而长篇《天堂蒜苔之歌》《红高粱家族》《丰乳肥臀》《生死疲劳》《檀香刑》《生死疲劳》《蛙》等则各具特色，很难分辨究竟哪一部更加特出。一定要我选择，可能还是莫言写作时间最短而篇幅却最长、内容也更加厚重的《生死疲劳》吧？但我必须强调，这真是不得已的选择，实际上莫言的几部长篇小说不仅各有千秋，而且无论风格、手法和取材上还彼此存在着显著的互文关系，非要在其中分出高下，实在太难。莫言可能是当代文学经典化阐释所遭遇的一个最大的难题。

梁爽：另外应该考虑的还有王蒙的长篇小说《活动变人形》。它强烈凸显了一个主题，即启蒙知识分子和革命知识分子之间通过父与子、个体与家庭的冲突而呈现的张力关系。王蒙其他长篇，从《青春万岁》《这边风景》到“季节”系列，基本都没有触及这个对中国近、现、当代思想文化具有普遍和深远意义的张力结构。但如果我们换一个角度，《青春万岁》、“季节系列”乃至获得茅奖的《这边风景》（包括成系列的短篇集《在伊犁》）也都有不同的“经典”意义。

魏智琳：在知识和思想重构的1980年代，王蒙的小说风格独异，在当代小说艺术探索道路上几乎可以说是“旗手”。即便如此，《活动变人形》在王蒙作品序列里也算异数，作者本人也认为《活动变人形》是新的精神空间的开拓，是从“新时期”以来的欢呼、反思转移到对更为久远的历史记忆的探索，在个人的创作经历中意义非凡。不过王蒙获得茅盾文学奖的是《这边风景》，入选“新中国70年70部长篇小说典藏”的是《青春万岁》。

郜元宝：《活动变人形》之外，聚焦于共和国第一代中学生校园生活及其精神成长的长篇小说《青春万岁》，如上所述应该也有某种经典意味。“经典化”并不一定限于“一人一书”，甚至在“经典化”操作过程中被反复聚焦的某部作品，最后并不一定非要指认为经典不可。“经典化”是我们抱着选优拔萃的愿望、本着历史和艺术相结合的方法对当代作家作品进行重新认识、重新阐释的综合性认知过程，并非单纯地投票指认哪些作品为经典。

梁爽：陕西作家中，能否将陈忠实和贾平凹放在一起谈？陈忠实写《白鹿原》，继承了柳青的创作方法，却“剥离”了柳青对当代题材的严重依赖。柳青写合作化道路，《白鹿原》主要写民国时期。一个当下，一个历史。贾平凹《浮躁》《废都》也写当下。尤其《浮躁》，可说是贾平凹的《古船》。贾平凹最初的《鸡窝洼人家》《小月前本》等都走柳青的路子，即基本政策（“国策”）的改变如何引起乡村骚动……但“商州”系列之后，贾平凹一度不这么写了。“寻根”时期的贾平凹不仅写了许多民国时期的人与事，文学风格和文学资源都从当下回归传统。但这也并非贾平凹后来的全部。《秦腔》又回到现实，主要就写废除农业税前后乡村社会生产关系的变化。

郜元宝：贾平凹大量创作都有执拗的现实主义倾向，《土门》《高兴》《怀念狼》以及《极花》《暂坐》等，都有强烈的现实关怀。但贾平凹除了“商州”系列的“寻根”之作，还有类似于《白鹿原》这样的历史书写。《山本》某种程度上就是贾平凹的《白鹿原》。《白鹿原》写关中，《山本》写秦岭，都是民国史，也都与战争有关。《白鹿原》的创作缘起是作家（白灵之子）要追溯其母亲的死因，这个出发点实际上是对现代史的兴趣，即国共两党在白鹿原上的较量，同时又展开了白鹿两家的家族史与生活史。前者没有充分写出来，倒是无心插柳地将家族史置于叙事的重心。着眼于此，贾平凹能与《白鹿原》联系起来研究的，除了《山本》，还有《老生》。陈忠实只有一部长篇，客观上比较容易处理。如果从“经典化”角度看贾平凹的长篇小说，应该选哪部或哪几部作为重点讨论的对象呢？这当然不能凭我们主观判断，而要结合批评界和研究界的实际情况。

梁爽：或许也不能拘泥于“一人一书”的模式吧。

魏智琳：贾平凹一直保持强烈的创新意识。在对“现代性、传统性、民间性”的探索与融合的过程中，他希望能有所突破并创造一种新的历史叙事模式。21世纪以来，他创作的长篇还是以关注现实为主。《山本》是又一部关于历史的书写，与《白鹿原》故事发生的时间相隔十几年，都是对动荡时期文化转型和乡村社会重建的焦虑与思考，但贾平凹并没有延续陈忠实那种历史叙事框架内的思考，而是将历史主线解构为历史碎片，跟他在《废都》里的思考方式差不多。

郜元宝：同为陕西作家的贾平凹和陈忠实可以联系起来看，同为上海作家的王安忆和金宇澄也可以进行比较。都是“怀旧”之作，《繁花》的怀旧改变了《长恨歌》对二十世纪四、五十年代之展开怀旧的方向。金宇澄怀念的是二十世纪六、七十年代直至八、九十年代。时间背景转移，具体的描写内容，对上海这座城市（或者“海派文化”）的具体认识，也就大相径庭。一定要选一部代表当代海派精神的长篇小说，应该选《长恨歌》还是《繁花》？

魏智琳：20世纪文学史上，上海地域文学可谓大放异彩，独树一帜，不得不提到茅盾、韩邦庆、张爱玲、王安忆、金宇澄等这几位作家。不过相对于以北京为中心的文学流派，如“现实主义”“宏大叙事”“乡土文学”，上海文学似乎一直被贴上“世俗”“颓废”“油腻”“轻佻”等标签。与其他北方地区（如北京、陕西、河南等）相比，新时期以来描写上海的作品在质量和数量上也不尽如人意。寻求突破并建构经典的焦虑几乎笼罩了整个中国文学领域，对上海文学界就更是如此。如何坚持写出上海的特色而又如当年周介人先生所期待的那样“走向大器”，确实是当代上海文学面临的一道难题。上海在恢复“海派文学”旧时风貌和昔日荣光方面面临诸多挑战。1990年代，上海文化试图借“怀旧”来再造前史并重塑金身。某种程度上王安忆《长恨歌》继承了张爱玲的叙事传统，也引起了一波“怀旧”热潮。尽管王安忆可能并不情愿被“怀旧”所收编，也想撇清自己与海派文学以及张爱玲的关系，但即便如此，相较于20世纪上半叶的众星璀璨，新时期以来的上海文坛似乎总有些力不从心。这时候《繁花》的问世就显得意义重大。在宏大叙事边缘之外寻找现代的、个人的经验表达，在对平日生活与男欢女爱的关注中刻画人性、描摹世情似乎是上海叙事的重点。与诸多海派作家类似，金宇澄试图“从过渡中抽出永恒”，《繁花》在世事无常、更新迭代的表面所要呈现的乃是普通市民日常无聊琐碎且恒定的生活本相。如果说《长恨歌》写的是俗世传奇，《繁花》则是对传奇的对抗和消解。故事围绕着饭局和两性关系展开，人物在设定好的世俗日常中随波逐流，无聊消耗。“上帝不响，像一切皆由我定”——但金宇澄本人在书里也不评论，不批判，他追求的是“位置很低的说书人”的境界。作者的“不响”也是一种态度。如果说《长恨歌》还带有一些市井的批判，《繁花》就只剩下世俗的无聊，以及对这种无聊的戏谑和把玩。在这个意义上《繁花》写作模式的可持续性我以为也是值得怀疑的。

梁爽：如果从个案入手进行经典化操作，王朔《动物凶猛》也应该考虑。

郜元宝：你正在研究的九十年代文学与“人文精神讨论”的互动关系，就较多关注了王朔本人在那场波及全国的文化讨论中特殊的回应方式。尽管那场讨论首先因文学而发，王朔、贾平凹等人首当其冲成了反面材料，另一些作家如张炜、张承志、韩少功等则作为正面典型被竖立起来，但后来真正高调介入这场讨论的，只有王蒙和王朔，可能王朔的介入还更深。王朔的经典性只有在这种与当代知识界和知识人的正面交锋中才更加凸显出来。

魏智琳：对同一个作家不同时期的评价差异也值得研究。一个人的多部作品自然有好有坏，但获得重要奖项、进入文学史、阅读范围广泛的作品不一定是其艺术水准最高的。

郜元宝：经典化过程中具体作品的选择，标准之一应该是能够显示出文学史的某种整体走向。有超越某一阶段文学史平均水平的巅峰之作，但不可能有超出包括某一阶段在内的文学史整体走向的飞来峰式的文学经典。

魏智琳：关于余华作品的接受已经有很多讨论，比较多的是视觉文化、影视改编、市场化对其创作与接受的影响。上世纪80年代，一批60后作家主动疏离曾经长期在文坛占据主流地位的社会主义现实主义写作传统，他们不遗余力地探索文学的新形式，主动疏离读者和市场，不断开掘语言的边界。小说总归是需要读者的，余华参与改编的《活着》影视化的成功，就是从曲高和寡的纯文学作家转型畅销作家的先驱和范例。《活着》的改编可能让余华意识到，既然写得再深奥再意味深长的作品，在影视的视野中只剩下那些感性的、奇观的、非常的故事与素材，那么何必在别的地方浪费心神呢？从《活着》开始，余华越来越表现出对故事性的重视，他不再纠缠于繁复的语言实验，开始回归对世俗生活的表现。

郜元宝：有些研究，比如有关余华如何率先成功地走出“先锋文学”而落实到普通人的日常生活、家庭伦理的思考，主要还是平静的各抒己见，谈不上什么争论。迄今为止，似乎也很少有人将余华在“先锋”前后两个不同阶段的创作进行多么尖锐的对比。但《活着》之后的创作显然是大家更加看好的。要说争议，主要还是围绕《兄弟》和《第七天》。到了《文城》，尽管评价不一，却并没有看到什么特别有建设性的争论。

魏智琳：相较于《兄弟》的莫衷一是，《第七天》在其发表之初就有些两头不落好的意味，普通读者对它的评价不是很高，也遭到不少专家学者的诟病。普通读者嫌弃小说“陌生化”程度不够，觉得余华有“偷懒”嫌疑。专业读者则认为《第七天》的大问题是过于贴近现实又写不过现实。相较于余华之前的作品，《第七天》明显有创新的追求，但艺术表现上还是存在明显缺陷。《第七天》也是豆瓣上余华所有长篇小说评分最低的。当然关于《第七天》不时也有一些翻案文章。

郜元宝：关键是看争议本身有无深度可挖。对任何一部作品总有不同意见，但有的争议流于浅显，没有文学史的纵深感。上述关于《古船》和《九月寓言》的选择的困惑，主要缘于标准的错位。《古船》浓缩了1980年代中国文学批判反思的力量，《九月寓言》则由历史转向自然，拓展了另一片优美壮阔的生存空间。但《九月寓言》对历史的反思和诘问明显减少，尽管在某些艺术探索上要超过《古船》。这样看问题，才具备文学史的纵深感，也有利于经典化研究的方法论自觉。

魏智琳：另一种情况是面对同一部作品，专家学者们的取舍臧否可能天差地别，只不过在不同语境下，不同态度与评价会掀起不同的声浪，取得不同的社会影响力。1990年代初关于《废都》的评论，21世纪初关于《兄弟》的论争，可算是两个典型案例。这两次争论如今已成历史，我们应该从中得到启发，摸索建构符合时代发展和文学环境的新的文学阐释机制。

郜元宝：当时关于《兄弟》的争论焦点究竟何在？余华写了两个时代，李光头童年身处其中的20世纪六七十年代，以及他成年之后的商品经济时代。多数先锋派作家（包括余华）前一时期正处于青春阶段，没有像右派作家那样被打入另册的切肤之痛，留给他们更强烈的记忆，是忙于斗争的父辈视野之外的“顽童”的另外一片天地。因此绕开正面的历史叙事，复活童年视觉和童年记忆中的“顽童”世界（包括“顽童”们自己的生活，也包括从“顽童”视觉看到的父辈们扭曲变形的世界），就成了先锋作家当初的集体性写作策略。《呼喊与细雨》用一种类似于王朔的旁观者视角顺便涉及“文革”，只不过王朔《动物凶猛》采取大院子弟的视角，余华《呼喊与细雨》则是小镇与农家子弟眼里所看到的同一历史时期底层生活的悲欢。表面上一个是北京大院，一个是浙江农村与小镇，但是以孩童视角审视大人世界的荒唐残忍，这一点还是可以相通。然而不论余华还是王朔，他们对“文革”的观感、记忆与王蒙那一代都不可同日而语，只不过他们透过孩童视觉，也同样写到了特殊历史时期的贫困、残酷、荒诞，写到亲情的丧失，写到人类像动物一般的粗糙生存。

魏智琳：余华在童年时代经历“文革”，王蒙在童年时代经历日据时期北京的灰暗人生以及对新中国的渴望。余华对“文革”的处理，可能就像《活动变人形》对四十年代日据时期北京普通人生活的处理，不可避免都有一种隔膜之感。但也正是这种隔膜给了他们审视童年世界特有的角度和距离，也决定了他们在具体叙述中应该忽略什么和强化什么。

郜元宝：李光头的童年时代跟《呼喊与细雨》基本重合，但《兄弟》比《呼喊与细雨》更进一步，不仅写了《呼喊与细雨》不曾正面展开的上世纪六七十年代的某些细节，还写了《呼喊与细雨》尚未触及的改革开放，尤其是1990年代市场经济热潮下李光头的发迹变态。将这两个时代并置和捏合在一起，是《兄弟》的特点，也是其难以一言以蔽之的丰富性所在。如果说王蒙这一代由衷地感激鲜花重放的思想解放、拨乱反正的新时期，并且将这种感激延伸为对于1990年代乃至21世纪的观感，那么余华对“南巡讲话”之后的1990年代新经济政策也是感恩戴德。余华在《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》这三部曲之后，终于在《兄弟》（下）确认了自己的“黄金时代”。商品经济虽然把李光头变形成一个小丑，余华却用不无欣赏的口吻细致刻画了欣逢大时代的这名小丑的极致表演。

魏智琳：这也是《兄弟》最受诟病的一点：内容粗鄙恶俗，“简单对简单、平面对平面”，在混乱时代丢掉了坚实的价值系统，只能沦为罗列社会乱象的“问题小说”……这样的“毛病”在《第七天》中也有。

郜元宝：我们前面谈到，经典化研究必须具备文学史的纵深感，实际上是强调要从文学经典的确认中更清晰地勾勒出作家与时代的关系。不同于《呼喊与细雨》《活着》《许三观卖血记》，余华在《兄弟》（上下）努力完整地讲述李光头、宋刚这个耦合家庭在两个不同时代的遭遇。余华对他笔下这两个时代的整体感受究竟怎样？我们都知道余华惯用鲁迅式的冷峻笔调书写苦难与荒诞，这是他风格形式上的独特标记。但余华的历史定位并不清楚。他不可能站在王蒙的角度整天忧心文革重来，也不可能将1990年代文化讴歌到底。余华的精神归属究竟在哪个（或者怎样的）时代？对余华创作的任何经典化阐释都有必要回答这个问题。

魏智琳：余华书里的亲情叙事也耐人寻味，他前期作品中的家庭看似完整，家庭内部成员之间有紧密的血脉连结，但每个人都只关心自己，为了保全自身不惜算计倾轧，相互残杀。到了《兄弟》里面的宋凡平和宋刚，《第七天》里的杨金彪，继父、养父与孩子之间，虽然没有血缘关系，却反倒透出浓浓的温情来。

郜元宝：这一点似乎跟路遥有些相通，但路遥看重原生家庭的亲情，余华则反复书写耦合家庭的温情。《平凡的世界》中孙少平一家的每个成员都守望相助，都是“亲爱的”。从鲁迅“他妈的”到路遥“亲爱的”，这里的转变值得探究。余华前期似乎更多描述原生家庭亲情的丧失，后来则反复描写耦合家庭亲情的重建。亲情（或温情）是余华作品中人物在乱世几乎唯一的立足点。余华对中国人的家庭，安稳的日子，基于人性的伦理亲情，有一种迷恋。一旦写到相关话题，就非常沉醉，不管怎么样都会归结到这个问题。《文城》也是如此，写一个骗局中的亲情的丧失，然后用一辈子寻找亲情，又遍寻不着。反观前期写原生家庭亲情的丧失，冷峻的笔调之下洋溢着悲哀。即使前期作品，原生家庭也并非一味相互隔膜与冷漠，而后期作品写耦合家庭的温情，也并不排斥原生家庭基于血缘的亲情。宋刚、李光头这对没有血缘关系的“兄弟”在两个时代的恩怨纠葛，之所以成为《兄弟》最引人入胜的故事内核，无非因为余华正是以亲情和温情缝合了原生家庭与耦合家庭的情感纽带。仅就这一点而言，《兄弟》在余华本人作品系列中或许最具有经典的意味。

魏智琳：余华的精神港湾可能就是“家”，余华在作品中摧毁又重建了“家庭”，这一点在学界没有得到足够重视。您2019年在《当代文坛》上发表的《重读余华〈在细雨中呼喊〉》提到过，在《平凡的世界》的评论文章中也有一节专门谈这个问题，就是鲁迅、巴金以来的“家”的问题，从家庭成员之间的称谓方式到彼此的情感联结。余华也面临类似路遥的问题，就是批评家和读者对他的同一个作品不同的反应。把余华放进文学史，不同时代也有不同的选择。余华创作的高峰是什么？或者余华创作一以贯之的核心是什么？这个核心与文学史背景中的思想文化流变有何关系？这些可能都需要纳入文学经典化的范畴来研究。

郜元宝：从生活和历史的残酷无常写到亲情的丧失与修复，好像正是余华创作比较核心的轨迹，也可以和现当代文学的某个传统对话。亲情问题，尽管过去的文学史研究一向比较忽略，但并不代表作家们的创作忽略了亲情。我们前面讨论到的《平凡的世界》《白鹿原》《废都》《古船》《活动变人形》等等，哪一部作品不曾深深触及亲情？只不过不同作家有不同的关注方式，在余华这里，相对更加突出一些而已。

梁爽：说到金宇澄，《繁花》是否足够代表上海文学？还是人们把对上海文学的想象，在王安忆之后更多地投射到《繁花》之上？现在都搞IP延伸，小说被改编电影、电视剧、话剧、游戏等，成为文化产业链的一种产品。上海剧场里几乎每年都在排演《长恨歌》《繁花》的话剧，但是改编的话剧（包括刚刚热播的电视剧《繁花》）究竟有多少真正保留了小说的原汁原味？是真正展现了上海生活的精髓，还是这些改编仅仅满足了受众的期待视野，提供了一些符号化碎片化的东西？

郜元宝：说到对浦东开发前后上海的想象，与《繁花》几乎同时发表的夏商的长篇《东岸纪事》以及主要写中短篇的李肇正的作品，也都值得关注。他们两位笔下可以看到很多真正上海本地人的生活画面。

另外还有麦家。我始终看好麦家现实题材的作品，但麦家自己认为描写现实的文学已经死掉，只能通过写谍战而走市场。这不一定是他的真心话，他还是想在纯文学上有所建树。纯文学主要就是写现实（以及过去的现实即历史）。到底要选择麦家的《人生海海》还是他的谍战小说？这个问题也比较典型。

魏智琳：麦家最为人熟知并受到普通读者好评的还是《风声》《暗算》这类谍战作品。2008年《暗算》获茅盾文学奖，暗示了学术界对市场侵蚀严肃文学（或者说参与严肃文学建构）的一种默许。《解密》在中国当代文学的国际传播中扮演着重要角色，取得了不俗的销售成绩，曾被《经济学人》列为“2014年度全球十佳小说”。这一现象不仅源于作家个体的行为，也根植于类型文学在全球文化交流中强大的影响力。市场经济带来的文化市场转轨促使作家主体意识向大众平民靠拢，“先锋派”转型就是这一趋势的代表。市场机制深刻影响着文学创作与影视生产，大众文化的崛起打破了大众文学与精英文学之间的界限，传统的“纯文学”面临着来自大众文化的挑战。经典化的选择涉及多方面因素，文学作品的文化背景、社会影响力以及国际认可度也是不可忽视的力量。

郜元宝：新时期以来，围绕那些已然经典化或正在经典化的作家作品，文学批评和文学史写作都出现了一些或隐或显的选择与争论。这个过程由文学研究界和读者界共同参与，并有影视文化、商业操作等因素的介入。当然我们不能对所有这些个案进行全面总结，只能选择几种类型，进行尽可能全面深入的研究。

魏智琳：关于文学作品经典化的过程，文学评奖、期刊改革、影视化、市场化等因素无疑都应该考虑到，但更为关键的仍然是探究作家作品如何融入文学史，得到正统文学批评的认可。只有先确立这个主轴，其他因素的考虑才能落到实处。不论哪个时代，文学接受史的主体可能都更加偏向正统的文学史，尽管何谓正统的文学史，也需要在历史化视野中反复加以重审，从而不断呈现文学史接受主体的动态变化过程。

郜元宝：关于当代文学接受史与经典化的先行研究其实已相对丰富，需要站在后设立场，尽可能客观而谨慎地看待所有参与文学经典化建构的因素。如果不得不承认，从纯文学内部切入仍旧是最富建设性的研究角度，那也必须对此保持高度自觉，必须不断追问究竟何谓“正统”“主流”“纯文学”的内部研究？它是一个先验固定的机制，还是不断被建构的过程？比如站在大多数读者比较熟悉的所谓“正统”“主流”的立场，异军突起的阿来《尘埃落定》，以及随后同样赢得大量读者的迟子建、刘亮程等“边地写作”，在当代文学大家族中的经典意义究竟应该如何界定？讨论这些边地或涉及多民族融合的边疆写作，仅仅着眼于传统的思想性和艺术性标准，显然还远远不够。讨论当代文学经典化，所要遭遇的问题当然还远远不止于这些，或许我们很难一开始就稳稳地确立一个方法论的框架，而只能在具体研究中不断地来摸索前行。

（作者单位：复旦大学中文系）