呦呦鹿鸣，食野之苹

    ——漫谈罗鹿鸣的诗和现代性问题

 

草树

 

 

 

中国的大地上，基本上很难听到鹿鸣了。我们在动物园看见的鹿，它是不鸣的，“不鸣”，或是有不平。身在铁网内，鸣也是不平之鸣。“呦呦鹿鸣，食野之苹；我有嘉宾，鼓瑟吹笙”（《诗经·小雅  》），我们现在只有在语言中去倾听鹿鸣。朱熹《诗经传》说《鹿鸣》是周王宴请宾客之诗，“盖群臣之分以严为主，朝廷之礼以敬为主，然一于严敬，则情或不通，而无以尽其忠告之益。故先王因其饮食聚会，而制为宴饷之礼，以通上下之情。而其乐歌以鹿鸣起兴，而言其礼仪之厚如此，庶乎人之好我，而示我以大道矣也。”主张国君以宾客之礼待群臣，是儒家的观念。而饮酒作乐，鹿鸣在野，这样一种情恰而礼雅的原初情景，正是让我们看到一幅古代社会的文化生态图，而君臣之间的关系及其定位，即是以什么样的方式厘清身份，孔子曰“正名”，实际上涉及了诗学一个重大命题：如何对事物进行命名。

诗人罗鹿鸣的名字，大约源出自于此。一种语言的存在可以让读者读明白古代社会的人情伦理，可见事物的存在终离不开语言；而一个当代诗人以“鹿鸣”命名，也许就是一个诗人的命运，从命名之时就确定了。罗鹿鸣从上个世纪八十年代开始写诗，断断续续三十来年，著有诗集《我心在高原》和《围绕青海湖》（《屋顶上的红月亮》是一本选集和后期作品混合的集子）等，除了部分书写故土的诗以外，他的诗歌活动场所大都在那个他呆了十一年的青海高原。高原的广袤，雄峻，无论是昆仑山还是祁连山，都会激发诗人一种崇高浪漫的情怀。事实也是这样，罗鹿鸣的诗充满了对高原风物赞美的豪情。而大片无人沙漠的空白，理应同样激发诗人命名的激情，但是我在阅读他的诗集的时候，很少听到那种陌生的声音。

罗鹿鸣写青海，是带着一个外省人审美的激情，尽管他在那里生活了十一年，相比青海漫长的人文宗教的历史，他只能是一个“短暂停留观光客”，他不像昌耀深入藏族人家，并在那里蒙受了二十年的苦难。而对于语言来说，苦难，苦行，绝望，恐惧，是再好不过的教育。诚如谢默斯·希尼所说，舌头的管辖具有苦行和禁欲式的严厉。不懂得此种严厉，就谈不上对语言的敬畏，更谈不上在命名意义上去倾听词语，形成一种真正的艺术自觉。昌耀是苦难的命运促成了他的语言上的自觉，因而他把自我拯救的愿望、自我精神寄托和生存意志，假道于西部壮丽的山川、人文和宗教，从而实现了命名机制的启动——诚然，对于昌耀来说，其现代性的自觉，即便到他生命的最后，也没有最终完成。而罗鹿鸣的人生道路，相对而言就算得上“平坦”了，尽管他也有青年时代的苦闷。“想着阿三只凭着爷爷/睡在九泉大腹便便的面子/昂头挺胸挎着女郎摩登到大厦/他奶奶的想着想着气贯手指/差点将社会砸出几个大肉疱/想着父母要等我的钱做蜂窝煤/想着妹妹等着我的钱去敲大学门/想着未来的老婆需要我的桂冠/想着想着我提起裤衩就走了/走过行人走过街巷走过眼球尽疵的灯/走向高原走向艰辛走向不知道的未来”（《我心在高原·狂想曲》），“狂想”，其实并不狂，而是带着愤懑、不平，和被生存现实的严厉赋予的理性，同时也带着楚地男儿的几分血性。诗中的叠句有着上个世纪八十年代特有的风格，有着可贵的摇滚精神，而对“狂想”的命名带着理性，非狂之狂，当然有着现代主义的立体化的美学特征。

上个世纪八十年代，罗鹿鸣显示出灼灼才华，他的诗深受中国传统诗学“借物吟志”的影响，有很多诗开篇就是“我是……”，“我是一棵树”或“我是一颗绿的种子”，诚然这要归咎于那个时代裴多菲那著名的“我愿意是激流……”的影响，能够摆脱翻译体的诗人，还真是为数极少。他的《生命的火星》称得上一首意象主义的佳作，也由此打开了他的诗学上的崇高向度。

 

一阵时髦的信风

把我高高地扬起

飘过母乳般的故土

丢落柴达木盆地

 

沙浪亲昵地将我抚爱

只是缺少水的亲近

紫外线毫不吝啬地光顾

有一天我会枯萎

 

枯萎了可以燃烧

举起我生命的火星

我将以渺小的亮度

预告大西北日出般的壮美

 

           ——《生命的火星》

 

这首诗取譬准确，词与物的因应，符合事理性的结构，而语言的运动也奔向一种情理的必然性，并有着出色的语言自律。时间过去了几十年，今天读来依然能够感受它的激情的丰沛，意象的精准。在崇高这一向度上，《土伯特人》显示了诗人出色的想象力和吸收力——它的语言肌质吸收了高原的雄健、强悍和粗犷，也吸收了土伯特人的习俗、日常和纯朴，诗的语言粗粝，情感饱满，气势非凡。《天葬台》的意象排列可谓惊悚，语调沉郁，境界苍凉，以虚写实对此一丧葬习俗，进行了立体化的命名，读来有一种悲怆之美。但是总的来说，也许西部边地毕竟离诗歌的中心太远，诗学内部发生的革命声音，不像当下互联网时代能够即时传遍世界各地，地理的偏远阻断了诗歌革命的声音，那时候充其量通过诗歌刊物略窥一二，而文学的革命从来就是从地下开始的，这样就把边地诗人封闭在传统的美学范式里。诚然，西部高原的壮美也许太引人遐想，就像美人之于中国古代的诗人。想象力的放纵一旦脱离语言本体的疆界，就像一匹马没有了缰绳，语言就势必被它践踏。有了西部壮美风光的推波助澜，想象的规约更是荡然无存。比如《高原》和《高原之旅》一类诗，想象的恣意带来的语言效果，是失去了和抒情主体、语言本身的血肉联系，词语犹如掌中物，千里挥洒，万里扬播，但它并不会落地有声也不会落地生根，因为它不再是神灵而是工具，洒在沙漠里，其结局只有一个：干枯；播在盐湖滩，它也不会发芽。写作主体的越界只会带来语言秩序的混乱，同时将语言置于工具地位，语言的活力或诗的生物属性不再存在。每一个诗人都不能缺乏想象力，每一个诗人都要高度警惕想象。越界的想象，失去了词语场域的规约，没有属地原则，就很容易形成一种语言暴力。

诗是最高的语言形式。不弄清人和语言、世界的关系，或者说在诗中建立人和语言、世界的联系，就无法抵达真正的诗意地带。现代诗的写作过程是一个语言去蔽、显现和聚集的过程，它相比传统美学，更重视真而不是美。诗是对真实的抵近和真理的维护，而诗之美也不再是传统的单向度美学，而是一种立体的美学。中国新诗从鲁迅、卞之琳、废名以及九叶派诗人开启的探索现代性之路，在1949年中断了。解放后，到上个世纪八十年代初，现代性的美学，被毛时代的政治抒情颠覆。有趣的是，毛泽东的诗词却有着明显的现代性特征，尽管他采用旧体的形式。朦胧诗的崛起有了主体意识的觉醒，政治抒情转变为个人的宏大叙事，它形成的话语体系虽然脱离了附庸意识形态的调式，但声音仍是一种宏大的、朗读性的，宣言性的，而不是隐喻的，日常的，曲折的，还没有建立真正的私密性的、个人性的、日常化的美学，而后者才是具足现代性的。显然，在此背景下，罗鹿鸣的写作观念，主要是停留在朦胧诗的美学范式里。他对西部高原的歌吟更多体现为一个外省人的激情速写，是整体性的描摹，而没有把它们纳入他的语言形象库而依据声音的需要作为取舍，从而成为具有能指意蕴的语言形式。

一个诗人的写作文本发出的声音始终是一个调式，会带来什么？这是一个意味深长的问题。其实对于诗来说，作者在写作一首诗时，心目中一定有一个听者，而这个听者决定了他说话的风格、语气和策略，就像你面对一个情人说话，语气一定是温和的、细声的，而当你面对父母，说话的风格就会又不一样，就会有胆怯，或吞吞吐吐的情形。因而一个调式一致的声音，凌空而发，就像站在无人的舞台唱美声，而观众席上坐着那个你期待接近的情人，其结果可想而知。从语言本体论的角度讲，诗学的调性在一首诗的第一个词语冒出时就确定了，而在语言言说的途中在不同的音位上会有不同的表现。一致性的高音之病根，深究起来，还是来自于意识形态的裹挟，一种蒙昧的激情，它像鸦片，既让你悬空又让你享受巨大的快感。而在语言形式的具体表现上，就是不断赋予事物以意义，是一种单向度的修辞化，从而遮蔽了事物的真相，而不是还原语言和世界的原初性存在。我在考察罗鹿鸣和他一起起步写作的祁东诗群时发现，他们的语调有着惊人的一致，有着对大词的刻骨迷恋，就是八十年代初以长诗雄踞《诗刊》头条而令罗鹿鸣嫉妒不已的聂沛，也不能摆脱这个调式的魔咒，聂沛只是在写故去的父亲母亲时，一下子找准了言说的调性，语调恰切，聂沛就显示出一个优秀诗人非凡的笔力。而当他的目光转向其他事物，那个仿佛吃了迷药的声音又出来了。惯性挥之不去，可见语言是具有修改存在的强大功能的，诗人作为语言之途的先锋，定然要从那种程式化的声音里摆脱出来。以罗鹿鸣的《青海湖》为例，他说“那一年，我从湖的北岸经过/我是我父亲的满崽、我二十一岁”，接着他来到湖的南岸，已经成为女儿的父亲，“她二十一岁”，诗的语调恰切，也找到了青海湖、“我”和时间的关联，仿佛对一个故友诉说，但是诗的后两节，诗的音高一下子被“时光”和“记忆”两个抽象的词拉上去，湖水被意义化了，或者说被主观限制了，而不是作为语言形象在此发挥它正当其时的作用，诗意正要涌现，却被一种语言之上的主体意志消解。

《围绕青海湖》是罗鹿鸣晚近的作品集，大部分诗写于2012-2014年。它的大背景决定了它是一种“归来者”的写作。上个世纪九十年代的商品经济大潮，把绝大部分诗人卷向了物质主义的前沿。放下诗歌，投身改革大潮，是大部分诗人的命运轨迹，只有极少数早年成名的诗人坚持下来。而进入新世纪，八十年代开始写作的作者在中断写作之后，随着新世纪博客的兴起和个人原始积累的初步完成，精神上的需求再次把这些心藏火种的诗人召回诗歌现场。罗鹿鸣，包括我自己，就是这一批诗人中的一个。我们这一批诗人，自然还在朦胧诗的“桃花源”，再次归来，不知有“魏晋”。不经过“补课”，就很难弥补在诗学上落下的课程。从语言的表现来看，新世纪过去十年后，《围绕青海湖》的诗歌美学，依然没有太大变化。美学的立体化过程，才是真正的现代性。西方的现代主义大师在这个过程中，有过很多杰出而有效的试验，比如波德莱尔的《恶之花》，以丑为美，不是去粉饰丑，而是去揭示一般来说长期被人们忽略的丑之真实。T·S艾略特则从诗歌声学的角度阐述了诗的三种声音，在八十年代初，湖南诗人张枣对诗歌的声音进行了最为瞩目的语言试验。反讽，戏拟，悖论式的修辞，人称转换和戏剧化的声音，都被一些先锋诗人拿来作为美学立体化的策略。罗鹿鸣此一时期的诗，其语调虽然有了中年的平静，但是其美学的单向度状态，依然没有改观。比如《湖面》这样的诗，由于这一时期他迷上了摄影，所以“湖面”有了和“空白相纸”的并置，阳光照临，它像五彩的相纸，并说出它的色调——是冷的，贴近了真实的感受，但是他在运作语言的时候，总是过于老实，“斑头雁的一声嘶鸣”，本是诗意涌现的一个声音，却再次坐实了。

五、六十年代的诗人们酷爱大词，那个时代走过来的诗人而又没有参与九十年代诗歌的形式主义革命的诗人一样，背负着沉重的包袱，仿佛没有大词一首诗就难以成立似的。诗人们用世界取代房间，用时光取代河流，仿佛成为了一种约定俗成。去年年底在张家界，诗人梁小斌对我说，意义最初是生动活泼的，可以是诗性的，比如北岛的《回答》，它是对应着当时那个社会生态的，而一旦意义演化为约定俗成甚至意识形态，它就不再是诗人关注的东西了。但是即便如此，朦胧诗也是有针对性的，即是针对反映论模式下一种语言工具化和人的蒙昧化的反拨和启蒙，注定它走不远，而真正的诗是没有具体指向的，是多义性的。诗人张枣也曾戏言，你把房间写成世界，难道你的世界就只有那么大吗？究其根本，恐怕还是诗人观念里没有真正树立现代性的意识，而意识形态的话语体系的伪宏大和伪崇高始终裹挟着诗人的灵魂，来自灵魂里的惯性，清除它当然不是一蹴而就的。比如《一碗幸福与忧伤》（罗鹿鸣），“一碗清白”，“这个碗，曾经盛着满满的春天”，甚至碗里还有“子弹和寒剑”，这些碗里的抽象之物，如何在事理性的逻辑中去落实？虚而不能落实，语言就悬空了。而站在词语的角度，一个词语的壳被塞进太多东西，不胜其重。好的文本会有一个事理性的结构，在一个结构里，一个词可以去定义另一个词，可以扩展，延伸，同构，显然此诗具备了这样的意识，但由于文本的基本结构没有建立，所有的语言行为都劳而无功，诗最后落得一个从词语到词语的空洞结局，而不是从情感及物，再到象征，推动一首诗成为一个整体性的隐喻。

罗鹿鸣作为一个银行家，在繁忙的工作之余坚持写诗，其保有的诗歌情怀和理想主义的余温，令人钦佩。第一次见面的时候，他即席做了一首诗，当场朗诵，我坐在旁边听着，立即就有了一种认识：在他这里，诗简直成了逢场作戏之物。之后很长时间我没有关注过他的写作，直到最近一年多我们有了密切的接触，我才发觉自己误解了他。实际上他是一个真诚的诗人，写作已经成为他的日常生活不可分割的一部分。他在祁东诗群中年龄是老大，却坚持在诗集中将自己排在后面，他在主编《天津诗人》湖南专号的时候，也把自己隐退到不令人瞩目的位置，他没有那种诗外的功利心，而纯粹抱着对诗歌的热爱。他对推动诗歌事业的发展，不遗余力——先是在常德，现在是在省城，尽管为此他还招致了许多误解。一个人一旦和诗歌结缘，就是一种命运，终其一生不能分离。只要是你爱的，孜孜不倦追求的，就终有所获。2018年罗鹿鸣再次写大西北，同样的黄河、雁阵和沙漠，对他来说已经全然不同了——他不再是那个不惜想象力和修辞的代价一味赞美的青年，写作主体出现了一种消极性，就是面对呼啸的雁阵也喊不出声来了，“惊呼梗在喉咙”，它的潜台词是，以前会惊呼脱口而出。现代主义文学写作主体的消极性是与社会物质进步的反向力量，其另一层意义，是对时代保持一个清醒的旁观。积极，积极分子，这样的词在我们这个社会中现在有了不同的意味。主体的消极性的存在意味着主体意识的真正在场，西部的风物终于和个人发生勾连了。他念兹在兹的大西北，以另一种方式呈现：母亲提着撮箕，去“黄河”为他喊魂——注意，黄河是加了引号的，就是把家乡一条小河当做是黄河，这样一种南方的习俗以虚拟的形式说出，就格外意味深长，这比直接写如何思念远远高级：曲折，幽微，带点巫文化的神秘色彩，这才是现代性的美学，并且有了一个立体化的过程，它显然比单向度的壮美、崇高，令人信服。（《仰望雁阵的呼啸》）

在罗鹿鸣以往作品中，其所描摹之物，很少和个人的处境、感受或者内心发生什么关系，对西部风物的定义是想象性和修辞化的，而且那种修辞是来自于传统的美学经验，而与个人经验并无多大关系，因此你读那些文本，就读不出一个人，而是读出一种似曾相识的印象，一种普遍性的东西。而文学是关乎人性和人心的，没有个人的内心体验和生命经验、或生存处境的融入，那样的文学就是无效的。反观《在沙湖》，有着精彩的命名行动，诗起篇写芦苇疯长，藏着大鸟，可谓有力的起兴，暗示生命力的强盛，接着说“芦花啊白了头”，时间的流逝和主体的客观化二者同步实现，“船只穿梭往返”，实景的描述增强了现场感，他不像以往那样急于指涉了。一上来就说“我是一颗树”之类，实际上是非常低级的，包括裴多菲的那个“我愿意是激流”——除非他是第一个这么写的。人向物的移情就和人与人之间一样，有一个过程，这个过程在文本中就暗含为一个结构。中国古人说，“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，或，“人闲桂花落，鸟鸣春山空”，那是非常高级的命名。“无人撒网/却从未有漏网之鱼”，这是一个悖论，这种悖论式的描述最为引人遐思，但是“没有时光撒网”，增加“时光”二字，却立即减了七分诗意。诗是隐喻性的语言，说白了，诗味也就寡淡了。——至此上岸，也是有了人生历练和感悟之后，那“沙湖”，竟有“江湖”的意味了。沙子温热，沙漠广袤，长河落日，这一切不再是过往那种索引崇高之物，而直是一种此时此地的心境了。这个时候我要倦伏为一粒沙，水到渠成，有着内在的必然性，而从沙到沙的种种境遇的扩展，引申到人生世态，自然推动而生成诗的“应许之地”，有了语言的允诺，才最终有了诗意的显现。但凡这样的作品，一个事理性的结构上升为一条语言的路径，通过命名把读者也引向共鸣区，就是余音袅袅的优秀之作。

百年新诗成果硕然，探索现代性的漫漫之路其修远兮，远没有到达终点。每一个诗人都在这一条路上，毕其一生。而在我看来，当代诗除了没有古诗的格律以外，它的写作难度一点都不低，同时它也不是分行了事，不是没有内在的标准，从上述可以看出，它是有一整套标准体系的。我对那些张口就来的诗人总是怀有疑问，历史上除了李白、苏东坡有这样的本事——何况保不定有传说放大的成分，——很少有这样的诗人。诗是一个艰难的命名过程，也许有那么一些诗是灵光一闪的产物，但不能代表写诗是一件唾手可得的事。对于那些以少胜多的诗人，如特朗斯塔朗姆，张枣，我总是充满了敬意。其实批评之难，也与诗有着同构性的特点。没有几个诗人能够具备接受批评的能力，罗鹿鸣是一个有情怀的诗人，更是一个有胸怀的诗人。对于诗人，有情怀不难，有胸襟就不那么容易了。也许西部壮阔的风光，和长期对它的书写，也扩展了罗鹿鸣作为一个诗人的胸怀。对批评来说，这构成批评的一个基础。“百年歌自苦，未见有知音”（杜甫《南征》），至少我们没有杜甫那样的苦闷了。在诗之小径前行，应和，处于社会的边缘那又如何，至少站在大街的人群中保有一份清醒和自由，就是诗人之乐。——愿以此与鹿鸣兄共勉。