《诗经》所收是春秋中叶以前的诗篇，在战国中原文化中，代诗而起的是诸子散文，而在南方江汉流域出现了“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”(《东观余论》)的“楚辞”。“楚辞”本义是泛指楚地的歌辞，后专指以战国时楚国屈原的创作为代表的新诗体，它具有浓厚鲜明的楚国地方色彩，通常也叫辞体。西汉末，刘向辑录屈原、宋玉的作品，及汉代人模仿这种诗体的作品，书名即题作《楚辞》，共16篇，其中以屈原作品最多，质量最高，他的《离骚》是楚辞的代表作，后人故又称楚辞为“骚”或“骚体”。《楚辞》是继《诗经》以后中国古代又一部具有深远影响的诗歌总集。

　　楚辞渊源于楚国固有的文化传统，与南方文化有着天然的联系，楚辞的产生与当时南北文化的相互交融，中原文化的影响和渗透有着密切的关系，屈原的《离骚》正是在南北文化合流的基础上创作出来的艺术珍品。骚体这种创造是有所借鉴的，从文学继承的角度看，它与楚地的民间文艺——楚声和楚歌有着直接的关系。楚声就是指楚地的音乐、曲调，楚歌就是指楚地的民歌。如先秦和汉人典籍记载的《接舆歌》、《孺子歌》和《越人歌》等，都是楚辞产生以前的南方歌谣，跟《诗经》中的诗篇确实不同，它们都不是整齐的四言体，而且几乎都使用一个语助词“兮”字。此外，楚人在民间祭祀活动中，常常以歌舞娱神，这类祭祀歌舞，往往带有丰富的幻想，富于浪漫情调，除抒情外，还间有一定的故事性情节，结构上也比一般诗篇宏阔，这对屈原《九歌》创作有直接影响。

　　《离骚》是屈原的代表作，是我国古代最长的一首抒情诗，共373　句，2　490字，艺术上有极高的成就，极大地丰富了诗歌的艺术表现力。“风”“骚”同为古代中国南北双峰对峙的最有影响的两种诗体，自此确立了中国文学与文化南北两立式构架。当然，在南北文化的相互影响和渗透中，楚辞也多少从《诗经》中获取了艺术营养。屈原的《天问》、《橘颂》基本采用四言体，楚辞在直陈中也多用重叠词，楚辞的用比(虽然用香草美人来比人的高洁是楚辞的创造)，楚辞与《诗经》的大体相同的韵，都是明显的例子。但是“风”与“骚”的区别却是为主的，在诗体上，风与骚是中国诗歌两种基本美学流向的起源。《离骚》诗句形式错落有致，还设有主客问答和大段铺张描写，大多四句一章，字数不等，亦多偶句，形成了错落中见整齐，整齐中又富有变化的特点。其影响于后来之文章，乃甚或在《诗经》之上，千古生辉。

　　骚体诗的第一文体意义是它对四言诗体的突破和丰富，是有文字记载的中国诗歌非等言化的始祖。它打破了《诗经》四言的定型化，骚体诗句式参差灵活，语言上吸收大量楚地民间口语和方言，以六言为主，兼有四言、五言、七言，长短错落，灵动多姿，大大增强了诗句的表现力。《诗经》所用的语气词杂多，也有“兮”字，如“巧笑倩兮，美目盼兮”，但不多。到楚辞却规范化地突出了一个“兮”字，用以协调音节，成为楚辞的重要标志，语气词“兮”的入诗，更添了骚体诗的几多浪漫风采。楚地本来音乐歌舞就很盛行，像《阳春白雪》、《下里巴人》等乐曲都很著名，“兮”字在诗中不同位置的使用，大大丰富了诗的音乐美。楚辞除《九歌》可能合乐外，其余大都“不歌而诵”，因无合乐要求，篇下一般没有明确的分章，其章节不用叠咏，且结构一般宏大，《离骚》这样的鸿篇巨制，可以充分表现作者回环曲折的情感。

　　骚体诗的第二个文体意义是对偶技法的大量运用。对偶这一结构相似、字数相等、词语相对的诗歌技法，在一代代后来者长期的艺术创造中，成为中国诗歌的民族特色之一。《诗经》也不是完全没有用对偶，如《小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”《文心雕龙》认为有4　种对偶：“凡有四对。言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。”刘勰又解释说：“言对者，对空词者也。事对者，并举人验者也。反对者，理殊趣合者也。正对者，事异义同者也。”骚体诗运用的对偶是多样的，以“反对”为主，它在这方面取得的成就为后来的中国诗歌(包括新诗)开了先河。楚辞大体偶句用韵，以四句二韵为定则，而每节四句，句句押韵的也间或有之。

　　楚辞体(骚体)作为一种新的诗歌体式，在文学史上直接影响了汉赋的产生。在楚辞的影响下，汉代文人从事着新的创作。这里既有模拟楚辞传统风格和体式的，也有从楚辞中脱胎而出成长起来的新的特殊诗体，汉赋成为汉代文学(尤其是文人文学)的正宗和主流。对于楚辞和汉代新兴的辞赋，当时人们都通称为“赋”或“辞赋”，并不加以严格的区别，但这两者终究有性质上的不同。楚辞以抒情为主，汉赋则设为问答，铺陈词藻，以叙事述物说理为主。刘熙载说：“楚辞按之而逾深，汉赋恢之而弥广，”“楚辞尚神理，汉赋尚事实。”(《艺概·赋概》)就是基于上述质的区别而言的。

　　赋体的出现，在中国诗歌史上也是一件具有文体学意义的事件。从文体着眼，赋的体式前所未有，其对诗歌的隶属度一直备受争议。若从文学渊源着眼，赋无疑与风骚有着同源异流的关系，是风骚的流变。汉代人普遍把楚辞(骚体)也称为“赋”，赋与骚体有血缘关系，自荀子、宋玉之后而在诗歌中独成新体，在汉代达到高潮而成汉赋。《汉书·艺文志》称“屈原赋二十五篇”等，因此有“屈赋”、“骚赋”、“楚赋”等名称，两者都兼有韵文和散文的性质，是一种半诗半文的独特文体，结构宏大，辞藻华丽，讲究文采、韵律，常用夸张、铺陈的手法。风骚均与韵有密切联系，汉赋却缺少这种联系，它不能入乐演唱。此外，汉赋的篇幅大，尤其是歌功颂德的大赋，有散文化的倾向。正是由于这些特点，汉赋有一个对诗的隶属度问题。实际上，中国诗歌在发展过程中，一直存在由风与骚分别开拓的两种基本美学流向：均齐化与格律化和非均齐化与散文化，汉赋是后一路的承续者。它有散文的形，但其灵魂是诗的。铺陈中有节律，描写中有情感。汉赋与诗的联系比它与散文的联系更密切，从另一个角度也可以对此得到证实：汉赋之于后代文学的影响，主要施之于诗、词、曲，而对散文的影响就小得多。汉赋是一种铺排宏丽，不歌而诵的诗，是中国古代特有的一种文学体式，是继《诗经》之后的一种最具民族特色的纯文学体式。汉赋兴起适应了汉初的社会发展，汉赋就是为了满足西汉统治集团娱情悦性，奢侈逸乐的精神需要，为他们歌功颂德的审美需求而产生的。赋的兴起，与辞赋之士自觉追求利禄不无关系。

　　汉赋对楚辞的接受，与楚辞在汉代的流传密切相关，统治者的偏好促成了楚辞在整个汉代的流传，汉代文人对屈原的不同态度以及由此而产生的论争也加速了楚辞的传播和对文人的影响。汉赋对楚辞的传承既有精神上的，又有形式上的。例如汉赋在句式上对楚辞有较多的接受，枚乘的《七发》就有明显的楚辞句式，扬雄的《太玄赋》、《逐贫赋》等多为自抒怀抱的四言体小赋，明显地带有骚体赋的痕迹，而王褒的《洞箫赋》则是骚散结合，除乱辞外共有150句，其中骚体句竟有78句。楚辞的“兮”字也较多地运用于汉赋之中。如果仅仅是继承和接受，还不能使汉赋成为汉代的“一代之文学”。“其实，赋这种诗的表现策略，在《诗经》时代就早已有之，但作为一种新兴文体的赋，则是后来出现的。二者之间诚然有密切联系，但也有严格区别。前者属于诗歌技法学，后者属于诗歌文体学。赋自身也在不断发展，从汉赋到六朝俳赋，从六朝俳赋到唐宋律赋，但作为一种文体，始终保持着赋的基本审美特征。”接受与创新紧密地结合在一起，在文体的创新上表现为多种句式交错运用。如果说四言、六言的赋体是继承了诗骚的形式，那么多种句式交错运用则是汉代赋家的创构了。

　　《汉志·诗赋略》除歌诗28　家314　篇外，在赋的名义下著录了78　家1　004篇，几乎囊括了以赋为主的所有作品。作为一种历史现象，赋的隆盛与旁衍不是偶然的，确实表现了一代文学新潮。“尚辞”的赋体创作，应能在相当程度上反映作家对文辞的审美态度。以《诗经》为例，本应算是缘情美文，但孔子谓：“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为?”反映了当时把诗歌语言过多地当做传讯符号的意识。但在赋体的兴盛过程中，人们对语言的态度发生了较大的变化，对语言本身的一种非功利性的审美态度出现了。用历史的眼光看，赋家对“合綦组以成文，列锦绣而为质”的实践，不能简单地视为淫靡奢华，相反，正是其中显现的对语言的审美态度，在广泛的创作实践中，逐步成为赋体隆盛的内在动力。

　　因此，这种对语言美的刻意体认，一方面可以促使赋体创作从过去的文学的或非文学的作品中吸取文采，使原来被一些人主观规定的只有传讯功能的作品恢复或转化为审美客体。例如赋家用大量的名词或形容词造成繁复奇丽的视觉与听觉印象，这一现象的实质在于能将语言从实用的字书中向审美功能方面转换，另一方面，也可以表现为在一些实用性或非文学性的著述中铺饰藻采，使之富于辞赋气，增强其可读性。这种对语言审美功能的追求与体认，对于唤醒和巩固文学意识的自觉、确立社会的审美心理是很重要的。作为“尚辞”的相应表现，是赋体在结构和篇幅上的繁冗，从《离骚》、《招魂》开始，其篇制已经明显加长，而汉代诸作，尤其是涉及京都、郊祀、畋猎等题材，其结构之大，篇幅之巨，曾经得到相当的重视或偏嗜。这一倾向不是偶然的，它意味着对旧有的文学框架的突破。就其效果而言，作家们对艺术设计所表现的浓厚兴趣，多少会带动读者对作品本身感知过程与欣赏过程的看重，从而有助于文学意识的觉醒。

　　《汉志·诗赋略》将赋分别为4　类：屈原赋之属，陆贾赋之属，荀卿赋之属，另加杂赋。“诗人之赋”和“辞人之赋”最早是扬雄对赋体创作加以反省而提出的概念，他主要是为了表述对文学的价值观念，而不是历史观念。概略地说，辞人之赋意指那些开放的外向型的大赋，以司马相如、扬雄的宏篇巨构为典型；而所谓诗人之赋则大体同于“抒情小赋”和“小品赋”，以王粲、曹植等的抒情短赋为代表。提出诗人之赋与辞人之赋的交互递转问题，一方面是肯定诗人之赋与辞人之赋在体貌上的差异性，另一方面也更注重两者之间的交互递转的复杂性。“诗人之赋与辞人之赋既可能显示出各自单向的发展或转折，也可能出现大赋的‘小品化’，而且还有大赋由抒情因素的刺激而重新焕发其体制生机的可能。”基于对赋体风貌和赋史概况的全面而辩证的理解，我们把赋分为3　种基本类型：

　　一是骚人之赋。由楚辞演变而来的骚体赋，也即骚赋。屈赋有其独特风貌，并以对后世文学的多元影响力而著称。屈原作为四言诗以后新体文学的开创者，对汉以来隆盛的赋体创作起着先导和典范的作用，对新兴诗体有奠基之功。但屈原又远非一般辞赋家可比，特定的时空地位应能暗示其继往开来的自由创造，以心统迹，由迹推心的抒写内容，往往需要舒卷回旋、往复跌转的表现形式，从而为后世抒情体物融为一炉的赋体作品提供了形式上的启示。班固认为屈赋不同于后世的“辞人之赋”，对骚人之赋的双重特征的认识，不应当只停留于其对后世辞人之赋与诗人之赋的互不相关的单向影响。屈赋本身已蕴含了引向辞人之赋与诗人之赋的“途径各分”的发展因素，这种趋向在宋玉的创作中已经开始明朗化。发展到汉初，已出现“贾生得其质，相如得其文”的分途局面，但屈赋的丰富而深厚的内蕴更在于隐含着诗人之赋与辞人之赋渗透融汇的可能性，这种可能性的实现则是一个漫长而复杂的历史过程。骚人之赋既吸收屈赋浓烈的抒情性，又去掉了其中纷沓繁密的想象与描写，语旨清峻明丽，篇幅短小，结构简单，句法和骈散结合的大赋不同，明显趋于对偶化，这种赋的结构分赋序、正文和结尾的乱辞。骚赋真正从内在精神上追步屈原作品并融合了汉大赋和荀卿的表现手法，形成了与《楚辞》不尽相同的文采风貌。骚赋虽属楚辞体，但却加进了新的时代内容，在体制上也不乏创见。楚辞常常使用对话，《离骚》中有大量的对话形式，基本模式是叙述者和他者各自具有自己的观点，两种观点相互对立，而汉赋的虚拟性对话，叙述者和他者通过正反两方的比较使所有的反者都必须按照正者的意图和逻辑来思维，最后达到说服的效果。

　　二是辞人之赋。由诸子问答体和游士说辞演变而来的散体赋，即大赋。大赋在内容上讴歌帝王的功业，追求“劝百讽一”的效果，题材雄伟阔大，偏重行迹物态的客观描摹，文体风格奇崛荒诞，艺术手法铺张扬厉，篇幅长大，形成了一套与楚辞体相异的风范格局，标志着赋的独立和成熟。结构完备，格式固定，多假托两个和多个人物，通过客主问答展开描写，大赋的格式分为“三部曲”或“三段式”，开头为序或导言，中间为正文，是赋的主体部分，主要是铺排渲染其事，最后是结尾，深化主题。它韵散结合，一般开首用散文，中间用韵文铺排，常用四、六句式，杂以三言、五言、七言或长句，结尾常用“乱曰”或“辞曰”的体式以升华主题。汉赋代表作家在汉初主要有贾谊、枚乘。贾谊继承了屈原骚体赋风格，代表作有《鸟赋》和《吊屈原赋》，他的赋趋向散体化，大量使用了四字句，体现出楚辞向新体赋过渡的痕迹。“述客主以首引”的结构方式，也是到宋玉才显露其鸿裁。在宋玉以前，以对问形式出现的《渔父》、《卜居》，其篇幅较短；但中经宋玉《高唐赋》、《神女赋》等，到汉初枚乘的《七发》，对问形式由一个回合扩展为若干个回合，标志着汉赋的正式形成，后代有许多作者模仿《七发》的形式，在赋中形成一种主客问答形式的文体，称“七体”，但未有超过《七发》者。汉武帝和汉成帝时代，是汉赋的全盛时期，代表作家有司马相如和扬雄等，司马相如被尊为“赋之圣者”，代表作是大赋《上林赋》、《子虚赋》，使赋体铺张扬厉的特征发挥到顶峰，这两篇赋在构成上实可合为一篇，这一组构形式也是源于宋玉《高唐赋》、《神女赋》的整合关系。3　个人物展开对话自然比两个人物的对话易于推宕出新的意绪。

　　三是诗人之赋。由《诗经》演变而来的诗体赋，即小赋。句式以四言为主，隔句用韵，篇幅短小，形式与《诗经》相似，结构简朴，表现手法上灵活多样，或借物抒情，或序志述行，偏重内心的主观情感体验。这些诗化的小赋虽然可以说是对《诗经》抒情传统的某种回归，却不是旧有《诗经》教化观念所能概括和解释的。所谓“诗人之赋”的理想存在的表述自然就带有一种体式模糊的效果。

　　赋体的诗化倾向，在汉末魏初最具划时代意义。诗人之赋与抒情诗在汉末魏初特定的时代要求和历史条件下，在文学向内心回归的道路上，共同迈出了带有重大转折的一步。不仅如此，在迈出这一步的同时，实际上也不可能完全抛弃赋体(尤其是成熟的大赋)的表现机制，相反，随着创作实践的深化，又逐渐调动出其创造生机。这时的诗与赋在创作上呈现出某种合流的动向，尤其是小赋的创作有着诗化的倾向。在汉末魏初，赋体创作本身正经历着一个很大的递转。以张衡为代表，他一方面写下汉代辞人之赋的典型作品《二京赋》，另一方面又写下抒情小赋的杰作《归田赋》。两者所构成的视野、题材、情调、篇幅等方面的对比都十分鲜明。《二京赋》尽管取得了很高的成就，但其创作却隐含了汉代辞人之赋的封闭状态和内在危机，与这一封闭状态形成一种突破和抗衡的，是以张衡《归田赋》为标志的诗人之赋的成熟，《归田赋》是一篇抒情小赋，与个人内心之觉醒相呼应，创造出一种恬淡、浪漫、清新的风格，表现了作者在朝政日下的情况下归隐田园的乐趣，与以政治讽谏为目的和以逞才与逞辞为特征的辞人之赋不同，表现为对个人内心世界和个人情感的回归，把主体意识和抒情因素带入赋中，对魏晋时期抒情赋的产生有重要影响。

　　汉代文学的主流是文人创作，文人创作的主流是辞赋。乐府民歌作为民间的创作，是非主流的存在，以其强大的生命力逐渐影响了文人的创作，最终促使诗歌蓬勃兴起，取代了辞赋对文坛的统治地位。“乐府”一词在古代具有多种含义，最初是指主管音乐的官府。汉代人把乐府配乐演唱的诗称为“歌诗”，这种“歌诗”在魏晋以后也成为“乐府”。同时，魏晋六朝文人用乐府旧题写作的诗，有合乐有不合乐的，也一概称为“乐府”。

　　继而在唐代出现了不用乐府旧题而只是仿照乐府诗的某种特点写作的诗，也称为“新乐府”或“系乐府”。宋元以后，“乐府”又用作词、曲的别称，因这两种诗歌的分支，最初也都配乐演唱的。所以，把诗史上不同意义的“乐府”区别清楚很有必要。汉代乐府掌管的诗歌可分为两类，一部分是供朝廷祀祖宴享使用的郊庙歌辞，其性质与《诗经》的“颂”相同。另一部分则是从全国各地采集来的俗乐，其歌辞是流传民间无名氏作品，世称乐府民歌，这部分是乐府诗的精华所在。汉乐府是继《诗经》之后，古代民歌的又一次大汇集，它揭开了中国诗史现实主义的新篇章。悲剧性长篇《焦仲卿妻》和喜剧性名篇《陌上桑》从不同方面代表着汉乐府的最高成就。

　　“作为汉代歌诗艺术主体的通俗的乐府歌诗，从本质上看是诗乐舞合在一起的表演艺术。在这种艺术的生产和消费过程中，音乐歌舞表演在其中起着主导作用，诗歌语言是服从于音乐歌舞表演的。”因此，两汉乐府歌诗艺术是以娱乐和观赏为主的，为了达到更好的娱乐和观赏效果，自然要在表演方面下工夫。它不是简单的吟唱，而是诗乐舞相结合的表演，歌诗艺术演唱方式丰富多彩，这必然会影响歌诗的语言，推动汉乐府歌诗语言艺术形式的发展。由于这些歌诗有比较复杂的表演手段，可以承载更多的生活内容，因此，它不再是简单的抒情艺术，而是表演艺术。从这一角度看，汉乐府的许多叙事歌诗，更近似于后世的说唱文本。戏剧化是汉乐府歌诗艺术的一个重要特征，尤其是汉乐府叙事歌诗的重要特征，这正是汉乐府歌诗的演唱性质决定的。比较复杂的相和曲调，已经适合于表演一个人物或者一个故事。同时，为了取悦观众，这一诉诸于表演的故事就必须有一定的情节，要适合表演，也就是要有戏剧化的特征，《陌上桑》是一个最典型的样板，全诗分为三大段，在汉乐府中，也可称之为三解，解自然成了曲目中的表演单位，同时前有艳，词曲后有趋。用相和这样的形式，同时它是一种比较复杂的音乐演唱，一定要受音乐表演的时间限制，不可能像一个行吟诗人那样无休止地演唱下去。因为在有限的篇幅中用戏剧化的方式表现其情节冲突是它必不可少的演唱技巧，这自然也就形成了汉乐府歌诗的体裁形式。类似的诗篇在具体的故事内容和结构上有些不同，但是如果从曲调演唱的角度，我们可以看到它们在叙事技巧上和体裁形式上的一致性。

　　汉乐府歌诗是诉诸表演的，必然会带来艺术表现的程式化。程式化是艺术趋于成熟的重要标志，程式从一定程度上讲就是规范和规则。在中国歌诗艺术史上，汉乐府是第一次形成规范的时期。程式化对汉乐府歌诗语言艺术有重要影响。首先，因为这些歌诗是诉诸配乐表演的，所以它在歌词的长度上以及体裁方面就要受到限制。从长度上讲，这种艺术不适合表演很长的故事，也不适合长篇的抒情。所以我们看到，在汉乐府相和歌诗中，虽然有叙事性的作品，但是却没有很长的作品，《陌上桑》已经算是其中的长篇，虽然也有很多抒情诗，但是最长的也不过是《满歌行》。其次，由于在汉乐府歌诗中，音乐的表演在其中占有重要的地位，而且这种音乐形式比较复杂，一部分一部分不重复地表演下去，最后形成一个完整的乐章。所以，与之相对应，汉乐府歌诗虽然有“解”把一首诗分成相应的几个段落情况，但是却不采用《诗经》那种重章叠咏的形式，不是一种格式的简单重复，而是有一个递进展开的过程，这就使得它在章法上同《诗经》形成根本的区别。由于这种程式化还处于初步形成阶段，所以，汉乐府歌诗并没有形成严格的语言模式，相反却表现出人类早期以口头传唱为特征的口传文艺的一些特征。从现有文献资料看，汉代人还没有很好地掌握中国语言文字的声调问题，也没有形成平仄对仗等诗的格律，所以，汉乐府歌诗的语言程式化并不表现在诗句的严格对应上，却仍会不时地显现出口传诗学的残余特征。由于汉乐府这种程式化是在形成的过程中，对音乐表演方式的重视胜过对语言的重视，所以才会出现乐调的相对固定而歌辞中时见套语、重复等现象。这种套语的使用在后世看来也许是一个缺点，但在当时却有重要的积极的意义，是音乐文学发展方面的一个进步，歌舞艺人只要对乐调熟悉，就可以按照固定的乐调即兴演唱，并随口加入一些套语，使所表演的诗歌符合乐调，这显然大大地加强了汉乐府歌诗的创造活力。我们可以把汉乐府歌诗语言的程式化概括为两个方面，第一是为了顺利流畅的表达而充分地使用套语，第二是歌诗的写作要符合汉乐府相和诸调的表演套路。总的说来，汉乐府诗语言文从字顺，贴近口语，表现力强且富于生活气息。它开创了中国叙事诗的一个新的、更趋成熟的发展阶段。汉乐府歌诗应该属于表演的、大众的艺术，而不是文人和表现的艺术。

　　汉乐府民歌以杂言为主。杂言诗是古体诗的一种，句型长短不计，最短的有一字句，最长的可达10　字以上，而以三、四、五、七字相杂者为多。细究杂言诗，有两种情况：其一，大部分句子整齐，表现整饬之美，个别句子不整齐，别具错综之美。如西汉杨恽的《拊缶歌》。其二，纯粹的杂言诗，不具备整饬之美，数量较少，是传统汉语诗歌的另类，如汉乐府歌辞中的《东门行》、《上邪》等。杂言诗较之四言诗，不那么容易成诵，抒情较为自由，有利于诗歌题材的广泛开拓。杂言的兴盛，实际上体现出在旧规范已打破、新规范尚未建立的特定时期，民间歌手在诗歌句式上所作的探索和努力。汉文人创作杂言诗是受了乐府民歌的影响。杂言诗勃兴的时间不长，很快就转入了五言诗的时代。

　　汉乐府也可以说开始了大量的五言诗创作，以成熟的五言形式大大地促进了文人五言诗的成熟，成为由四言、骚赋，向五七言诗过渡的一个重要阶段。由于汉乐府五言民歌难以抵挡的诱惑，汉末文人诗也开始突破四言的樊篱，间用杂言以抒情。文人五言诗的产生当在东汉。《古诗十九首》是乐府古诗文人化的显著标志，与社会的变动颇有关系，标志着文人五言诗进入成熟阶段，它的题材内容和表现手法为后人师法，几至形成模式，无愧为“五言之冠冕”(刘勰《文心雕龙·明诗》)。汉末魏初五言诗在慷慨咏怀上所获得的成就与诗人之赋的抒情取向有着一种内在的默契，因而在题材上颇多关合之处。作为新的文学力量的介入，这种默契与同步状态，对于把文学从汉代政教功能中解脱出来，并真正彰显文学的自我本质，有巨大的推动力。

　　五言诗起于汉代，历八代至唐代大为发展，成为古代诗的主要形式之一。五言诗的产生是中国诗歌发展史上最重要的转折。当五言诗因其优越性日益明显而风靡诗坛，七言诗的创作也开始蒸蒸日上，四言诗的创作遂呈江河日下之势，其创作领地日渐萎缩，最后完全退至庙堂乐歌，艺术上也形于僵化。

　　汉代以下，虽然在少数天才作家，如曹操、嵇康、陶渊明、李白等大诗人笔下，仍有少许传世的四言名篇，但从总体上讲，四言体已经构衰难挽(后人选唐诗，以四言篇什极少，而附入七言古体，就是明证。)

　　魏晋时代是一个文学的自觉时代，在中国文学史上是一个承前启后的重要阶段。建安时期是我国文学史上一个俊才云蒸的时期，大量作家和作品涌现出来，使各种文体都得到了发展，尤其是诗歌方面打破了汉代四百年辞赋独盛和文人诗沉寂的局面，出现了以“三曹”、“七子”、蔡琰为代表的中国古代文学史上第一个文人创作的高潮，为五言诗的发展奠定了坚实的基础，例如曹丕与邺下文人敢于突破传统俗习，在宴游唱和中大量采用五言俗体，这对五言体诗成为我国古代诗歌的主要体式也作出了不凡的贡献。五言诗开始兴盛，七言诗在这时也奠定了基础。南北朝诗歌是中国诗歌史上一个重要的发展阶段，特别是南朝的文人诗歌，成为唐诗全面繁荣的必要准备和过渡阶段。