作者简介：李敬泽，1964年生于天津，祖籍山西。1980年考入北京大学中文系毕业。1984年毕业后在《小说选刊》工作，任《小说选刊》杂志编辑，1990年调至《人民文学》杂志，历任《人民文学》杂志编辑、第一编辑室副主任、主任、《人民文学》杂志副主编。90年代中期开始批评写作，曾获中华文学基金会冯牧文学奖青年批评家奖。1998年加入中国作家协会，现为中国作家协会副主席、书记处书记。著有《颜色的名字》、《纸现场》、《河边的日子》、《看来看去和秘密交流》、《冰凉的享乐》、《读无尽岁月》、《见证一千零一夜》等多部文集。

　　杨辉，作家、批评家、学者。1979年生于陕西蓝田，陕西师范大学博士，西安科技大学中文系主任，发表小说、论文若干篇，著有《小说的智慧:以余华的创作为中心的思想考察》、《终南有仙真》、《骊山释道》等。

 

　　杨 辉： 自“五四”(或晚清)以来，西学资源在极为广泛的意义上参与了中国文学与文化的建构，并构成了文学批评及文学创作潜在的“成规”，规约着作家及批评家的审美趣味和价值偏好。这一现象在促进了中国文学的现代性进程的同时，其弊端也日渐显露。如何在全球化的语境下重建民族文化精神，接续已然“断裂”的文学与文化传统，成为理论家及批评家思考的重要问题。请问您如何看待这一问题?

　　李敬泽： 事到如今，我们在自己身上都已经没有办法清晰地区分出“中”和“西”。比如像现在这样谈论问题的方式：在全球化语境下重建民族文化精神，接续已然“断裂”的传统———可以说是无一字不“西”。

　　我的确谈过重新认识和勘探中国传统的小说资源的问题，也谈过希伯来的“灵魂”与“中国之心”的对比。但是，我现在觉得，“断裂”和“接续”这样的词很容易把人带到沟里去。“传统”本身就是个现代词，预设一种现代态度。我反正没见过古人把“传统”挂在嘴边上，古人讲“统”就是讲“道统”，但那个“统”恐怕已经彻底断掉了，它现在大概只能在书斋里推演运行。现代意义上的传统是一个活的过程，是认识、想象、发现和阐释，是一种自证。新文学运动以前，小说、戏曲、小品文等等皆不入流，胡适、鲁迅、周作人他们在建构现代文学的同时，也建构了传统，然后才有了四部古典，才有了唐诗、宋词、元曲、明清小说这个谱系，这是那一代人建构出来的，所以，当我们道听途说地指责“五四”割断传统时，我们所说的文学传统其实完全是“五四”的遗产。古代只有一个“统”，而且统就是归于一，一生二，二生三，三生万物，你是被“统”的。“传统”是现代的，你不是被统的，传统传统，不传不统，传什么怎么传取决于你，这是一种现代态度。在这个意义上，也可以说我们从没有失去传统，我们失去的是“统”。当然失去“统”问题也很大，现代以来百年颠簸，就是为了重新解决“统”于“一”的问题，这也是一个巨大的现代性疑难，但这和文学上的传统还不是一个问题。

　　杨 辉： 如您认为现有的批评话语“范式”有待转变，需要在吸纳西方批评资源的基础上重启中国传统文论的理论价值，您觉得在这个过程中应该注意什么?

　　李敬泽： 这不是我认为的，是多年来很多人都谈到的，只是谈论甚多、进展甚少。很多事是说起来很爽，做起来茫然，不知从何下手，其实也没打算真的下手。传统文论中主要的一块是诗文评，假如你用这个来阐释现在的作品，你一定会发现，它的解释力是有限的，很难应对复杂的现代经验。重启传统文论的理论价值，我想主要是把传统文论作为对话对象，作为反思和批判的参照，比如读金圣叹的批点，不是为了成为现代金圣叹，那很荒谬，但是你会发现，他的眼光、他的重点和现在有很大不同。有意思的是，有时这种不同是头脑的、理论的，而不是身体的、感觉的，批评家们按现代以来建构的一套批评话语去思考和写论文，但是，读者、甚至包括我们自己，其实不按这个读，还是按金圣叹的读，也就是说，金圣叹常常比我们更及物、更贴心。我有时觉得，他也许比我更接近中国人对小说的内在期望，他指出的正好是中国人五百年前关注的和五百年后依然感兴趣的。这个差别就构成了一种颇具理论价值的空间，这里边有我们的批评范式漏掉的那些东西，那些对中国人来说是恒常默运、家常日用，因而不言自明的东西。在这个意义上，他不是过时了，而是他在我们的批评范式之外，他照亮的地方正是我们灯下黑的地方。

　　杨 辉： 作为“新生代文学教父”，也是 90 年代以来文学现象的见证者和阐释者，相较于 80年代的文学批评，您觉得 90 年代以来的文学批评有何优势?是否存在着一定的局限?

　　李敬泽： 诸如此类的问题我不太想。我也不是什么“教父”。优势肯定有，局限也肯定有。我只是不太愿意拿它和 80 年代相比，这种比较很可能被我们关于特定年代的幻觉和偏见和利益所支配。

　　杨 辉： 有学者援引鲍曼的“立法者”和“阐释者”的说法，指出在十七年文学及“文革”文学

　　中，批评家大多是以“立法者”的姿态，依据一定的标准(政治的或艺术的)对文学作品的价值做出评判。而 80 年代之后，批评家则逐渐成为文学现象的“阐释者”，缺乏为文学立法的能力，并将此视为批评滞后于创作的重要原因所在。您如何看待这一说法?

　　李敬泽： 这种说法真能把鲍曼先生气死。这里所说的“立法者”并不是领先创作，而是规训创作，这些学者真的不知道这种规训不是能力问题而是权力问题吗?实际上，我根本就怀疑这种滞后、领先的说法，这是词语的误用，创作和批评真的是在赛跑吗?他们是在一个跑道上吗?阐释本身就是重要的，如果阐释不重要，那么孔子也不重要了。社会和公众对文学的理解是在阐释过程中形成的，这种理解又会反过来影响作家。必须看到，批评在这个时代的境遇相比于十七年、“文革”，乃至 80 年代都要复杂得多，在 60 年代做一个批评家和在 2013 年做一个批评家简直是火星与地球之别，简单的比较又有什么意义?

　　杨 辉： 您的“批评思维，批评已经形成的模式”，被认为“是自觉地习得了中国古代诗文评的方法，特别是‘入乎其内’‘出乎其外’的精神。”您同意这种说法吗?如同意，选择这样一种批评方式是出自个人心性，还是有别的考虑?

　　李敬泽： “入乎其内”“出乎其外”，这大概是中外批评的共同精神。我们现在的问题是出乎其外的本事很大，入乎其内的能力很小。最近看了一批论文，感觉有些批评家，受过很好的学术训练，材料功夫了得，理论素养也好，但就是“明于礼义而陋于知人心”，他只看得到合于他的理论框架的景象，他很信他的理论，也就很信他的材料，但看这些论文，我常常感叹，他不知道，天下最应该怀疑的可能就是他那堆材料。理论之洞见是在光滑无疵的地方看出裂隙、矛盾、不协调，否则就是理论打滑，永远出乎其外，真实的世界也就永远出乎意料。文学批评是如此，其他学问也是如此，比如我喜欢看秦晖、周其仁的文章，观点暂且不论，你在这些文章中能闻到入乎其内的气息，一看就是老狐狸，对真实的世界是如何运行的有一种直觉的和经验的把握。对文学批评来说，不知世道、不贴人心，无论如何都是致命的问题。

　　对我来说，入乎其内，出乎其外，这是虽不能至，心向往之。其实呢，我自己很少想这个问题。一定要反躬自问，我倒觉得我可能更近乎于作家批评———也就是我和作家是站在一边的，倒不是帮着他说好话，而是，有点近似于脂砚斋，更多地贴着作家的、创作的角度去想问题，我没有那么多理论要用，不用就对不起我十年青灯黄卷，我觉得，作家的创作中包含着一些比理论更强大更辽阔的东西。

　　杨 辉： 在为施战军《碎时光》所作的序言中，您写道：“战军当然批评人，但他的批评通常是文雅的，这种文雅与其说是对批评对象的尊重，不如说是出于一种审慎的认识论立场：战军相信并欣赏世界的复杂性。”“他清明地意识到他话的边界在哪儿，意识到他的话是对世界无可奈何的简化，意识到在他的话之外还有很多话，而他的话不太可能正好就是独一的真理。”这也是很久以来困扰我的一个问题：如果认可并尊重这个世界和写作的复杂和多元，如何避免批评的“价值相对主义”?

　　李敬泽： 价值绝对主义并不是把自己变成花岗岩脑袋，价值相对主义也不是变成一个无原则的滑头，更不是失去善之所善、恶之所恶的勇气。在这里，我的着重点是，在任何情况下，保持向着新鲜活跃的人类经验开放的能力，不要成为一个浅薄固执的陋儒，这个物种我们自古不缺，于今也不缺，他们抓住一点死理，就以为拿到了万事万物的尺子，一路比量过去，轻易而坚决地下判断。李国文先生曾说过，有些搞文学的人本来应该当会计。这个话我鹦鹉学舌，反复借用。本该当会计的搞了文学，当会计的却像小说家或诗人，这是文学的不幸也是财会业的不幸。古人说，上善若水，这话说得真好，为什么是若水而不是若石头若火腿?因为水有随物赋形的能力，水不执。善是艰难的，真正的善———善到了耶稣、佛陀，他们就是大水，包容、怜悯、承受然后涤净一切垢。你说这是绝对还是相对?

　　杨 辉： 您觉得“新媒体时代”的来临，给文学批评带来了什么样的影响?

　　李敬泽： 新媒体和自媒体，使得权威和文化权力面临极大的挑战。在这个时代，一个人做你刚才所说的“立法者”几乎就是痴人说梦。文化的权力和其他权力一样，相当程度上取决于你能不能有效地垄断信息和在多大程度上垄断信息，这件事我知道你不知道，这件事我的知识比你多一些。但是现在，当自媒体降低发言的门槛，当网上社区把特定兴趣的人群集结在一起，你会发现，你常常真的不是、也不可能是知道得最多的那个人，个人的文化权威或许会被一种细分的、知识与喜好的社群所取代，这些社群的选择常常会更有力地影响更大范围内的公众风尚。

　　我们所理解的那种文学批评，现在主要还是依托于报纸、杂志等传统媒体，但如果这个行当还有未来的话，如果它不是完全退缩回学院，而依然能够成为公众文化生活中一种在场的力量，那么一定要思考和探索如何在新媒体条件下生存。这两天在刊物看了一个上海年轻人的批评文章，此人叫张定浩，才华横溢。甫跃辉告诉我，他其实在豆瓣上已经很活跃。我想，这样一些经过新媒体锤炼的批评家会把批评带进你所说的“新媒体时代”。

　　杨 辉： 有论者认为，如果与同时期西方文学做横向比较，新世纪中国文学已经走在了世界文学的前列。您是否认同这一说法?

　　李敬泽： 我没想过这个“前列”问题。文学不是工业，很难有一个可信的衡量指标。不过有一点我倒是觉得很有意思。前一段来了一群德语作家，其中有一个是瑞士的，他说他主要写传奇性的故事，通常发生在菲律宾、泰国之类的小岛上。现场就有人问：为什么你的写作不以瑞士为背景呢?我当时就想，他当然不能以瑞士为背景，因为那些传奇故事发生在瑞士就没人信了。西方文学，特别是老欧洲的文学面临的就是这个问题：西线无战事，这里的生活没故事。我现在很怕读这些小说，真是“一个馒头的血案”啊，写来写去，常常根子就是童年时的一点小破事、小伤害。反过来看中国，作家们不是没得可写，而是天天哀叹生活比虚构更精彩，简直不知从何下手。在我们这里，历史远未终结，生活正如一往无前的洪流，如果写不出世界一流的小说，那真是不要抱怨社会，只能怪我们自己。

　　杨 辉： 德国汉学家顾彬对中国当代文学的批评近年来在学界引发了极大的争议，众多学者在不同程度上对顾彬的说法做出了回应。您如何评价顾彬的说法?

　　李敬泽：顾彬先生就很适合做会计。所以我把这个争论看成会计界的争论，并没有特别注意。

　　杨 辉： 作家哈金在 2005 年发表了题为《呼唤“伟大的中国小说”》的文章，在该文中，哈金对“伟大的中国小说”做了如下定义：“一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真确并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。”哈金的定义包含着两个要点：一是“中国经验”(这个中国经验有可能并不是指以西方社会状况为参照的“中国的经验”)；二是“认同感”，这里所说的认同感很大程度上可能是指文化认同，也就是说，是由本土文化所开显出的精神的空间。您觉得哈金的说法对我们创造“中国式小说”有无启发?

　　李敬泽： 为什么“中国小说”会成为一个问题?什么样的问题意识使哈金的这个说法被很多人关注?一个中国人写的小说难道会成为“美国小说”吗?这原本是近于不言自明的问题。但现在确实成了问题，包括哈金先生本人，他的小说可能就是“美国小说”。有些小说家的作品不仅是按美国小说被阐释，而且大概也是按照如此这般的阐释方向去创作的。有一点大家很少谈到，现在的作家与 80 年代、“十七年”乃至现代的作家有一个很大的差异，就是，一百年来，这是第一批在他们活着的时候，就实实在在地面对着国际市场和国际读者的作家。这还不仅是说中国作家在外面卖了多少书、挣了多少钱，而是，你可能一本书还没卖出去，但你的预设读者已经不止是中国人，也包括外国人，甚至对有的人来说主要是外国人。不管你自觉还是不自觉，写作都在某种程度上经受着跨文化的阅读和理解，也同时参与着复杂的国际文化政治博弈。所以，“中国小说”才成了问题，“认同”才构成了极具争议性的空间，比如有的人，只要外国人一骂中国文学他就兴高采烈，跟中了彩似的；另外有的人只要外国人一说好不问青红皂白就要回头狠打中国作家的屁股，这都是很拧巴的心态。我觉得，中国小说肯定不应该是不给外国人看或外国人看了就不理解不喜欢的小说，这有时表述得很自尊，但骨子里是文化上的自轻自贱，怎么我们看了那么多法国小说、俄国小说，就没信心让法国人、俄国人看我们的小说?一个小说家没有信心面对人类说话?但另一方面，如果一个作家把他寻求认可的对象完全放到国外去，那当然也是致命的问题，这会从根本上决定你写什么和怎么写。总之，这不是个简单的艺术问题、文化问题，中国作家身处全球化文化政治中，面临前所未有的复杂处境，我们需要在这种复杂性中领会和探索“中国小说”。

　　杨 辉： 今年被称为是中国长篇小说的收获年。贾平凹的《带灯》，韩少功的《日夜书》，阎连科的《炸裂志》，余华的《第七天》，苏童的《黄雀记》，方方的《涂自强的个人悲伤》以及马原的《纠缠》均在今年出版。而且几乎以上每一部作品甫一出版便在不同程度上引发争议，媒体批评和学院批评之间再次出现“裂隙”。这些作品基本上都是聚焦当下的社会生活，而读者的“不满”也在这里，比如认为某些作品未能反映社会生活的深层问题，缺乏反思和批判的精神向度，对生活的理解和把握流于表面等等。如何在作品中贴近当下的社会生活，也是近年来批评界着力探讨的重要问题，您觉得当下生活进入文学世界的“难度”究竟在哪里?是什么原因限制了作家理解和把握生活本质的深度和广度?

　　李敬泽： 当我们考虑如何在作品中贴近当下的社会生活这类问题时，我们常常忘了这里边还有一个基本前提，那就是，你这个“作品”不是新闻，也不是政论，而是“文学”。文学面对世界有它独有的认识途径和表现方式，它也能够提供其他文本比如新闻和政论所不能提供的东西，一种文学意义上的、审美意义上的“真实”和“真理”。如果在这个前提上想不清楚，如果文学家们天天都在焦虑如何与网络、微博和报纸在同一条跑道上赛跑，那么我想我们注定会一直被失败感折磨着，直到对文学、对写作的信心丧失殆尽。今年我注意到，很多作家都在慨叹：生活大于想象，网络上的新闻远远超过作家的虚构能力。这种慨叹显然就是忽略了刚才所说的那个前提。你是个小说家，难道你真的认为，除了每天微博上告诉你的关于世界的一切之外你再也无话可说了吗?如果真的那样，那你不如改行算了，小说至少是在你身上死亡了。我坚信，网上、微博上那些把我们的作家忽悠得六神无主的信息绝不是这个世界的全部，依然有很多很多东西留在沉默的区域，等待着作家去写它。我甚至认为，那些让我们如此惊慌惶恐的东西可能恰恰是幻觉，它本身就应该是审视和观照的对象。

　　杨 辉： 进入新世纪以来，乡村小说(乡土小说)由废名、沈从文以来的诗性写作传统已日渐式微，呈现在文学作品中的，大多是日渐崩溃的乡村世界和生活在乡村的“无望”的人们，他们或固守乡土，或选择逃离。您认为，这一传统在新世8纪有无“回归”的可能?

　　李敬泽： 这个传统也不是那么简单。沈从文也是明确地意识到有些东西必将消失，他的“诗意”也正是由此而来。如果我们老是在这个传统脉络里打转，恐怕转不出什么结果来。刚才你谈到理解和把握生活的深度和广度，这两个“度”从哪里来?恐怕需要眼光和范式的某种根本性调整。两三亿的农业人口正在和将要转化为城市人口，这是人类历史上规模空前的巨大的社会变革，它推动和裹挟着极为复杂极为独特的人类经验，在这个过程中，一个观察者站到一个简单的立场上去是容易的，但也是无效的。发一点浪漫主义幽情，下一些简单的道德或审美判断，这何其容易又何其轻浮。这个过程不仅是冷漠的“历史”意志，也不仅是政府的顶层决定，而是亿万人、浩大的人群怀着复杂的动机在梦想和行动。这里所包含的人类生活内容和人性内容已经远远溢出了我们那点可怜的“传统”“回归”不“回归”有什么要紧吗?

　　杨 辉： 您在《〈红楼梦〉影响纵横谈》一文中从文体特征、虚实叙事手法、悲感与冲突等方面论说了《红楼梦》作为“中国小说”的典范意义，同时指出，《红楼梦》的传统与中国现代以降的小说写作之间存在着裂隙。这里是否暗含着您对“伟大的中国小说”的理解?您觉得对当代小说家而言，接续《红楼梦》传统的意义和困难在哪里?在该文中，您还指出：“政治家从《红楼梦》中看见了历史，但曹雪芹的乌托邦其实是在与历史和时间争夺意义，而中国现代以降的小说家，所信的只有历史和一往无前的时间。”您的这一说法其实已经有反思文学与文化的现代性进程的“弊端”的独特意谓。进而言之，您觉得如何重建我们的文学观念才能避免这些问题?

　　李敬泽： 传统的中国小说中，确实有一些至关重要的因素，放在世界文学的参照系中是非常独特的。刚才讲到，五四时对这些小说做了一次经典化，把它们从边缘一下子抬到了“正典”位置，但是另一方面，这种经典化是以建设白话文学、现代文学为方向的，是对它们做了一次现代性收编，比如《红楼梦》，很长的时间里是按 19 世纪欧洲现实主义的逻辑、西方小说的逻辑去解读。也就是说，这种经典化实际上是把它“化”没了，是以遮蔽和消弭中国小说的特点为代价的。所以，就有这个裂隙：我们把《红楼梦》抬得很高，但我们其实没有从《红楼梦》学到什么。这不仅是一个文学观念问题，《红楼梦》也好、《金瓶梅》也好，它们都是在现代性意义上的“历史”不在场的情况下写的小说，所以，它们的整体地看世界看人生的眼光和我们现代以来的观念有很大的不同。我觉得这里边值得深思的是，中国人，时至今日，真的与《金》、《红》很远了吗?我最近读《金瓶梅》，常常觉得那就是眼前事，而且我们的内在态度、生命感也并没有多大改变。这些东西，在我们现代以来的观念中是没有位置的，但观念上没有不等于它就真的没有，它一直就在的，在每一个人身上，它是一个被现代性话语屏蔽的区域。所以，要害不在我们是不是要学《红楼梦》，要害在于，我们的话语是不是很闹腾地走得太远以至于把身和心留在一个幽暗无声的地方?古典小说在这个问题上可以成为一个有力的参照。

　　杨 辉： 贾平凹被认为是当代文坛为数不多的“以中国人的头脑(思维)写中国人”(穆涛语)的作家。在《庄之蝶论》中，您写道：“当我说贾平凹有志于《红楼》，并且为此重建语境时，当我说贾平凹的‘恒常’是一个文化和意义空间时，我所指的正是此等处：他复活了中国传统中一系列基本的人生情景、基本的情感模式，复活了传统中人感受世界与人生的眼光和修辞。”“这一切是构成传统中国生活世界的基本的精神框架，这即是中国之心，其实一直都在，但现代以来被历史和生活抑制着，被现代性的文化过程排抑于‘人’的文学之外。”这是否意味着我们现有的文学批评话语无法完成对他的作品的阐释?他的这种写作路向，是否最为接近“伟大的中国小说”的理论构想?

　　李敬泽： 对一部足够好的小说而言，任何一种阐释都不能说是“完成”了阐释，“伟大的中国小说”也谈不上什么理论构想。老贾自《废都》到现在的创作是非常有意思的，他打开了刚才所说的某些区域，这些区域是我们的身心所在但话语不在，是沉默的。这确实是新世纪中国小说的一个隐蔽的方向，除了贾平凹，像刘震云的写作，还有今年的《繁花》，从中你都能看出向着这个方向的努力。

　　杨 辉： 在《看来看去或秘密交流》中，您以“跨文化”的方式进入到自己的“问题域”，请问您写作这部作品的初衷是什么?

　　李敬泽： 有趣而已。那是 13 年前的书，一直觉得没写完，也一直有兴趣再接着写，但忙于俗务，到现在也没动手。我这个人被动得很，不那么执著，一件事不是别人逼迫而是自己主动的，那多半是废然而止，不了了之。那本书里讲的都是从古代到近代的中外交往，都是一些偏僻的知识和吊诡的故事，我着迷于其中那种气息，那种不确定、误解、阴差阳错，他者和对他者的想象，自我的幻觉，世界在一些小小的细节上碎裂或者绽放，那种根本的、命定的孤独，等等。我不太思考写这些东西有什么意义，因为我知道，孩子不生下来最好不要抱给批评家看，如果批评家一开始就参与，那多半都别想怀孕———我们批评家就是避孕药啊。所以，我不给自己当批评家，觉得有趣就写到得趣为止，此中意义，非所计也。

　　杨 辉： 从《小春秋》一书中不难察觉您重启中国文化“大传统”的自觉意识。可不可以这样理解：这部作品和您的文学批评构成了一种“呼应”关系?

　　李敬泽： 春秋是我们民族历史的“轴心”时代，中国文化之所以是中国文化、中国人之所以是中国人，基本要件在那时已经具备。所以，我们现在一方面是人心不古，另一方面，其实也是去古不远。我不喜欢现在通行的“酱缸”史学，二十四史翻来翻去，全是厚黑，这真是小人之心，好的不学，专门学坏。我读《左传》，那时孔老夫子已经觉得礼崩乐坏，天下好人好事不多，但现在看，那好比是我们的希腊，人脾气很大，欲望很强，无所顾忌，干很多不靠谱的事，但精神气象是刚健高贵的。我们没有一个延伸转化到现代的经典阐释传统，所以谈起春秋，大家一片模糊，我们民族和文化中很基本的一块精神资源就这么荒废了。我当然不认为我自己有什么重启“大传统”的能力，只是对这一段比较有兴趣，那时的人如同荷马英雄，对人如何过有德行的、善好正当的生活，有一种质朴直觉的践行意志，让他们讲道理讲不出多少，他们又不是儒生和知识分子，但他们没有儒生和知识分子的伪善和鸡贼。所以，我一直想写一本《春秋英雄传》，类似于普鲁塔克的《英雄传》，当然，最后可能也是不了了之。

　　原文刊载《美文》(上半月),2014,第2期，题目为《答<美文>》