钟增亚(1940—2002)湖南衡阳人。著名画家、书法家。有《钟增亚中国画选集》等著作行世。曾任中国美协理事、中国书协理事、湖南省文联副主席、湖南省书法家协会主席、湖南书画研究院院长。

　　我看钟增亚的人物画

　　有人误以为，画家钟增亚是从1973年创作为中国美术馆收藏，并参加“全国中国画作品展览”的《老教授的新著作》以后，才开始崭露头角的。其实，钟增亚在1964年于广州美术学院中国画系三年级的时候，就有画作《同龄人》参加“第四届全国美展”，并在《羊城晚报》等多家报刊发表。1966毕业前夕，他创作的连坏画《碧海丹心》由《人民画报》发表。自1974年到1997年，钟增亚又有人物画《苗寨金凤凰》、《谭嗣同》、《伟大的改革家》，用写意人物画手法创作的连环画《芙蓉镇》等多件作品，入选第六、七、八届全国美展；有《歌女投军》、《抗洪图》、《我的一家》、《苗家女》、《梦乡》、《山花烂漫》等多件作品，分别入选全国建军60周年和70周年美展“中国画研究院院展”和“北京国际水墨展”；有《苗家情》、《溪水潺潺》、《贵妃醉酒》和《湘西风情》等十多幅作品，分别入选赴澳大利亚的“当代中国水墨画展”、赴加拿大的“中国当代十人画展”、赴日本的“中华人民共和国现代绘画名作展”、赴香港的“全国中青年画展”；有用写意人物画手法创作的连环画《纸条儿》和《芙蓉镇》，为阿根廷长篇史诗《马丁·非耶罗》所作8幅插图和单幅画《血债》，分别在大陆、香港和省内获奖；有《夜》、《我的一家》、《姥姥和外孙》、《秋收起义》和《梦乡》等数十幅作品，分别为中国美术馆、深圳美术馆、广州美术学院、中国画研究院、加拿大多伦多美术馆和日本弥勒里芝美术馆，以及海外一些画廊所收藏，真可谓硕果累累。

　　上面所列举的这些艺术成果，实际上只是钟增亚人物画创作在国内外产生影响的代表作品。钟增亚自毕业至今30多年来创作涉及到油画、水粉、水彩、素描、速写与版画各个画种，包括历史画、主题性创作、连环画、宣传画和书籍描图，以及单从中国画来说的大量的工笔画，写意山水和花鸟画，还有数量可观、受到社会各界广泛好评的书法作品，均未提及。“业精于勤”的古语，用在钟增亚的身上很合适。在学生时代就因勤奋刻苦而有“画牛”美称的钟增亚，这些年来，身兼数职，繁忙的行政事务和社会活动耗去了他的许多时间，他除见缝插针，利用节假日和晚上作画以外，还练就了边接电话、边与人谈话处理公务、边挥毫作画的绝招。他大量的优秀艺术成果，是勤奋耕耘，付出艰辛劳动与心血的产物。

　　生于1940年冬，童年时代由笔墨世家而家道中落，吃过许多苦头的钟增亚，是在新中国成立以后，伴随着共和国成长起来的一位有成就的画家。

　　中国人物画真正呈现出一派大发展、出作品和出人才的新面貌，是在新中国成立以后的50年代到60年代前期。钟增亚就是以仰视50年代的优秀画家、渴望自己将来也能成就为一位优秀的人物画家的心情，认真学习科学的写实技法，努力把握写实艺术的精神。他在学生时代养成的画速写和记忆画的良好习惯，一直保持到今天。他说，坚持写实的科学精神，坚持画速写的良好习惯，培养了他热爱生活和敏锐地观察生活，从生活中发现美和获取艺术创作灵感的艺术感受能力。他的一些在国内外产生了影响的人物画，都是根据富于生活情趣的速写，进行艺术深加工创作而成的写意人物画佳作。钟增亚深有体会地说，作为一个人物画家，如果没有练就一手坚实的得心应手写实功夫和艺术造型能力，面对充满了生机和活力、富于原汁原味的生活中的美，就捕捉不到，就会束手无策地让它们从自己眼前溜掉。钟增亚认为，坚实的写实功夫和造型能力，使他在落笔作画时达到了呼之欲出，随心所欲的自由的艺术境界。

　　近几年面对有些画家和理论家否定写实主义的一片舆论声，钟增亚认为，那种“西方写实主义的引进，阻碍了写意人物画的发展”的观点，那种认为“西方写实观的介入使中国画丧失了部分笔墨的代价”等种种偏颇理论，都很值得商榷。他认为，引进西方写实主义的科学方法，极大地丰富了写意人物画的艺术语言和表现技巧，有力地促进了写意人物画的发展。新中国成立以来，特别是自改革开放以来，人物画的大发展，可以用出作品和出人才来加以概括，好作品不胜枚举，优秀人才辈出。当今活跃在中国画坛的一大批优秀的中青年人物画家，都得益于西方写实主义的科学精神。

　　当然，我们的艺术创作确实出现过如十年“文革”时的那种死板和僵化的，约束艺术家创造才能的模式化倾向，但那主要是因为政治过多地干预艺术创作，剥夺了艺术家自由创造精神的原因，其次是由于死板和机械地照搬写实主义，没有将西方写实主义的精髓学到家。钟增亚认为，学习西方写实主义，也要与学习中国古代传统一样，学习的目的要明确，学了要跳出来，学习西方写实主义也要为我所用，用于表现中国今天的现实生活，用于丰富中国画的写意人物画的艺术语言。能动地运用写实的造型能力和表现技法，自由灵活地抒写我们对于时代生活的激情和感受。钟增亚认为，有些人并未将西方科学的写实主义学到手，艺术的造型能力和表现能力很差，画面上的人物造型毛病一大堆，连型都画不准，笔墨用线似棉花一样软而无力，艺术表现不到位。因此，他强调对于西方写实主义，不是加以排斥、反对或者取消，而是要进一步加强研究和学习，我很赞同他的这种观点。

　　钟增亚认为，优秀的中国画古代传统，是中国现代写意人物画的根基，不重视对传统中国画技巧的学习和研究，就等于无根之木，必然会枯死。在岭南派名师的指导下，钟增亚认真做吃透中国古代优秀文化艺术传统的过细功夫，常言道：“种瓜得瓜，种豆得豆”，我们从钟增亚的人物画中，不但可以看到他的写实艺术造型能力，而且可以看到他的深厚的中国画艺术的传统功底。钟增亚的写意人物画刻意追求“写”的独特艺术内涵，把作画称之为“写画”，讲究笔墨用线的艺术韵律感。他认为中国画的笔墨用线，是画家的思想感情与理性思考的有机结合的产物，是画家心境和生命力的体现与象征物。画家作画时的感情与心境是随着笔墨线的流动和表现而进行抒发的。这与西方绘画中的刻板和僵化的轮廓线、结构线有着本质的区别。这亦是中国画笔墨和线条的艺术韵味之所在。钟增亚作画时，常常把一幅人物画当作一幅书法来对待，对塑造人物形象的笔墨和用线的布局十分考究。他认为，在当代中国画领域，人物画的笔墨最薄弱，远不如山水花鸟画丰富多彩。因此，很多人物画家到了晚年之后，改弦易辙去画山水和花鸟，原因是觉得人物画太受“形”的束缚，要画出有新意的人物很难。钟增亚却知难而进，他认为在有限中追求无限是艺术家奋斗的目的。兴趣爱好广泛的钟增亚这些年来也涉猎于山水画领域，且不断有佳作问世，他将画山水画的一些笔墨技法，运用在写意人物画中，丰富了人物画的表现力。所以，人们观赏钟增亚的人物画，不但会为画面所洋溢着的生活情趣所感染，而且会因为画面所充满的格调清新高雅的艺术韵味所吸引。如他的受到行家好评的《思春》、《将相和》、《苗家女》、《梦乡》和《为何绍基造像》等作品，都是这方面的佳作。

　　造型能力强、掌握了中西多种艺术表现手法的钟增亚，在作画时，善于根据不同题材、不同人物形象塑造的需要，灵活运用艺术技巧。如创作为中国画研究院收藏的《姥姥与孙女》、《我的一家》和《洁白的世界》时，采用似书法的狂草之笔墨入画，讲究笔墨用线刚柔相济的艺术之美。在创作《醉香》、《彩色的梦》和《闲夏》时，则采用大泼墨或泼彩，加画龙点睛的线精心经营，使画面营造出一种别出艺术心裁的感受。

　　钟增亚认为，对待中国画的古代传统，还是坚持按毛泽东同志的“取其精华、弃其糟粕”八个字去对待为好。他认为，学习中国画的古代传统，也还是既要钻进去吃透传统，又要走出来，并要花大力气创造出属于个人的艺术风格来。他认为照抄和照搬传统不行，因为传统是古人创造的，是属于过去时的东西。我们不能老是按照传统的思维方式，总是认为今不如昔，今人不如古人，现代不如古代，一代不如一代。钟增亚认为，有志气的当代中国人物画家，应当在继承和发扬中国画优秀的古代传统的基础上，创造出与今天伟大的社会主义时代相适应的新的技法、既为专家点头，又为人民群众喜闻乐见的人物画作品。

　　钟增亚与许多同龄的中年画家朋友一样，十分珍惜党的十一届三中全会所开创的中国改革开放的伟大时代所带来的文化艺术繁荣发展的宽松环境。对于20世纪80年代中期在美术界出现的“全盘西化论”，优秀民族文化艺术传统的“虚无论”，中国画艺术“末路穷途论”，他都旗帜鲜明地表现了自己不予以认同的观点。对于80年代中期出现的“新文人画”的问题，他采取分析的态度。他认为“新文人画”的出现，是对十年文革中的“左”的单一化艺术模式的反叛，在当时有着一定的积极意义。例如“新文人画”中的写意人物画，作为一种风格，有它存在的天地与价值。但将“新文人画”中的简笔写意人物画抬到至高无上，甚至为了抬高它而将写实性较强的优秀写意人物画，特别是那些题材重大的历史画和反映生活的主题性创作的优秀写意人物画加以贬低，不但不妥当，而且办不到。他认为，近几年来，被某些人吹上天的“新文人画”中的减笔写意人物画，从题材来看，千篇一律地重复画古代封建士大夫画家几百年不变的仕女、高人雅士，笔墨趣味和艺术语言都是重抄封建古代士大夫画家的老套，并无什么创新之处。一句话，从题材到笔墨艺术语言，都是属于至少是半个世纪以前的“过去时”的旧东西。我认为，要说某些自称为“新文人画家”的写意简笔人物画，是中国画创作中的一朵小花是可以的，是有存在的价值。但要自吹自擂它是当今中国社会主义时代的主流艺术，我认为是不可能的。对于我的这种观点，钟增亚表示认同，这使我很感欣慰。

　　(原载《美术》杂志1998年第9期)