摘要：南蛮是一个兼有现实主义风格与浪漫主义情怀的诗人。其诗集《水》集中表现了以下艺术特征：一、直白的诗意与直接的抒情；二、超越时空的全能视角与瑰玮奇崛的想象；三、排山倒海式的铺陈与夸张精妙的比喻。

　　关键词：南蛮；诗歌；艺术特征

　　南蛮是一个很有才情的文人。诗集《水》[1]是他才情横溢的见证。他在《水》的《后记》中说：“诗集《水》，有数量，没质量。” [1]P645的话只说对了一半。这本诗集的数量确实多，至少在中国当代诗歌史上，单行本诗集达到646页、共分九卷，收入诗歌940余首。这本诗集题材包罗万象，内容十分丰富，而主题只有一个：爱，或者说：热爱——对人，包括古今中外有作为的人，也包括普通朋友；对中国传统文化，一切艺术；对祖国和祖国的山川草木；对自然万物：金木水火土；对人世间的事：劳作、生活、爱情等等真挚、炽烈而深沉的爱。可以说，南蛮是一个力比多十分旺盛的人，或者说，南蛮是一个睾丸酮含量和纯度都极高的雄性诗人——“春天慈悲为怀/修复大地/让大地生机盎然/让大地充满旺盛的**//春天也修复我/修复我的身体/修复我身体的每个器官/让野心与雄性激素汹涌澎湃”(《顶天立地》)。他具有强大的拥抱感性世界的特异功能，有着发达而亢进的感性系统和爱的能力，具有十分高超的诗性智慧：他诗思的触角抚摸到了整个世界，这个世界因他诗性智慧的普照而具有浓浓的诗意和炽烈的**。读南蛮的诗我有一个强烈的感受：随时都有可能被他的诗情点燃，随时都会热血沸腾，随时都会振翅翱翔……

　　南蛮是当下中国诗坛一个兼有现实主义风格与浪漫主义情怀的优秀诗人。从内容上看，他的诗歌继承了《诗经》以降歌诗“咏志传情”的中国诗歌古典现实主义传统，关注现实生活，取材于现实生活中的各种事件，状写社会百态；从艺术上看，他则发扬了庄子、屈原、李白、苏轼等伟大的文学家、诗人们独立苍穹、傲然世外、自由奔放的浪漫主义精神。他的诗，极富有浪漫主义色彩。他的诗，直抒胸臆，不矫情，不虚饰，真诚坦率；他的诗，更是想象瑰玮奇崛，比喻丰富而且不乏极度夸张。尤其令人着迷的是，他的诗歌语言，如行云流水，恣肆汪洋，跌宕跳跃，节奏鲜明，音韵和谐，明白如话，朴素中蕴含宇宙人生之道。部分诗句甚或显得有些俏皮而机智甚至于狡黠，处处彰显出诗人的生活阅历和人生体验，闪烁着诗人丰沛的才情和诗性智慧。本文拟就南蛮诗歌上述艺术风格和表现形式作一些浅略分析，并以此就教于方家。

　　一、“让诗歌大白于天下”：直白的诗意与直接的抒情

　　“让诗歌大白于天下!”这是南蛮在诗集《水》前的自序。这大约也创造了“序”的写作纪录：全文只有一句话，八个字。这其实应该是诗人诗歌创作的口号或者说他诗歌创作立场，也可以理解为他对自己诗歌写作的基本要求。但是这句话简短却不简单。我揣测南蛮可能从诗歌内容与写作方法两个方面对自己提出了明确要求：一是诗歌内容要明白易懂，换句话说，就是诗意要直白；二是诗歌写作要直抒胸臆，拒绝隐晦曲折。其实，“让诗歌大白于天下”就是让诗歌深入民间，深入读者，深入人心，让它易读，易懂，易记，易传。南蛮曾经在不同场合表明自己的诗歌立场：上追《诗经》，下继白(居易)、柳(永)。《诗经》中“国风”其实就是民间歌谣。这是人类最初的诗歌。民间歌谣大多是意思明了，易于口头传唱的。如《周南》中的《芣苢》：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。”这首诗叙述了采车前子的整个劳作过程，平淡直白，没有什么华丽的辞藻，也没有半点故弄玄虚，却有一种朴素的感人的力量。如果把里面有关采芣苢过程的动词省略，用今天的话概括，就是一句话：“我采啊采啊采车前子，就这么着把它采到了。”是不是平白如话?白居易的诗可以说是中国古诗中流传最广、又最为明白好懂的了。白居易的诗当时之所以能风行，除了他的诗“合为事而作”，“惟歌生民病”的之外，一个重要的原因就是力求通俗易懂，“妇孺能解”。《墨客挥犀》里记载：白居易每作一首诗，都要给不识字的老太太念念，老太太能听懂的，就要，听不大懂的，就改，改后也听不懂的，就不取了。同样，北宋著名词人柳永，其词在当时风靡一时，流播四方，以至有“凡有井水饮处，即能歌柳词”(叶梦得《避暑录话》)之说。柳永的词很切合市民实际，贴近市民日常生活且平易好懂，深受北宋市民欢迎。南蛮的诗虽然没有完全达到“妇孺能解”和“凡有井水饮处，即能歌南蛮诗”的地步，但同样具有这种明白易懂的好品格。我们信手摘录其中一首：

　　梅说——

　　我是冬天的新娘

　　让漫天风雪做我的婚纱

　　(《题海天画梅图》)

　　短短三行，明白如话——其实就是两句话。这样的诗还需要更多的解释吗? “一只桃子/在风中发育/它发育得很红/很好看/像红彤彤的心脏/啊 请勿摘它/摘掉它/春天就会死去”(《桃》)，这样的诗歌，就是小学生都会懂得它的意思。类似的还有卷三“水”中的大部分短章，比如《永州的十八块石头》、《无题》、《小娟》的等数十首诗歌。

　　“直抒胸臆”语出明代胡震亨的《唐音癸签》第十回：“杜公七律，正以其负力之大，寄悰之深，能直抒胸臆，广酬事物之变而无碍。” 谓直率地、不加掩饰地抒发自己的思想感情。众所周知，抒情一般分为两种：直接抒情和间接抒情。直抒胸臆即直接抒情。直抒胸臆法，亦称直陈肺腑法。它是敞开心胸，不依托任何事物，通过朴实无华的手段，把内心活动和情感直接抒发出来的一种抒情方法。它不同于间接抒情，在于它不凭借外物作依托，心里有什么话，有什么想法，有怎样的感情，和盘托出，全抒之而后快。这种抒情方式看似平淡，但是它的难于掌握之处就在于此：平淡之处见真情，平淡在真情实感，平淡在朴实自然。南蛮的诗，把这一方法运用到了极致，如《哭》：“焚书坑儒/我要大哭一场//四大发明/我要大哭一场//辛亥革命/我要大哭一场//八年抗战/我要大哭一场//以前 我用墨水/代替眼泪//现在 我用键盘/代替哭腔”。无论是文化毁灭的悲伤、创造文明的感动，还是驱除鞑虏和倭寇的胜利与喜悦，诗人一“哭”了之，毫不掩饰。当然，直抒胸臆要有特定的氛围，要水到渠成，要有真情实感，不能无病呻吟：

　　我看见一缕风

　　拂动少女的一缕长发

　　我看见一束阳光

　　亲吻少女手中的一束鲜花

　　我看见一片月光

　　推敲我的门窗

　　我听见一声微笑

　　在尘世中像碧波一样荡漾

　　我感觉一颗种子

　　在峭壁上奋发昂扬

　　我感觉一条根

　　在我的脚下拨动土壤

　　湘江 多情的湘江

　　你给我眼光以外的眼光

　　你给我听力以外的听力

　　你给我感觉以外的感觉

　　(《湘江给我眼光以外的眼光》)

　　诗歌前三节是铺垫，种种青春、阳光、美丽、温柔且带有昂扬活力的意象，都是在营造一种氛围，最后一节，水到渠成，抒发情感：请求湘江给予自己不一样的眼光、听力和感觉，去感受不一样的世界和美。这一类诗歌还有很多，比如《我是诗人》、《给一位女警察》、《我们这一代人》、《宪法学习笔记》、《请保持湘江的原生态》、《像湘江那样履行使命》等卷五“湘江散曲”中的大部分作品。

　　当然，直抒胸臆，毫不掩饰，不是说诗歌一定是白开水。诗毕竟是诗，它还得有耐人寻味之处：“我的父亲老了/他年轻时为庄稼与禾苗/浇了几万桶水/那些水并没有消失/它们变成了地下水/变成了山之泉/江之源/河之波/云中雨/海之浪//我的父亲老了/他年轻时浇的水/依然鲜活”(《水》)；“我的母亲/端着一碗水/在老屋里进进出出/我的母亲不懂得儒家文化/也不懂得物理学/但我的母亲懂得/把一碗水端平”(《母亲》)。这两首诗，一首写父亲，一首写母亲，应该是这本诗集中的代表作之一。诗人在写作中，从自我内心世界出发，抒发主观情感。诗歌中，父亲就是诗人的父亲，母亲也是诗人的母亲，抒情者与对象的关系明朗、简单。诗歌蕴含着哲理：前一首的末节：“我的父亲老了/他年轻时浇的水/依然鲜活”，父亲年轻时浇的水，到了江河云海中，生生不息，奔涌不止，就如父亲的生命，在我和我的儿孙的血脉中，得到延续一样。《母亲》短短七行，却传达出一个朴素的真理：把一碗水端平。形象地表达了母亲虽然不懂得儒家文化，但她懂得在日常生活中如何体现和运用儒家文化的精髓：平衡、中庸与和谐。可见，浅显如话的诗句中同样蕴含着深刻的人生哲理。诗歌《再多的荆棘也戳不死春天》、《叶子的回答》等也是如此。

　　二、“抟扶摇而上者九万里”：超越时空的全能视角与瑰玮奇崛的想象

　　庄子在《逍遥游》中欲借“扶摇而上”的乘天大鹏，幻想在天地间自由翱翔，以傲视万物，像上帝一样全知全能。这当然是庄子的虚构。但是，一个优秀的诗人，却可以让自己的诗思飞扬起来，俯仰天地，超越时空，阅尽世事万物前世今生，《舜》就是这样一首典型的代表：“一位妇女生产了/婴儿的啼哭传遍山野/舜停住脚步/脸上露出欣喜的笑容/他像欣赏韶乐一样聆听婴儿的啼哭/好啊 又多了一个人丁/又多了一个人口”；“舜粗茶淡饭/我们的祖宗粗茶淡饭/——对了 茶也没有发明/舜掬水而饮/饮甘冽的井水/喝清冽的泉水”；“一棵树的脚/在泥土里/踩到了另外一棵树的脚/另外那棵树/没有生气 没有愤怒/而是友好地笑了笑/而是热情地相互拥抱/于是 山上的树越来越多/大地郁郁葱葱/舜看到这一幕 会心地笑了/他悟到了人世的道理/他悟到了管理国家的奥秘//舜/一个裤脚高 一个裤脚矮/他的衣衫 沾满尘土/舜 不修边幅/舜说——/春天就是他的边幅/大地就是他的边幅/他的边幅繁花似锦/他的边幅美不胜收”。在这几节诗歌中，诗人通过自己跨越时空的全能视角即“在场人物视角”，再现了距今4000多年前上古时期的舜帝在大地上活动的情景，仿佛让我们看到了舜帝的音容笑貌。这样的场景当然归功于诗人的想象力。想象是诗歌创作的飞跃，没有想象，诗歌将是躺在地上的一堆枯枝，不可能站起来。但是南蛮的想象力不仅仅停留于此。他的想象瑰玮奇崛，卓尔不凡：“舜说——/春天就是他的边幅/大地就是他的边幅/他的边幅繁花似锦/他的边幅美不胜收”。南蛮的意象思维能力高度发达，可谓天才卓绝，加上聪明勤奋，其“思维的超级链接”常常由“思想突破直觉”(正如他在诗集《水》扉页中引用的《国际歌》中的歌词那样：“让思想冲破牢笼”)所产生出来的自觉的意象，展示出唐湜先生所说的“神境”：“一种进于‘神境’的人我交铸的精神风格，体现了宇宙意志与诗人情思的大交融”，诗人由此真正进入到某种“神与物游”的纯粹的境界，一种内外无间的透明的‘混沌’之境，情感、思想、诗人或物象在此终于浑然凝合成为了一体。[2]P185南蛮引用惠特曼的诗句自诩：“我知道我是结实而健康的/宇宙间的一切都向我长流不息”(见诗集《水》扉页)，我想道理也大概缘于此吧。在惠特曼那里，“我”是向宇宙敞开的——“宇宙间的一切都向我长流不息”；而在南蛮看来，整个宇宙都是向他敞开的——即“吾心即宇宙”，心灵就是整个世界，生活世界都澄明于心灯朗照之下，因审美观照而获得诗性价值：“桃花是我的酒杯/盎然春意从我的酒杯溢出/溢成溪水/溢成江河/溢成波涛汹涌的蓝色海洋/溢成明媚的春光//我举起桃花做的酒杯/敬天敬地敬神祗/敬崇山峻岭敬千丘万壑/敬飞禽走兽敬野生动物/敬那山那狗那人/敬农家小院/敬篱笆墙的影子//桃花是我的酒杯/我举起桃花做的酒杯/敬蝴蝶敬蜜蜂敬多情的黄鹂/敬梨花敬李花也敬路边的野花/我一举杯/大地便姹紫嫣红//桃花是我的酒杯/酒逢知己千杯少/在醉人的春光里/全世界盛开的花朵/都是我的红颜知己//如果也有落英/那是我的红颜知己喝醉了/醉倒在春天的根部” (《桃花是我的酒杯》)整首诗在“桃花是我的酒杯”这一新奇的比喻下展开，突破物性对生命的束缚，透过一神奇的“酒杯”意象对世界进行审美**，以无限自由的视野映照春天春意盎然的大自然之美，开拓出任由诗人浪漫主义精神自由翱翔的广宇。在这里，诗人觉得“全世界盛开的花朵/都是我的红颜知己”。真是醉意魅惑，令人迷醉，仿佛进入了一个类似于我国古代“天人合一”的诗意的生存境界，人与世界浑然一体了。

　　南蛮瑰玮奇崛的天才般的想象大量充溢于他的诗篇中，尤其集中在卷一“天地生人”、卷二“多情的土地”、和卷四“在永州”及卷六“春之歌”中。如《成吉思汗》第一节：

　　用天空做公函

　　用太阳做印章

　　用马蹄做钮扣

　　用大地做战袍

　　战袍沾血

　　一滴血

　　就是一个湖泊

　　诗歌中的想象真是大胆而奇幻，让人耳目一新。这样的想象，李白之后，大约也只有南蛮才有。

　　从审美学的角度来看，想象“作为精神意象的现实有效性，在于对生命意识和生命自由的唤醒，对人的物化和生存的拯救”。[3]这一论断深刻地指出了想象的本质：是对生命意识和自由的唤醒，对人的物化和生存的拯救。换言之，想象作为意象思维的特有形式，它是借助于“物”然后又超然于“物”，进入庄子所谓“游”的状态，从而达到“独与天地精神往来”的超越性自由。诗人常借助于想象，来让自己进入一种诗化境界，实现精神突围——在一个价值迷失、精神委顿的**，有什么比诗人的想象更能让他实现自我救赎的呢?

　　阳光照进我的喉咙

　　如照进一扇窗户

　　春光明媚

　　满室生辉

　　阳光像金子一样

　　在空中舞蹈

　　在大地舞蹈

　　在我的体内舞蹈

　　我的灵魂与阳光共舞

　　阳光照进我的喉咙

　　像太阳的舌头撩拨我的肺腑

　　阳光照进我的喉咙

　　语言的通道车水马龙

　　(《阳光照进我的喉咙》)

　　精神的沉沦只能靠精神来拯救。在这首诗中，诗人驱使他的想象，渴盼自己的“灵魂与阳光共舞”，让自己“语言的通道车水马龙”，让自己超越自己，敞开自己，解放自己。正如《国际歌》中所写到的：“从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝!要创造人类的幸福，全靠我们自己!我们要夺回劳动果实，让思想冲破牢笼!”这大概也是南蛮将“让思想冲破牢笼!”置于其诗集扉页的深层原因吧。

　　三、“黄河之水天上来”与“大珠小珠落玉盘”：排山倒海式的铺陈与夸张精妙的比喻

　　南蛮还善用中国诗歌的传统艺术，铺陈和比喻在其诗歌中均有大量运用。铺陈即《诗经》六艺中所谓的“赋”。这种传统手法，在南蛮诗歌中大量存在：“有朋自厦门来/带来厦门的阳光/带来厦门的月亮/带来厦门的风/带来厦门的云/带来厦门的温度/带来厦门的葱茏” (《有朋自厦门来——和高洪波先生》)；“那是我人生最初的记忆/我记住了我的祖父/我记住了孙中山这个名字/就像我记住了太阳和月亮/记住了花开/记住了风的吼叫/记住了雷声与闪电/记住了火焰/记住了雨水/记住了冰凌/记住了长虹/记住了山峰/记住了岩石/记住了山坡上的一条路/记住了松树和柏树/记住了山洪和波涛/记住了雄鹰与骏马/记住了蝴蝶与蜜蜂/记住了水稻与田野/记住了春夏秋冬”(《记忆》)；再如《春天来了》、《我的心一点也不空虚》、《春天真好》等诗篇，喜悦之情，溢于言表。这种铺陈，在《想象蓝予在深圳》一诗用到了极致：

　　想象蓝予在深圳

　　想象蓝予在雨中等虹

　　想象深圳的天空像蓝予的名字一样蓝

　　想象蓝予的名字像海一样蓝

　　想象蓝予在深圳的海边徜徉

　　想象海上生明月

　　想象蓝予用月亮做首饰

　　想象蓝予用海风做裙裾

　　想象蓝予在深南大道上散步

　　想象蓝予在散步时提高深圳的回头率

　　想象深圳的小区是远古的部落

　　想象部落中的蓝予成为谁的压寨夫人

　　想象蓝予一拳把爱情打成赝品

　　想象蓝予一脚把虚伪踢成废铁

　　想象蓝予火眼金晴

　　想象蓝予上善若水

　　想象蓝予饮水思源

　　想象蓝予成为某种分水岭

　　整首诗以“想象……”领起，排山倒海式的铺张渲染，有如黄河之水，汪洋恣肆，笔力雄健，气势充沛，天马行空，极富纵横家气概，同时也体现了南蛮诗歌创作的极充沛的审美表现力。

　　钱钟书先生说过：“比喻是文学语言的根本。”[4] 南蛮是深谙这一点的。他总是将比喻信手拈来：“李梓萌的五官/像正楷一样工整/一笔一画/相互押韵”(《李梓萌赏析》)；“我们举杯/像水草举起河流”，“诗歌与故乡是你的草料/月光是你的精饲料”，“在与月亮私(诗)奔的路上/我看见每个人都是天体/我看见每个人都是银河”(《与马艺豪在永州喝酒——写在潇湘诗社2013年七夕诗会》)而且比喻极度夸张：“我们举杯/像水草举起河流”，“诗歌与故乡是你的草料/月光是你的精饲料”；还有《湘江是大地的装订线》的缩小夸张和《湘江是我的手臂》的扩大夸张，都极生动形象，活泼有趣。有些比喻又精妙绝伦：“西湖的波浪是吴斌的心电图/钱塘潮是吴斌的心跳/还有那连绵万里的中国林涛/就是吴斌的呼吸”(《吴斌》)，“李师师的臀部/是宋朝的沙发/周敦颐的哲学/是宋朝的山峰”(《周敦颐》)，“青花瓷是中国的**/青花瓷是我的闺秀”(《青花瓷》)，“青花瓷”素雅、高洁，不染风尘，非常精巧。诸如“桃花是我的妃子”、“桃花是我的酒杯”；“在春天 叶子的语言像/像《新闻联播》一样丰富/像《新闻联播》一样权威//在春天 叶子的语言/像邢质斌李修平李瑞英海霞李梓萌一样悦耳/像罗京张宏民一样动听”(《春天的叶子》)、“湖南的月光/像湘女的皮肤/细白细白/湖南的阳光/像湘女的爱情/火辣辣”(《湖南的春天》)、“如果云是天空的上衣/雨便是天空的裤腿”(《云是天空的上衣》)，如此种种，可谓妙“喻”连珠，或以庄喻谐，或以谐喻庄，或以虚写实，虚实相生，别开生面，饶有兴味。“远山是我的电脑/大地是我的键盘/春天是我的鼠标”(《春天的QQ群》)，不仅奇特，而且富有**气息，令人称绝。

　　不仅如此，南蛮还善用博喻、排喻等比喻方式。

　　宋代陈骙在《文则》中讲博喻：“取以为喻，不一而足。”它是用两个或两个以上喻体来比喻同一个本体，又称复喻。南蛮在诗歌中善用博喻用以展示本体多种的形象特征，以强化读者阅读审美感受。如他写“珠山角”：“珠三角是母性的/珠三角是女性生殖器的象形”(《珠三角》P112)；写“五岭的风”：“五岭的风总是缠着我/像丝绸缠着身体/像瀑布缠着峭壁/像柳丝缠着河岸/像一场初恋/缠着另一场初恋”(《五岭的风总是缠着我》)；更有奇妙的：“一个女人/向我打开身体/像季节打开春天/像岁月打开青春/像花蕾打开花瓣/像一颗五月的荔枝/打开它的皮肉”(《一个女人向我打开她的身体》)，本体只有“身体”一个，而“向我打开身体”则连用四个喻体描述，一体四喻，纷至沓来，层层递进，令人沉醉。

　　排喻又叫类喻，它由两个以上的比喻连用，而它们的本体各不相同，但本体之间存在着密切的关系。与博喻不同之处在于，博喻可以对同一本体的多种特征从多个方位进行揭示，而排喻只对同一本体的同一特征进行揭示。如：“和你握手/像握住一道海岸线/和你拥抱/像拥抱海浪波涛/和你交谈/像感受绿水青山”(《有朋自厦门来——和高洪波先生》)，以突出厦门与海有关的地理特征和诗人高洪波之“洪波”式的个性魅力。尤其是在卷九“美神”中，对模特柳雯小姐的描写：“把你的乌发放大一万倍/那是乌云/把你的眼睛放大一万倍/那是洞庭湖与翻阳湖/把你的鼻子放大一万倍/那是喜马拉雅山/把你的血脉放大一万倍/那是长江与黄河//把富士山缩小到万分之一/那是你的脸庞/把艾菲尔铁塔缩小到万分之一/那是你的身段/把泰山与黄山缩小到万分之一/那是你的高跟鞋/把黑夜缩小到万分之一/那是你的晚礼服/把你的身体放大一万倍/那是我的宇宙/把你的身体缩小到万分之一/那是我的大拇指”

　　(《美神——献给模特柳雯小姐的诗》之二十二)，这些排喻的大量运用，把美神之美和诗人对她的赞誉之情，渲染得淋漓尽致，美不胜收。

　　当然，南蛮诗歌艺术远不止这些，还可以作进一步分析。不过，个人觉得，南蛮诗歌具有不可复制性，一般人模仿不来。因为才情不一样，发挥到诗歌中，诗歌的精神和风格也不一样。

　　参考文献：

　　[1]南蛮.[水][M].桂林:漓江出版社，2014.

　　[2]唐湜.论风格[A].中国新诗(第1辑时间与旗)[J]，1948(4).转引自贺昌盛.象征：符号与隐喻——汉语象征诗学的基本型构[M].南京:南京大学出版社，2007.

　　[3]谭容培，宋国栋.想象理论新视域：自由的唤醒与物化的拯救[J].文学评论,2004(6).

　　[4]钱钟书.旧文四篇[M].上海:上海古籍出版社,1979.