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谢有顺:小说是活着的历史

http://www.frguo.com/ 2014-08-07 

  谢有顺,1972年8月生于福建长汀,1994年毕业于福建师范大学中文系。在《文学评论》、《当代作家评论》等刊发表有当代文学批评、思想随笔200余万字。出版有《我们内心的冲突》、《活在真实中》、《我们并不孤单》、《话语的德性》、《身体修辞》、《贾平凹谢有顺对话录》、《于坚谢有顺对话录》、《先锋就是自由》、《此时的事物》等论著。主编有丛书多套。曾获第二届“冯牧文学奖·青年批评家奖”、《当代作家评论》优秀评论奖、《南方文坛》优秀论文奖、广东文学评论奖等。中国作家协会会员、中国文艺理论学会理事、中国小说学会常务理事。现居广州,先后供职于南方都市报和广东省作家协会、广东中山大学。

 

  今天要讲小说与历史、人世的关系。
  很多人可能都同意,中国人普遍有两个情结,一是土地情结,一是历史情结。前者使中国文学产生了大量和自然、故土、行走有关的作品,后者则直接影响了中国人的人生观——在中国,历史即人生,人生即历史,甚至文学也常常被当作历史来读。事实上,中国的小说也的确贯注着传统的历史精神。比如,《三国演义》把曹操塑造成奸雄之前,史书对曹操多有正面的评价,连朱熹也自称,他的书法曾学曹操,可见,那时朱子至少还把曹操看作是一个艺术家。然而,对曹操的人格判断之变最后由一个小说家作出,并非作者无视曹操在政治、军事、文学上的成就,而是他洞明了曹操的居心——以心论人,固然出自一种文学想象,但也未尝不是一种历史精神。好的小说本是观心之作,而心史亦为历史之一种,这种内心的真实,其实是对历史真实的有益补充。
  古人推崇通人,所谓通物、通史、通天地,这是大境界。小说则要通心。因为有心这个维度,它对事实、人物的描绘,更多的就遵循想象、情理的逻辑,它所呈现的生活,其实也参与对历史记忆的塑造,只不过,小说写的是活着的历史。这种历史,可能是野史、稗史,但它有细节,有温度,有血有肉,有了它的存在,历史叙事才变得如此饱满、丰盈。
  中国是一个重史,同时也是一个很早就有历史感的国度。如果从《尚书》、《春秋》开始算起,也就是在三千年前,中国人就有了写史的意识。这比西方要早得多,西方是几百年前才开始有比较明晰的历史意识的。但按正统的历史观念,小说家言是不可信的,小说家所创造的历史景观是一种虚构,它和重事实、物证、考据的历史观之间,有着巨大的不同。但有一个现象很有意思。比如,很多人都说,读巴尔扎克的小说,比读同一时期的历史学家的著作更能了解法国社会。恩格斯就认为,从巴尔扎克的《人间喜剧》,包括在经济细节方面(如革命的动产和不动产的重新分配)所学到的东西,要比上学时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。法朗士干脆称巴尔扎克是他那个时代洞察入微的“历史家”,“他比任何人都善于使我们更好地了解从旧制度向新制度的过渡”。①在认识社会、了解时代这点上,文学的意义居然超过了历史。胡适也说过类似的话。他说《水浒传》“是一部奇书,在中国文学史上占的地位比《左传》、《史记》还要重大的多”。②这当然是夸张之辞,但也由此可知,中国过去一直否认小说的地位,把小说视为小道、小技,显然是一个文学错误。假若奏折、碑铭、笔记都算文学,小说、戏曲却不算文学,以致连《红楼梦》这样的作品都不配称为文学,这种文学观肯定出了大问题。进入二十世纪,为小说正名也就自然而然的了。
  这涉及到一个对史的认识问题。中国人重史,其实也就是重人世。很多人迷信历史,把史家的笔墨看得无比神圣,但对历史的真实却缺乏基本的怀疑精神,所以就有了正史与野史、正说与戏说的争议。直到现在,很多人看电影、电视剧,还为哪些是正史、哪些是戏说争论不休。可是,真的存在一个可靠的正史吗?假若《戏说乾隆》是稗史,那《雍正王朝》就一定是正史吗?电视剧里写的那些人和事,他们的对话、斗争、谋略,难道不也是作家想象的产物?一个历史人物想什么,说什么,当时有谁在场?又有谁作了记录?没有。由于中国人对文字过于迷信,对圣人、史家过于盲从,许多时候把虚构也看作是信史,所以才有那么多人把《三国演义》、《水浒传》都当作是历史书来读。甚至中国文人评价一部文学作品好不好,用的表述也是“春秋笔法”、“史记传统”之类的话——《春秋》、《史记》都是历史著作,这表明,在中国文人眼中,把文学写成了历史,才算是达到了文学的最高境界。
  把历史的真实看作是最高的真实,这种观念直接影响了中国小说的写作。中国小说一直不发达,也和束缚于这种观念大有关系。只有从这种观念中解放出来,认识到虚构这种真实的意义,小说写作才能进入一个自由王国。其实从哲学意义上说,虚构的真实有时比现实的真实还更可靠。那些现实中的材料、物证,都是速朽的,经由虚构所达到的心理、精神的真实,却可以一直持续地产生影响。曹雪芹生活的痕迹早已经不在了,他的尸骨也都灰飞烟灭了,但他所创造的人物,以及这些人物所经历的幸福和痛苦,今日读起来还如在眼前,这就是文学的力量。
  因此,在史学家写就的历史以外,还要有小说家所书的历史——小说家笔下的真实,可以为历史补上许多细节和肌理。如果没有这些血肉,所谓的历史,可能就只剩下干巴巴的结论,只剩下时间、地点、事情,以及那些没有内心生活的人物。历史是人事,小说却是人生;只有人事没有人生的历史,就太单调了。历史关乎世运的兴衰,而小说呢,写的更多的是小民的生活史——这种生活,还多是俗世的生活。俗世生活是世界的肉身状态,它保存世界的气息,记录它变化、生长的模样。所以,以生活为旨归的小说,是对枯燥历史的有效补充。事实上,那些好的历史著作,也多采用文学的手法来增添历史叙事的魅力。包括《史记》,里面也有很多是文学笔法,有一些,明显就是小说叙事了。比如《史记·项羽本纪》里写到“霸王别姬“时项羽唱歌的情形,“歌数阙,美人和之;项王泣,数行下,左右皆泣,莫能仰视”,这是《项羽本纪》里很著名的一段。项王哭了,怎么个哭法?眼泪是“数行下”,不是一行,是好几行往下流,旁边的将士也跟着哭,哭到什么程度呢?连脸都仰不起了。画面感多强啊,但这不是历史,而是文学,是写作者对当时情景的合理想象。
  就此而言,历史叙事和小说叙事之间,有很多共同的地方;历史的真实有时需要借助文学的真实来强化。
  读历史著作,可以认识很多历史人物;读文学著作,也可以结识很多文学人物。但是,到底历史人物真实还是文学人物真实?这就很难说。有一些历史人物,当时很重要,但没有文学作品对他的书写,慢慢就被世人淡忘了;相反,一些并不重要的历史人物,甚至无关历史之大势的人,因为成了文学人物,一代代相传,他反而变成了重要的历史人物。比如陶渊明,一个小官,对当时的社会进程可谓毫无影响,但因为文学,他在中国人的观念中,早已是重要的历史人物了。又如伯夷、叔齐这两人,不食周栗而饿死,他们并非什么大人物,对当时的朝代兴亡也不重要,但他们的故事太具文学性了,所以,即便《史记》,也都为之作传,他们的故事,几千年后还被传颂,知道他们的人,甚至比知道周武王的人还多。这可以说是人生即文学的最好诠释。
  文学把一种历史的真实放大或再造了,即便世人知道这是文学叙事,也还是愿意把它当作信史来看。而更多的文学人物,历史上查无此人,完全出自作者的虚构,可由于他们活在文学作品里,在很多人的观念中,也就成了历史人物了。比如鲁迅笔下的祥林嫂,完全是虚拟人物,但读完《祝福》,你会觉得她比鲁迅的夫人朱安还真实。朱安是历史中实有其人的,但对多数读者而言,虚构的祥林嫂比朱安更真实。祥林嫂的悲哀和麻木,被鲁迅写得入木三分,之后我们只要在生活中遇见类似的人,自然就会想起祥林嫂,甚至会直接形容一个人“像祥林嫂似的”——此刻,祥林嫂已不再是文学人物,她也成历史人物了,她仿佛真实存在过,而且就像是我们周围所熟知的某一个人。
  看《红楼梦》就更是如此了,像贾宝玉、林黛玉这样的人物,谁还会觉得他们是虚构的、不存在的人?一旦理解了他们的人生之后,你就会觉得他们在那个时代,是真实地爱过、恨过、活过和死过的人。由此可见,文学所创造的真实,已经成了我们生活中的一部分,甚至也成了我们精神中的一部分。这就是文学历史化的过程,文学不仅成了历史,而且还是活着的历史。
  文学所创造的精神真实,也成了历史真实的一部分。真正的历史真实,即所谓的客观真实,它是不存在的,我们所能拥有的不过是主观的、“我”所理解的真实。真实是在变化的,也是在不断被重写的。此刻真实的,放在一个更长的时间里来看,就可能不真实了。时间一直在损毁、模糊真实。比如,今天看这张讲台桌,很真实,是木头做的,方形,摆在这里,很多人都用过,是再真实不过了,但你们想一想,三十年后,这张讲台桌会在哪里?可能它已损坏,甚至被当作柴火烧掉了,或者腐烂了。也就是说,此刻你认为的真实,三十年后可能就不真实了;此刻你认为它存在,三十年后它可能就不存在了。现实中的桌子消失了,剩下的只是我们对这张桌子的记忆。于是,记忆的真实就代替了关于这张桌子的客观真实。记忆是文学的,客观的真实是历史的,但更多的时候,文学比历史更永久。我们所追索的客观真实,许多时候,不过是一个幻像而已。
  客观的真实已经趋于梦想。即便是新闻,看起来是记录客观事实的,但也可能是经过剪辑和加工的,哪怕真实的记录,因着角度不同,材料的选择不同,也可能会得出完全不同的结论。电视是可以剪辑的,文字也是可以加工的,因此,新闻的真实,很多也是被改造过后的真实。同样一个采访,把前面的话放在后面去说,把后面的话放到前面来,说话的语境变了,新闻的效果也就变了。你们都看过电影《阿甘正传》吧?里面的阿甘可以跟肯尼迪总统握手,一个是虚拟的人物,一个是已经消失了的历史人物,但好莱坞的电影技术却可以让他们握手,普通的人,肯定想不到这是特技,就会以为这是真的。如果此时你迷信自己的眼睛或耳朵,就会落到不知是真实还是幻觉的陷阱当中,就像我们看英格玛·伯格曼的电影,你永远都不知道他镜头下的人生,哪些是真实的,哪些是幻觉。
  文学是依据自身的艺术逻辑来书写真实的,所以,文学是自由主义的,作家那些虚构和想象,不过是为了坚持个体的真理——个体的真理,是文学叙事的最高标准,也是作家认定真实的惟一依据。举一个例子。乾隆是雍正的儿子,按正史记载,是雍正和他满族的妃子所生,但像高阳、二月河这些小说家,就认为乾隆是雍正和一个宫女所生。据说雍正一次狩猎的时候,喝了鹿血,春情大发,当晚临幸了一个宫女,结果她就怀了乾隆。两种说法,到底哪个才是历史的真实呢?已无可考。每个人都可以选择自己认定的真实,真实就不再是惟一的了,而文学所敞开的,就是这种无限地接近真实的可能性。因此,文学有文学的逻辑,历史有历史的逻辑。文学的逻辑更加重视情理,即心理、精神的逻辑;比起历史所遵循的事实逻辑,精神逻辑也并非是全然不可靠的。
  这令我想起对《红楼梦》的考证。很多作家都是《红楼梦》迷,但他们的观点往往和学者是不同的。学者多以历史材料为证据,是用考证的方法来找小说中的现实影子,而作家则更看重人物精神、性格、心理的发展,从这种情节演进的逻辑来看作者的写作用心。这是两种不同的读小说的方式。学者们普遍认为,《红楼梦》前八十回和后四十回不是同一个作者,但很多作家则坚持认为这两部分是由同一个作者所写的。据我所知,林语堂、王蒙等人,就持这种观点。林语堂、王蒙本身写小说,深知写作的奥秘——若不是同一个作者,而是由另一个人来写续书,是很难续得如此之好,也很难把前面布下的线索都收起来的。从小说的逻辑来讲,前八十回和后四十回之间,有很深的联系,一些生命的肌理、气息,包括语感,有内在的一致性,假手他人来续写,这是很难想象的。也有人提出反证,比如刘心武就说,《红楼梦》前八十回写到了很多植物,后四十回写到的植物品种要少得多,前八十回写到很多种茶,后四十回写到的茶也要少很多,等等,于是,刘心武认为,续书的人,无论是知识面还是生活积累,都赶不上前八十回的作者,他们必然是两个人。这当然只是一种推想,一个研究的角度。试想,有没有一种可能,前面八十回是作者花心血增删、修订过,而后四十回作者来不及增删、修订就去世了,所以不如前面那么丰富、精细?这种可能也是有的。
  小说和历史,是两个世界,不能重合,但有时小说也起着历史教化的作用。尤其是在民间,很多人是把小说当作历史来读的。鲁迅先生就曾说过,“我们国民的学问,大多数却实在靠着小说,甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”③这是对中国社会的一种深切观察。小说和戏文写的历史,当然不可靠,但它却为很多民众所认同。玄奘在历史上是如何一个人,民众是不关心的,他们多半都照着《西游记》写的来认识这个人;诸葛亮的实际情形如何,民众也无心考证,他们相信《三国演义》里所写的就是历史真实;包括《鹿鼎记》里的韦小宝,他的历史知识也全部来自于说书和戏曲,他的英雄情怀、江湖义气,也都是从说书人那里听来的。《鹿鼎记》第二回里有这样一个情节,韦小宝帮茅十八脱险之后,茅十八从怀中摸出一只十两重的元宝,交给韦小宝,说道:“小朋友,我走了,这只元宝给你。”金庸的描写很生动,说此时的韦小宝“见到这只大元宝,不禁咕嘟一声,吞了口馋涎”——可见他并不是不爱钱,但韦小宝听过不少侠义故事,知道英雄好汉只交朋友,不爱金钱,今日好容易有机会做上英雄好汉,说什么也要做到底,可不能脓包贪钱,于是就大声道:“咱们只讲义气,不讲钱财。你送元宝给我,便是瞧我不起。你身上有伤,我送你一程。”④这两人就这样结交上了,他们的人生也由此纠结在了一起。很显然,“只讲义气,不讲钱财”这种思想,是韦小宝听戏听来的,戏曲里的人生,早已影响了他的人生——对于韦小宝来说,小说、戏曲所写的就是历史。
  确实,小说写的是一种特殊的历史。但凡写史,自古以来无非是记言、记事、记人这几种。《春秋》是记事,《左传》则记事也记言,司马迁的《史记》最为大家所熟知,因为它的主体是记人。有人,才有事;有人,才有言,故历史是以人为中心的。只是,如果光读史书,了解的多是人事,或者多是客观现象,比如官阶、经济、人口,地方发展,文化状况,等等,这些你都可以通过史书来了解。可是,那一时代的人是怎么生活的,尤其是生活中那些细枝末节,那些生机勃勃的日常图景,史书上是不会写的,比如那个时代的人吃什么、穿什么,婚礼如何操办,葬礼怎样举行,唱什么戏,吃什么点心,穿什么衣服,衣服的褶皱有几道,上面又分别饰着什么图样的花纹,等等,这些特殊的生活细节,你惟有在小说中才能读到。小说所保存的那个时代的肉身状态,可以还原出一种日常生活;有了小说,粗疏的历史就有了许多有质感、有温度的细节。
  历史如果缺了细节,就会显得枯燥、空洞,而文学如果缺了历史的支撑,也会显得飘忽、轻浅,没有深度。你看当代小说,很多都是写个人的那点情事,出自一种私人想象,但这些情事背后,没有个体如何在历史中艰难跋涉的痕迹,没有时代感,就显得千人一面。中国的小说传统,终归脱不了历史这一大传统,小说不和历史发生对话,它就很难获得持久的影响力。很多小说,当时影响大,过后就烟消云散了,因为时代一变,写作的语境一变,那些故事、情事就显得不合时宜了,读之也乏味了。小说是在写一种活着的历史,这意味着它必须理解现实、对话社会、洞察人情。它要对时代有一种概括能力。鲁迅的小说何以有那么大的影响力,最重要的,就在于它那种对时代的概括力。鲁迅写的是当下的事情,是此时、此地发生的故事,从时间上说,它和作者靠得很近,这本来是最难写好的,但鲁迅为虚构的人物找寻了一个真实的历史背景——辛亥革命前后。底层民众和小知识分子的困苦、麻木与挣扎,一旦放在这个背景里,虚构就获得了一个真实的时代语境,小说也就成了历史讲述中的一部分,真实和虚构的界限弥合了,小说也因为有了历史的旁证,而变得更具力量。
  这一点,金庸也做得极为高明。他写的武侠,纯属虚构,但他习惯把自己的侠客故事安放在一个真实的历史脉络里来展开,而且,他选择的时代背景多是乱世,多是朝代更替的年间,如宋末元初,元末明初,明末清初,这就为他的人物在江湖上行走创造了极大的空间。同时,他还善于把自己虚构的人物和真实的历史人物缝合在一起写,如郭靖与成吉思汗,张无忌与张三丰,袁承志与袁崇焕,陈家洛与乾隆,韦小宝与康熙,等等,一虚一实,亦真亦假,既有虚构,也有史实,小说和历史融为一体,最终就使读者信以为真,这其实是小说写作一个很高的境界。
  好的小说家,是能把假的写成真的,如卡夫卡写人变成甲虫,明显是寓言,是假的,但你读完他的《变形记》,你会觉得那种真实触手可及。而《鹿鼎记》这样的作品,明知是虚构的,但由于作者把历史和虚构嵌合得特别严密,也使得这部武侠小说被很多人当作历史小说来读。相反,蹩脚的作家总是把真的写成假的,或者细节不合情理,或者语言的针脚不够绵密,或者精神造假,它根本无法在读者心中累积起阅读的信任感,这样的写作必然失败。
如果我们把历史理解成一种精神,一种心情,甚至一种生活的话,就能更好地理解小说是活着的历史这一观点。为什么是“活着”的?因为小说所保存的日常生活中那毛茸茸的部分,是有生命力的。生命的构成,离不开这些肉感、琐细、坚韧的细节,甚至文明的传承也常常是在这些生命的细节中完成的。钱穆说中国文化的核心是“礼”,是礼就有仪式,是仪式就有细节,所以,在一些传统的婚嫁、祭祀、人情来往中,甚至在一种饮食文化中,也能感受到中国文化是如何一步步延续下来的。
  小说所分享的,正是文化和历史中感性、隐蔽的部分,它存在于生命舒展的过程之中,可谓是历史的潜流,是历史这一洪流下面的泥沙和碎石——洪流是浩荡的,但洪流过后,它所留下的泥沙和碎石,才是洪流存在的真实证据。生命的痕迹,往往藏于历史这一巨大幕布的背后,小说就是要把它背后的故事说出来,把生命的痕迹从各个角落、各种细节里发掘出来,让生命构成一部属于它自己的历史。许多的时候,历史只对事实负责,却无视生命的叹息或抗议,更不会对生命的寂灭抱以同情,它把生命简化成事件和数字,安放在历史的橱柜里,这样一来,个体意义就完全消失了——而文学就是要恢复个体的意义,让每一个个体都发出声音、留下活着的痕迹。
  如果触摸到这个生命层面,小说的独特价值就显现出来了。它叙述的是此时的历史,但此时所发生的故事,一旦被凝聚、被书写,它就可能是永恒的——小说所写的永恒,不在于观念和哲学,而在于日常生活。观念可以陈旧,但生活却在继续。日起日落,花开花谢,吃喝拉撒,儿女情长,这些看起来是最不起眼的俗事,但千百年来,日子都是这样过的,帝王将相,贩夫走卒,都脱不开这种日常生活的逻辑。古代和现代,昨天和今天,上演的生命故事、爱恨情仇,也大体相似,所谓“日光之下,并无新事”。历史讲的多是变道,但小说所写的其实是常道——无非是生命如何在具体的日子里展开,情感如何在一种生活里落实,它通向的往往是精神世界里最恒常不变的部分。我们今天读古代的小说,古人的诗,还会有一种亲切和同感,就在于我们和古人都在共享同一个生命世界。朝代可以更替,皇帝可以轮流做,但饭总是要吃的,四季是分冷暖的,人是需要爱的,身体是会死亡的——这些生命共通的部分,正是小说叙事的永恒主题。
  我们读一部古代的小说,会为他们的情感悲剧落泪,说明今天的人还在和古人共享同一种情感;我们看一幅古画,能理解画中的意境、画家的心情,就表明今日的看画者和当年的画家还在共享同一个生命世界;我们参观名人故居、历史古墓,会有很多感慨,原因也在于我们和逝去的人还在共享同一种人世。“已有的事,后必再有。已行的事,后必再行。”《传道书》里的这句话,说的就是这个意思。这种人世的常道,其实也是小说在日常叙事中所发现的真理。比如,李白带着歌妓到浙江东山看谢安墓时,心有悲感,写下了著名的《东山吟》:“携妓东土山,怅然悲谢安。我妓今朝如花月,他妓古坟荒草寒。”谢安已经葬在那里三百多年了,但李白当时的慨叹,我想谢安若还活着,也会有同感。李白说的“我妓”今日如花似月,可当年谢安活着的时候,身边也有妙龄女子吧,她们也如花似月吧,但“他妓”却“古坟荒草寒”了,青春、美丽都化作了黄土一堆,这是多么令人伤怀的事情。这种在时间面前的苍凉、悲哀之感,我想,谢安在看他之前的古墓的时候会有,李白看谢安墓时也会有,今天我们若去看谢安墓、李白墓,这种感觉同样会有。
  在不同的时间,我们却共享着同一个生命世界,体验着同一种生命感悟,文学的妙处正源于此。
  世界是一个大生命,个体是一个小生命,小生命寄存于大生命之中。在这个过程当中,生命不断变化,也不断积存,文学记录的就是这个动态的生命史,文心通向的也是人心。人类的生命、性情,留存得最多的地方,就在文学;阅读文学,你就能知道前人是怎么活、如何想的,因为它里面隐藏着一个幽深的生命世界——文学笔下的历史,既是生活史,也是生命史,所以钱穆说,“中国文学即一种人生哲学”⑤。文学笔下的人生是活的、动态的、还在时间长河里继续展开的,读者一旦和文学世界里这些活泼泼的生命相遇,它就共享了一种别人的人生,同时也为自己的生命找到了一个确证的理由。这种对生命的独特书写,是文学的高贵之处,也是别的任何艺术门类都不能和文学相比的地方——因为生命不可重复,生命的个体形态也全然不同,这就决定了文学写作必须一直处于创造之中,作品与作品之间,连一个细节也不能相同。人物的遭遇、情感的冲突,甚至饭菜的种类、衣服的样式,每一个细部,都不能重复,这是文学写作的原则。与之不同的是,你成了书法家之后,可以天天写“厚德载物”、“淡泊明志”,这样的句子,书法家一生不知要重复写多少遍;你成了画家之后,可以不断地画兰花或画猫,所不同的,不过是构图上稍作变化而已;唱歌的,可以一生都唱那几首歌;跳舞的,每次表演都可以跳那几出;甚至电视剧制作,都有模式可以遵循。惟独文学,特别是小说,必须完全独创,不仅要不同于别人,还要不同于自己。这是小说独有的难度,也是小说独有的尊严。
  小说是关于生命的叙事,也是一部活着的历史——生命与历史的同构,是真正的小说之道。借由小说的书写,当下、此时可以成为历史的一部分,日常生活也能成为永恒的历史景观。⑥
  
注释:
    ① 转引自[法]巴尔扎克:《高老头·前言》,张冠尧译,人民文学出版社,2002年。
    ② 胡适:《百二十回本〈忠义水浒传〉序》,见《中国章回小说考证》,安徽教育出版社,1999年。 
    ③ 鲁迅:《华盖集续编·马上支日记》,《鲁迅全集》,第三卷,第334页,人民文学出版社,1981年。
    ④ 金庸:《鹿鼎记》(一),第41页,广州出版社,2009年。
    ⑤ 钱穆:《现代中国学术论衡》,第248页,生活·读书·新知三联书店,2001年。
    ⑥ 本文是作者的课堂讲课实录,为《小说之道》这一讲的前半部分,根据录音整理、修改而成。整理者为滕斌,特此感谢。

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