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田耳:作为小说家,我以动物性的本能去体验

http://www.frguo.com/ 2014-04-28 南方都市报

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    二○一三年度小说家

 

    田耳

 

    本名田永,湖南凤凰县人,1976年生。1999年开始写小说,2000年开始发表,迄今已在《人民文学》、《收获》、《钟山》、《花城》等杂志发表小说60余篇,计180万字。作品多次被各种选刊、年选选载。出版长篇小说三部,中篇小说集两部,曾获鲁迅文学奖、人民文学奖、湖南青年文学奖、台湾联合文学新人奖等多种文学奖项。现供职于某书画院。

 

    授奖辞

 

    田耳的小说,独异、饱满、气象不凡。他的语言,野性狂放,自然天成;他的叙事,既灵巧又绵实,既出人意料又步步为营;他的伦理观,有齐物之想,无善恶之差别,以平等心、同情心、好玩之心,批判一切,也饶恕一切。他发表于二○一三年度的长篇小说《天体悬浮》,对愚蠢、贪婪、狂妄之人性的洞察,目光如炬,入木三分。那个在物欲中建构起来的人间天堂,如何慢慢扭曲、变形、垮塌,变成一堆废墟,田耳的记录毫不留情。他以置之死地而后生的杀气和决断力,为人生之患与时代之罪留存了一份重要的文学档案。

 

    获奖感言

 

    站在这里,依循惯例,要感谢的人太多,所以,容我笼统地道一声,感谢菩萨保佑。也想说说写作的经历,又怕别人不爱听。在小说中,我基本不写自己,因为我的生活乏善可陈。时至今日,编故事成了普遍的技能,选秀节目里,那些选手寥寥几句,就可将经历说至催人泪下。作为作家,情何以堪?我知道,我们大多数人活得既不光鲜,也不至于太悲惨。看别的作家自述生平,我大都持怀疑态度。在一些特定场合,我想给自己写作经历注入一丝悲壮,竟然有人肯信;在另一些场合,我将写小说描绘成一种妙趣横生高潮迭起的工作,也有人侧耳倾听。但我自知,真实的生活只是一天天重复着平淡,写作更是这样。我写作不是因为要坚持或者坚守某种理想,对于我这种严重缺乏恒心与毅力的人,一旦咬咬牙告诫自己必须坚持,往往意味着即将放弃。写了十多年,只因为我喜欢写作,在写作中尽情地榨取乐趣,此外它能成为我谋生之道,成为我从容面对平淡生活的方式。生活中我是经常遭遇尴尬的人,惟有在纸上涂鸦,在电脑前敲打,才能让我找到体面之感。

    《天体悬浮》之前我已写了两个长篇,但自认为直到这个,才初通长篇的脾性。能得到此次大奖的鼓励,我相信自己对长篇小说的判断是对的,创作长篇的路径是通畅的。这对于一个长期摸石头过河的人,就是远远看见了一方岛岸。我的文学准备如此随性,虽然平时跟人聊起文学,总把大师挂在嘴边,经典作品的名字一吐一串,其实最初打动我,让我对小说迷恋有加的,是小学时偷偷读完的《射雕英雄传》。我至今记得读完以后,有近一月时间回不过神,回不到现实,家庭与学校有如地狱困住了我。促使自己写作的,还有王朔的《动物凶猛》和余华的《活着》。金庸展示了故事具有使人致幻的效果,而王朔、余华则让我明白,“叙述”就是小说的第一性。我乐意用极简思维处理复杂的问题,具体到写作,就是以叙述为手段,将读者带入自己设定的故事情境,促使他们与我同悲同怨,同一步跨入空虚之境。和王朔先生的观点一样,我喜欢“空虚”。我发现私爱的作品,从不让我感到“激昂”或“充实”,而是让我“空虚”。我乐意将这种空虚传递。能让读者在沉闷的现实中空虚一把,滑入一种陌生境地,去思考生活中存在隐蔽的可能,是我一直追求的效果。

    我是文学奖项的受益者。26岁那年,我以写作为借口赖在家里不干活,梦想成为一名作家,但每年只发表一两个短篇,微薄的稿费掩藏不了啃老的事实。我的所作所为与县城生活格格不入,在别人眼中渐渐活成了一个笑柄,加之天生一副半梦半醒的模样,有人索性断言我的精神出了问题。我31岁时获得鲁迅文学奖,确实让某些无聊的人闭上嘴,自己得以一直写到今天。

    其实,我最早觊觎的便是华语文学传媒大奖。十多年前,这项大奖刚创办的时候,我的小说也刚得到发表,每年仅发表一两个短篇,漫长的发表间隔仍让自己憋得难受。为了发表顺畅,我首先想到要获一个文学奖,然后将这奖的名字写进自我介绍,增加编辑读稿的几率。当时据我了解,面向新手的文学奖无非华语文学传媒大奖的新人奖、春天文学奖以及湖南青年文学奖,这当中,华语文学传媒大奖听着最响,我对它的觊觎之心也来得最强,但这奖不能自己申报,我找不到任何接近它的机会。

    一晃十来年过去,当我终于能够一亲华语文学传媒大奖的芳泽。而我仍意犹未尽,贪心不足,还想觊觎年度杰出作家奖。从奖金额度的设置上不难算出,为了得到年度杰出作家奖,此后我得付出五倍的努力,这充满挑战,也让我兴奋。同乡老前辈黄永玉先生此次提名在列,他艺术生命力之健旺,本身就是上天给他颁发的大奖。而我毫无把握熬至如此高龄,所以我得抓紧时间,尽快写出更多的光耀自己名字的作品。

 

    关于中短篇与长篇

 

    南都:《天体悬浮》在《收获》发表后,还是有做很大的修改的,这种修改体现在哪些方面呢?

    田耳:这长篇我是先做加法再做减法,初稿有43万字,发表在《收获》上删了一半以上,只保留20万字左右,但效果还不错。最近即将出版的单行本有26万字左右。删掉的主要是一些跟主线关系并不特别密切的细节,一些旁逸斜出的部分,一些绕得较远的闲笔也都去掉。

 

    南都:修改的过程实际也是帮助你理清结构和思路的过程?

    田耳:作为小说作者,直到写这个长篇,我才认识到写作和修改是完全不同的两种状态。写初稿我可以找足叙述表达的快感,可以恣肆汪洋,可以一泻千里;但修改是我一直没有克服的技术障碍,老感觉修改像割自己的肉,特别痛苦。

    这次为了适应《收获》的发表不得不咬着牙删,结果意外体会到另一种快感,一种节制的、近似于自虐的快感。写和改的过程发力点不一样,得来的快感也不一样,需要找准确。

 

    南都:你在《天体悬浮》之前,其实主要是写中短篇的,这一次为什么会想写一个这样题材的长篇?

    田耳:最初想写这个故事,大概是在2005年,当时没工作,状态很自由。我虽说在写作,但不是那种天天窝在家里的人,喜欢四下里游荡。当时没什么收入,没能力游山玩水,所谓游荡就是哪里有亲戚朋友愿意接收,就去哪里待一阵。

    有个亲戚是派出所所长,知道我能写东西,就叫我去住一阵。他们派出所也有一种小刊物,希望我写点宣传文章。我在派出所待了大概两个月,跟派出所的辅警称兄道弟。体验完了以后,我就很想写写辅警。在派出所,辅警是没有身份的人,是临时工。当你有一个身份,可能习焉不察,若你没身份时,对身份的认同就会特别强烈。我当时很想写两个能力强的辅警去争夺唯一的转正指标。当时写了几万字,写着写着就发现对身份的获取,并不限于辅警,在各行各业都普遍存在。如果只写这事,根本无法体现出辅警这一群体独特的生存方式。加之格局不大。现实生活中,获得一个编制对具体某个人可能有意义;但如果把它写成文章印杂志上,就显出格局小,所以自己写起来也没劲,没写完扔电脑里了。

 

    南都:当时就想把它写成长篇小说吗?

    田耳:不一定是这个题材,这么多年我一直想写好长篇。我一开始写作就上手长篇,但没写好,转而写中短篇。我自认为把中短篇的写作技巧摸得比较透,但长篇一直写不好。我特别想写好长篇。在我想象中,长篇一旦开好了头,再顺着走,会给写作者一段较为安定的生活。这点跟短篇很不一样,长期写中短篇是焦虑的事情,因为写小说最难的就是开头,写中短篇你无时无刻不在想开头,焦头烂额,生活也会被折腾得七零八落。一言蔽之,老写中短篇的人生活也没法显得正常。所以我渴望长篇小说的创作,想让自己得来一段较为平静、正常的生活,但一直没有摸着写长篇的法门。

    到2011年,我写了十几年小说,仍无存款。当时打算结婚,想赚点钱,于是就跟朋友去编电视剧。那部戏编得还算轻松,是室内剧,对故事也不要求特别严谨。我发现,编剧只需要先确定人物的形象,将其塑造得具体生动、有血有肉,之后只需按照他们性格碰撞一集一集往下走,整个故事情节仿佛水到渠成,结尾也就顺理成章。这让我一下就意识到写不好长篇的症结所在:以前自己是用写中短篇的思维在写长篇,事先把开头结尾都设计好。中短篇篇幅有限,两三万字的文章,写作中即使和设想有误差,也能及时调整过来。但现在写一个长篇,20多万字,这么大的篇幅,如果事先想好开头结尾,整个写作就变成了完全封闭的过程,从开头到结尾,总会与设想有所偏差,如果你调不过来,还是勉强朝着事先设定的结尾走,势必会变得非常别扭。

    悟透这一点后,我又开始写之前关于两个辅警的故事,确定人物性格后就由他们领着我走,他们不可预知的明天有待我一同经历。写《天体悬浮》完全印证了我对长篇小说的设想,开头写顺以后,我度过了一段特别平静惬意的日子。

 

    南都:难怪你会说《天体悬浮》让你学会了怎么写长篇小说。

    田耳:我写了那么多年的小说了,还这么讲,并非矫情,为写好长篇我经历了漫长的过程。很多人不会认真考量自己会不会写长篇,就不停地写,如王安忆所说,国人一大特点就是各行各业都缺乏专业精神。

 

    严肃文学的胸怀应该是最宽广的

 

    南都:你的好几个作品,包括现在的《天体悬浮》在内,都是跟派出所、警察有关。就是因为那两个月的体验,让你把焦点一直放在这上面吗?

    田耳:首先我从小就喜欢看侦探小说,尤其是松本清张的小说,对我影响很大。在他小说里面,任何人都可能成为侦探,侦探不再是一个职业,而是所有人的日常状态。我的小说常有侦探推理情节,和阅读起点大有关系。

    其次我体验过这样的生活,白天和他们在一起,晚上聊天喝酒瞎逛,那段时间真的很开心。我的经历相对比较简单,对我来说,派出所这段经历确实也是不容浪费的资源。

    还有一点,从2002年到2008年,有6年时间我是靠稿费生活的,虽然家里没给压力,但自己还是得象征性地赚一些,才能心安理得在家待下去。带有侦探推理情节的小说,可读性较强,也较容易发表一点。

    现在很多作家,可能有一个心照不宣的想法,似乎小说一旦要上档次,就得不好看。我不赞同这种看法。我发现真正好的东西其实都是好看的,好小说不管故事讲得怎样,总有一种奇妙的力量拽着你非读完不可。我也不怕我写好看了别人觉得我通俗。不好看别人干嘛要看你的?文学还是得具备一定的娱乐消遣功能。

 

    南都:你现在呈现出来的这种特点,其实也是受到文学期刊需求的影响,注重故事性,而不是特别在意形式。

    田耳:我对通俗和严肃的看法和别人不大一样,很多人认为严肃就是高端大气上档次,要和通俗文学严加区分。这直接导致很多作家写高雅的作品时,将通俗文学的手法、类型全部撇开,走一条看上去“极纯”的路子。

    我觉得严肃文学的胸怀应该是最宽广的,内涵可能性也是最大。这正是它与其他类型文学相区别的地方,它可以吸取一切通俗文学的元素,再以叙述的技术加以提纯。如果你的语言达到一定功力,你写什么内容都是严肃的小说。这一点,是我孜孜以求的。我力图找到叙述的语言、腔调和小说故事的最佳结合点,可以将通俗文学元素尽情化用过来。

    在“好看”这个领域,类型文学的空间并不见得比严肃文学大,因为类型文学还是注重故事,对于叙述的要求较为单一;如果叙述达到一定水准了,那就进入纯文学的领域。就像格雷厄姆,即使他声称自己很大一部分作品是消遣小说,但学界一致认定他写的是纯文学。所以我坚信,严肃文学可以在叙述和故事两方面一齐发力,它有理由比类型文学更好看。什么是好看?我觉得应是让“怎么写”和“写什么”相得益彰,用最恰切的叙述腔调,讲出最好的故事。

 

    南都:具体到《天体悬浮》中,你是怎么去安排丁一腾和符启明这两个主要角色的性格和身份的?

    田耳:简单来说,丁一腾和符启明是一个人的两面,一个接近我自己,一个是我理想的状态。不少看过《天体悬浮》的人,以为我本人和丁一腾较接近,以为我也是挺安静的、与世无争的人。实际上,我是一个想法特别多,心思比较活跃,活得蛮折腾的一个人。某种程度上,符启明更像是我自身的一个映射,丁一腾身上具有我向往的很多因素。

    我特别向往这种性情:平静、波澜不惊,乍看有点随波逐流,骨子里却有最大的坚持。我喜欢这样的人,但我达不到。所以在小说里,从头到尾符启明都对丁一腾特别好,这恰恰表明我对丁一腾的向往,对淡定的向往。

 

    南都:但很多人读后,觉得符启明似乎才是小说的中心,如果失去了符启明,这个小说也就失去了意义。

    田耳:小说是我写的,别人的解读无法控制,如果控制了,这小说也就僵化了。我觉得符启明像一只风筝,可以飞得很高很自由,丁一腾则像拽住风筝的那根线。所以符启明对丁一腾有一种内在的需要,有一种不易觉察的依赖。

 

    南都:符启明这个人物有意思的一点,就是对他究竟是“好”还是“坏”的界定特别模糊。当他特别“坏”的时候,你好像总是有意把他扯回来。

    田耳:这不能说是我有意为之,而是我生活中感受到的一种真实。和你相处的人,你无法一眼看出他的本性,随着交往深入,你看法总在不断发生变化。

    在现实生活中,很多人的面目都模糊暧昧,不可能像影视作品一样,作脸谱化的勾勒。很多时候,偶然大于必然,一个人在某一时刻某一特定的环境中表现出的面目是不一样的。一个人怎样去保持他形象的稳定,是超有技术难度的事情,芸芸众生只能在特定环境下做出不同反应,甚至类似于条件反射。

 

    “小说怎么写都可以,只要能让别人相信”

 

    南都:你说符启明对丁一腾的友善是无害的,但在小说里,似乎并没有那么简单。

    田耳:这可能是我理解的男性友谊的一种特质。现实生活中,我的好友要表达友善,偶尔也会做出令人意想不到的举动。男人表达友善,关键是他的用心是不是好的,至于会造成什么样的结果,可能他自己都把握不住。

    符启明的行与思,经常动用逆向思维。这种人在生活中非常自信,他对你好,但他的行为也总带来意想不到的结果,让你头疼。这样的人,如果刚接触,以我的性格,可能难以接受;但如果这人童年就和我在一起,认识多年,我了解他的优点缺点,那他做出什么样的事情我都可以接受。这是友情里不可或缺的内容,好友不光是在一起聊天吃饭,互帮互助甚至为对方了结麻烦也是重要内容。若真是好友,彼此没有共渡难关,友谊也就未曾接受考验。

 

    南都:但丁一腾似乎并不是很接受符启明这种方式的友谊?

    田耳:丁一腾是一个与现实生活格格不入的人。在我生活中,丁一腾这样的人并不多。因为,如果我们成为朋友共在一个圈子,就要求彼此之间能够形成一种较默契的配合。但丁一腾总显得格格不入,说白了就是有点讨人嫌。但正是这种人,我总觉得每个小群体里都应该有。群体是极容易发热发昏的,弱小者也会因为群体而自我膨胀。丁一腾这种人是冷却剂。法国社会心理学家勒庞在《乌合之众》一书里分析一个群体和其中每一个人的关系,分析得非常有趣。丁一腾总是和所在的群体保持若即若离,甚至经常走向群体反应的反方向。我们现有的社会构成,非常缺少冷静的、在关键时刻能够不断发问,及时提醒众人从反方向去思考问题的人。

 

    南都:是不是因为这样,所以你让丁一腾作为讲述者?

    田耳:在我以前的小说中,我就喜欢设置两个主人公,用其中一个人的眼光去打量另外一个人。在写《天体悬浮》时我自然而然地选择了这种结构。至于为什么会以丁一腾作为第一叙事人,这也是我根据经验做出的判断,在这个小说里,从丁一腾的角度来讲述符启明可能是最有效果的。

    一个小说里面有几个人物,写小说时以谁为叙述者,我通常都会认真考虑。不同的人作为叙述者,你都得从他的角度去观察,以他的口吻去叙述,都得在脑海里过一遍。每个人都试一遍,最后找出最佳的角度。

 

    把现实和超现实无缝对接

 

    南都:城市身份的模糊杂糅在现实社会中其实正是如此。

    田耳:是的,我们恰恰生存在一个没有命名的时代,现在有个词特别火———“奇葩”,我们就活在奇葩的时代,每个人对自己身份的认定都是模糊的。

 

    南都:但就是在这么“现实”的题材里,你却意外地安排了观星这样的情节,而且所占比例非常重,这是为什么?

    田耳:在小说中动用不少篇幅写一帮人观星之好,其实是为弥补自己的遗憾。小时候,我常在电视里看到大城市的孩子在老师组织下去天文台仰望星空,很羡慕。观星对当时的我来说,是无法实现的梦想。

    在《天体悬浮》中加入观星的内容,有个很重要的原因,是我发觉这小说将派出所的生活写得过于沉重压抑,这也是写作中小小的失控;将观星写进去,就是一种补救措施。一开始写也不知道效果如何,只能摸石头过河。写到一定时候,我发现观星这件事情对小说的沉重气氛有所缓解,对人物性格的塑造也特别有帮助,小说的篇名也由此产生。很多东西在你构思时无法预见,写出来后,可能不尽人意,也可能有意想不到的效果。

 

    南都:确实如此,观星对符启明的形象塑造起到很大作用。你也在小说里加入了很多超现实的东西,比如说星空婚礼。而其中一段沈颂芬关于仰望星空与心中道德律的演讲,也被很多人视为这部小说的核心思想。

    田耳:星光婚礼是我很喜欢的部分。我喜欢把现实和超现实无缝对接,初稿中还写了好几段超现实的情境,但显得突兀,最后都删掉了。

    要说核心思想,可能是别人托大之辞。我坚信,作家在小说里的思想呈现,应当是模棱两可、若隐若现的存在,它不应被作家本人具体明晰地把握。我可能花了很大心思,试图在某个小说中埋设一个中心思想,一旦它可以具体地表述,放到哲学视野中,你会发现它总显得如此肤浅。

    小说的思想是不能由作者本人用理论去把握的,小说家不是思想家,不是哲学家或者理论家,他只是写出了这个作品,他的工作只是让文字尽量捕捉自己瞬息万变的思维,让叙述贴近自己难以明晰的内心。在小说中,他可能什么都说了,又可能什么也没说。我认为,这恰是小说家的价值所在。作为小说家,我甚至是以一种动物性的本能去体验,我尽量张开各种官能,在抚摸现实或被现实冒犯的过程中,我感到痛我感到冷。到底是什么让我痛让我冷,我只能写出来,期待别人告诉我。我以我的肉身去体验,最终把得来的东西用我的小说去呈现。只要这种呈现有效,小说家就为读者、评论家提供了他可提供的一切。小说中,我不知道自己是否写明白,也不强求自己写明白。所有的意图都掌控自如,所有稍纵即逝的想法都已被自己条分缕析,小说大概也就没价值了。庄子说,浑沌有七窍,日凿一窍,七日而浑沌死。小说就是浑沌。

 

    南都:所以你才会在现实和超现实、现代和后现代之间跳来跳去,让人难以捉摸。

    田耳:别人评我的小说,往往评的只是单件作品,如果想对我所有的作品作为主体进行分析,其实是比较困难的。这也是我自我感觉良好、和笔下符启明投契的一点———我能让别人头痛。

 

    采写:南都记者颜亮

    摄影:南都记者郑俊彬

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