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李建军:谈谈小说中的作者形象问题

http://www.frguo.com/ 2014-01-09 李建军

谈谈小说中的作者形象问题

 

主讲:李建军

 

  很高兴有这个机会跟大家交流对文学的看法,今天我谈论的题目是《小说中的作者形象问题》。我们经常会听到一些小说家说,假如有的人这样的、那样的指责,他会说这是人物的看法、是人物的观点,是人物的行为。但是我是写小说,好象小说跟作者没有关系。那么小说呢,有一位大师讲过,小说中除了名字是假的,其它的都是真的,传记中除了名字是真的其它都是假的,所以小说是一个作者最可靠的传记,但这个传记最后不是外在的、事实层面的、或者叫历史性传记,而内在的人格学、情感学、心理学、精神学意义上的传记。所以小说它是以客观的形式通过塑造人物、讲述故事、通过这种虚构这种方式表现出来作者的心灵传记,所以一部小说它的成就、它的价值,决定一个小说家自己的人格状况、自己的伦理境界、自己的人格修养、以及它的思想成熟度。所以我们总是能在小说作品中看到完整的内在意义上的作者,所以在西方很多很多的批评家,文学理论家来研究评论小说家,你比如说托尔斯泰,陀思妥耶夫斯基他不是根据他的日记,也不是根据他写的自传来研究,而是根据他的小说作品,这个例子太多了。很多很多的西方理论家研究,德国的学者叫劳尔,他研究陀思妥耶夫斯基哲学思想全部是通过对他小说作品的分析。所以我们今天就讲小说作品中的作者形象的问题,那么在讲这个之前需要先从理论进行梳理,因为大家对现代小说理论形成以来有一种有意识,或者无意识,自觉或者不自觉的倾向,就是切断作者与小说的观点。这种尊重理论的思考和探索是没有问题的,但是从实际的文化后果来看是非常严重的,我们现在全世界范围内小说艺术的深入,影响力的降低,某种程度上,我觉得跟我们的小说理念发生这种严重偏差是有关系的。那么,小说的消亡与小说的死亡这种论调从上世纪五十年代以来,我们国家没有这样的论调,但是在影响全世界文学观念的西方甚嚣尘上,比如像法国的新小说,它自然进入到小说的怀疑时代,那么他否定斯坦曼的传统、否定巴尔扎克的传统,认为过去的小说的理解经验已失效,小说的传统的写作方式已以终结,大家进入到怀疑时代,那么大家读法国新小说,罗勃格理约理论很熟悉的话,包括像罗朗巴克这样的新小说的理论很熟悉的话,你就会知道危机的问题有多么严重。最早在1952年美国一个学者叫菲德勒,他就宣布小说死亡,那么他这个小说的死亡有一个批判的态度在里面,他认为小说家做为一个精英阶层把小说打铸,需要向大众讲故事,向大众塑造他们熟悉的人物形象,能接受的人物形象,变成了专家学者过于精英化、交流著作的表述,所以小说死亡。他死是因为他忽略小说大众的或者通俗的小说性格,我认为这观点也是很对的。因为我们古代会经常讲到“话须通俗方长远,语必关风才动人”,按照汪曾祺先生的话来讲就是,陪人聊天的艺术,你搞得人云里雾里,东拉西扯,很好的能够说清楚的事情你硬是要把时空打乱。所以欧州有一位小说家兼理论家他曾讲过一句话,托尔斯泰能用三句话把人在即将死亡的意思写清楚,但是我们现代主义小说家就需要经常三千字甚至三万字来写,而且还没写清楚,这就说明我们整个现代小说跟小说的理解出现严重的偏差。另外一个美国人马克思科恩的写过一篇文章《二战后的美国小说》,她说第二次世界大战结束以来,美国的小说曾经是虚无主义存在悲观主义,心理分析的,因为这种小说有技巧上达到了相当精妙的地步,描写非常的深入到人们的潜意识深处,跟传统的小说写动作、写性格、写话语,人物自己的语言不一样。但是这种技巧他是颓废主义的、是片面和简单的,它导致了小说的死亡,美国学者他是从小说艺术本身尤其小说与大众的关系,这个角度来分析小说在我们的眼里,我认为是这是很客观的。那么后来正如法国新小说家罗勃格理约讲了,他还很悲观,小说艺术陷入一种很严重的停滞状态。几乎整个批评界都注意到并指出了这个惰性。那么他的理由就是要颠覆过去的固有的传统,像巴尔扎克写一个人物,写他所居住的环境、房子、街道、还有整个的房子的结构、甚至人物。衣服上的铜扣子、什么颜色、什么花纹,他都要通过这些外在的物像的描写写人物的性格,他接近拥有财富的状况,这其实也是一种象征的手法,未尝不可。但是在法国新小说家看,这就是一种陈旧、过时、无用的技巧,于是要颠覆掉,直接深入人物的内心,但是不要写人物的意识、只写人物的行为和痛苦,于是这些人物都变成没有来路、没有去路,没有意识,没有欲望、没有动机的一些机器人,法国的批评家提出新小说叫机器人小说。所以开始提出了小说的危机,但这种危机它具有对传统经验的忽略和蔑视,它们的存在本身就导致了小说危机感,因为它切断了与与小说普遍的、传统的普遍的经营关系。

 

 

  我要讲到的一个问题就是小说一个伦理的问题,我为什么要说小说作者的形象,小说中其实是由关系构成的,由人物与人物的关系、作者和人物的关系以及作者经营的小说所建构的与读者的关系,由这几种复杂的关系构成的。而我们到现在为此小说里面大概有四种路线:一种是文本为中心的的客观主义研究,我只研究文本的,不涉及别的,不涉及社会、不涉及历史、不涉及作者的传记,作者的的想法我都不考虑,我只看你的作品是怎么结构的、怎么述叙的;另外一个是以作者为中心的修饰学和伦理学研究,这个在西方的五六十年代是具有主宰性的研究模式,它又继承古希腊的修辞传统,让一切的声音的发出都是跟作者、跟言说者的动机有关,这是一种;第三种就是纯碎是客观性的研究,就是技巧、结构、对话,一种述叙模式研究。第四种就是与读者的反映和感受为内容的阐述性研究,像这样的一些研究我认为都没在将整个小说艺术理解为一种的关系,你比如像读者理论研究,他就认为读者读得越多的作品就越关心的,读者想怎么理解就怎么理解,他完全不是作者的想法,这就导致阐述学上的主观随意任性,他不是把小说理解为读者经营阅读作品,或者与作者进行精神交流沟通,那种彼此存在事关你我亲和的关系。而是一种对立的关系、分离的关系。所以小说伦理指的是一种伦理态度和处理伦理关系的能力。他不蔑视任何一种主体、不蔑视人物,也尊重读者、更尊重作者。他建立一种和谐的、一种丰富的主体关系。同时还有一种关系就是整个小说与现实的关系,这个是我们很长时间忽略掉的关系,没有一位伟大的小说家与跟自己现实时代是隔绝的;也没有一个伟大小说家不试图通过自己的作品对现实对时代发生作用,推进他的文学进程。但是当下的作家没有人有这样的抱负,没有这样的理想。

  前两天我在无锡开会,去无锡之前的一个晚上,应该是七点半钟的时候,得到消息得知诺贝尔奖授予了中国作家莫言,这个一点都不奇怪,因为这之前呢,《三湘都市报》的记者就问我:你预测一下,莫言会不会获奖。我说极有可能,因为在这之前诺贝尔文学奖包括西方任何一种奖赏,对中国的作家一般是建立在误读的基础上,一定会奖给中国的三流以下的作者。为什么?我到无锡开会,一个杂志的编辑不屈不饶的、非常诚恳的要我写一篇关于莫言获奖的文章,我再三推脱都不行。他说:我们约了几个专家学者一起写,其中另几个一致推荐让你来写。我最后觉得还是写了,写得比较长有8000多字的一篇文章。因为这样的官样文章,其实都有,为什么呢?我认为西方国家要真正的读懂中国,理解中国文化、理解中国人、理解中国文学,是一件非常艰难的事情,我们完全用不着去苛求他,他要做出什么样的判断给我们什么样的结果,你都应该视之为正常的。为什么呢,中国文化是一种封闭结构的,中国社会也是封闭结构的。一个西方人即便他从小就阅读中国的书,像一个德国学者叫顾兵、一个叫马悦然的读过中国的《战国策》、《汉书》呀,他们从小就读,可能比我们都读得认真、读得细致深刻,但是、他依然不可能准确的、深刻的理解中国文化,了解中国人。还一位美国人叫赛珍珠,大家应该知道她,1938年获诺贝尔文学奖,她的《大地》出版的时候鲁迅先生还活着,鲁迅先生看了以后就有点哑然失笑的意思,其实赛珍珠出生在我们中国,几乎很长很长的时间也生活在我们中国,可以叫大半个中国人,但是他写出来《大地》这样的王龙、王虎这样的人物我们看了就像忽然穿着宋代的衣服从梁山伯下来一样,他完全是事是而非,不是那么回事,让我感觉中国这个社会,一个外国人或者有其它文化背景的人要深入他的内里去感受他,在日常的氛围里去感受它、理解它几乎是不可能的。因此我认为中国文化从语言尤其是汉语非常难掌握。你可能说你把《汉书》、《战国策》读得很懂,每个字都懂,但内里更深在的不在字面上的意思,你肯定不懂。很早以前在二、三十年代,有一个叫小田玄一的日本人学者,是一个修养很好的汉学家,在美国的大学里教书,翻译了一部叫《英译太白诗》,很能说明我刚刚提到的结论,这《英译汉白诗》被闻一多先生看到了,写了一篇评论文章叫《评英译汉白诗》,在这书里面小田玄一先生注意力都在最难懂的句词上面去了,相反每一个中国人都懂的、很简单的而他不懂得,你比如李白写的“吾望李夫子,风流天下闻”,那么风流这两个字,只要你是中国人,只要你读书识字的你都知道是什么意思,他有很多的意思,但是在这个语境里面这个意思是什么?是没有问题的,没有一个中国读书人会把它说错,但是你知道小田玄一是怎么翻译的吗?他忽然之间把它翻译成什么东西呢?zhe wind and 把风流翻译成风和水流,类似的错误在这一本翻译本里特别的多。闻一多先生指了很多例子,但闻一多先生是一厚道的学者,他说一个外国人有这样一个热情,而且这样的努力把我们的经典介绍到外国去,我们应该表示感谢,但是这样的错误几乎很难以避免,因为他是一个外国人。

 

 

  反过来我就讲一下诺贝尔评奖委员会,他颁这个奖给莫言,我们自己应该有自知之明,它完全是建立在这个误读的基础上,因为莫言的作品是什么样的水准,我们中国的读者,中国的专家学者、批评家应该是最清楚的,只要你有良好的鉴赏力和判断力。所以在无锡的会上,我看疯了,尤其几个作协的领导在这里疯狂,好象只要莫言只要获得诺贝尔奖,莫言成为世界级一个大师,从此中国文学的奖也将走入世界文学的先进行列,就这么一个象征性的,只具有符号意义的事情,就变成了一种本质,我觉得这是一种文化上极度自卑的、极度不自信的表现。诺贝尔文学委员会由于语言和文化等方面的隔膜忽略中国文学曾一百多年,在这一百多年里,我们有很多的作家足以与欧州的第一流现代文学家相提并论的大师,比如象鲁迅、比如象张爱玲。我讲的张爱玲有人可能呲之以鼻,请你一定不要这么去想,张爱玲的才华是第一流的,另一半张爱玲的你们是不知道的,我敢断定你们在座的相当一半的朋友没有读过张爱玲的足以证明她伟大的作品,那就是《赤壁之恋》和《秧歌》,因为在中国没有出版,由于一种偏见,它没有出版,而这两部作品它展现的是张爱玲在广阔的历史背景下,对一个时代人民的疼痛和不幸的一种诉说。而不仅仅是《金锁记》、《倾城之恋》中的男欢女爱,张爱玲是一个大师,她是写男女之间内心情感、男女之间情感的大师,也是叙述在特定的历史文化背景下,那种广阔的史诗性的社会生活画面的大师。所以像鲁迅、张爱玲、老舍、沈从文、巴金我认为足以代表我们的现代文化来获得诺贝尔奖的,是受之无愧的,可是诺奖评委员会是看不见的。再比如到了当代,他们是看不见汪曾琪对汉语这种伟大的文学的发扬光大,也看不到史铁生作品里面的忧悲和艾怨,爱的愿望、爱的博大的一种精神;也看不到王小波新国民性批判意义和价值,也看不到陈忠实《白鹿原》的苍凉和内在的一种悲剧性,也看不到路遥小说的温暖和诗意,也看不到张一和散文的优雅和高贵。也看不到杨小奎的疼痛和凄苦,杨小奎的小说其实是中国的古拉克学家,他是很了不起的,但是由于我们的批评界、我们的文学研究界没有给他足够的关注,也没有成为媒体关注市场炒作的热点。西方人的焦点是跟着我们的媒体和市场走的,所以他们关注的是什么人呢,你比如说象于华、莫言、贾平凹等一些被影视文化、要么被娱乐文化高度关注的作家。相反,那些寂寞的,沉静的在中国社会历史深处沉陷下去写作的作家,或者按照我们本民簇的文学经验来写作的就被忽略掉了,我说如果单个作品论应该获奖的就是《白鹿原》,一个作家整体创作成就论,我们也很有经验,所以呢一定要认清楚由于本身文化限制的。诺奖它只是一个西方国家奖项,它不是世界奖,它不是对东方文化能够平等的、公正的去容纳的一个奖项,它从来不是一个世界意义上文学大奖。我们一定不要老是把诺奖看作一个世界文学评价的至高无上尺度,因为这个奖不仅到现在为些,由于对中国的怠慢使我们看到了它的不完整性,由于对中国的误读使我们看到它的极其无能的低能的一面,基本在诺奖的早期,它也出现过比较严重的偏差,整个从19世纪到20世纪初期,世界文学最伟大的,也能最代表人类文学的最高成就的作家就是托尔斯泰,那么当1901年第一次颁诺奖的时候,欧州就有30多位学者包括哲学家、文学家以及很多的文学史家就写信给诺奖评奖委员会,要求推举托尔斯泰为第一个获奖人,但是诺奖评委会没有给他,为什么?因为诺奖评委会的一开始的评价尺度是非常保守的,他们曲解了诺贝尔的理想主义标准,在他们看来,托尔斯泰这样的伟大作家都是批判性的、质疑性的。对托尔斯泰的作品怀疑旧的家庭关系的正当性,怀疑有的人仅仅凭借偶然的条件,又有财富的合理性,怀疑宗教的正当性,怀疑国家存在的合理性。所以他是一个怀疑主义者,怀疑主义者容易给保守者造成一种虚无的、破坏一切价值的消极印象,所以曾十年之久诺奖评委会都没有给托尔斯泰颁奖,一直到托尔斯泰巨大的文学成就和无上的精神荣耀离开了我们这个世界,这是诺奖最不能原谅的失误。后面还有象契柯夫04年才去世的,至少有4年应该给这位文学大师颁诺奖,但是没有,而且那时候契柯夫的影响非常之大,还有布朗特斯,他是一个文学史家,而且是一个天才文学史家,他开创了现代文学的一种写作模式,精细的感觉诗意的表达,以这种历史学家开阔的视野和这种判断力,但是正因为他的批评同样具有同样的顛覆性,于是拒绝给他颁奖。而他后来冲击这一文学奖的至少有三人,勃格斯,丘吉尔,罗素都是非创作性文学奖的获得者,那为什么就不能给布朗特斯呢?像这样的例子还可以举出很多,也就是说诺奖是一个存在严重缺陷的很多时候建立在误读和偏见的基础上一个的文学奖,它不是公正的、也不是普遍的,更不真正世界影响的,我说这个是什么意思呢?就是我们一定要冷静的看待这个文学奖。诺贝尔奖给莫言的奖有两行字的评价,因为莫言将现实与幻想、历史和社会角度结合在一起,他创作中的世界令人联想起佛克兰和马尔克斯人物的融合,同时又在中国文学和口头文学中找到一种出发点,我认为这些评价有一句是切实的,其它的都是虚而不实的,切实的是哪 一句呢?让人想起佛克兰和马尔克斯,因为我曾经讲过西方最欢迎的作品是什么?有两类:一类就是作家他所反映的符合了西方人对中国人东方性想像,你比如像《废都》、你比如像苏从的《妻妾成群》,为什么西方的人对这个感兴趣呢?因为在他们的想像中,甚至到今天为此我们的男人背上还垂着一要根辫子,他们叫猪尾巴叫辫子,而我们的女人还是裹着三寸金莲走来走去、晃来晃去,在西方的想象中东方的人滑稽、可笑、愚昧、落后、凶暴、残忍、不开化。这是一点,另一种是以西方人的手段述叙烙着东方色彩的西方经验,什么意思呢?烙着东方色彩人物方面都是中国人但是经验完全是西方经验,这个典型主要体现在于华和莫言的写作。因为在这两人的里面,于华的都是来自法国的新小说,那里的人同样没有欲望、没有思想、没有目的、没有潜在的内在东西,就是一个机器人,一出来就开始做着莫名其妙的事情,就正常人都会做的事情,于华的小说离不开刀、离不开斧头、离不开打耳光,完全不是正常的;莫言的小说里面人物都是卡通化的,没有个性,没有内在的性格、心里情感和风度可言,都是一个类型,你看《蛙》小说里的姑姑,《天堂上来客》里的金菊等一系列的女性都是一个模子,都是二百五,女性的温柔没有、含蓄没有,都是二百五级的人物,另外莫言小说里面述叙的语言和述叙方式,澎湃的、飞扬的、滋事的、不加克制的、叠加的那种修辞手段他完全是西方式的,尤其他那种对现实生活的虚幻化和魔幻化是来自于马尔克斯,所以这些作家的作品中他没有什么中国性的,没有中国的时代性可言,非常的贫乏。真正的中国作家,你让人家西方欣赏汪曾棋,那是不可能的,因这他不懂汉语,他不知道汪曾祺语言幽雅优雅在什么地步,美在什么地步,汪曾棋的语言翻译成英语、瑞典文,他们看了索言寡味的,相反象莫言,于华的作品充满了病句,狗屁不通地方经过那些汉学家一翻译都很美丽,所以他们的误读建立在一个充满错误的文本里面,或者充满这种不对称的文本里面,而且象我们这的这些著名的作家,如蒋聪、贾平凹、莫言、于华等等这些作家学养比较贫乏,没有好好读过书,另外经验也都贫乏,没有丰富社会经验,他们唯一的优点那就是勤奋,不停的写,然后没有思想、没有学养,没有经验积累的写作本质上就是“见光死”的写作,你可以有丰富的亮点去达到亮,但是从内质上去看它是贫乏的,没有审美理由,尽管我们这个时代堕落的文学批评家们,文学家评委们可以给他大奖,可以把它当做颠峰,当做巨大的成就,但是它本质上是一种短命的速写的写作,所以诺奖给莫言颁奖的副作用非常大,我后面讲到鲁迅先生对诺贝尔奖的看法,因为它严重歪曲了中国文学的形象,不是你描述和想象的那个样子。2006年莫言在演讲中讲到,他说:也有人说莫言是没有思想只有感觉的作家,在某种意义上我觉得他们的批评是一种赞美,一部小说就应该从感觉出发,一个作家在写作的时候就应该把他所有的感觉都调动起来,描写一个事物,我要动用我的视觉、触觉、味觉、嗅觉、听觉,我要让小说中充满了气味,声音、画面充满了温度、这个对小说的理解有一半是对的,但是有一个致命的问题,就是他的思想脱离了,尤其是长篇小说,离开了思想长篇小说就失去了推动器,发动机它就无法正常运行,因为长篇小说本质上它是对一个时代,对一个开阔生活非常的理解,就在这一介的基础上才能建构我们的关系,才能 做整体的结构,才能干,这是一个微观的事情,感觉当然非常重要,没有这个宏观思想的作用的话那你的感觉是无序的,没有目的的,盲目的,我们读莫言的小说就象看张艺谋的电影一样,在我们这个时代感觉泛滥的时代,我们现在是真的很需要给自己的感觉套上理信的笼头,要控制自己这种泛滥的感觉,那么感觉有冲就有丰富的冲击力,它能使我们想象的世界里面飞扬起来,飞扬落下来的时候你会感觉到巨大的无意义感,没有目的感觉,尤其在塑造人物的时候,如果作者不能够很好的限制自己的想像,然后让自己的想像感觉淹没了人物,就会带来巨大的灾难,带来人物形象的破碎和苍白,你比如《天堂蒜苔之歌》写的人物金菊的心里,她是怎样描写人物:“想起夜里的事(就是金菊和高马两人的事,发生男女关系),她心里嘭嘭的跳,血往脸上流,她情不自禁的再次扑到他身上,用牙齿轻轻的咬着他的脖子,并且贪婪的吞噬着被他脖子他灰尘污染成咸辣味的口水,她咬着脖子一侧那根粗大的动脉时,感到它强有力的博动着,这澎湃的搏动,令他心醉神怡,她难以自持,她咬着他、添着他、用两片嘴唇夹着他,她感到内部的器官鲜花般开放,这时她说,高满哥,高满哥,就是死了也不冤了。”这段描写句它完全是不精确的,他是作者任意想像的一个结果,我曾经试图去理解它的真实性,你比如说一个人的嘴巴能咬着脖子上的动脉?大家不妨去摸摸自己的动脉,一个女孩子爬在你的脖子上能咬住你的动脉,这可能吗?而且它还感觉到它强有力的博动着,而且澎湃的博动让她心醉神迷,用大词是作家才华低能的表现,因为它不精确不真实,不诚实,他试图蒙混过关,什么叫澎湃的博动令他心醉神迷,首先它不真实,不可能,怎么心醉神迷啦!而且两片嘴唇夹着动脉,我们自己都摸不着动脉在哪?她怎么夹得到呢?而且感觉到内部的器官鲜花般开放,这种假文艺腔,这种作做,这种娇情,内部的器官怎么像鲜花般开放?都是虚假的语言,多么蹩脚的语言,这就是莫言把他自己的想像感觉无限的放大淹没了里面的人物,不尊重人物的感觉,你在红楼梦里能找到这样的句子吗?黛玉和宝玉的啃唇亲在一起,他们感觉到澎湃的、博大的、心花怒放的,这不是扯蛋吗?托尔斯泰写安娜卡列妮娜和弗龙斯基见面,他们这种情人的关系,而且非常的热烈,没有一句涉及到肉体的这种感觉,他还有一篇小说叫《克莱采奏鸣曲》这也是写婚外恋情导致凶杀的中篇小说,非常有名,没有一句涉及到床上的两性之间的事情,他关注的是灵魂,他关注的是由于这种关系导致人类的撕裂感,以及那种彼此之间的冲突。我们读路遥的小说,你能看到一行这样肮脏的文字吗?看不到。你读《静静的顿河》,他写葛里高里和阿克西娅尼两个人物去约会,到了河边的菜园子里去,菜园里长满了金色的向日葵,但是进去以后,肖洛霍夫一个字都没写,然后当太阳快要落山的时候他们从园子里走出来,身上沾满了草屑,头发上落满了金色的向日葵花瓣。你去想象这个,这叫什么,这叫对人物的尊重,也叫对读者的尊重,它体现的是作者自己的人文修养,以及审美趣味所达到的水准和高度,所以像莫言的这种歇斯底里式感觉的发泄,他是对人物的巨大的不尊重,而且在写作上极为不严肃的一种态度,这不是孤立,不是一个灵魂,你比如在这个《檀香刑》中,他在写这个孙媚娘在抒发对钱丁的爱,这个爱情这种话语我相信到现在为此的中国人都说不出来,她怎么说的呢?孙媚娘说:“鸟儿,鸟儿,神鸟,把我的烈火还要热烈,比秋雨还要緾绵,比野草还要繁茂的相思用你白羽雕琢成的嘴巴,叼起来吧送到我的心上人那里去,只要让他知道我的心,我情愿滚刀山跳火海,告诉他我情愿变成他的门槛,让他的脚踢来踢去,告诉他我情愿变成他胯下的一匹马,任他鞭打任他骑,告诉他我吃过他的屎,老爷呀,我亲爱的老爷,我的哥、我的心、我的命,鸟儿呀鸟儿,你赶紧飞吧,你已经载不动我的相思我的情我的相思我的情,好似那一树繁花惊起了我的眼泪,散发我的馨香,一朵花就是我的一句情话,一树繁花就是我的千言万语,我的亲人呀!”这是人话吗?这是中国人说的话吗?但这符合西方人对中国人的想象,因为他是陌生人。我们只在罗密欧与朱丽叶,在阳光下朱丽叶倾诉他的思念的时候讲过这样一句话,但那是一个浪漫主义的时代,那是一个贵簇小姐,而我们的这个孙媚娘她是一字不识的姑娘,她哪来的这么多体会,她哪来这种浪漫时代的情感,她哪来的这种想像力,她怎么会这么贱,这个女人怎么会这么没有尊严:我愿变成门槛,让你踢来踢去;我愿变成你胯下的一匹马,让你骑来让你打,我还吃过你的屎。这表达爱情与吃屎有关系吗?到现在为此,我读荷马史诗,我读《史记》读《红楼梦》,我从来没有看到过表达爱情的方式是要吃对方的屎,一只兔子会写小说都不这么写,而一个中国人写这样的小说还获诺贝尔奖,这不是扯天下之蛋,滑天下之稽吗?所以中国人脑子一定冷静,你别这样昏,我觉得诺贝尔奖评奖委员会这次是从文化上羞辱了中国人。所以,从文化上保持一种清醒和愤怒,别脑袋发热。

 

 

    前几天开会,我们一个领导说:我们为有这个中国的作家能获诺贝尔文学奖感觉到高兴,这是我们民簇荣耀、国家荣耀,我们鼓掌。我说你鼓什么掌,跟你有什么关系呀,这是十几个瑞典人的“勾当”,跟你有什么关系呀,没有自尊心,没有自信心,一个字 “贱”。而且莫言的这个小说里面对西方的不仅是现代小说而且古典小说,充满了拙劣的摸仿,你比如说《天堂蒜苔之歌》,里面还讲到一个细节,高满阳摸着金菊的手,一摸就是有点忐忑,有点不安,有点胆怯。我们中国的含蓄,你试试古典文,你摸不着你可以用胳膊去踫她一下,无意中或者你问要手帕呀,我这里有这手帕,或者说你渴不渴要不要喝水呀,或者我带了一颗枣给你吃吧,我们中国人表达感情的方式非常之多,非常优雅非常的美,而且很会说情话,中国人是很会表达情感的。比如高加林的《人生》里面最美丽的情话,最朴实、真实,真诚、感人。你比如说巧珍对高加林说的一句话,有一天在打谷场上,月亮升起来,他俩在那说呀说呀,说了很多,忽然间巧珍对高加林说:加林哥,我看着你比我爸爸、妈妈还亲。非常的真诚而且非常的准确,因为恋爱中的人在眼里就有一个人,那就是她爱的人,至敬到爱的人可能此时都不存在,我觉得路遥太会琢磨女孩子的心理啦,这就是中国人,而且符合巧珍的人物性格,但是她没有说那种狗屁话,一会说让鸟飞呀飞,一会让你变成脚下的门槛,屁股下的马,又是吃屎又是这那的,干嘛呀?那么《天堂蒜苔之歌》里面的金菊呀,高马要给她表达爱情呀,说我要摸她的手,你摸就摸,不摸就不摸,这个要自然一点嘛,忽然想起什么呢,他说我一定要抓着她的手,就象于连·索里尔样的的夜晚,等到教堂的钟声,等到敲过九响,就大胆的不顾死活的抓住市长夫人的手一样,你不是瞎扯蛋吗?这个高马的孩子就是一农民的孩子,他就是一农民,你要他模仿于连·索里尔,坐在他对面的姑娘也是一农家的孩子,从小摸狗摸猫一起长大的孩子,另一个虞林丝可尔与市长夫人,一个是平民子弟,从则略尔小城来,一个是市长夫人,是贵簇,他有这种忐忑是正常的,他要借助这个钟声的记忆是正常的,两个农民的孩子你要那么多的钟声干什么?你不瞎扯蛋吗?

 

 

  所以莫言的小说很大程度上、在技巧上、在对人物的心理描写上,过多依赖西方的经验,缺乏真正的独创性,有的写人物的情感心理和感觉。象高马还有一句话:他身上的热量已经辐射到我的身上啦!这辐射这个词一个农村孩子,一般不会用这样的词对不对,纯粹文人腔,所以我讲莫言小说从我们的民簇文学,中国文学角度来看,缺乏真正的独创性,是一种含糊而浮华模仿伪现实主义,他善于发现尖锐的问题,善于表现冲突性的主题,但是往深里去看,你会发现莫言展开述叙的时候常常会选择一种策略,那就是避开重要的主体性的矛盾冲突,而将述事的焦点放在人物的无足轻重的行为关系上来,你不防去看看,你比如他获奖最受关注的是《蛙》。写我们计划生育的,中国的计划生育确实问题大极了,确实存在大量的、严重的不尊重生命伦理,不尊重人权的问题,是非常可怕的,非常严重的一个问题,所以西方批评非常的猛烈,那么我们到现在为止,就我看到的,用长篇小说这种方式来涉及这一问题,就莫言一个人,说明他敏感,他注意到的这个问题是一个很好的题材,会受到西方人的注意,但是莫言是怎么写的呢,他不是像巴尔扎克去写巴黎的上流社会那样,或者象托尔斯泰去写贵族和乡村的俄罗斯一样,深入到细节当中去, 带着这种法庭的、政治的、法律的、宗教的、道德的、批判的角度进入,莫言压根就没有这样的视角,他为了局限封闭在狭小几个人的关系里面,尤其里面的人物畸形的、变态的、二百五的女性,一切都是与一个人的个人世界相关,而不跟社会结构、社会制度、制度模式有关,所以把现实主义变成一个闹剧主义,看完这个《蛙》就知道,非常混乱浅薄的,避重就轻的一种投机取巧的叙事方式。那样一个敏感的题材能写出来竟然能出版,不仅能出版,而且还获得官方的权威奖项,说明什么呢?根本就没有触及尖锐的现实问题,根本就不是现实主义的,如果是,你就不可能获奖。这就是一个背景,就不可能来自权力的体制所认同。所以诺贝尔评委里评语里面也讲了他是一个魔幻主义马尔克斯,他从马尔克斯哪拿来的是皮毛,拿来的是技巧,是魔幻、是疯狂的想像,疯狂的想像在马尔克斯那地方它是一种自然,是日常生活中朴实的的自然的东西,在莫言这就是矫情和作做,而马尔克斯现实主义的精神是批判的,尤其是机枪和暴政的批判,你只要看他《番石榴飘香》阐述他的人生观,一目了然很朴实的一种批判的现实主义。而莫言拿过来的是批判荡然无存,他不敢批判。他敢调侃敢发泄自己的一些不满,仅仅是一些个人的怨恨,但是没有真正社会真理和道义,愤怒和抗议,没有这个东西,所以这个无思想,无深度、无力量,这是莫言创造之中的一个问题,同样是在2006年那次演讲中莫言谈到了思想问题,他说:我认为一个作家思想太过强大,也就是说在写小说的时候想得太明白,这部小说的艺术价值就会大打折扣。因为作家在理性力量太过强大的时候,感性力量势必受到影响,小说如果没感觉的话势必会干巴巴的,我认为这话完全是违反常识和规律的,一个伟大的作家必然是思想家,他必然是要表现的生活常识要非常的明白和清楚,感觉和思想并不矛盾,感觉是思想的血肉,思想是感觉的骨胳,就这么一种简单的关系。伟大作家就是思想家,哲学家、历史学家,他是彻底的在思想意义上想清楚了想明白了,毫不含糊,难道不是吗?鲁迅不是思想家么?鲁迅曾讲给艾文和沙汀谈小说创作的信里面讲过,选材要严,开掘要深,开掘要深就要想清楚想明白,所以莫言讲的是违反常识的话,什么想明白了,感觉就会怎么着,好象要右手就不要左手一样,两个手同时存在着不是更好吗?所以这种我觉得就是学养不好,书读得少,在理性意识方面不够成熟的一种表现,这就是我们从莫言小说中经常看到他的思想贫乏和混乱导致的问题。你比如,《天堂蒜苔之歌》出版的卷首的一段话,这段话话是在梦中听到斯大林同志讲的,也是他记录下来的,弄虚作假故意使悬幻,这是很多中国作家的坏毛病,你自己说的就自己说的,弄什么斯大林说的呢?这段话是这么说的:小说家总是想远离政治,小说却自己逼近了政治;小说家总是想关心人的命运,却忘了关心自己的命运,这就是他们的悲剧所在。大家听明白了吗?这是一通文理不通,莫名其妙的话,为什么这么说呢?他讲呢小说总是想远离政治,小说自己却逼近了政治,小说是一个物体,像一个水杯一样,它的移动是需要借助外在的有主体意识、行动能力的力量它才能够移动,小说怎么会自己靠近政治呢?那么靠近政治一定是小说家,还有呢,小说家总是关心人的命运,结果却忘了关心自己的命运,我们的小说家关心就是自己的命运,而不是去关心人民的命运,小说做为一个客体的自在的事物,自己不不可能是逼近政治的,只能是小说家自己逼近政治,这句话用一个准确的表达就是小说家总是想远离政治,政治却自己逼近了小说,小说家总是关心自己的命运却忘了想关心人的命运,这就是他们的悲剧所在,这就是当代作家悲剧所在,我们现在的小说家,很多小说家都是以自我为中心的、视野非常狭窄,没有远大抱负的一群人,与中国的现实、历史隔了十万八千里远,所以这是纪实文学版的不能吸引人的元素,这样的一个观点莫言都分不清楚,我认为莫言的创作并没有达到我们这个时代精神创作的最高点,他的作品缺乏伟大的伦理精神,缺乏足以照亮人性的思想光芒,缺乏诺贝尔在他的遗嘱中所说的理想倾向,他的写作固然也表达了对生活不满甚至恨,因为他从小吃不饱,从小被村里的干部打,在《透明的的红萝卜》里面就有表现,但是这种情绪本身是狭隘的,在这种常常显得极端的情绪性的反映背后,你看不到多少升华性的力量,反而只看到对性的暴力和恋女僻,《丰乳肥臀》这个名字本身就很粗俗,直白了说就是大屁股大奶奶,很简单呀,一点都不优雅,里面上官金童就是一个恋乳僻,长到很大了都要吃奶都要摸奶,消极的心理和行为的渲染,在他的作品里占了相当大的比例,在他的作品里总漫涨着乖戾情绪的乌云,呼啸着诡异心理的黄昏,他的作品也许不缺乏令人震惊的奇异效果,缺乏丰富的美好道德思意、缺乏崇高伦理精神、缺乏普遍健全的人性理念,所以莫言获奖是在几个西方不懂中文,对中国文化误读的基础上产生的后果。我还想讲讲鲁迅先生,大概1927年,瑞典有一个探险家叫斯文·赫定通过新疆到达了上海,这个人是个非常有修养的文学爱好者,在上海后他发现鲁迅先生文学创作的成就非常高,鲁迅当时在中国的影响甚至超过的高尔基在俄罗斯的影响,于是和刘半农交谈,我想推荐鲁迅先生参评诺贝尔奖,刘半农就告诉了台静农,台静农写了一封信把这个意思传递过去,到9月25日鲁迅给台静农复了一封信,这封信谈的就是对诺贝尔文学奖的态度,我觉得今天对我们来讲有依然有效。当时呼吁很高还有梁启超,他说诺贝尔赏金,梁启超自然不配我也不配,要拿这钱,还欠努力,我觉得中国实在还没有可得诺贝尔赏金的人,瑞典最好不要理我们,谁也不给徜因为黄色脸皮的人,格外优待从宽,反足以长中国人的虚荣心,以为真可以与别国大作家比肩了,结果将很坏。我觉得鲁迅先生真了不得,而他的伟大就在这地方,一个他有自知之明,另外它很自尊,另外他对一个错位的奖金带给我们的文化或社会影响和后果,看得很清楚,那就是满足了我们的虚荣心,因为中国人特虚荣,因为我们的文化长期处于弱势,极度自卑,特别需要别人的奖赏、赞美和肯定,所以鲁迅先生讲如果给了我们结果将非常坏,而中国人容易沾沾自喜,固步自封,充天下老大,从民间到官方都有这个坏毛病,爱充老大,所以干了很多愚不可及的事情。所以一切都被鲁迅先生不幸言中,我们今天结果已经很坏的奖项,举国欢腾。二十多年前台湾的著名学者龙应台女士,写过一篇文章,这篇文章我读了也很感动,知识分子都需要一种理性的,不要感情用事,龙应台写过一篇文章叫《是大奖,则藐之》,这是从孟子的《说大人,则藐之》来的,孟子“说大人,则藐之,勿使其巍巍然。”别看他官当的很大,跟他讲话时不要卑躬屈膝,点头哈腰,你要有尊严感,要把他看得与你一样平等。这不是藐视别人。龙应台这篇文章就是与马悦然谈诺贝尔文学奖。龙应台的观点就是汉语太难了,诺贝尔评奖委员会不懂,不能责怪他们,这是客观上存在难以克服的困难。她对诺贝尔奖也有一个看法,她说诺贝尔文学奖只是十八个学有素养的瑞典人在他们的有限能力之内所决定的一个文学奖,世界上大部分优秀的作家没有得这个文学奖,或因为僧多粥少,或因为十八个委员视野不齐,看不到,而得到这个奖的作家有些会得到长久的历史的肯定,许多会受到历史的淘汰,反正这个奖当成一个世界级文学奖,他的评委做种种求全的要求,就这十八个人完全不公平,也是对这个奖的严重误解。龙应台进而指出当代的作家如果缺少基本的自持和自尊,把西方汉语学家当成评鉴人,评估者,评定者,把诺贝尔文学奖当成中国民族文学努力的大目标,大愿景,这样的文学是什么样的文学呢?这样的民族又是什么样的民族呢?我觉得这两个反问非常的好,就是视大奖,必藐之。别太把它当回事,重要的是把有价值的作品留下来,陈忠实没有获奖,《白鹿原》肯定会留下来;路遥没有获奖,《平凡的世界》、《人生》一定会留下来;王小波去世也没有获奖,史铁生去世也没有获奖,但他们的作品一定会给我们的后代所喜爱所欢迎、所高度的评价。而莫言虽然获得了诺贝尔奖,今年虽然会让很多人所仰羡、所赞赏,但是慢慢的世界会沉淀下来,会终于吹尽狂沙始到金,会看到他的真面目,需要冷静,需要冷静和良知高效的判断力来看清真相。而且这个诺奖背后究竟有些什么名堂不知道,我相信他不单一个文学奖,它背后一定是有其它的博弈战,只是今天不说而已。古人讲,得之不休,不获者不吝也。得到了也不高兴,没有得到也不气馁。所以,一个奖的得与失我们完全不必十分的在意。我们重要的是理解文学,理解自己,理解做为一个作家应该干什么?

 

 

  接下来讲我们今天的主题,就是小说中的作家形象问题。我前面讲过,一部作品中间作者的形象受到挤压,有一个原因就是作品主体性的问题,也就是作品自己的客观性和作品塑造形象的幻象性,压倒了主体性和伦理性,作品一旦诞生它就是是一个生命体,与作者没有联系,跟它的脐带就切断了,持这种理论的人非常之多,在欧洲象西班牙的奥尔特加加赛特,他的艺术去人性化,跟我要读的作者他是一个概念,这本书他写得很早,一九二几年他就写出来了,在西方影响很大,就是一切的艺术最后都要去人性化,就是人的感情、主观的东西一定不要有,就是以客观的形式本身来呈现就够了,他是一个画家,美术家,他的这种观念在以后影响在美术里面,延伸在文学里面,延伸到小说写作。后来的苏珊朗格的艺术问题,她的小说理论就是一般性或是它性,指的是小说的客观性问题,就是一个脱离作家的主体性,强调这样一个特性价值。比如苏珊朗格,他就就批评他为什么不喜欢斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》,就是因为一个小女人引发一场大的战争,就是南北战争的那部小说,苏珊朗格不喜欢它。那么《红与黑》,苏珊朗格也不喜欢,为什么呢?因为这些小说里面有如此多的热情,他认为这种热情破坏了小说,他认为艺术品质是幻觉,在一定的程度上也不错,小说是需要一象征的隐喻的世界,但是无论它如何的虚,如何的幻,都无法阻断作者与作品进行的情绪,思想,人格的观念。我们不讲托尔斯泰,不讲托托耶斯基我们就讲鲁迅,我们读鲁迅的小说,大家都会感到有一个鲁迅自己形象的存在,你不用说他第一人称的小说,就是第三人称的小说,你都能知道鲁迅站在那,他的态度、他的心情,他对这些人物的各自不同的态度,你都能够看得到,所以我把他叫做内在的作者形象,所以这种强调客观性的这种唯美主义的理念,第二世界的小说创作产生了巨大的反响,而且这种纯艺术,纯审美的理念也极具有煽动性,一直到现在为止,也在很多的作家、读者、批评家嘴上挂着的一个口号就是纯文学,纯文学存在有它的合理性,比如文学过多的功利化、工具化、实用主义化,那么我们强调文学纯粹的品质,但是在正常的状态下,不存在纯文学,文学从来就不纯,或者文学从来就是纯与不纯之间的东西,它是个中间物,所以对这种过度强调客观性,幻象性,审美性的这种小说的理伦,我们需要保持一个警惕和批判的态度。

  我们讲这个有些美学家对艺术中去人性的这种观念,导致作品封闭,狭隘的理解,反驳这种观念的有一个马克思主义理伦家叫卢卡奇,他有一本书哲学意识比较强较难懂叫《小说的理论》,在这本书里,卢卡奇反复强调在客观形式里面,其实是充满激情充满人的主观性的这种思想,情绪,所以他就在小说中的伦理学与美学的关系与其它文学类型的关系是不一样的,特别密切。他的伦理观点在每个小说的细节创作中都是清晰可见的,它是作品本身的一个有效的结构成份,就是讲这个伦理与形式有机的统一性,不可多余。强挑创造性和主观性的伦理,小说涉及的是人物的利害冲突,情感冲突,而这一切冲突都具有道德伦理内容的,这些伦理性包含作者的一些伦理态度,所以从作品的角度来看强调他的客观生是可以的,但是不能排除作者与作品之间的关系,另外一个就是从人物的角度来否定作者,这也是20世纪最有影响力的一种理论,大家都知道小说中的人物是小说中的王子,如果没有人物那么小说就不能称其为小说,所以小说说到底就是一种塑造人物的艺术,一部小说不朽的首要条件就是创造让人难以总忘记的人物形象。小说中的人物和作者的关系是一个非常复杂的美学关系,如何处理这种关系非常重要,对这种关系的研究有三种影响比较大的模式,一个是美国的威恩布斯,就是写《小说修辞学》的芝加哥大学教授。他在《小说修辞学》中强调的一个观点就是作者在与人物构建关系的时候,他是起着主导性的作用,而且,作者有责任通过人物来对人物关系有效的控制,来表达自己对读者的道德反映,行为的影响力。一种是占统治地位的方法,也就是斯坦内、毕阿再耶夫、劳特、瑟斯拓夫、梅也那等。布斯就是肯定作者在建构人物伦理的主导作用,他们通过对托尔斯泰作品的研究,强调人物身上体现出来的作者自己的思想,价值观,一定有一个能够直接承载作者自己的思想、情感的人物,我们甚至很大程度上能够看到这个人物形象与作者精神的叠合,你比如在《安娜·卡列妮娜》里面写的主要是安娜与渥伦斯基的故事,但是它里面也有一个非常重要的人物叫列文,列文这个人物其实他也是一个庄园主,跟基绨结了婚,他所考虑的是俄罗斯农民,俄罗斯社会在这个复杂转型的时代中贵簇的责任以及很多问题,这些问题都是托尔斯泰在思考的问题,所以列文的痛苦就是托尔斯泰的痛苦。像《复活》里面的聂赫朵夫,他有一半的经历、经验、思想与托尔斯泰是叠合的,同样在很多著名的小说中你总能找到一个人物是作者思想观念的存载体,所以呢像这样一些西方最伟大的批评家像斯坦纳,瑟斯拓夫等,劳特他们都是通过小说中的代表人物来阐述作者的思想,也就是说在这些伟大的作品中,主要人物身上或者代表性人物身上投射的就是作者的影子。比如在《红楼梦》,曹雪芹他的价值观、女性观、生命观,以及包括他的一些宗教思想都在宝玉身上体现。所以难怪我们所有的流派要去从这些宝玉等身上找到曹雪芹的影子,当然这是一个考据学的问题,不是美学问题,从美学上我们可以质疑它,但是美学的小说叙述学的、小说伦理学的角度我们应该承认它是有合理性的,而这种投射不是直接的就是间接的、曲折的、隐晦的、象征的这种方式投射下来,没有一个小说家不在他的作品里表达自己的观念和情感思想,只是他用什么方式来表达,你比如像亨利菲尔丁,他写过一部小说叫《汤姆琼斯的历史》,然后还写过很薄的一篇小说叫《大伟人乔纳森 菲尔德传》,这个小说在西方非常有影响力,在英国小说史上,为什么呢,因为这个小说成功的体现了一种优雅,一种智慧的反讽,因为它这里面把善良和伟大两对立来谈论,什么叫伟大,伟大就是丝毫没有同情心,伟大就是有着一种邪恶的智慧,而善良与伟大是无缘的,因为善良就是不要伤害别人,不要伤害别人因此就不能伟大,这种反讽非常深刻,真正的伟大应该是善良的,不是使用鬼计搞阴谋搞阳谋,那构不成伟大,所以这个小说我建议大家都读读,这个反讽在我们中国人用得不是很成熟,当然也有用的,鲁迅先生就用这种反讽,但是英国是那种幽默,小说很薄,至少我认为有来自于智慧和情感两大方面具大的愉悦感,带给你非常多的快乐,实际上这样的小说中来自于反讽的话我们都能准确的看到作者自己的思想、他的态度、他怎么理解伟大。所以呢,这种方式是现在具有主宰的一种方式。通过对文本技巧和人物的分析,根据生活中伦理事件的因素的来研究作者的美学观,人性观,人文观这是第二种。

 

 

  第三种就是以人物为绝对中心的对话的文本,就是巴赫金他是20世纪最有影响的思想家、小说批评家,小说文论家,他们这个以托托耶夫斯基的创作小说理伦研究,突出是一个负调性,对话性。他其实就是这样来理解小说的,每一个批评家阐述一部作品一般都潜藏着这个时代的反映,那么巴赫金为什么他会去强调多深度对话性、负调性,反对一种声音在小说中的主宰,即便这个声音来自作者,在就在他生活在一个唯一的声音主宰所有人的灵魂,思想的和尊严的时代,也就是前苏联那种一元的、独断的、教条的、思想奴役的,他对这种思想文化是一种反抗,我们不要听到一种声音就去服从它,相信它,我们要学会跟他去对话,怀疑,质疑,结论永远是没有的,结论永远在遥远的地方,谁也别代表先知,代替伟大、光荣、正确、不可质疑的力量,所以巴赫金的文学小说理念就有伟大的启蒙性。这就是他能在西方等很多的地方受到了非常高的评价的地方。但是巴赫金的这种理伦导致的一个后果是去作者化,就是由于反抗某种一元文化、单深度的文化、反对化的文化、所以把它变成新的教条,而且很大程度上歪曲了的一个小说中的主体关系。巴赫金的在以往的以作者为中心的,叫做文学的修辞,因为他感兴趣的是作者的语言,而因为自己的小说理论,巴赫金小说里面是语言的修辞学,感兴趣的主要是人物的语言,巴赫金小说主要贡献在哪里呢?小说中个体的人物每个都要有自己思想,独立思想权利,成熟的思想能力,自由的表达思想的空间,把每个人都当成思想家,这是巴赫金小说里面最核心的命题,而不是把人物都当成奴役的对象,只被动接受到人类思想的空洞的容器。巴赫金的小说理论也很伟大,但他的问题就是在于他用人物压垮作者,而且容易导致整个小说世界中的相对论和不可知论,因为他有一个观点,结论永远是没有的。所以他的这个理论受到来自象沙特、库尔托夫等人的尖锐批评,认为他是新的形式主义。我建议写小说的同仁,都要买一本巴赫金的《陀思妥耶夫斯基诗学诸问题》这本书。读这本书,它虽然是一本理论著作,但是你可以享受到一个积极的,独创的理论思维带给你具大的快乐,也让你了解真正的小说理论和小说评论是什么样的。我们中国现在的文学理论和文学批评我认为是一片荒芜,几乎没有像样的批评家,都是二把刀,都是半碗水,更重要的都是人格上的投机主义者、不说真说,见人说人话见鬼说鬼话,该你出声的时候不出声,保持可耻的沉默,为了一些可怜的利益,有什么意思呢?我们都是要死的,而且没准很快就会死,所以留下来的,不是你的人而是你的思想,负责任的思想。巴赫金这本书也不厚、很薄,但它是一本伟大的书,未必很深刻,但他很真诚,因此要读巴赫金,一定要读。巴赫金的致命问题就在于太诗意,与陀思妥耶夫斯基产生的经验,理论支持的字眼,大家读过陀思妥耶夫斯基的作品,你会明显的感觉他与斯坦达与巴克扎、托尔斯泰构成极为鲜明的对照。在整个西方研究两个大师作家、批评家和理论家中,他们总要将陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰对立起来,这种对立在斯坦纳那里是存在的。在梅也类克夫斯基那里也是,一个俄罗斯流亡的小说家、学者和批评家,你比如说 斯基,我们中国翻译他的一本书,就叫《托尔斯泰\托托耶斯基》上、下两本。译文非常的棒,翻译得也非常好,那么,他的几本小说关于基督教主题的,叫做《 》等。这个人的才华是一流的,但是他的思想是极端的,他用什么呢,他也是用陀思妥耶夫斯基来否定托尔斯泰,用陀思妥耶夫斯基来否定托尔斯泰,是20世纪西方的一些很有影响的小说理论家中的一种的潮流,很奇怪,为什么呢?因为托尔斯泰是一个伟大的古典作家、当然也是一个伟大的新 作家,是一个伟大的象征主义作家、在托尔斯泰世界里一切都是平稳的,清晰的,衡定的、但是在托托耶斯基的世界里是倾斜的、暄嚣的,混乱的有点不可理解但充满一种对世界的焦虑感,一种对世界丰富性的不可把握的那种呈现。所以陀思妥耶夫斯基更能够体现20世界整个人类的内心的这种复杂状况,所以大家认为陀思妥耶夫斯基是整个世界现代主义者的鼻祖和开拓者。大家读陀思妥耶夫斯基的小说就知道非常复杂的一种声音喧嚣、紧张、焦忧、疯狂的行为。然后托尔斯泰那里一切都是清楚的、明朗的。一切就象在田野里散步小马一样一步一个脚印踏过去清晰可见,没有那种混乱感。所以巴赫金就是以陀思妥耶夫斯基的经验作为绝对正确的、唯一有效的经验来否定斯坦达、来否定巴尔扎克、来否定托尔斯泰,这当然是错误的,这毫无疑问是错误的。有一个批评大师艾伦克斯在文章中讲过用一个大师来否定另一个大师世界上没有比这更愚蠢的事情。但是我们人类审美的判断往往就有人为的主观性,尤其在特殊的语境里面这种主观性会被强化,尤其象巴赫金,他以反抗前苏联独断的、专制的、一元化的声音,发表的这种理论,所以他也就把自己的缺点同样放大,问题也凸显出来了。有兴趣的读者不妨去读下他的全集,巴赫金一方面很好的启发我们的小说家,要尊重每一个写入小说中的人物的人格思想他的权利,要使每个一人都能对起话来,而不是把小说人物变成沉默的奴隶,这是很伟大的现代人文主义思想。在我们当下的很多作家的小说中,人物就是沉默的奴隶,没有个性,没在思想,没有言说的权利,他说的话全是作者塞给他的。比如说莫言的例子很典型,小说中人物的情感,思想,感觉、想像、话语全是莫言的,这就是一种横暴、专制的,独断的叙述方式,是反小说的。然而他获得了诺贝尔文学奖。巴赫金的理论就是一个伟大的理论建设,同时带来一个问题,就是人物压倒作者,这是小说去作者化的第三个问题。另外一个就是读者,建阅的阅读对作者的典礼。从20世纪50年代以来,读者反应理论、阐述学理论、热闹意识、喧嚣意识、这个理论非常著名的观点就是,作者从写出作品的那一刻起就死掉了,与作者无关联,剩下的如何阐述作品全是读者的问题,读者想怎么读就怎么读,想怎么说就怎么说,但是这是一个完全错误的理解。辩证的看,一方面无固然对那些克服读者对阅读的依赖的、懒惰的、不创作的,这种理论是一种启发,它会培养积极的读者;但是从读者与作者的关系来看,他造成了一个严重的问题,我认为小说是写作的艺术,也是阅读的艺术,小说写作是期待读者应答的一种呼唤,小说阅读是对作者呼唤的一种应答,所以阅读是对写作者的致敬,而不是对它的藐视和弃绝。如此说来,小说作者与读者的伦理关系就是以小说作品为平台的对话与交流的关系。这个交流有一个前提是万万不可少的,就是读者阅读那一刻开始,你一定要将作者当成一个可信赖的人,一个可信赖的讲述者,一个可以以作品当生命意义和价值的,没有这样的信任,任何阅读都不可能展开,如果你的阅读也是缺乏最基本的交流感和信任感,因为你压根儿不信任这个作者,所以高明的读者一定从作品中读出丰富的东西出来,但他一定非常尊重作者的想法,表现在作品中很客观的思想和情。,一个叫杰克司费伦的小说理论家这样讲,只有非常兴奋的分享作者全心身的投入作者的成就,作者的计划,只有完全上钩的才能感受作者的交流如何能够改变自己的生活,读者在作品中建立的良好的互信的关系,二十世纪的几种学术思想,一种是精神分析学、结构主义,读者反映理论都是贬低作者的理论,似乎都在鼓励一个任性的阅读方法,以蔑视的态度对待作者的意图,以颠覆性的方式阐述作品的意义,已经构成了批评家的时髦和习惯。这种非伦理化的去作者化的倾向,最后就成了一种无节制的游戏。布斯就讲过:令人惊讶的提高读者贬低作者的运动中,不少批评家走极端,才华横益的学者都是这样子,结构主义批评家他惯于怀疑一切的现在的判断,把现在的一切颠覆掉,有两个人物,大家都知道一个叫里戏尔夫科,是一个同性恋者同时也是一个精神障碍者,但是是一个很优秀的学者。另外一个叫罗兰巴特,80年代时髦的文学青年和先富的作家中,类似于上帝一样的作者,谈文学如果你不提罗兰巴特,那你几乎不懂文学,然而罗兰巴特的思想她很新鲜、很诡异、很具有颠覆性,但是缺乏正义性、缺乏持久的影响力和这种可靠的普遍性,所以罗兰巴特的理论文学到今天,而且四五十年代非常有名的法国学者,已经在开始做,只是到现代在中国的学者中没有看到学者做这样的工作,我们中国人都是很糊涂,容易盲从,而且一但这种盲从观念形成还不容易被打破和解构掉。总之这个49年后形成的新国民性比49年解放以前旧国民性消极的东西增加了很多,就是人的道德感,伦理关系,人的这种学而不思则惘思而不学则怠的这种学而思的建立,不动脑子,越来越不动脑子,脑子越来越简单,越倾向服从于权利,所以对现在西方的学术权威批判性的接受能力极差,富克和罗兰巴特都有一个共同点那就是贬低人的作用,不仅是作家,他是人就是人,蔑视人,人的主体性地位,他上帝跟人都得死,这是富克的宣言消逝,必须剥夺的创作作用,把他讲述的复杂的功能来理解,这人是有的,不是主体,分析讲述的过程,你这个人怎么想的,怎么感情,什么痛苦这种我不管,没关系,所以写过一篇文章叫什么是作者。这里面作者就不存在,那么68年罗兰巴特就写过一篇文章《作者之死》,宣布的小说中的无用和死亡,那么这些理论都无限的提高和夸大了作者在小说中的地位和作用,他认为阅读就是一种写作,重新写作某种情况下就是一个道理,因为积极的阅读者,其实某程度上就在怀疑作家什么会写,跟着作者切实进行了一次潜心的写作,但是不能完全否定作者提供的信息的可靠性,以作者通过小说表达的情感的可能性。那么还有一个观点叫做灵动的写作,这个非常时髦,甚至误导了很多非常聪明的中国作家,灵动写作就是不动感情,不动声色的写作,绝对的排出了作者的主体性的丰富内容的写作。罗兰巴特把它称为透明的写作、漂浮的写作,不可把脉的写作,而他用来阐述的东西文本根据就像日本的俳句,摄影,绘画等这样寂寞的艺术、或者沉陷的,日本的俳句比我们中国的唐诗还要短,一共有十五个音节,有的单成一句,有的单成五加七的句子,你比如周作人翻译过一个俳句叫“青蛙跃古池,静竹传清响”,在日本俳句非常精典的一首,他翻译了七个字和十四个字,这是什么意思呢,就是一个青蛙从一口很古老的池子跳进去了,静静的池内传出了很清亮的响声,这是日本俳句的经典之作,这就反映出来一种什么东西呢,谁站在这,谁看到的,主体是不是存在的。但是就日本人感受自然时候像我们唐代的诗人,到现代为止唐代人感觉精神是最高的,所以,罗兰巴特根据这样的东西来价定文学来判定艺术,先不聊作者之死,提出了一种透明的灵动写作理念,而这只是根据有限的对象得出了一个试图让他无限的有效的判断,但它依然是无效的,所以他提出一个概念可写文本、可读文本,所谓的可读文本就是一种被动的写作,你读了完了就完了,可写文本就是作者提供的不怕乱、灵动的,你在里面可以重新进行创作,可写了、读者变成作者了,或者作者重新写作的巨大的一个空域,这些理论我认为意义都不是很大,都容易造成了作者的自大和任性的阅读习惯,容易蔑视忽略作家在小说中准确传递的信息。所以从叙述伦理的角度看无论是富克的、还是罗兰巴特写作理论都缺乏充分的现实感与合理性,都无助于作者与读者之间建立一种积极的伦理关系,是需要警惕的先锋理论。在我们国家批评他最早的学者是李又珍,后来罗兰巴特的小说哲学,暗示着文学世界本身的消亡,他在个种先锋的表面之前游荡但又无实质性的投入,他的文学批准实践也渐渐的反映出本身的萎缩状态,本身就是现代文学悲剧一个表现,出于一种失败的一种探索,所以我们对他的这种理论要警惕。在二十世纪六十年代时期法国学术界有一个领袖人物罗门皮卡尔,他写过一篇非常尖刻批评罗兰巴特的文章。题目就是《新世批评还是新世期待》,他说罗兰巴特就是一个期待,他说罗兰巴特完全陷入一种完全正视的、偶然的,过渡的、无法控制的、荒谬的、从学究的研究情形之中,而且不能自拨。在罗兰巴特的笔下到处都是从来等字眼,总是随处可见,然而从不做具体的警示,这部书让人气愤的地方就是作者智力上的缺少安全感,他决定,决断,而且敢于肯定,审美本身对他来说就没有审美。他深入一切、解释一切、知道一切,没有细密的差别可以从他那里逃脱。在罗兰巴特的文章里人们看不到科学的思想基本准则,甚至非常浅显的思想,几乎每一页都是极具发展的、系统化的迷失,以偏概全,以点带面把假设当论断,这一矛盾的原则受到基本本末倒置,我认为这些观点都有助于我们清醒的面对现在甚嚣尘世的理论著作和文学作品。有些作品不管他获得多大的荣誉,或者来自什么地方的肯定,都含欺诈的成分,有虚假的不真实的成分,这都得警惕的东西。像罗兰巴特这种灵动的写作理念,可写性的写作理念都是极其狭隘的适应范围,在小说角度里面完全没有实用性,但是导致的后果就是读者与作者的践约,就是不尊重,然后无助于我们建构的一种读者与作者积极的小说伦理的关系,我们最后要谈到的是作者要回归革命现实主义于重建,我们现在到了需要强调小说家在小说中一种符合小说的显示自己存在的美学,一种有效的方式建构自己与人物、与读者、与时代、与更丰富的一种事物的关系。我们现在一句话,一言以敝之就是我们现在需要伟大的小说家,尤其需要在小说中呈现出来的伟大的作者形象,我们现在的小说家的作者形象是破碎的、苍白的、病态的、看到那些让你尊敬的作家形象,没有道义感,表现的生活内容是狭隘的,表现出的道德伦理是残缺的,对人物的态度是凶暴的,随便把人物写得不人不鬼,由于把人物物化奴化倾向完全不尊重人物自己的感觉,他的性格他的地位,这个也反映的我们这个时代人和人关系的这种危机。47:24良好的交往状态里面。47:36人一定会体恤并尊重人的,人的平等,人的权利受到良好有效的保护和充分的尊重,所以我们现作者在作品内部的专制,这种霸道,这种冷漠,其实反映的是一种具有普遍的社会行为,所以我们今天讲作者的重归也就是作者形象的重建,我们读鲁迅的小说,我们读《故乡》,小说一开始:我冒着严寒行走了二千多里回到了分别了二十多年的故乡,接近故乡时候透过窗缝往外去看,远近萧瑟的横着一些村庄,完全不是我记忆中的故乡。包括那个伤世的舒情,假如我能够,我一定写出他和子君的一番话,包括那种像《风波》,像《祝福》,鲁迅先生丰富的情感世界在他小说里面我们都能感受到那种感伤,那种诗性的忧郁,那种愤怒的抗礼,那种温柔的怜悯,我们能够整合成那种非常精神情感的,在伦理上整合出非常伟大的鲁迅形象。曹雪芹的《红楼梦》为什么比《金瓶梅》伟大,就是在红楼梦里表现出来的作者形象,也就是作者对人物、对世界、对生命、对女性的这种道德形象是伟大的,千百年来几乎没有谁象曹雪芹那样把尊重女性变成一种稳定的世界观和一种日常化生活态度,女性在中国从来是被玩弄的不被尊重的对象,尤其典型表现在《金瓶梅》里面,女性就是玩物,就是尤物,《金瓶梅》做为小说从艺术的角度来讲,她在很多的方面比曹雪芹的艺术才华还要高,写人物对话,写日常生活中风俗习惯场景比曹雪芹的天赋还要高,这是没有问题的,所以他在某一项目上几乎无人企及的单项冠军,但是曹雪芹是全能冠军,尤其在小说伦理意义上的无可企及一个冠军,他非常高的水准,那种诗性,那种美,那种纯结,那种里面包含人性全部的高贵和善良,我们现在读来比我们现在当代的许多作家在人性和人文的意义上要高出很多很多。那种劲,就我们喜爱《红楼梦》,喜爱宝玉宝钗谁都可以去喜欢,但我们更喜欢的是作者、作者的形象,那种诗性美好的形象。我们读史记,其实我们最后读的最突出的一个最高位置的就是司马迁的道德形象,自己的伦理形象,每一个人的传记从本家、世家到列传,里面其实每一个人物,司马迁最后一个太史公曰,没有太史公曰我们也能看见太史公的声音,也能看到他的眼泪、他的不平、他的愤怒,他的道德立场。今天人与人关系的危机,从小说的角度来看就是作者形象的问题,我们在小说中也能看到作者这种高贵的愤怒,这种无畏的抗议。莫言他的小说其实就是结合精灵和怯懦的一棵贫困树,他根本不触及这种矛盾,没在真正现实的作家的语气,所以在中国能获奖也能当作协副主席一点也不奇怪,真正的现实主义者决不会是这样子,他有别的去处,所以诺奖给莫言获奖是最大的反讽。真正的作家象王跃文,阎真,你们湖南人身上有一种东西,所以他们的小说不被待见,包括阎真的就不能参评,这就对了?杨德林也不能参评,杨德林是最好的小说家,这就对了?蒋子农的作品《农民帝国》,我认为在这十几年来是最好的小说,他没获茅奖这就对了,他获了茅盾文学奖,反而觉得奇怪了,所以我们要克服这种去作者化由于种种原因形成的危机,要克服这种倾向,我们应该把托尔斯泰评价莫伯桑小说的时候,他说:作者对事物的正确道德态度是构成艺术才华的必要条件,非常伟大的一句话,他认为写长篇小说的人就应该对生活中的善恶有一个明确固定的看法,我认为也非常的正确,所以莫言说的你的思想越清楚你的感觉就越不行,这完全是相反的观点,明确固定的看法就是思想。托尔斯泰还讲人类的作品凝结成一个固体从而产生反映生活幻像的凝聚物并不是人物与环境的统一,而是作者对事物独特态度道德的统一,而且无论艺术家描写的是什么样的人物,是圣人也好,是强盗也好,是皇帝也好,是仆人也好。我们寻找我们看见的只是艺术家本人的灵魂,我觉得这是非常伟大的,关于小说的伦理思想,是这样,不管你写什么。你看你莫言写《檀香刑》,写里面的这个,我认为一个作家把《檀香刑》做小说这个名字本身就很残酷了,一个小说能把《丰乳肥臀》作为它的名字,它的趣味就很低下了,里面通篇都在写怎样去行刑,怎么去折磨人,我有一个很长的评《檀香刑》的文章,题名就是《大上海是甲虫》,我认为就是甲虫,不是什么大象,被中国的批评家吹到天上去了,他写把檀香木削得尖尖的,浸了水,浸了香气,然后从肛门胝骨插进去,避过了重要的肝脏、器脏,然后从肩部捅出来,让人物受罪好多天才死掉。里面莫言把自己的想像强加给其中的一个人物,形成一个刽子手,刽子手每天都在回忆想像给这些人物行凌迟死刑的时候那种陶醉的感觉,尤其是那些女人皮肤白得像凝脂一样,是否在回忆每天在一片一片的肉刨下去的时候陶醉的感觉,美妙美妙极了,就是这样写的。你不必反驳,你替莫言说我写人物的感觉呀,我莫言不是陶醉呀,你让人物如此陶醉就是你如此陶醉,我们没有看到你怜悯,我们只看到你的快乐,竟然获了诺奖,天下有你这样扯蛋的事情吗?大家不妨去读一读,你看能否读得下去。所以托尔斯泰讲得很伟大,我们最终在小说中看到的就是艺术家本人的灵魂,不管你是怎么样的借口企图逃避的对你灵魂审视,你都逃脱不掉。所以这样的例子很多,我还有陀思妥耶夫斯基的观点,陀思妥耶夫斯基在小说中完全把自己隐没掉,只要把人物的语言凸显出来,这个观点完全是错误的。有很多西方批评家,反驳这样的观点,而且反驳得非常尖锐。

 

 

  小说家作为小说中形象构成的一部分,在小说中的重归,在当代来讲是一个迫切的问题,而我现在需要重建一个现实主义,这种现实主义是批判的,也是伦理的,所以叫伦理的批判的现实主义。这个伦理感的散失我认为是好坏、善恶、真假我们不太顾及这个问题,我们的作品中没有美好的人物形象,而塑造美好的人物形象是小说艺术中最艰难也是最重要的任务。大家一定要知道这点,如果没有一个美好人物形象,一部小说里不管是多么的精彩基本上都是无价值的,没有一个美好的人性,也应该有一个的美好心情,美好态度这就是作者的,就是你如何写的他,我前面讲《江南生伟尔德传》这部小说, 写的是一个汪洋大盗,这个大盗就像我们的很多公安局长一样,做为红色的一个身份,他是维持社会的正义、和谐安定这样一个身份的人,但是他同时又是一个白道人、黑道人,他又是黑社会的老大。江南生伟尔德传他是18世纪发生在英国真实的事情写的一部小说,他同时指挥一拨人去抢劫一拨人,同时又指挥另一拨人去打拼讹诈抢劫的那一拨人,他在其中大渔其利,他又会指挥公安局的去把抢劫的人逮捕了,然后再把这些人抢劫来的财富收到自己这来。就这么一个人,跟我们的一些公安一模一样,但是你去写那些坏人当中,我们能够看到 他的那翻形象。那种讽刺、那种挖苦,那种对正义一切人类道德价值的肯定,既然你要塑造人物形象,又要看到作者的形象,作者的形象就是小说中最美好的形象。作者形象的重返、美好人物形象、美好艺术形象的重塑对我们来讲是很迫切的任务和挑战,尤其表达出我们在这个时代在信念上进行选择和建构的一种努力,我们现在是价值极度混乱,道义基础进入崩溃的地步,我觉得从道义的角度来看中国的社会极其的危险、非常的危险。作家是一个道德敏感度、正义感最强的一群人类,可是我们现代的作者几乎不是代表社会良知,维持社会正义的人群,几乎是无所作为,随波逐流,投机钻营这么一群人,韩少功有一句话叫做:忍看朋辈成主席,作家个个成了主席了,一当主席就很听话了,一当主席伶俐的牙齿,尖锐的爪都会被剪掉、慢慢被淡化了。所以“出山不及在山清”啦,有的时候人的无奈,无奈的生活选择的空间特别的小,哪怕出了山也要保持自己这种清洁的精神,保持自己“始知锁向金笼听,不及林间自在啼”,还是要保持林间那种自由自在的自由感,那么一种状态。

  我讲21世纪的文学,我们应该向18世纪、19世纪的伟大的文学学习,来接受他们的伟大传统,要超越20世纪漫长的现代理论到创造的局限和误区,1928年再在到20世纪文学的时候,德国最伟大的文学作家托马斯曼,他讲到这么一句话,“比之上一世纪也就是18世纪、19世纪我们在道德方面退了一步”。对这一见解我们不能不表示赞同,而波兰的作家叫杜丝,他对照托尔斯泰的经验来批评20世纪的小说,他这样说的,我们生活在文学上肆意妄为的时代,对现在版的风格与托尔斯风格之间存在巨大的鸿沟,现在拿来一根头发把它分成十六份,每份极细的头发都给缠上名之曰隐喻、幻喻,修辞、夸张等不同的破布头,结果它称得上船上揽绳那样那样粗笨的东西,然而它却经不住苍蝇的重量,因为它里面空空如也,这句话讲得即形象又生动。所以我们要接受伟大的18、19世纪小说叙述的经验与传统,我们现代化作家当然可以超越向二千年前的司马迁去学习,也可以向几百年前的曹雪芹去学习,而且中国伟大的诗画叙述的传统财富太丰富,我认为从叙述的达到完美程度来讲像司马迁、曹雪芹的成就跟托尔斯泰,莎士比亚比起来毫不逊色,甚至还高出一筹,因为司马迁《史记》,即是史也是诗也是戏剧,读他的很多传记,就是散文化的戏剧,跟沙士比亚的悲剧、喜剧比较着一起来读,你比如《魏记·王候列传》,写窦父与田原之间这种嫉妒、傲慢产生的人性的冲突,悲剧,在莎士比亚戏剧中很少看到,而这在我们在日常生活当中发现的东西,甚至在高层领导之间发现的东西,见微知著引发的冲突,然后是毁灭,真是写的好呀。司马迁的《史记》把艺术的完美和道义上伟大结合得天衣无缝,他里面充满了人类生活要维持下去的断然不可舍的伦理道德法则,正义感,勇敢,无畏。牺牲精神以及那种无边对生命的怜悯和爱,都渗透在文章中。所以有人称司马迁是“百师大法”、“重要之门”,所以在座的朋友,我建议朋友们耐心地去读《史记》,一遍两遍慢慢的读,你会终生受益。钱之伯先生曾经讲过,读他书千百部,不如读《史记》一部,我们今天搞文学如果不读《史记》,等于没读书。而且不会把文学搞得很好,你读什么意味着你写什么,也意味着你写得如何,写决定你读。今天我就讲这么多,谢谢大家!

 

  责任编辑:陈嵘

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