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杨春时:论文艺的自然维度

http://www.frguo.com/ 2018-04-28 《文艺争鸣》  杨春时

 

 

文艺的性质和功能,一般认为具有现实性和审美性,从而具有社会作用(包括认识功能和教化功能)和审美作用(主要是审美超越功能)。但是,文艺还有一个重要的性质和功能,那就是自然性(与身体性对应)和娱乐功能,这一点已经得到越来越充分的肯定。但对文艺的自然维度的论证却并不充分,因此本文着手解决这个问题。

一 、文艺向自然生存的回归

文艺是一个多层面的体系,包括原型层面、现实层面和审美层面。与之对应,文艺作为一种复合的生存方式,包括自然的生存方式、现实的生存方式和自由的生存方式。文艺活动首先是感性活动,感性活动一方面被理性制约,停留于现实生存,同时又挣脱现实领域而有两个取向,一个是升华为审美活动,一个是还原为身体性活动。这就是说,感性活动一方面升华为自由的生存,另一方面回归于自然的生存。因此,就后者而言,文艺就具有了自然维度和身体性。文艺作为一种独立的生存方式,包括不同的水平。在身体性的水平上,文艺使人回归于自然,属于自然的生存方式。

原始人类的生存方式是自然的生存方式,它没有产生人与自然的对立、身体与意识的分离;理性还没有在发生,没有支配人,人是自然人。当然,这种自然的生存方式还具有动物性。还不是真正人的生活。原始人类的生活方式是直接的原始欲望表达,而不经过理性的矫正。原始欲望包括两个基本方面,一是性欲,二是攻击性即暴力倾向。在男女关系方面,原始人类是自然的、开放的,性欲没有受到理性规范的压抑。直至周代还有原始习俗的遗留,《周礼》记载:“中春之月,令会男女,于是时也,奔者不禁。”(《周礼•地官司徒第二•媒氏》)在攻击性方面,则表现为原始时代的暴力崇拜,例如许多原始部落还遗留着“猎人头”作为成年礼的习俗,这项活动被视为勇武的象征。

在文明社会中,自然生存方式转化为现实的生存方式,人与自然对立,身体与意识分离,理性支配了人,人失去了自然天性,成为社会关系的总和。于是,身体被意识支配。欲望受到文化压制,人成为理性化的动物。这既标志着文明进步,也导致人的片面化,自由的天性受到限制。于是,人就有了挣脱理性束缚,回归自然天性的要求。中国古代的道家特别是庄子提出了回归自然的思想,但这个自然是无知无欲的、等同于鸟兽木石的自然,而不是真正的人的自然天性。卢梭提出了“自然人”理想,以反抗和消除理性对人的天性的扭曲。他认为这个自然是理想化的人性,是人的良心。尼采以身体性反抗理性,认为身体的强健和欲望的强烈是超人的特性之一。马尔库塞认为爱欲是人的本性,具有快乐原则,但被理性压抑了。因此他提倡“新感性”,以解除理性对感性的压制,实现人的幸福。福柯认为身体被权力所奴役,企望解除理性对身体的规训,呵护身体性。但在现实生存中,这种自然人的理想只是一种乌托邦,因为理性不可或缺,它使社会进入文明;自然不能复原,人不能再回到原始状态;而且感性也不可能摆脱理性而独立,理性始终制约着感性。

自然人虽然不能成为现实,但在文艺活动中,这一理想在一定程度上得到了实现。文艺是异质性的文化,使人摆脱理性桎梏,这不仅体现为审美超越性,还体现为向自然天性的回归。回归自然的愿望可以成为文艺创造的内在动力之一,它凭借文艺的想象力使人摆脱理性的统治,离开现实生存状态,向自然回归。这意味着人不用实际地摆脱社会而回归自然,而可以想象地脱离现实而回归自然。例如文艺复兴时期的《十日谈》,就通过色情描写和情欲体验,反抗了宗教禁欲主义,肯定了人的自然性,并且回归了自然的生存。

二、文艺活动的自然维度

在文艺活动中,由于解除了理性的控制,消除了人与自然的对立、身体与意识的分离。这种状态导致两种趋向,一种是趋向审美,审美把意识与身体同一起来,并且升华到精神的高度,成为审美;另一种是回归自然,回归原始欲望。在特定意义上,文艺是原始欲望的转化形式:原始欲望或者转化为现实层面,或者转化为审美层面。但这种转化并不充分,还有一部分以极度感性的方式呈现出来。因此,在文艺活动中,特别是在通俗文艺中,不仅有现实的维度和审美的维度,还有一个自然的维度,它使人获得感性的解放,复归于自然天性。

文艺作为自然的生存方式,其自然性表现在文艺活动的极度感性化上面。由于解除了理性的限制,感性得到充分解放。这种极度的感性化使原始欲望得到释放,人复归于自然天性。文艺有两个基本的主题,就是所谓的爱与死,也就是性和暴力(攻击性)的文化形式,它们或隐或显地通过文艺描写表达出来,演绎成各种社会生活的故事。在通俗文艺中这两个基本主题表达得更为直接和鲜明,从而也就更直接和鲜明地摆脱了理性的控制而进入了自然性的生存。这就是说,文艺总是要涉及到爱(以性欲为基础)与死(以攻击性为基础))这两个永恒的主题,并且总是以细致生动的描写表达原始欲望。通过文艺的欲望书写和身体经验的想象,人的原始欲望摆脱了理性桎梏,得到宣泄,从而获得了感官的快乐。感官快乐就是由于原始欲望的释放而产生的。理性原则与感性原则不同,理性原则是社会价值,感性原则是感官快乐。感官快乐是自然生存的本性,自然生存依据感官快乐的原则。文艺是原始欲望的想象满足,它产生了身体性的快感。文艺作为自然的生存方式,也依据感官快乐原则,产生了消遣娱乐性。这样,文艺就依据快乐原则而不是依据理性原则创造,从而使人在一定程度上摆脱了社会角色的限制,回归了自然天性,成为自然人。弗洛伊德提出文艺是原始欲望的泄导,在身体层面上是合理的。在一些带有情欲描写的作品中,由于偏离了伦理规范,让人在一定程度上获得了感性的解放,欲望获得了想象的满足。

文艺的自然性首先体现在文艺主体的自然化上面。现实的人是理性化的人,感性被理性支配,人成为理性主导的生物。于是,人的自然天性被文化改造,被理性压抑。而自然化的文艺主体则去除了理性的控制,复归于自然天性。在文艺特别是通俗文艺中,文艺主体可以不受理性压抑,自由地表达欲望,并且通过想象满足欲望,从而自由地享受感官快乐,真正成为自然人。

文艺的自然性也体现在文艺对象上面。现实世界是理性化的世界,它规训人,迫使人服从社会规范。同样,作为文艺对象的世界则是自然法则支配的世界,社会法则失效。它不再用理性规训人,而是成为欲望化的世界、感官快的对象。文艺中的情欲描写如(《金瓶梅》、《肉蒲团》)和暴力描写(如武侠小说或警匪片),就很大程度上服从自然法则,而不是服从社会法则。它是欲望的世界,而非法理的世界。

当然,文艺的自然性导致的向自然天性的回归,既有其合理性,也有其危险性。它一方面可以解脱理性的压抑,使人的心理获得平衡;另一方面也可能导致原始欲望的膨胀,从而产生反理性、反社会的危害。因此,对于文艺的自然性可能带来的危害要有所防范。

与作为自然的生存方式相对应,文艺具有了身体体验。身体体验属于文艺体验的深层结构。在文艺活动中,身体体验由隐到显,成为文艺体验的组成部分。

三、文艺体验的身体层面

文艺是一种回归自然的生存方式,也是一种自然性的身体体验,也就是说文艺体验具有身体性。所谓身体性是相对于意识性的概念,既是指区别于纯意识的肉身性,即没有脱离身体的感觉特性;也是指区别于社会性的自然性,其核心是原始欲望。人既具有意识性,也具有身体性,二者处于对立统一的关系中。传统的理性主义文论高扬了意识性而抹杀了身体性,把文艺归结为纯粹的意识,从而否定了文艺的自然取向。后现代主义文论批判了理性主义的身心观和文艺观,认为身体与意识是同一的,身体包含着意识;文艺的性质是身体性的。后现代文论主张把文艺建筑在身体性的基础上,并且要通过文艺来恢复被压抑的身体性。福柯建立了身体性的“生存美学”,认为主体被理性规训,身体受到压抑,因此要通过审美的“自我呵护”恢复人的身体主体性。舒斯特曼进一步提出了“身体美学”的概念,认为身体美学是“将身体作为感性审美欣赏与创造性自我塑造的核心场所,并研究人的身体体验与身体应用”这实际上是把审美当作身体的愉悦。身体美学为大众文化和通俗文艺的合法性提供了理论根据,它们认为文化消费和文艺活动就是要满足身体欲望,获得身心一致的快感。后现代主义纠正现代主义的意识美学,肯定文艺的身体性,有其合理性。但它否认意识与身体的差异,以身体性吞没精神性,进而抹杀文艺的现实性和审美性,这就导致另一种偏向。它在肯定通俗文艺的同时,也抹杀了严肃文艺和纯文艺的价值,这是应该批判的。

身体体验是人类最原始的体验方式,它不是以脱离身体的意识把握世界,而是在意识与身体未分化的条件下以身体感觉来呈现原初的世界,以原始欲望来想象世界。《诗经》中的国风部分有许多性爱场面和性爱体验的描写,表现了那个时代还没有完全理性化的自然生存方式,也表达了那个时代没有完全理性化的身体体验。如:

野有死麕,

白茅包之;

有女怀春,

吉士诱之。

林有朴樕,

野有死鹿;

白茅纯束,

有女如玉。

舒而脱脱兮,

无感我帨兮,

无使尨也吠。

(召南•野有死麕)

身体和意识本来是同一的,但是在现实生存中,这种原始的同一发生了分裂,二者既有统一性也有对立性。后现代主义强调文艺的身体性,使身体吞没意识,在肯定身心联系的同时,也抹杀了身体与意识的区别。身体体验是最原初的体验方式,只是在现实生存中被意识化了。于是,如何还原身体体验成为一些哲学家的目标。梅洛-庞蒂指出知觉是最基本的体验活动,后来又提出了“肉身化”理论,认为人与世界的本源关系不是意识与对象的关系,而是一种不分彼此的“肉”的融合。这实际上提出了身体体验是最原初的体验。舒斯特曼提出身体意识即“身体化的意识”:“活生生的身体直接与世界接触、在世界之内体验它”。但身体体验无法提纯,不能在现实中还原,因此这些理论都有空想性。但身体体验能在文艺(以及其他文艺)中实现,这是文艺的一个特性。文艺体验中既有意识的经验,也有身体的经验。这是因为文艺不仅是思想的活动,而且是身体的活动;文艺不仅引起思想情感,还引起身体的反应,是全身心的活动。文艺的描写要通过人的解读和想象而成为文艺形象,主体全身心地参与进去,也引起全身心的反应。所以瓦莱里认为,诗歌对人的影响是深层的,它引发或再造活生生的人的整体性与和谐,“诗会扩展到整个身心;它用节奏来刺激其肌肉组织,解放或者激发其语言能力,鼓励他充分发挥这些能力”。

文艺的身体体验不仅指其感官性,还有一个方面,就是说文艺体验深入到原型层面,成为一种原始欲望的经验。现实体验受到理性制约,只限于意识层面,展现的是一个理性化的世界(感性也受到理性制约),而不能展现身体经验中的世界,它与身体体验一道被排除了。原型层面中隐藏着原始欲望,它处于无意识状态,不能直接呈现,也不能直接体验世界。但是在文艺活动中,由于摆脱了理性制约,无意识得到解放,原始欲望得到充分释放,一方面升华为审美体验;另一方面也以极度感性化的形式突现出来,转化为身体意识,它与世界会通即直接成为一种身体体验。文艺特别是通俗文艺可以在一定程度上突破意识形态的束缚,而表达了人的身体欲望,呈现出原始经验。这样,在文艺体验中,除了有现实经验和审美体验之外,还有一种身体欲望释放的快感和原始经验。这种身体体验与现实体验、审美体验混合在一起,不易区分。但是我们仍然可以把它们区分开来,因为身体体验是没有被理性化的,也没有被审美化的,保留着自然的本性。最基本的原始欲望包括性欲和攻击性,其他欲望都是衍生的。在现实中性欲和攻击性被理性所规范、包装,不能直接成为生存体验的合法形式。而在文艺中,身体欲望被合法化,并且成为一种生存体验的直接形式,使世界成为原始经验的对象,从而具有了原型意义。文艺的身体体验是与感性经验沟通的,感性经验可以脱离理性管控而趋向于身体体验,并与之融合,从而成为独立的、具有意识性的身体体验。这样,文艺活动就给感性拓展出一个空间,使其充分发展,最终进入身体体验,并且让身体体验以极度感性化的形式来呈现世界。在身体体验中人成为自然人,不再是理性化的人;世界成为自然化的世界,不再是理性统治的世界,社会规范的桎梏被消解于无形。文艺中的性和暴力描写,虽然有所节制,并且进行了道德化的包装,但毕竟突破了理性规范,使人获得了一种身体经验。它把原始欲望从无意识领域中释放出来,以原始经验感受世界,产生了一种身体性的自然感受。

在古典文艺理论中,身体体验产生的快感只是有待于升华为审美愉悦的低层次的感觉,但现代文论使得身体体验具有了独立性和独立的意义。巴赫金提出了“狂欢化”的理论,而狂欢化就是对文化规范的解构和原始欲望的释放,是破除理性非禁锢而向身体体验的回归。在民俗节日活动中以及通俗文艺中存在的消解理性规范、回归野性自然的现象,它产生了身体性的快乐,这就是狂欢化现象。狂欢化理论揭示了民间文化和通俗文艺中蕴含的反理性倾向,而这就是一种身体体验。后现代文论改造了巴赫金的狂欢化思想,把快感意识形态化,提出了快感政治的理论。它认为资本主义建立了生产快感的文化工业,使文艺具有了消费性,从而支撑了资本主义的意识形态。这样开来,文艺文艺的快感具有了两重性。在《聊斋志异》中,通过对狐妖花魅与人的情爱描写,不仅产生了现实经验和审美体验,也有原始欲望的体验。它超脱了理性规范,表现了人的自然天性。在武侠小说中,主人公可以凭借武功横行天下、快意恩仇,不受王法制约;而所谓武功,不过是暴力的形式,在行侠仗义的旗号下,隐藏着攻击性的体验。因此,这是一个身体体验下的江湖世界,不同于理性统治下的现实世界。在民歌中,也更多地保留了身体体验,特别是那些大胆而火辣辣地表达性爱的民歌。

文艺的身体性和意识性,构成了完整的文艺活动,即文艺活动具有全身心性。文艺创作和文艺接受过程中不仅仅是意识的表达,也是身体的激动;不仅有理性的认知,也有欲望的体验。巴尔特认为,阅读带有身体性:“阅读,就是使我们的身体积极活动起来……处于文之符号、一切语言的招引之下,语言来回穿越身体,形成句子之类的波光粼粼的深渊”。

四、文艺的原型意义

体验及其反思产生了意义。文艺的身体体验决定了文艺具有原型意义。身体体验面对的世界与现实体验面对的世界不同,它以原始欲望感受和想象世界,使世界呈现为身体意象。所谓身体意象就是身体化的感性意象,是身体化的对象世界。这个身体体验的对象世界不是现实的律法世界,而是对应人的欲望法则的世界。身体意象即原始意象的现身。文艺的身体体验对应着原型层面,文艺的原型层面潜藏着原始意象,而原始意象凝聚着人的生命欲求,也就是原始欲望。人有两种基本的原始欲望,一为性欲,一为攻击性。弗洛伊德最先揭示了人的深层心理结构,他认为这是以性欲为核心的原始欲望。在童年时期,性欲以“恋母(父)情结”的形式存在,成年后被理智压入无意识,成为深层结构。无意识中的原始意象不直接表现出来,而是以做梦或文艺(白日梦)的形式得到宣泄或升华。一战以后,他目睹人类的残忍好斗,又提出了“死本能”来补充性本能。死本能实际就是攻击性,这是人类的另一种生物本能,也是人的基本的原始欲望。另一方面,荣格从“集体无意识”的角度揭示了人类的深层心理结构。性欲和攻击性作为人类两大本能和原始欲望,成为人类行为基本的深层动力,也成为文艺文艺活动的原始动力和深层内容。在文艺活动中,尽管表现了广阔的社会生活,但最基本的内容仍然是爱情与死亡,它们成为文艺的永恒的主题,而爱与死又是性欲和攻击性的文明形式。文艺的身体体验产生了身体意象,它是原始意象的呈现形式,是原始欲创造的世界,而不是理性创造的世界。许多文艺作品,特别是通俗文艺作品都展现了一个野性的身体意象。身体意象蕴含着身体意义,也就是原始生命力表现。对身体意象的反思就得出了文艺的原型意义。文艺的原型意义就是对生存的自然本性的揭示,是对感官快乐的肯定。

对严肃文艺而言,原始欲望被较充分的理性化了,它被道德的合法形式所抑制和隐蔽,因而不易被察觉。但它对社会生活的描写所呈现的感性意象,仍然包含着某种身体体验,这是原始欲望的转化形式,如爱情以性欲为原型;社会斗争以攻击性为原型。在严肃文艺中,原始欲望很少以极度感性化的形式呈现出来,更多的是以符合社会规范的形式表现出来,它的现实意义突出而原型意义不彰显。但严肃文艺仍然存在着原型意义,它往往比较隐蔽,需要我们的挖掘。例如莫言的《红高粱》,虽然描写了民间的抗日斗争,具有现实内容,但也具有原型意义:表现了“我爷爷”与“我奶奶”之间的野性情欲,以及民间的尚未被理性消磨掉的原始生命力。

对纯文艺而言,原始欲望被充分净化、升华为审美理想,原始意象转化为审美意象,因此其审美意义突出而原型意义不彰显。但审美冲动仍然源于原始欲望,是原始欲望的升华。纯文艺以审美的形式升华了原始欲望,它之所以达到了自由的境界,正是由于原始欲望得到升华,从而消除了无意识与意识之间的冲突的结果。但是,纯文艺也不可能使原始欲望完全升华为审美意识,也会有部分转化为身体意识,尽管它受到了审美意识的限制。例如《红楼梦》,虽然讴歌了宝玉与黛玉之间的纯洁的爱情和高尚的人生理想,否定薛蟠、贾琏式的蠢滥之物的低劣情欲,但在第六回中也有“贾宝玉初试云雨情”的性爱描写。

通俗文艺以极度感性化甚至非理性的形式,较直接地体现出文艺的原型意义。通俗文艺理性化和审美化的程度都不高,因此其现实意义和审美意义都不突出。它以充分感性化的描写,偏离了理性的制约,宣泄了人的原始欲望,故其原型意义突出。这就是说,感性意象较少地理性化,而较多地受到原始欲望的支配,故较多地体现了原型意义。通俗文艺的内容主要有两类,一个是言情,一个是打斗(武侠、警匪等),它们正是性欲和攻击性的宣泄形式。当然,健康的通俗文艺也对原始欲望进行了道德化,如情欲表现为爱情,攻击性表现为正义对邪恶的斗争等。即使如此,它仍然表现和宣泄了人的感性冲动。而不健康的通俗文艺则有渲染色情和暴力的倾向,以迎合人的原始欲望。通俗文艺的消遣娱乐性来自原始欲望的宣泄,有的是直接的,如关于性爱和暴力的描写;有的是间接的,仅仅表现为一种游戏的乐趣。娱乐性来自游戏,而游戏是原始生命力的释放。通俗文艺就是突出了娱乐性,成为一种游戏。

文艺的原型意义还体现于文艺中蕴涵的人类文化的深层模式。由于人类的基本欲望而导致的基本行为模式,不仅在原始文化中定型而成为文化原型,而且在文艺中“移位”而成为文艺形象。文艺的故事千变万化,但基本的人类行为模式没有变化,这就是文艺的深层结构。因此,揭示文艺的原型意义即人类文化的深层模式就成为文艺批评的任务。揭示文艺的原型意义就是所谓原型批评和精神分析批评,前者揭示文艺的普遍的文化心理原型结构,后者揭示具体文艺作品所蕴藏的个体深层欲望。

人的现实经验受到意识形态的制约,人的感性经验和原始生命力受到压制,因此,它所展示的生活经验和文化形态就必然是不完整的、不全面的。而身体体验作为人类原始生命力的所在,影响、冲击着现实意识,改变着现实意义,使文艺所体现的现实经验一定程度上摆脱了理性的压制,充实了感性的内容,成为完整的、全面的生活经验和文化形态。所以,文艺所展现的现实生活才是富有人性的、有血有肉的生活,而不是意识形态化的、抽象的生活。在传统社会,由于宗教或者礼教的禁锢,生活是受压抑的,人的情感欲望不能得到实现。但是在文艺所描写的日常生活中,往往能够冲破意识形态的禁锢,大胆地描写情欲、讴歌爱情。中国文艺从《诗经》开始,就具有歌咏男女情爱的传统,甚至多有男女情色的描写,以至于为正统意识形态所不容,孔子说“郑声淫”,并且删改了诗经;后世文人对诗经的感性描写也多有曲解。但这种感性传统不绝如缕,延续至今,充分体现了完整的人性。

五、文艺的原型意义与其他意义的关系

首先看文艺的原型意义与现实意义之间的关系。文艺活动一方面产生现实意义,受理性的制约;同时也以其原型意义消解现实意义,成为解构理性的逆向活动。文艺体验是生命体验的回归,而生命体验本身就是生命的冲动,包含着人的原始生命力。人的原始生命力的核心是性欲和攻击性,这种原始生命力具有非理性,它不顾理性的规范,顽强地实现自己。在现实生活中,这种原始的生命力受到理性的制导和压抑,不能充分实现,从而形成了理性与非理性的冲突。在文艺活动中,特别是在通俗文艺中,无意识被充分释放,表现为一种极度感性化身体性倾向。文艺描写往往以感性解放的形式导向非理性体验,它使感性解脱了理性的抑制,回归身体性。这种非理性体验成为对理性意义的消解过程。文艺的理性意义要求确立对原始生命力的约束机制,而文艺的身体体验又要求确立对原始生命力的解放机制,从而不知不觉间就会对理性意义产生怀疑,动摇、破坏理性意义。于是,在这个层面上,文艺的意识形态意义就被解构。比如《金瓶梅》的现实层面的主旨是通过对放纵情欲的恶果的揭示,宣扬礼教,达到劝戒的效果。但是,它在原型层面上又解构了这个宗旨,其性爱描写自觉不自觉地渲染了性爱的乐趣,从而消解了传统的禁欲主义的意识形态。文艺的原型意义总是肯定人的自然本性和权利。《包法利夫人》塑造了艾玛的形象,她由于性生活的苦闷而有了婚外恋,被社会所谴责和抛弃,成为淫妇形象。而作者的写作和我们的阅读经验却告诉我们,她是值得同情的,她的性爱追求是有合理性的,而那些道德规范却是压制人性的。文艺非理性体验导致现实意义的消解,这实际上是文艺对理性化的一种矫正、约束。文艺对理性的解构功能的合理性在于,理性不是存在的全部,非理性同样是人的本质属性;对非理性的过度抑制可能导致生命体验的丧失和生命力的枯萎,因此需要文艺的非理性体验来平衡。在文艺实践中,文艺不仅仅建构理性意义,在同时也进行自我否定,通过非理性体验来消解理性意义。这种解构作用平衡了理性与感性,避免理性异化,对人的自由具有重要意义。

原型意义与审美意义的关系有两个方面,其中一个方面是原始意象、原始意义作为原型被审美理想所提升,转化为审美意象、审美意义。如美学的两个基本范畴优美与崇高(壮美)就分别有性欲与攻击性的原型。两性作为最初、最直接的审美对象,性爱和攻击性作为审美的深层原始动力,对优美和崇高范畴的形成具有重要意义。这就是说,优美与爱欲、女性美相关,崇高与攻击性、男性美相关。康德认为,美与崇高两种审美范畴与两性的特点有关,男人的特点是崇高,女人的特点是优美。他还认为,优美和崇高与男女的不同的性欲对象相关,即男人喜欢女性的优美,女人喜欢男性的崇高。他说:“对异性的向往(我们总是以沉默来掩饰这一点)归根结底还是所有其他动机的基础”,“人性中最精细、最生动的欲望恰好与本能相关”。中国美学中早就有阴柔之美与阳刚之美、秀美与壮美的区分,而阴阳之分源于男女两性之别。

另一方面,原型意义对现实意义的消解,为审美意义的发生开辟了道路。这是一种否定之否定的过程:消解了现实意义,去除了审美意义发生的理性障碍,留下的思想空间将被审美意义填充。例如,爱情小说以其感性描写,突破了意识形态的限制,消解了传统的道德观念;同时,感性欲望也得到升华,成为具有道德品质或审美品格的爱情。

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