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胡学文:文学作品通向的是人类共同的精神花园

http://www.frguo.com/ 2018-01-15 青年报

 

  胡学文喜欢写女性。在他的小说中,女性承受着比男性更多的苦难。他对此坦陈,从情感上来说,自己就喜欢女性,从文学向度上来说,女性是最敏感的世界探测器,从女性的遭遇更能看清这个世界是温情的还是冰冷的,是真实的还是虚妄的。但是面对被压榨和摧残,她们的反抗也是最激烈最顽强的,“她们的光泽因此迸发,魅力因此四射,所以写她们我很痛快。”

  胡学文,河北省作协副主席。著有长篇小说《私人档案》《红月亮》等四部,中篇小说集《麦子的盖头》《命案高悬》《我们为她做点什么吧》等十部。曾获孙犁文学奖、第六届鲁迅文学奖、第二届鲁彦周文学奖,以及《小说选刊》首届双年奖、《十月》文学奖、《北京文学?中篇小说月报》奖、《中篇小说选刊》奖、《中国作家》首届“鄂尔多斯”文学奖、《钟山》文学奖、《小说月报》第十二届、十三届、十四届、十五届、十六届百花文学奖,入选中国小说学会2004年、2006年、2011年中篇小说排行榜。作品曾大量被改编成电影。

 

  本期对谈嘉宾 胡学文

  青年报特约对谈人 于枭

  优秀的文学作品,必定超越地域,即迈进地域的门槛,通向的是人类共同的精神花园。

  于枭:你在之前访谈中曾说过,自己并不是一个“科班出身”的作家,你是跟随自己的足迹一路从乡村到小县城,从小县城到省会。那是什么让你走上文学创作这条道路的?在你的写作风格的形成过程中,受哪些学说或者流派的影响更大呢?

  胡学文:童年时代起,我就热爱阅读,但那时的乡村,书很稀缺。我读过的就那么三四本,有的前后都撕掉了,既没看到开头也没读到结尾,对人物的命运只有猜。现在知道《封神演义》是通俗作品,但当初阅读时,惊为天书,其想象力令我兴奋和惊异。那几天我做梦都是腾云驾雾的。后来看别的作家的传记,他们十几岁就读《红楼梦》《复活》,甚是羡慕。我只在年画上看过贾宝玉与林黛玉的故事,并不知道他们是《红楼梦》的男女主角。总之,童年没见过世面,营养不良。到镇上读书,眼界稍开阔了一些,但仍接触不到文学作品,学校没有图书馆,读到的几本书都是向同学借的。当然,也没像样的作品,印象深刻的只有《吹牛大王历险记》。考上师范之后,我才正式有机会阅读并萌生了当作家的念头。

  面对浩瀚的名著,怎么选择呢?我买了本关于世界名著导读的书,按照介绍依次借阅。那时我读的比较多的是托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈理、契诃夫等俄罗斯作家的作品。也读了欧美作家的作品,如狄更斯、福楼拜,拉美作家的作品是工作后阅读的。说不上哪些作品对我的影响更大,都有值得学习的地方。

  于枭:最早阅读你的作品是在2010年,你的小说集《命案高悬》刚刚出版,其中的中篇小说《命案高悬》是一部让人印象深刻的作品。读完这部小说给我的第一感觉,这必须是一个有强大叙事技巧和叙事耐心的写作者才能创作出来的作品。在当时你的创作早已进入了成熟期,已经先后出版了《极地胭脂》《麦子的盖头》《在路上行走的鱼》《婚姻穴位》等多部小说集。现在回看这些早期创作,我认为它们跟你现在的写作风格相比很不一样,你这么认为吗?这种风格变化是如何产生的?你是有意为之还是后知后觉的?你从什么时候开始注意到这种变化的?

  胡学文:确实有些变化,早期作品地域特征比较明显,如《秋风绝唱》,而视角是由内往外的,即站在乡村打量世界。地域特征是我有意为之,而内视角却是不自觉的。离开坝上草原到张家口生活之后,小说渐渐换成外视角,即站在世界回望乡村,也是不自觉的,让我看到了之前没有看到的东西。距离令思维更开阔了。再往后的作品,如《风止步》,我开始用两种视角互望,即从乡村望世界和从世界打量乡村。视角的变化,必然让作品的风格生变。而且随着阅读量的增多,是否汲取到营养及汲取了什么样的营养,也肯定要反映到作品中。所以,变既是有意识的,也是无意识的。

  于枭:你的部分小说,比如《从正午开始的黄昏》《奔跑的月光》《隐匿者》,再到去年的《天上人间》,在叙事方式和逻辑上都极具先锋色彩,但是我们也能感受到这种先锋性在流动中的内化与重构。在现代主义都要成为“古典主义”的当下文学现场,你对先锋的理解和回应是什么?

  胡学文:先锋不是技艺,或者说,不仅仅是技巧,是审美的前瞻,是另类的声音,是对世界的新认识和新看法。当认识和看法变得陈旧,就不再是先锋。所以先锋永远在变化中,是永远的审美。当然,它包含着艺术形式的创新。这是我对先锋的理解。如果没有创新意识,没有提供新的审美元素,那么就会成为另一种古典。

  于枭:那么,你现在的写作姿态是有一个坚持的理念贯穿始终还是顺其自然地随心所欲?

  胡学文:我努力写出新意,这个新意既有内容的,也有形式的。或者说,作品能体现差异性,有个人的创造,这也是写作的动力。当然,这只是写作者的一厢情愿,谁不想风调雨顺、有个好收成?但事实是,未必如愿。也曾听到读者的抱怨,风格的变化让他们有些不适,可要想往远走,改变是必须的。没有一个作家的写作是随心所欲的。

  于枭:你的中篇小说《从正午开始的黄昏》荣获第六届鲁迅文学奖,很多读者都是通过这部作品认识你的,请你简单谈谈这部作品是如何创作的?如果你是评委的话,你认为它的获奖理由是什么?

  胡学文:这部小说是我定居石家庄后写的。无论情感上还是经验上,我更喜欢写乡村,但毕竟在城市生活了,我不能把目光移开。任何写作资源都是有限的,在没有掘尽之前,我必须寻找新的矿脉,《从正午开始的黄昏》就是这方面的尝试。还有,城市化是世界的脚步,写作者不该失语。小说的素材来源于我在张家口的经历,我居住的地方离福利院不远,接触并了解过精神病患者以及孤儿。某些细节在我心里生了根。比如对“妈”这个词的表述。医生讲述时,我有突然下坠的感觉。青年评论家金赫楠就这个细节特意问我,我认为这个细节同样让她感觉到痛。这部作品发表后受到好评,如果让我陈述理由,就是提供了新的审美元素。

  于枭:《从正午开始的黄昏》获奖你是有心理预期的吗?除去这部作品之外,你更倾向于你的其他作品获奖吗?具体是哪一部?为什么?

  胡学文:《从正午开始的黄昏》是河北省作协与《钟山》共同申报的,同时,《长江文艺》还申报了一部中篇《风止步》,这也是我喜爱的。我前面说过,这部作品虽是写乡村,却有意识地运用了双视角,也算是有点特别吧。我当然是期待获奖的,不管哪一部,不然就不会申报了,是不是?能不能获奖是另外一回事。

  于枭:你的早期作品如《极地胭脂》《秋风绝唱》都有着较为明显的乡土文学色彩,近些年在小说题材上能明显感到你有了更加宽广的视域,但是借用你的一句话“对于小说的人物,我只关注他们生活的背景而不是关心出生在什么地方。一个农民可能常年生活在城市,一个城市人也可能在乡村生活”。《奔跑的月光》《天上人间》两部看似叙事立足点完全不同的小说,其中的欺诈、失信、跑路等情节设计其实是基本相通的。似乎在你的小说中“乡土”更多是作为一种途径而不是目的。你更多想要反映和面对的是人类内心深处的精神困境。这样的理解对吗?

  胡学文:有评论家说,很喜欢我早期地域文化浓郁的小说,而且还带有遗憾地问我为什么不写了,是不想写了,还是写不出那样的小说了。地域是一个标签,是写作者重要的识别码。但在阅读和写作中,我意识到,优秀的文学作品,必定超越地域,即迈进地域的门槛,通向的是人类共同的精神花园。如果只是在地域上打转,那就不会有共鸣。如果放弃或淡化了地域,同样也能向精神高地攀登,为什么不进行尝试呢?所以后来的小说地域性逐渐淡化了。乡土也是如此,因为文学关注乡土,归根结底还是关注在那里生活的人,关注他们的生存状态和精神困境。还有就是,你刚才提到的,城市化已经让乡土的概念发生了变化,一个人即便披着乡土的外衣,但生活资源、情感方式与之前都大不一样了。那么,我们定义为乡土或乡土文学就没有什么意义了,至少没有太突出的意义,有意义的是人物的选择,人物的心理空间。所以,你可以这么理解,乡土是途径而不是目的。

  我喜欢写女性,女性是最敏感的世界探测器,从女性的遭遇更能看清这个世界的本质。

  于枭:我一直坚持一个观点,“荒原”这一意象在你小说中大量出现,成为世界观的重要组成部分——无论是物质的荒原还是精神的荒原还是道德的荒原。而在这种荒原上原生的、自发的、野蛮的、混乱的善恶观念,建立了你大部分小说的基本逻辑。有些批评家基于此认为你的小说色调暗淡,你是怎么认为的?

  胡学文:你这个观点挺新鲜的,我第一次听到。或许吧,荒原是我小说的一个重要意象。但我不认可你关于小说基本逻辑的判断。人物言行的背后绝对是有逻辑的,有的模糊有的清晰。色调暗淡的确存在,其中一个原因,我是悲观主义者,常常被绝望包围;另一个是我毫不掩饰地把现实撕裂开,直击其虚伪和残酷,这样读来也许会令人不快吧。

  于枭:近两年,你的长篇小说《红月亮》获第二届鲁彦周文学奖,中篇小说《风止步》获第十六届百花奖。我认为,你去年发表的中篇小说《天上人间》也有很强的获奖潜力。所以在获得鲁迅文学奖之后创作的文学作品中,你比较满意的是那几部?

  胡学文:老实说,在写作的时候,我对每一部作品都信心满满,多好不敢说,但觉得一定会写出与之前不一样的。待完稿,发表,回头再看,却总有这样那样的缺憾。不是语言粗糙了就是细节过于用力了,或者太油滑了,重视了技术而忽略了内容等。满意的作品基本没有,所以,我就不罗列了,免得误导,还是交由读者自行判断与裁决吧。

  于枭:相比较长篇和短篇小说,你的中篇小说似乎更被评论家和读者所称道,在未来的创作规划中,你是否有比较明显的偏重?

  胡学文:写中短篇同样可以赢得世界性的声誉,如契诃夫、卡佛、门罗等,但在中国,似乎长篇才是衡量一个作家的标准。当然,一个原因是没有写出契诃夫、门罗那样的作品。苏童曾经说过,写短篇是为自己而写,写长篇是为苏童而写,其中意味你懂的。每个中国作家都有一个长篇梦,我也不例外。在未来,我仍然会写中短篇,也会写属于自己的大部头。

  于枭:在你的小说中,女性尤其是农村女性,承受着和男性一样甚至更多的苦难,《麦子的盖头》《飞翔的女人》《风止步》《苦水淖》《半坝》莫不如是。面对现实生活的重压和居心叵测的算计,无论是奋起反抗还是无奈妥协,她们都显得既形单影只又力不从心。作为一位男性写作者,你在塑造这些女性形象的时候,更多考虑到的是什么?你认为女性在当前中国社会的两性关系当中处于一种怎样的地位?

  胡学文:好多人问过我,为什么喜欢写女性,还有评论直言我擅写女性。擅写我不敢当,当然,心里会有一丝窃喜,但是我承认,我喜欢写女性。我想有几方面的原因吧。从技术上说,女性心理丰富、细腻、幽深,而我乐于写心理,换种说法,写女性更有写作空间。如果只在游泳池戏水,当然没什么意思,而潜入深海则会惊喜不断。当然并不是说男性心理是窄小的,但相对陌生的领地,更能激发写作者的创造力。从情感上说,我也喜欢女性,或者说,女性更吸引我。从文学向度上说,女性是最敏感的世界探测器,从女性的遭遇更能看清这个世界的本质,是温情的还是冰冷的,是真实的还是虚妄的。

  在我的小说中,女性是被生活压榨摧残最狠的,但其反抗也是最激烈、最顽强的。女性虽柔却韧,永远打不倒,对抗苦难,对抗麻木,对抗压向她们的所有石块和稻草。她们的光泽因此迸发,魅力因此四射,所以写她们我很痛快。但在当下的生活中,或者说两性关系中,女性处于空前强大的地位。著名评论家陈福民曾从婚姻和伦理中分析女性地位的变化,认为女性在主导整个家庭,自然角色发生了变化或彻底翻转。如以往儿媳是受气的,现在则可以发号施令。我想接着他的观点说,在一些乡村,女性既有话语权,又有经济权,是很强大的。当然,你可以说这样的变化是扭曲的、畸形的。城市没那么赤裸和明显,更多是隐性的,一张床一间房,是生存的基本条件,但许多爱情经不起基本考验。提要求的多是女性,男性多数是沉默的,所以女性优越感要强于男性,至少已和男性平等了。

  于枭:你在最近几年的小说中,多次提到被欺凌少女的问题。如《双向道》《风止步》《苦水淖》,这些受害人或是智力障碍、或是年幼无知、或是被人欺骗。其中我印象比较深刻的是《苦水淖》,纯洁的乡下少女乔果果进城学画却被无良骗子诱骗怀孕,那个注定要出生的孩子隐喻着什么?是作为“女性”的乡村在城乡融合发展中必然面临的阵痛吗?

  胡学文:自有了博客微博,我经常要回答读者的提问,除非我不打开页面。可并不是所有的回答都令读者满意。比如《午夜蝴蝶》的结局,好多人问我什么意思;《闯入者》中,那个寻上门的中年妇女究竟是谁。我若明确地说出结果,小说的意味就丧失了,因为这其中包含了生活的虚妄与不确定性等。结尾有多种可能,若我说只有一种,这就是故事,而不是小说了。作为年轻的一代,你对小说的理解是独到的,这是我读你评论的感觉。注定要出生的孩子隐喻着什么,我不会把标准答案告诉你。我想说的是,古人描绘的世外桃源的景象令人向往,我相信曾经存在那么一个地方,有许多人在那里生活。但在今天,没有世外,没有桃园,或者说,你无处可逃。哪怕你不上网、不读书、自耕自种,哪怕你自己可以过滤空气。你就是世界的一分子,虽然是被忽略的。如果你在另一个星球生活则另当别论。只要还在地球上,在某个地方,你很多时候是没有选择的,必定被某些你愿意或不愿意的环境、情感、逻辑甚至是进化的细菌影响着。

  第二个问题有些意思,作为“女性”的乡村?你认为女性是弱势的一方吧?若从人与世界的关系,而不是两性关系考量,女性确实是弱势。城市与乡村永远是不对等的,强壮的城市始终是有诱惑的。你想想看,高加林是多么朴实的一个人,进入城市几天就改变了,什么爱情啊名声啊都可以舍弃,若一个人从城市回到乡村,天然的优势在哪里,很难改变。城市化是世界的趋势,难以逆转,阵痛是必然的。不过,只是阵痛还是持续性的疼痛,只有时间能告诉我们。

  于枭:近些年,女性的地位似乎是有了可见的提升,但在男性视角中,这样的进步更像是一种倒退。与资本权力挂靠越紧的,女性的实际地位就越低,这点在你的小说《私人档案》中有比较明显的体现。你在创作这部小说的时候,是基于一种什么样的性别观和价值观?

  胡学文:你说女性和资本的关系是倒退吗?我们不能简单下结论。当然,我也不认为是进步,比较复杂。男性为什么比女性更有地位?并不是男性比女性更强壮更有智慧,而是男性握有比女性更多的资本权力,拥有更多的话语权。历史就是这么延续的,我们已经认可这是合规的理所应当的,虽然我们说不上这个理是什么,但意识深处,我们已被格式化了。男性可以,为什么女性就不可以呢?男女在这方面是平等的,或者说在权力和资本面前是平等的,强大的是资本,而不是个体。《私人档案》并不是要探讨女性拥有资本权力的合理性,而是写女性如何被改变。个人价值观一旦与资本权力相拗,会被击得支离破碎。

  于枭:中国的文学传统,至少一直到“寻根文学”,都在习惯性地不留余力地赞美母亲的苦难,这种怪异的现象的产生和延续你认为其中的缘由是什么?

  胡学文:我不认为是怪异的。我们的母亲确实承受了更多的苦难,记忆难以抹去。还有,我们赞美的并不是苦难本身,而是面对苦难的态度。即使是逆来顺受,也能使人感知其母性之爱与承受之美。母性话题是文学永远的主题,还会延续。

  我对改编基本不提要求,因为别人从你手里买一块布,你要求人家只能做裤子不可以做衬衫,你觉得公平吗?

  于枭:你是一位小说作品被改编成影视剧较多的作家之一,你的《奔跑的月光》被改编为电影《一个勺子》,《婚姻穴位》被改编为电影《心急吃不了热豆腐》,《大风起兮》被改编为电影《跟踪孔令学》,《极地胭脂》被改编为电影《极地彩虹》,《向阳坡》被改编为电影《向阳坡传说》等。这些改编后的影视剧你都看过吗?你或多或少地参与到了作品改编的过程吗?

  胡学文:多数我都看过,但极少参与。《极地彩虹》是我唯一参与编剧的,那时我还在县城,作品写得也不多,想尝试一下。当然,生活拮据,改编费对我也挺有诱惑,这也是事实。但与写小说不同,作者是文字的帝王,拥有生杀大权,而作为编剧,充其量只是个厨子,并不是想做什么菜就能做什么,得看菜板上有什么菜,更重要的是顾客喜欢什么、点了什么,那种感觉就像被绑了手脚。我并没有贬低编剧的意思,我是想说相比编剧,写小说更自由。

  于枭:文学与影视剧在表现形式和审美标准上有比较大的差异,所以你在文学作品改编影视剧中比较看重那些细节?在自己的作品改编影视剧中你有满意或比较满意的吗?为什么?

  胡学文:确实是两种艺术形式,所以我对改编基本不提要求,当然就是提人家也不答应啊。别人从你手里买一块布,你要求人家只能做裤子而不可以做衬衫,你觉得公平吗?那是人家的自由对不对?电影要考虑受众,考虑票房等各种因素,所以我对改编的尺度是理解的。但电影特别是优秀电影与小说有许多相同之处,诸如关注人的生存状况,精神困境,人和这个世界的关系,这种关系的不变与改变等,都能在心理上影响到你。所以,虽然他人改编,我还是期待能拍得结实一些扎实一些。当然,期待是一回事,愿望是一回事,有的还算满意,起码有小说的精神内核。

  于枭:文学作品改编影视剧似乎是当下的一个流行趋势,很多作家在创作非剧本类文学作品的时候都会预留改编空间。你觉得当下的某些文学创作和影视剧改编是否存在本末倒置的关系?大量有如此目的的创作是否会对写作本身产生伤害?

  胡学文:从文学到影像视频,技术改变世界,改变了人们的生活方式。从受众上说,电影的影响力更大,小说读者少一些,但影响更持久。许多人是看了电影之后才有兴趣读原版小说的,这不是什么坏事。但预留改编空间这个说法,我不大认同,影视化的小说是有,但只是少数,更多的小说还是按照作者的意愿写的。当然,也有从影视剧转换的小说,我怀疑它怎么立在书架上,能立多久。这么做确实是本末倒置,但毕竟是极少的,而且你也不会去阅读。杂草遍地,并不能妨碍大树的生长。但你的提醒很必要。

  于枭:陈建斌导演的电影处女作《一个勺子》改编自你的小说《奔跑的月光》,公映之后好评如潮却叫好不叫座,票房不甚理想。似乎当下的文艺片在中国甚至在世界范围都在遭遇同样的尴尬,评分很高但是收益很差。你是怎么看这个问题的?你认为文艺片在未来的生存状况会怎么样?

  胡学文:这很正常。去电影院的人多数是为消遣,是为了让疲惫的身心放松,而文艺片需要耐心,需要用智慧去观看,不动脑子当然不能领会深意,自然不知其妙处在哪儿。商业片就不同了,至少可以让眼睛过瘾。虽然看过就忘了,但观众根本就没打算记住,其需求就是消费时间。一个人讲,某部电影很烂,他去电影院就是为了看看究竟有多烂,这就是另一种口碑,说不清楚的。文艺片未来的生存状况我无法预测,但喜欢的人还是有的。

  于枭:请恕我冒昧地问一句,“胡学文”是你的笔名还是真名?

  胡学文:是真名。河北四侠中,只有张楚是笔名。

  于枭:你当时有过取笔名的想法吗?

  胡学文:取过,但发现有人用过了,就没再取。

  于枭:原来是这样。我们都知道,从新文化运动之后,中国的作家们开始大量使用笔名,直到先锋文学兴起,这一潮流开始慢慢回落。现在的作家尤其是男性作家,使用笔名的现象越来越少(至少就小说家而言)。其中缘由是什么?是掌握大量中国经验的作家们更加自信了?还是文学西学东渐内化的新话语体系已经形成了?

  胡学文:老实说,我没想过这个问题,似乎用笔名的也不少啊,读者一下子就记住了,而且笔名具有文学范,具有想象和审美的优势。比如,格非,莫言,苏童,鬼子,东西,名字本身是不是就特别有魅力?有时,我就说我,喜欢一个人的笔名会超过其作品。作家们更加自信,我倒觉得是,但似乎不是表现在笔名上,而是敢于承认从传统中寻找叙事资源。在上世纪八十年代,一个作家不能列举几个外国名字绝对没有任何话语权。现在,有些作家已经敢于谈传统,谈中国经验了。就个人喜欢的作家,外国的居多,但我反对贬低传统。中国文学是世界文学的组成部分。同样,我们阅读西方作品,脑里也不会有他者的概念,面对的是文学本身。从这个意义上说,世界文学也是我们自己的。

  于枭:现在文学对你来说意味着什么?和以前相比有什么变化?你对自己在今后的写作有什么样的期待或设计?

  胡学文:文学已经成为我的生活方式和生命方式。数天不阅读不写字就觉得空虚,失去了意义。我不敢保证写下的文字对读者有多大意义,但对我,就如每天要呼吸空气一样。写作是要改变的,我说不上具体有什么变化,但读者反映说越来越看不懂了。不是我故意和读者为难,而是和自己为难。今后的写作我仍会继续为难自己,尽量少一些遗憾。只要精力允许,我会继续写下去。设计只是一句空话,说到底,还要是拿出作品。

  于枭:最后,请你简单描述一下作为写作者的“学文”。

  胡学文:一个简单的人,一个容易相处的人。

  (于枭,青年评论家。)

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