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易晖:神秘主义在当代文学的挫败与恢复

http://www.frguo.com/ 2017-08-29 《中国现代文学研究丛刊》  易晖

  内容摘要

  本文以中国哲学传统和艺术精神为背景,探讨作为一种认识论和美学观的神秘主义在当代文学中的流变。文章认为,神秘主义作为一种非理性和非现实主义文学思潮,与“十七年”时期“国家的文学”、“人民的文学”以及“建设的文学”的时代精神相违逆,而一直被视为一种异己遭受排挤和打击。80年代后,伴随“寻根文学”的兴起,神秘主义在“文化的文学”和“审美的文学”的“向内转”中走上前台,但真正具有本体论意义的神秘主义则出现在先锋文学中。这是先锋写作整体上疏离现实,和相对主义、怀疑论和虚无主义的认识论,以及叙事上的“语言自觉”造成的。但这种“语言游戏”性的神秘主义因与时代发展背道而驰,显出它柔弱无力的一面,难以成为有效成分纳入后来的文学再生产中,成为新一代作家的文学资源。

  翻开新时期文学,如果说其间存在某些一以贯之的共性的话,其中便有潜滋暗长着的神秘主义诗学倾向。大体上说,它滥觞于80年代中上叶,成为那个时期“文化热”和西方现代、后现代思潮以及文学向内转、回归自身的一个副产品。

  

  神秘主义曾经是中国文学的一大特色,它源自传统文化中的神秘主义思想。中国传统哲学不像西方那样把自然看成主体认知、实践的客观对象。在中国人看来,人的精神生活、道德伦理同自然之间存在着某种神秘的对应,无论儒道,“天人感应”、“天人合一”都是其自然观、人生观的思想核心和最高境界。两者的区别用韦伯的概念,前者是“入世的神秘主义”,后者是“出世的神秘主义”。1这个“天”既是指物理意义上的天体宇宙,更是指“天道”、“天命”,其主词在“道”、“命”。它既是虚邈、超验的,君临宇宙万物;又可俯身融进自然人世,具有内在性,成为“人道”;而人则可将自己的生命存在接通亘古不变的天道,达到“与天地参”、“妙合神人”的境界。后来的陆王心学更是连这种相对运动都予以抹杀,认为“宇宙便是吾心,吾心即是宇宙”。2这样,自然、宇宙被罩上一层泛神色彩,它既不能被理性、逻辑通盘把握,更难被穷尽,反倒可能以直觉体验的方式到达。所以钱穆才把“天人合一观”视为中国传统文化的总归宿和中国文化对世界人类之未来发展的最大贡献:“从来世界人类最初碰到的困难问题,便是有关天的问题。……中国人是把‘天’与‘人’和合起来看。中国人认为‘天命’就表露在‘人生’上。……中国古人认为‘人生’与‘天命’最高贵最伟大处,便在能把他们两者和合为一。离开了人,又从何处来证明有天。所以中国古人,认为一切人文演进都顺从天道来。违背了天命,即无人文可言。”3他进而断言:“我以为此下世界文化之归趋,恐必将以中国传统文化为宗主。”4

  正是这种把自然现象、物理世界以及人生、社会等实存的事物与不可触不可感的“天”、“天道”融合起来的“神话思维”,“天然地”给中国人的自然观、人生观打上浓厚的神秘主义烙印,使得中国美学不同于西方重摹仿,重理性思辩,讲究差异,而是强调美与善、情与理、认知与体验、思辩与直觉、人事与自然的统一,并且以审美境界作为人生的最高境界5。中国诗学早就注意到语言与意义的不全等、不可表达乃至互相悖反的现象,所谓“书不尽言,言不尽意”(《周易·系辞上》)、“道不可言,言而非也”(《庄子·知北游》)、“文害辞,辞害志”(《孟子·万章上》)。因此古人退而求其次,试图通过“取譬”、“立象”来察旨观意,达到对对象的理解,此后更发展为“以禅论诗”,“不立文字”,所谓“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”(严羽:《沧浪诗话·诗辨》)。诗的最高境界在于“不涉理路,不落言筌”,“羚羊挂角,无迹可求”(同上)。这种通过直觉、顿悟的方式达到浑融、虚静、空无境界的艺术精神,达到动与静、此岸与彼岸、有限与无限的自由流转,为神秘主义拓展出巨大的空间,也留下了浩若星辰的神秘主义作品。在中国传统文学中——无论是诗歌还是小说——真实与非真实的因素如此丝丝入扣,即便像《红楼梦》这样以写实为根基的小说作品,也布满许许多多神秘内容,引发后人无休止地索隐,考证。

  但这种充满神秘主义的诗学传统进到上世纪末、本世纪初却横遭摧折。一方面,以西语语法为蓝本、重逻辑、讲求明晰性的现代汉语,取代了语法灵活、表达自由却又语义含混模糊的文言,从而在语言这个物质基础上极大地削弱了中国文学重主观个性、情感想象的特征,而寄植在这种主观、含混、诗性语言中的神秘主义也在劫难逃;更为深刻的是,在启蒙、救亡、图强目标的规导下,现实主义成为二十世纪中国文学的主流,衡定文学的标准落实到是否具有社会现实性,是否能反映时代精神,是否与国家、民族的根本命运联在一起。在此情形下,以远离世俗、追慕自然静穆、并不可避免会染上虚无幻灭色彩的神秘主义倾向被来自不同阵营,有着不同思想和主张的作家、思想家抛弃。

  二

  中国当代文学前三十年仍然是全方位拒斥神秘主义的时代。一个新国家诞生了,它是人民的,也是“我们”(知识分子)的,或者说正因为是人民的,才是“我们”的。它不是一般意义上的“改朝换代”,而是根本上的“改天换地”,它意味着以一整套新理念与方案对国家、社会和个体进行全盘的规划与塑造,如毛泽东所说,在一张白纸上绘制“新美的图画”。这种规划与塑造不是单方面从上到下的强制性运作,而更是双向、合力的过程。革命和建设是在党和领袖规划的蓝图上展开,通过感召与动员的方式达到全民、全社会的参与。它所呈现的新气象、所提供的未来承诺,让千百年来在一种个体自在自足的状态下生存的民族看到和体验到生活的全新意义。

  在这样一个大背景下产生的当代文学,与古典乃至现代文学有了本质的不同,从现代的“人的文学”、“启蒙的文学”或“救亡的文学”转换到“国家的文学”、“人民的文学”、“建设的文学”,它被纳入到建设新国家这个整体性工程当中,赋予了既定的方向、主题和话语风格,不仅在意识形态上要适应、服从于马克思主义、社会主义,在内容上也直接参与构建革命建国的时代精神和使命。而文学也被这样一个“换了人间”的、日新月异的伟大时代所鼓舞,焕发出责任感与热情去表现,讴歌和捍卫它,任何与时代无关的个人的命运、一己的悲欢都被认为是琐屑的、无价值的。作家们相信党和领袖已经为国家、民族直到个人生活指明了道路,绘制了蓝图,只有沿着这一道路,和人民一道描绘这幅蓝图,才能创造真正有价值的文学。

  这样一种文学状态当然不可能有神秘主义产生。某种意义上,现代神秘主义是个人主义的一种表现,是主体性确立的结果。只有当个体悬搁既有的社会意识、文艺思想,去体会“明朗天空”下的幽微、晦暗、乖谬处,才会发现其中的神奇与神秘;神秘主义产生于怀疑主义,只有在对一切关于“是”的思想、教义,对关于未来的方向、道路,以至于对自我、对存在彻底怀疑之后,才会进入神秘的天地。因此,神秘主义容易使人从主流意识形态中抽身出来,沉溺于遥远、“无谓”的遐想和追寻,最终却无所錾获,而主流意识形态却因此会松懈甚至丧失对他们的掌控。神秘主义是迷惘的,但也意味着探索,是探索而不得结果;神秘主义是虚无主义天然的近亲。在一个思想纯化、社会生活一体化的社会,神秘主义注定要遭受排挤和打击;即便在开放社会,神秘主义者也只能居于边缘,主流意识形态和社会大众会用一种不解的、怪异的目光打量他们,排挤和遗忘他们,仿佛面对威胁正常生存的旋涡。

  当代文学的前三十年与神秘主义无缘,便是因为在作家眼里,这个世界已无神秘可言。个体成为国家、阶级、集体的一分子,而国家、阶级、集体提供了一切问题的答案,建立了一整套泾渭分明的价值体系。那个时代当然不乏自我怀疑,事实上,自我怀疑是作家普遍的心态,但怀疑的结果只是导致作家放弃自我,融入到主流当中,像一滴海水滴入海洋。

  1959年,诗人郭小川写下诗篇《望星空》,便因为“宣扬了神秘主义、虚无主义”遭到严厉的批评,被认为是表现了对“大跃进”、“人民公社”运动的幻灭感。6和同时代的诗人、作家一样,郭小川也是位有浓厚政治色彩、强烈时代感的“革命诗人”、“战士诗人”,在反“胡风集团”、“反右”等历次运动中,都有他口诛笔伐的“政治战斗诗”。但作为一名优秀诗人,郭小川又敢碰一些敏感题材和主题。从整首诗看,《望星空》前半部分(一、二两章)描写星空浩阔伟大,只是用来反衬天安门广场、长安街的壮美,反衬人民征服自然、改造世界的豪迈,是一种先扬后抑,对比陪衬的结构构思。诗的意旨也经历了“怀疑→超越→胜利”的转换。这种超越、胜利的力量来自从“个人小我”到“人民大我”,从“我”到“我们”的移位和置换。它依然是五六十年代“革命浪漫主义”诗歌的经典模式。正因为这样,诗人曾在私下不服气地说:“我不知道这些所谓批评家手里的鞭子,究竟要把诗驱赶到什么地方?”7但由于诗的后半部分在表现“超越”和“胜利”时流于浮泛的豪言壮语,“非诗”的成分大大增加,从而不能在“诗艺”上完成这种转换,进而导致诗的主旨的“失控”和“倾斜”8。相反在诗的前半首,诗人进入一种情感化的诗性思维,将个人主体投放进无限的自然客体,同时以雄奇而永恒的自然反照自我乃至人类的有限和渺小,这不得不使作品笼上一层宇宙神奇而人生虚无的氛围,生出主体面对自然的神秘与恐惧。从这个意义上说,当时的批评文章说它充满“道家‘浮生若梦'、基督徒’人生可怜'的感情”,“散发出腐蚀性的影响”9,倒也不是无中生有。而诗人最后也不得不撰文承认自己的“错误观点”,“向千万读者表示歉疚,对其消极影响感到深切不安”。10

  神秘主义的消失还与建国后一再从文艺体制和实践上破除“写作迷信”有密切联系。文学活动向来被认为是一项艰深的、创造性的精神活动。它当然需要知识、阅历、思想,但更需要某种把知识、阅历和思想转化成文学的质素,这个质素在中外古典文艺理论中一向被认为是灵感,并有意无意将它神秘化。柏拉图那么瞧不起文艺家,宣称要把他们赶出“理想国”,也肯定尊崇灵感。但是建国后,由于文学反映论一统天下,创作来自作家的情感、灵感的声音渐归消失,取而代之的是对“生活”的崇拜,马克思主义的能动反映论衍变成直接、机械的反映论,最后作家似乎被理解成一个蓄水池——一端流进“生活”(人民的、社会的生活),流进马克思主义世界观、党的路线方针政策,另一端则流出具体的文学作品。各级政府、作协机构以行政手段组织作家“深入生活”,学习文件,布置写作任务,最后发展为五十年代末的“文学大跃进”、文革中的“三结合创作”——领导出思想,人民出生活,作家出文字。当中国大地出现“户户有诗人,村村编诗集”的文学奇景时,文学创作这种所谓“艰深的、创造性的精神劳作”,遭受了一次彻底的“解魅”,一次从文学内部到整个文学活动的彻底的“破除迷信”运动。在这背后,则意味着对作家、知识分子话语权的解除。

  三

  新时期文学神秘主义的大规模复兴是从“文化寻根”开始。“寻根文学”对当时声势浩大的“反思”、“改革”文学、乃至于方兴未艾的“现代派”文学,既是一种反叛,一种创新冲动下的另辟蹊径,也是一种对话,一种以“传统”、“民间”补充、激活、拨正“现实”、“现代”的文化雄心。寻根作家看似集体性地疏离八十年代上述的文化-文学主潮,举起传统、民间的旗帜,其实既是在寻“文学之根”,也是在寻民族国家之根,他们讨论的是文学、文化,着眼点还是在民族的现实生存问题,如李庆西所说:“重要的是‘寻’,而不是‘根’”。……‘文化’是虚晃一枪,只是为了确立一个价值中立的话语方式。这是一个叙事策略,也是价值选择。……‘寻根’的终极意义是回到人的基本生存面,回答日常的经验世界。11”这种讨论文学的方式打上了八十年代盛行的“中国/西方”、“文革/新时期”、“传统/现代”这样一些二元模式,只不过他们大多做出了与时代相对的选择,所以无论是韩少功、郑义还是阿城,他们都不约而同地对五四开启的新文学/文化传统采取一种激烈抨击的态度。12

  在此视野下,他们显然对时人开的“药方”——无论是“四人帮”及其党羽的倒行逆施、极左思潮影响下党和政府自身的失误,还是政治体制、百年中国形成的“革命情结”——持怀疑的态度,认为充其量是“流”而非“源”,当然他们更不相信现代化能在“乔光朴”式铁碗英雄的改革中实现。他们把目光投向更遥远的长时段历史,投向被百年中国正史遮没的民间生活,“希望在立足现实的同时对现实进行超越,去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜”,13在他们看来,这个“谜”或者说“源”就是文化。对文化的追寻使得中国当代文学产生根本性的位移——从“国家的文学”到“文化的文学”,从而有效地疏离了建国以来直到八十年代上半叶的主流意识,呈现出回归文学本体,即所谓“向内转”的态势。对于长期远离文化传统,远离民间的当代作家,这一转向无异于是发见一片广袤、丰饶的处女地。而神秘主义作为文化寻根的副产品便附丽其中。

  远离现代、远离中心的远古、边地,对民间生态风情充满新奇的发现,以及象征纯真、野性或母亲般的神奇瑰丽的大自然,无不引发作家们的悠然向往,令他们迷失其中。且不说扎西达娃、乌热尔图等少数民族寻根作家——他们民族的世界观、宗教直到日常生活本身就充满了太多的神秘,即便如韩少功、王安忆这批汉民族文化、中原文化的寻根者,他们“以理性、现代意识观照,批判”的初衷也是要大打折扣,文化的神秘之气始终氤氲其中。王安忆以沉郁、忧患之笔写出“小鲍庄”那凝滞的、僵而不死的生活形态、宗法关系、道德风貌;韩少功《爸爸爸》融反讽与铺叙手法娓娓道来的鸡头寨居民不为人知的关于祖先的传说和谱系,关于生存的知识——如“打冤”的仪式,卜卦、诅咒、放蛊的知识;《白鹿原》里那场旷日持久的大旱、白灵牺牲前的托梦、白鹿的神秘传说等等,无不散逸出神秘怪诞之气。与其说这是生命、自然的神秘,不如说是文化的神秘,它超出了主体理性认知的界限,又切切实实存在于文化之中,存在于民族的语言、意识和行动中,并直接参与塑造民族的文化性格,这里面分明有着难以破译的密码,无法穿透的种族记忆、历史逻辑。这种神秘是作家追寻深度、无边的文化渊源时所遭遇到的,仿佛一片巨大的迷宫,使八九十年代的寻根文学经历“新奇→眩惑→坠入”的心路历程。原来的理性反思、平等对话和为现实提供诊断的文化雄心逐渐淡出,隆起的是一股认同、膜拜甚至于猎奇的心态,这一此消彼长又呼应着知识分子在八九十年代启蒙精神的削弱、文化自信的衰落。早期寻根作品还保持一股理性精神和叙事实践的自信,《小鲍庄》最后将一个沉重得令人艰于呼吸的悲剧故事作喜剧化处理,在对传统“大团圆”结构的挪用和消解中使作品获得批判意识和现代叙事品格;《爸爸爸》贯彻始终的荒诞意识和反讽精神,无不饱含忧患,饱含对个体生存和人类历史的思考。但到了寻根晚期,如90年代的《白鹿原》,理性精神和叙事自信已不复存在,有的只是平板而不无煽情的讲述,对朱先生、白嘉轩——这些“白鹿文化”的象征者的精神认同和人格崇拜,尤其是对那位“朱先生”,由于叙事者缺乏平等的理性思辩和对话意识,使得这一形象披上一层神话外衣。

  寻根文学又是一个朝“审美的文学”转向的过程,这种审美转换迈出了新时期文学整体革新和艺术蜕变的一步,随着文学向艺术天地的回归和深入,作家能够拉开距离、审美地观照世界。他们不满足文学仅仅是以写实的,也是社会学的方式与时代建立直接的关联,更希望开拓出自足的审美世界,整体的象征功能。这直接诱发出文学的神秘主义,自然、生命、历史、文化在诗性的观照中拥有了神秘。

  孔捷生笔下的“大林莽”不仅是南中国的一座原始森林,也是作家想象中的“文化森林”,其神秘力量既来自它的原始野性,也来自它漠视现代人的不可知性和反征服性;张承志描绘的“北方的河”,流淌的不仅是河水,也是作者澎湃而沉郁的情感,是自然化、诗化了的民族图腾、民族精神;即便在写实的、忧患的《小鲍庄》里,那七天七夜的“大洪水”,也弥漫着创世纪神话的神秘气息。雄奇博大的自然反衬出生命的有限和渺小,而神秘便荡生于这一绝大的反差中。

  如果说寻根文学在描绘自然生态时总是渲染它诗化的神秘的一面,那么在表现社会人文时,神秘也每每展露笔端。作为寻根文学的扛鼎之作,韩少功的《爸爸爸》塑造了一个神奇、神秘的“鸡头寨世界”,这个世界是无历史或超历史的,它仅以一种文化生态的混沌形态存在,而它的代表者便是“丙崽”。这是一个能激发批评家阐释欲望的形象,人们认为他直与鲁迅笔下的“阿Q”并峙。但“丙崽”这一形象与其说是现实主义维度上的典型形象,不如说是象征意义上、具有寓言色彩的文化形象。“丙崽”与现实无关,只是在隐喻、寓言层面与现实建立联系。他是高度抽象化和象征性的,其魅力来自于所包容的文化价值。韩少功深刻地发掘出他与文化传统(具体说是作者所要描绘,解剖的楚文化传统)之间神秘的同构性,面对“丙崽”,人们痛苦地感到阐释的失败,仿佛面对一个无力把握的世界,而他的长存不死,又反衬出生命的虚弱与渺小。这个形象由于文化的悠远、神秘而氤氲上一层神秘之气。

  

  严格说来,寻根文学并不具有本体论上的神秘主义,因为寻根的目的在于获得解释、解决。寻根作家以“文化启蒙”的雄心把目光投向传统和民间,他们的价值目标是明确的,他们的精神内里饱含着强烈的忧患意识和文化使命感,中国的社会现实和文化状况是他们思考和写作的出发点。

  但到了先锋派那里,这种忧患意识和文化使命感似乎一夜之间就消失得无影无踪。不仅如此,先锋小说家毅然决然地斩断了与现实的联系,在他们的文学里几乎找不到现实关怀的蛛丝马迹。文学似乎进到一个彻底“怀疑的时代”(娜塔丽·萨洛特),历史的真相、现实的合法性、文化传统的价值、生活的经验常识,统统可以被怀疑。当然,今天的作家都明智地认识到难以凭借这种怀疑精神去发动一场革命,他们充其量做做罗兰·巴特梦寐以求的事:不能颠覆世界,那就颠覆语言。因此怀疑首先并仅仅指向文学自身,指向文学的成规、手法:文学是否一定要表达一个明确主题;所谓鲜活完整的形象会不会是一种假相;谁来保证文学再现生活的合法性……彻底的怀疑产生文学认识论上的相对主义、虚无主义,而神秘主义则位于这种文学观的“远日点”。

  巴特曾在《写作的零度》中写道:“现实主义的写作永远不可能使人信服。它注定了只是根据这样一种二元论的教条去进行描绘,这就是,为了‘表现’一种像某一客体一样的惰性现实,永远只有单一一种最佳现实可供选择,作家除了运用其安排记号的艺术以外别无其他事可做了。”14而萨洛特则奉劝今天的小说家,“图谋复制无限复杂的生活是徒劳无功的工作,应当让读者用自己的丰富生活经验和所掌握的探索手段,从作家所提出的封闭的事物中,发掘其中的奥秘”,“现在小说的主要问题在于从读者那里收回他旧有的储存,尽一切可能把他吸引到作者的世界中来”。15这样一些论断非常符合中国的先锋作家的认识,或者说后者正是从这些西方大师的理论和文学实践中获得反叛的力量和方向。

  1989年,作家余华发表了一篇创作谈《虚伪的作品》。在这篇半总结半宣言的文章里,余华毫不客气地认为“十九世纪文学经过了辉煌的长途跋涉之后,把文学的想象力送上了医院的病床”,其原因在于人们长久以来被围困在“只对实际生活负责的日常经验之中,它越来越疏远了精神的本质”,只能获得一种“表面的”、“新闻记者眼中的”真实16,因为“真实性始于意义停止的地方”。17于是余华,包括其他先锋作家,走上了“寻找新语言”的道路,“为了向朋友和读者展示一个不曾被重复的世界”。18

  但问题是什么样的世界才是“不曾被重复的世界”?经历过现代、后现代的洗礼,先锋作家很难再为自己建立一种稳固的世界观、认识论,那徒然给后人增加一个解构的对象。他们义无返顾地抛弃了主体的西西弗斯般的宿命——那块囚禁自我,然而也是确证自我的荒谬的黑色石头,宁愿飘荡在神秘而诗意的想象界、“能指化”的语言碎片中。在《虚伪的作品》里,余华提请人们注意他的中篇小说《世事如烟》在他先锋写作中里程碑性的意义。此前的作品虽然也贯彻着“对常理的破坏”,但余华承认“其结构大体是对事实框架的模仿”,这种二元对立式的破坏(或模仿)仍然摆脱不了现实世界的逻辑秩序。但到了《世事如烟》,余华说“其结构已经放弃了对事实框架的(悖反式)模仿。……使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态,……人与人,人与物,物与物;情节与情节,细节与细节的连接都显得若即若离,时隐时现。我感到这样能够体现命运的力量,即世界自身的规律。”19结构的变化体现观察世界的视角的变化,最终体现世界观的变化。在《世事如烟》里,余华用神秘包裹住整篇文本。他拒绝为笔下的人物命名,只用一些抽象的数字来指代他们;他大段大段描写人物遭遇到的神秘事件:梦的预兆与验证,通灵术与算命,诈尸与赶尸的场景,……当然,寻根文学也不乏这样的描写,但后者是把神秘锁定在传统文化的框架中,自始至终显示出是在讲述“他们的故事”,因而对于“我们”(作者和读者),文本便是可读的,可解的。如今余华却把神秘纳入现实生活的描写,成功地使之获得一种“现实感”,这种现实感来自貌似客观、细腻、展示性的叙事,来自对传统现实主义有效的利用。事实上,先锋写作对待传统并非贵族般地一味拒绝、逃离,要实现对传统的颠覆,光拒绝、逃离是不够的。先锋的策略是走进,在传统的内部零敲碎打,在敲打中利用,在利用中颠覆,正如梦境是对现实的模仿,也是对现实的颠覆。

  类似的策略也出现在其他先锋作家的文本里。格非前期的许多小说都有一个由叙事空缺带来的“迷宫”结构,这个迷宫显然被格非赋予了本体论意义,成为世界的真谛,存在的先验方式;而孙甘露小说语言的“经典”形式,那五十多个关于“信是……”的判断句,目的却是要瓦解判断。咒语般的、却是诗意盎然的表述精灵一般飞出文本,飞到人们关于信的常识之外的地方,作者仿佛是一个恶作剧的枪手,用语词的子弹(能指)扫射他所见到的一切物象(所指),惟独不去理会那个理所当然的意义靶心,但它们又“隐含着某种对生存的非常透彻的洞见,……或许触及到世界末日的神秘”。20如果“真实始于意义停止的地方”,如果所谓的“再现真实”只是要给真实赋予某种意义,那么有什么理由去指责孙甘露的判断不真实呢?正如巴特所说:“小说家不给人提供答案,他只是提出问题。”21而孙甘露则是以判断的形式否定判断,在对语言的颠覆中走向语言神秘的、至福的境界。

  不能把这仅仅看成技术性的娱乐,虽然神秘无疑是先锋作家勾起读者阅读兴趣的一大法宝。它背后传达出作家对神秘世界的惘然和执迷。通过神秘,他们可以毫不费力地抵达形而上境地。罗伯-格里耶说:“现实既没有意义,也不荒谬,它存在着,如此而已。”22但现实到底怎样“存在着”,罗伯-格里耶没讲,笔者以为,在罗伯-格里耶(也包括中国的先锋们)眼中,神秘是一个基本元素,正如维特根斯坦所说,“神秘不是世界是怎么样,神秘正是因为世界是这样”23,知道“怎么样”的世界并不神秘,充其量是神奇;而“这样”却是“延异”的、超验的,任何阐释都无法打中靶心(故此聪明的孙甘露便不去“打靶”?),所以维特根斯坦接着又说:“即使一切可能的科学问题都能解答,我们的生命问题还是仍然没有触及到。……人们知道生命问题的解答在于这个问题的消灭。”24当代世界的神秘性正在于它一方面伸越,弥散进我们的生存,但同时又是超验的,不可解决的,除非真像维特根斯坦所说,“消灭这一问题”。这或许就是先锋文学的神秘性存在的合理性。

  在当代,神秘主义在先锋文学中达到了它所能达到的最高处,先锋文学以文学的方式——虚构、隐喻、情感、诗性的方式——触摸到神秘主义的底蕴:存在的荒谬、非理性本质。在文学这片“安全”场域,先锋们得以尽情体验神秘,表现神秘,但终因这种体验、表现的“语言游戏”性质和与时代背道而驰的方向显出它柔弱无力的一面,难以成为有效成分纳入其后的文学再生产中。伴随先锋的落幕,90年代文学总体上表现出回归现实和传统的态势,个体当下的、形而下的生活经验和情感欲望成为新一代作家主要的文学资源。不是说新一代作家缺少创新、实验的勇气和资质,而是指在一个文学消费化的时代,任何背对群体,背对现实的创新和实验,都显出一股矫情、虚妄的意味,仿佛挑战风车的唐·吉诃德。无论如何,挑战与颠覆的时代已经过去,今天的读者可以舒舒服服躺在床头阅读(消费)小说了。

  注释

  1 参见马克斯·韦伯:《宗教与世界》第三章“中间考察——宗教拒世的阶段与方向”,收入《韦伯作品集V·中国的宗教·宗教与世界》,广西师大出版社2004年第1版。

  2《陆九渊集》,中华书局1980年版,第273页。

  3、4钱穆:《中国文化对人类未来可有的贡献》,见《中国文化》1991年第1期。

  5 参见李泽厚、刘纲纪主编:《中国美学史》(第一卷),中国社会科学出版社1984年,第23-31页。

  6、9华夫:《评郭小川的〈望星空〉》,转引自张恩和:《郭小川评传》,重庆出版社1993年,第115页。

  7参见古远清:《中国当代诗论50家》,重庆出版社1986年,第191页。

  8事实上,郭小川本人也意识到这点,诗人曾含蓄地说,如果这首诗有什么缺点的话,就是“没有更加深刻地认真地望一望我们的大地!”转引自古远清:《中国当代诗论50家》,第191页。

  10郭小川:《不值一驳》,转引自张恩和:《郭小川评传》,第121页。

  11李庆西:《寻根文学再思考》,《上海文化》2009年第5期。

  12见韩少功的《文学的“根”》(载《作家》1985年第4期)阿城的《文化制约人类》(《文艺报》1985年7月6日),以及郑义的《跨越文化断裂带》(《文艺报》1085年7月13日)。

  13韩少功:《文学的"根"》。

  14罗兰·巴特:《写作的零度》,李幼蒸译,台北时报文化出版企业有限公司1991年,第52页。

  15娜塔丽·萨洛特:《怀疑的时代》,收入崔道怡等编《“冰山”理论:对话与潜对话》(下册),工人出版社1987年,第559、564页。

  16余华:《虚伪的作品》,收入《余华作品集》(卷2),中国社会科学出版社1996年,第277-284页。

  17雅克·拉康语。转引自阿兰·罗伯-格里耶:《现实主义与新小说》,见崔道怡等编《“冰山”理论:对话与潜对话》(下册),第534页。

  18同16,第286页。

  19同16,第288~289页。

  20陈晓明:《无边的挑战》,时代文艺出版社1993年,第55,56页。

  21转引自阿兰·罗伯-格里耶:《现实主义与新小说》,见崔道怡等编《“冰山”理论:对话与潜对话》(下册),第525页。

  22罗伯-格里耶:《未来小说的道路》,柳鸣九主编《新小说研究》,中国社会科学出版社1986年,第62页。

  23L·维特根斯坦:《逻辑哲学导论》,商务印书馆1985年,第96页。

  24同上,第97页。

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