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吴福辉:二十世纪中国文学的经典性

http://www.frguo.com/ 2017-07-27 吴福辉

 

  你再有预见性,你就是个预言家,也不可能把以后的事情都预见到。只有在这个时候,一事物和其他事物的关系,那种关联性都暴露出来了,你才有可能把他看得更清楚。所以你要看清20世纪文学,我认为现在才刚刚开始,所以我也回答不了什么是20世纪文学。20世纪文学经典性的作家,经典性的作品,究竟有哪些?一个都不差,我也回答不了。陈平原先生能回答得了吗?我不清楚。陈平原先生和钱理群和黄子平这三位在1985年前后,曾提出一个概念,叫“20世纪中国文学”的概念。当时他们作了一个三人谈,在《读书》杂志上一期期发表,影响很大。现在黄子平先生在香港的浸会学院教书,浸会学院是个教会学院,这个学院还有一个人教过书,是海派里面很重要的作家叫徐讦。徐讦于这个作家最后做过浸会学院的文学院院长,在那里去世了。

  前段时间,钱理群、温儒敏和我,我们三个人合作,重新修订《中国现代文学三十年》这本书。大家知不知道,有一本书叫《中国现代文学三十年》,修订本由北京大学出版,已经出了快两年了。

  如果你前20年读过大学中文系,我们大学中文系上的现代文学史的课程用的是谁的教材呢?是唐弢?唐弢先生和严家炎先生他们俩主编的三卷本的《中国现代文学史》。这个文学史非常丰富,非常好,也代表了新时期很重要的现代文学的研究成果。但是,它毕竟老了一点,因为20年现代文学的研究发展非常快。

  现在教育部就定了我们这个《中国现代文学三十年》作为重点教材。现在不指定了,你各个学校可以自己选教材。这本教材原来的初版本,在上海文艺出版社出的,当时由钱理群写了一个序。整个教材里面贯彻了他们刚刚提出来的“二十世纪中国文学”这个概念。后来我们三个人修订这个书,80%的文字都改过了,在修订的时候钱理群提出来,把原来的二十世纪文学因素的内容都从这个教材里面抽出去。为什么呢?你现在就问钱理群什么叫20世纪文学啊?他反而说不清楚了。当时比如说了几条,思想上20世纪中国文学要表现中国民族的灵魂,是第一个题。

  最后第六个题,专门讲了一下中国20世纪文学美学风格是悲剧风格,这些东西15年前就讲过了,现在要把它细化下来再讲,反而不知道怎么讲了,所以干脆抽出去。把它融化进去,不直接讲了,就说明20世纪文学真要把它讲清楚,还是相当不容易的,谁也不能完全讲清楚。

  但是20世纪文学究竟是快要过去了,人们要回过头来认识20世纪文学,这个时候就有个经典化的问题。如何看待20世纪文学,如何在20世纪文学通过一个时间隧道离我们越来越远的时候,把它经典化下来,哪些东西可以留下来,长远的留给我们的子子孙孙,就出现这个问题。

  那么我想这个经典化的过程实际上现在开始了,我举几个例子,这几个例子说明,经典化的过程在你我之间,在你们之间,在我们中间,每天都会碰到。

  比如说上世纪90年代,北京师范大学有个青年教授,他提出来要重新排20世纪文学大师的座次。这个座次排的时候呢,茅盾拿下来了,金庸上去了。大家都知道有这么一个事,当时也是起了一个很大的风波。这个茅盾下来了,金庸上去了,就是如何看待20世纪文学的位置问题。现在我到外面去讲课,经常会有人最后递纸条,“吴老师你认为金庸该不该上去啊?你认为茅盾该不该下来啊?”这个问题大家都很关心,这就是一个如何看20世纪文学的问题。哪些人是文学大师,哪些人够水平,还有哪些过去认为不是的,我认为是了。

  比如我认为张爱玲是,我认为金庸是,我认为钱钟书是,那么过去你认为不是的,看法会有很多分歧。这就是说20世纪文学大师的一个问题,跑到你眼前来了。

  还有谢冕和钱理群,他们两位主编了一套八卷本的《百年中国文学经典》,北京大学出版的。你们知不知道,整个20世纪百年的中国文学一个作品选。这个八卷本出版以后遭到了严重的质疑,主要是当代作家表示愤怒,有些作家还发表文章,对这个八卷本的经典作品进行了冷嘲热讽。

  他们批评主要有两点。那些属于谩骂式的我就不说了,我觉得这里面有几点,抓住了这个经典作品选的要害问题:第一个,他说你们编的这个经典后来在另外一个地方又搞了名著经典,又搞了什么什么怎么不一样啊。经典怎么可以这么搞一套那么搞一套,这个作家已经算经典作家了,在这套作品里面选这两部作品,到那套作品里面又选另外两部作品,它这还叫经典吗?这不是没有道理。这里面就包含一个问题,经典由谁来确定,经典能不能一下子定型。如果我是编者,我可以这么辩解,我说:我这个是有点问题,比如说沙汀在这里面选的是《在其香居茶馆里》,在那个作品里面我选的《在一个秋天的晚上》。我认为沙汀是个经典作家,这两部作品都是经典,我一开始认为沙汀这部作品是经典,后来我又认识到那部作品是经典,经典化的过程不是我一个人说了算,但是我一个人还是要说,我可以说出来我对经典的看法,而我对经典作品的看法也可以有变化。这是一个质疑。

  再一个质疑,说你选的这个经典选得也太不慎重了,为什么呢?近代作家、现代作家选得比较准确,到当代作家一塌糊涂,和北大有关的诗人你都选得特别多,和北大没关系的你都给扒拉掉了。你这叫经典吗?这也是一个比较严重的质疑。如果我是谢冕我就可以说每个选家都有自己的偏好,这个是没法避免的。我可以尽量使我的选择客观化,但是我这里面不可能不注入我主观的阅读的精神,我一点都不注入那就不是我的选本了,我并没有妨碍别人去选另外的选本,等等。现在这个问题虽然冷却下来了,但是我想这个问题不会完事,到底哪些作家是经典,哪些不是,而且当代作家特别愤怒,本身就是意味深长。这是第二点。

  再举个例子,在2000年到来之前,全世界,东南亚,中国,掀起一个什么高潮呢,评选一百年的作品、作家,排出很多名单来。在我看过的中国人、华人投票的名单里面,没有不把鲁迅排在我们20世纪中国作家第一位的。我参加过人民文学出版社评选,无论是怎么选,鲁迅的《阿Q正传》都在第一位。或者说在全世界的名单里面不排在第一,可是到中国一出现了鲁迅,然后一看,《阿Q正传》。这个几乎毫无异议,排在第二名、第三名就出现问题了。在很多名单里面鲁迅的《阿Q正传》之后,就是钱钟书的《围城》。

  我就想钱钟书的评价起伏太大了,我们读研究生的时候,老师告诉钱钟书的小说是教授小说,是书斋小说,评价不能高。后来随着《围城》的一版再版,特别是黄蜀芹编导《围城》的这个电视剧,确实是我们这么些年来,最好的现代文学名著改编的电视剧之一。那个女演员现在很出名的叫李媛媛,不就是演这个出名的吗?但《围城》是否大到了在中国20世纪作家里面,《阿Q正传》下去就是《围城》了呢?肯定是有分歧的,可是那个当代的观众和读者他受当代的环境影响,他有看法,他知道投什么,他就投什么,这是他的权利嘛。当然可以投了,一投出来的话,《围城》就第二了。但是《围城》是不是第二,将来再过10年20年的投票,会不会有变化,这很难说。

  咱们不举20世纪,举19世纪末年有一部作品,在1892出版,叫《海上花列传》。你们看过没有?《海上花列传》,作者叫韩邦庆,这部小说叙述故事的时候是用那个北京官话叙述的,两人一说话呢?苏州话,对白是苏白。小说是写妓院,花就指那个妓女,海就指那个上海。中国的妓女有个发展历史,在清朝一开始还是扬州妓女最发达,后来苏州妓女最发达。在扬州妓女、苏州妓女最发达的时候,妓院里面要说扬州话,说苏州话。你要说别的话,得了你不入流。如果你不是苏州人,不是扬州人,你也要说苏州话、扬州话。

  到了现代以后,慢慢地由苏州又到了上海,这个时候妓女都要说上海话,你要不说上海话你就不入流了。《海上花列传》的时候就已经是上海妓女领衔的时候了。这个小说写的妓女比过去一般的那个写得好得多了,而且他实际上是写很多的男性到妓院里面寻找安慰,甚至于寻找爱情。到妓院里去寻找爱情,这写得相当深入。

  这部小说鲁迅的评价很高,你去翻《中国小说史略》。胡适的评价很高,茅盾的评价很高。刘半农,原来在“鸳鸯蝴蝶派”的杂志里面写文章。他那时的那个农写单立人的那个侬,他是一个由“鸳蝴”后来进为新文学的作家。这个刘半农也说《海上花列传》非常好,还有一个人,张爱玲她在美国晚年把这个《海上花列传》翻译成英文,然后她又把它翻译成国语。我们文学馆有啊,国语本的《海上花列传》怎么要翻译呢?就是我刚才讲的,它的对白啊是苏白,张爱玲认为由于这个苏白影响了小说的经典性,不认为它是最好的小说。而鲁迅、刘半农、胡适、茅盾、张爱玲都认为这部小说是《红楼梦》以后的最好的小说。张爱玲说这部小说有两次寂寞,到现在为止这部小说还是寂寞,在中国的古代文学史里面,近代文学史里面,评价还是不太高,它的经典性还没有被认识。

  《阿Q正传》现在都有认识了,无论如何都是第一名了。《围城》能不能是第二名呢?比如一会儿我要讲《离婚》,老舍的《离婚》能不能做第二名,这个事情要一个很长的经典化的过程。所以一部好的经典作品就像人一样,你还要耐得住寂寞呢,也可能50年,100年,200年来评价你,最后把你推向经典。还会有这个问题的。

  第四个例子,王朔。我最近,到南方去,每一次讲演提条都是这个问题,说王朔骂了金庸了,你怎么看。这都是金庸的保卫者提的条子。明天就说骂了老舍骂了鲁迅了,你怎么看?等等。王朔这个文章我没有全看,我看他对老舍还是比较客气的,那个文字我看了,还构不成骂。王朔说金庸的时候,那话说得非常刻薄,这个有点接近于骂了。

  但总的来说,王朔还是提他个人对这三个作者的看法。首先第一点你可看到,当代作家他不敢漠视这三个人,他说他们的时候你要注意,这就是他们存在啊,对不对,他们不存在不说了。比如讨论吴福辉他是不是20世纪作家,他王朔不会说。你这个姓吴的算什么,他不会说你的,你也不值得说了。这三个人他会选来说,本身就说明当代作家的一种心态。他认为这个是在他面前的一座山,他要翻过去,怎么翻呢?老老实实的一步一步走翻过去啊,是吧。还是要把这个山骂倒啊,这个情况不一样,但是总而言之他要翻过去,这是对的。后人总是要翻过前人的,这个心态也可理解。哪有这样一个作家希望自己永远是不超过以前的前辈作家。他想超过是对的,这个想法是对的,但是怎么超过呢,靠炒作啊,靠骂啊,他能不能超过呢?大家可以评论了。我一般都这么回答,这种东西是带点炒作成份的,是新闻嘛,记者们抢,有的甚至于作者是不是说到那个程度也不一定,你不要光看新闻的标题。另外我说你不要跟着名人跑,我劝大家,没有什么名人的话值得你这样当作金科玉律。

  比如说王朔是个名人了,他说什么可以引起你思考,你就把他看成是一个名人在说话,就完了。这就是王朔对鲁迅的认识,就是王朔对金庸的认识。你的认识要靠你自己呀。我们中国这个民族啊,从近代以来由于我们自己弱了以后,我们现在有个很大的毛病,就是一窝蜂。我们没有把“五四”张扬个性这个东西学好,我们很容易一窝蜂。包括穿服装,包括我们明天装修家里,你说那个鞋跟高好,你看那些年轻女子一个个跟都高起来了,越来越高,越来越高,就没有发现几个年轻人你们高我偏不高,这样的人中国特别少。现在房子要装修了,一个个都往那个饭馆、饭店那么去装修,就没有一个人我不去那么装修。我们家前一段也装修过,你要和那个装修工人、装修商人谈话,就觉得很难,为什么呢?你说我就不那么装修,他就马上瞧不起你说,你怎么不按这个装修啊,现在哪有像你那样装修的。没有。他就会那么说。中国人一窝蜂的这个东西很坏,很不好。我觉得好像外边的人这点要比咱们强,你看穿服装都穿自己个性化的东西,照照片都照自己个性化的,怎么出奇,怎么能表现我自己,我怎么弄,我不跟着大伙走。我觉得王朔的这个问题就这么来看,只要我们不一窝蜂,就把他很冷静地看成是王朔的,我该怎么干还怎么干,这样的话你就会很好地来面对这个问题。

  我刚才举的这四个例子,都在说明20世纪文学的经典化已经开始。排座次就等于挑哪些作家来上那个圣殿。我觉得这个排座次还是有点问题的,还是不要把一个作家推到圣殿上去,圣殿弄不好就是祭坛。今天是圣殿,明天变祭坛了,上十字架了。另外的话,骂也不是一个办法,我觉得骂作家作品无非是想把人家拉下来自己上那个圣坛。我觉得最好的是一种对20世纪作家用一种平常的心,比较严肃的,靠自己阅读来真正领会,来了解,来认识这些作家和作品。而且在了解认识的过程当中,你要尊重你自己,对这些作家他再伟大也好,要平视他,不要仰视他。任何人都不要仰视他,仰视他就是对这个作家这个对象的一种不尊重,是一种侮辱。不应当仰视他,他和你没有什么大区别,只是因为某种原因,某种机会,某种才能,他取得了很大的成就,这是很重要的。

  另外,我想作家、作品经典化的过程是多方面参与的一个结果。作者要参与,读者要参与,今后的出版家要参与,研究的学者要参与,新闻记者要参与,传媒要参与等等。整个的经典化的过程,是一个共同创造经典的过程。经典还需要进一步发现。原来已经是经典了,可能哪些方面,它的矛盾各个方面,还没有发现。有些原来以为是非经典的,后被认为是经典了。经典处于一个再创造的过程,经典化的过程是一个流动的过程,不是一个凝固的过程,尤其现在更不能凝固。

  而且在经典的形成过程当中,读者的作用越来越重要。如果说这个作家刚刚写作的时候,他很重要,作者很重要,一旦那个作品成为社会财富了,提供你去经典化的时候,读者这个作用就越来越重要,甚至在某些时候作者已经降为次要了。因为这个作品能不能被经典化,能不能接受时间的检验,经典里的意思能不能不断地被阐发,读者起决定性的作用。每个时代还可以有每个时代的经典,有的经典很长久,跨时代的,有的经典可能是一个时期的。

  我给大家举个例子,巴金的《家》当然是经典。在1949年以前一共出版过三十几版,解放以后我们一印再印,所以《家》的出版的总数大概从几百万册到千万册,这个数是没有问题的。《家》出版过这么多册,那你们知道不知道它当时30年代在一家报纸上连载,这家报纸叫《时报》。开始还可以,可是越连载,这个报纸的销量并不增加,到最后报纸的编者就和巴金说,是不是就算了,这个《家》的连载就结束吧。巴金说不行,我这个《家》马上就要完事了,这个《家》,你要把它连载完,你后面的连载我不要稿费了。由于当时巴金的一个英明决策,告诉这个编者我不要稿费了,于是《时报》就把《家》连载完了。你看,当时《时报》的读者和编者他们一开始参与《家》的形成的时候,曾经还起过阻力,当时认为《家》不行了,已经不够好了,已经不受欢迎了,因此要停止连载。

  连载完了以后,《家》出单行本。从单行本开始,《家》出版的数量连续攀升,越来越热,后来成为当时青年必读的小说。没有一个人说我年轻的时候要求进步,思想要求开放,我们不读《家》。没有,根本就没有,都读《家》,人人都读《家》。

  《家》的主题,在一个旧的樊笼里面你如何走出去,变成当时青年非常重视的一个模式。要走出家,非常现实的。这几年研究《家》的,说这个《家》里面有个觉新,觉新是个长子,有些学者在研究长子在中国的困境。各位,长子在中国的困境稍微引申一步,就是中华民族这个老民族在世界民族之林里面的困境。就是埃及、印度、中国这些老民族,都是我们整个人类的长子,长子的命运都不怎么好。这是怎么回事啊,《家》里面不光是重述封建性家族的一个牢笼的问题,甚至这里面还包含了长子的困境,一个古老民族的困境这个问题,所以对《家》的阐发,经典性的阐发在不断地加深。

  再举个例子,比如举老舍,老舍的经典,《骆驼祥子》、《四世同堂》、《茶馆》等等。我们馆里各种玻璃画、壁画都反映了。可是你如果说老舍的经典作品是《离婚》,你们各位能不能接受。因为我想,如果从老舍如何反映中国的文化,对我们民族的负面的东西的批判性,从老舍和鲁迅对国民性改造问题的看法上,我们能不能重新认识《离婚》。

  老舍的小说里面不断谈民族的那个重新自省和改造问题,《离婚》是非常重要的,在某种意义上它不比《骆驼祥子》差。《离婚》的主题是不能离婚,对吧,那里面有个张大哥,张大哥专门是做媒婆的,他保的媒,结了婚以后就不能离了。为什么?你要想离婚,他就千方百计来劝说你,不能离,一定要凑合着。

  《离婚》的第一句话你们还记得吗?那里面有个老李是主人公,老李有个离婚没有离成的故事,还有些副的故事也都是离婚离不成。关键人物还有一个就是张大哥。第一句话说“张大哥是一切人的大哥,你总以为他的父亲也得管他叫大哥”。张大哥怎么有这么一个身份啊?他就是媒婆,他到处是说合的,他不是说离的,专门是说合的。张大哥辛辛苦苦地为中国家庭中国文化的解体,做凑合的工作。他是善意地干坏事,他总是不许离婚。他这个媒婆是业余的,可比专业的还专业,他的所做所为让人们感到中国的旧的人生是让人哭笑不得的一件事情。中国的人生实际让人哭也哭不得,笑也笑不得,是这么一件事情。

  《离婚》里面所包含的意思是相当深刻的,主题到现在没有失去效应。我这么说你们不要误会,以为我在这里鼓励离婚。这个问题可不是那么简单的,不是说赞成离婚啊,不赞成离婚啊。这是中国文化的一个问题,是如何对待我们中国文化的问题。

  你让柏杨说,柏杨说中国文化就像一个大酱缸啊;你要听李敖说,说得比较绝对,但是很使人警醒。王朔的有些话也有这个作用,王朔也可以听,也可以不听,你听的时候要注意他有些话说得很绝对,但是让你警醒。老舍不就是这个性格吗?老舍对中国文化的那种哭笑不得的心情,是更深刻的。说他好也容易,说他坏,骂他个狗屎堆一样都不如这也行。就是这个东西你又离不开他,你又喜欢他,你又恨他,这件事情怎么办呢?你就摊了这么一个爷爷,摊了这么一个爱人。这个东西怎么办呢?你从娘肚子里掉出来你就离不开它,你想离开它行吗?它就像你连在你娘身上的脐带一样,那个脐带剪不断啊,剪断了以后中间还有红外线连着。

  就这个东西老舍体会得非常深刻,你看《牛天赐传》里面,写那个中国人怎么办丧事、办婚事。那个场面,哎呀!你看读完以后,真是哭笑不得。这叫办丧事吗?死的人已经不知道放哪去了,大家都热热闹闹地在一块聚会了。啊,中国人的办丧事啊,最后就是吃喝两个字了,等等。老舍对这个他不是一下完全就否定,他对中国文化的看法感情,是很复杂的。因此我们就可以感到阅读是带有当代性的,经典的形成是在流动当中的,这个阅读的当代性是绝对避不开的。

  这两天我们电视里在报了,为了纪念曹禺,《日出》有了新版演出本。《日出》里面有流行歌曲,有英文,有什么……,有这个东西。原来曹禺书里可没有这东西啊。我们陈白露壁画里原来《日出》里可没有这个东西啊,可是现在新版《日出》,新版《原野》,你们如果还能掏出几十块钱来的话,去看一看,看一个也可以,不一定全看。你看什么叫新版,你喜欢不喜欢。你看看新版怎么样,原版怎么样,你是喜欢原版还是喜欢新版。新版本身可以说是编剧、导演、全体演员他们对经典的再创造,是经典的当代文本。你如果去看,也参与到经典的全新尝试当中去了。

  所以经典化的这个问题是和我们每个人都有关的,不是无关的,不是你来听文学史家说一通,说哪些作家是经典,哪些不经典。你不要老跟着跑,你想想你自己,你要尊重你的阅读感受。如果你没有阅读,你去阅读,阅读完了以后,就用你的感受,你认为怎样,要更多地参与到20世纪文学经典化的过程里面去。只有这样,20世纪的经典化才能最后完成,也可能永远不能完成。这么说也可以。但是它慢慢有点定型,这个定型的过程里面就需要各位参与。这是我要讲的第一个问题,我一共讲四个问题。

  第二个问题,我想来讲一讲怎样提出20世纪文学的经典作家,经典作品,我想可以有很多角度。我个人起初是研究左翼文学的,这些年研究京派和海派,后来我着重研究海派,将来我要回过头再去研究京派和左翼。

  我所摸过的这些文学,实际上是我们20世纪文学里面最重要的几种文学形态。我们20世纪的中国文学,是一个多形态的,我们过去讲主流啊、主导啊,这个东西也害人,害什么呢?害的你就把一个事情封闭起来看,没有把它打开来看。比如我们说左翼是主导的、主流的。这个答案也不是没有道理。但是你稍微把它封闭起来看,你就认识不到左翼和其他流派的关系,它是同时存在的。我和很多研究生讲,我说我小的时候在40年代就读作品,我怎么读作品啊,我家门口马路上就有书摊哪,书摊上都是连环画,全都是武侠的。我们家住在二楼,我弄个篮子,拿个绳子吊下去——那里放点钱,下面那个书摊老板,就把几本武侠书放在里面,我们再吊上来。我们几个小孩就看,很潇洒,就这么的就把书看了,武侠小说我就接受了。我们家呢有很多表姐,这些表姐在大学里,一个比一个左倾。请大家注意啊,在40年代啊,中国的知识分子,就是左倾哪,往延安跑啊。延安是个什么生活条件啊,他为什么要跑到延安去哪?如果没有思想精神的吸引力,哪会啊。于是我就也看表姐放在家里的左派读物,我也接受了。你看我的阅读环境是多元的。左翼生活在多元的社会里。

  老舍是搞大团结的,在“文抗”里搞团结,他做干事长。但是,你看,他与中央政府的关系好,他的思想里面左倾的那个东西也不是没有。这是当时大部分中国知识分子的情况,为什么呢?就像我们现在讨厌腐化堕落一样,当时的那个国民党政府是很腐化的。国民党将来是不是可以把他的历史分成几个阶段,它曾经在1935年前后,发展中国东南沿海的经济,取得很多成绩,在那个东南沿海一带,中国的资本主义在局部地区曾经大踏步地往前发展。现在我们甚至可以对茅盾写的小说,比如《林家铺子》、《春蚕》那里写的农村破产,有更新的认识。为什么哪?因为那个破产里面也包含着新生啊,日本的那个纺织品的半成品、生丝大量进入中国,中国的生丝卖不出去了。《春蚕》就写这个,这是背景啊。为什么卖不出去呀,那个民族工业得发展啊,农村破产以后造成农民流入城市当工人哪,我们学英国工业化的历史不就这一条吗?农村破产,当时左翼把它抓住以后,说明国民党政府怎么的坏等等。可以作这个文章,那当然啦,破产就是破产,就好像现在下岗就得下岗,你们家摊个下岗的人,你说你们家的生活还提高了,这个很难说,对不对?但是整个处于一个改革的时期里面,可能经过一段下岗以后又发生变化了,这也是有可能的。也可能经过一段时间还是没变化,在一个全民有所进步的情况下,你们家的生活水平还有可能下降了。这完全是现实啊,完全是可能的。破产也可这么来看,当时东南沿海一带农村破产,和大西北、大西南那是不一样的,它的破产和资本主义进程是有关系的。

  当时国民党整个的腐败情况,到40年代,就和30年代不一样了,相当严重。中国知识分子大部分的左倾和国民党政府本身的腐败是有关系的。我记得到1945年“光复”以后,老百姓都盼和平,看日本鬼子打败了,中国不就应当复兴了吗?当时1945年以后上海的几个刊物,像老舍发表长篇的出版公司叫《晨光》。怎么叫《晨光》呢?你听这个名啊,日本鬼子打败了,重新成立了一个出版社叫晨光。像《围城》连载的时候,在《文艺复兴》杂志。《晨光》啊、《复兴》啊这个词说明当时中国人的想法,日本鬼子打败了,我们的国家不应当好了吗?它没好,发行金圆券的时候,那年春节我记得很清楚,我十岁左右吧,我得到一块金圆券,那我当时乐得要命,大概金元券一块的感觉,比现在得一百块的感觉还要高兴。金圆券一出炉的时候,压岁钱得了一块钱就有点得二百三百人民币的那个样子。但是过了不久,这个金圆券啊,一百块的,一千块的,一万块的,十万块的,嗨,那个钱毛的,简直到什么程度哪,这我亲自看到的。

  后来老百姓不要钱了,满上海的街上全是叮叮当当的,敲袁大头。袁世凯时期的那个大头银元出来了,大洋有两种,中国的是袁大头,然后鹰洋,墨西哥的,是民国时期花的钱,都已经不用了,现在出来了。为什么,钱不值钱了,纸币根本不要了,这时满上海的街上全是叮叮当当地敲,你看一个政府搞到这种程度了,那当然它就完蛋了,这个是毫无疑问的。当时中国知识分子的左倾就是这样。

  左翼文学,它是在这么一个背景下逐渐形成的,当时有很大的市场,有很大的读者,这是应当承认的。那么其他的呢,像京派,像海派,还有一个通俗文学派别,这四部分,是20世纪最重要的四种文学形态,你抓住这四种文学形态往上看,能看到它怎么来的,往下看建国以后的文学,就知道它往哪去。

  到了新时期了,汪曾祺突然热了。汪曾祺是谁啊,汪曾祺是最后一位京派作家,沈从文西南联大的学生啊。他四七八年出了一个集子叫《邂逅集》,邂逅就是俩人突然相遇了。汪曾祺在解放以前就出了一本书,然后就没有了。到了70年代末,80年代初,突然写《受戒》,写《大淖记事》,越来越热。这种现象本身,它哪找去,到30、40年代去找。

  整个20世纪中文学里面,30年代、40年代,是一个比较成熟的时期。这个时期里面所出现的作家和作品,非常重要。其中文学形态,大体上有这四种,不是每个作家都可以归到这个形态里去,但是绝大部分都可以归进去。比如老舍不一定归进去,因为我和严家炎老师谈过这个问题,大作家不入流派,他太独立了。一个大的作家他独立性太强了,他要自己走,不愿领一拨人走,那他就是天马行空了。

  一般中小作家围绕一个大作家往前走,左翼有几个大作家,大家围着他走,京派有几个大作家,大家围着他走,这样形成一个大的派别。大体来说,从文学形态学来说,30年代和40年代,有这么四个形态。我们如果抓住这四个文学形态,对20世纪的文学就可以有一个总体的把握,一个认识。那么,我想我现在要讲的20世纪的中国的经典作家作品,就从这四种形态来讲讲。

  第一个就是左翼,左翼文学可以说是我们中国20世纪政治社会的产物。现在要说什么是政治社会的产物大家可能不太爱听了,可它就是,左翼是政治社会的产物。这个流派的作家都有激进思想,都是想要用比较快的办法,用比较好的手段,尽快地来实现社会的理想。那么作家就找到文学,我用一种左翼的文学来实现我建立一个新社会的理想。所以左翼文学是很有理想的,也很有激情的,它是有政治目标的,它是一个政治社会的产物。

  京派是什么呢?京派是一个文化社会的产物,最典型的就是北平。国民党政府在南京成立,把北京改作北平了,当时任何叫北京什么什么的,都要改。比如京剧就改平剧了,你们知道吧,延安有个平剧院,那个平字是没有言字旁的。《三打祝家庄》当时延安改这个戏,叫平剧《三打祝家庄》。这个平剧的平不是小白玉霜演的那个评剧。

  全北京就有一个地方不改,什么地方?北京大学。当时国民党政府通知北京大学改为北平大学,北京大学的老师和学生全部起来反抗,坚决不同意,停学了。你要改北平大学我们学都不上了。闹了有半年,国民党政府说:好好好,行行行,北京什么都改,就北京大学不改。北京大学很厉害。

  当北京改为北平的时候,凡是南方的人到北平来,一住就不想走。钱钟书写的一篇短篇小说叫《猫》,我曾经在1981年的杂志上介绍过。这个《猫》的短篇小说里面有这么几句话,他说江浙人到了北京以后,喜欢北京的文化,喜欢的不得了,不走了,管自己叫京派。京派作家谈北京文化这个好那个好的时候就好像犹太人到了哪个国家就说哪个国家文化好。我们知道在古代犹太人被打散了,到全世界各地去了,最后就认了那个国家的国籍了,所以俄罗斯也有犹太人,美国也有犹太人,到处都有。而且犹太人聪明,马克思不是犹太血统吗?爱因斯坦不是犹太血统吗?多了,多了去啦!犹太人会做生意,欧洲的犹太人在二次大战由于受法西斯的迫害,没地方逃啊,有一部分逃到上海来了。在上海的法租界里面,有一部分犹太人开商店。我小时候见过犹太人,犹太人的皮肤颜色有点发黑呀,样子能看出来一点。北平当时是什么状况呢?我们在座的七十岁的,是否也能记得一些。不是政治中心了,它也不是经济中心,北平那个市政建设也很差,骆驼就在天安门前面走啊。江浙人喜欢看这个,前面是那个骆驼叮铃铃响地往前走,后面是那个故宫的女郎出来了,美极了。

  北京在经济上、政治上衰落以后,就成了废都了。贾平凹写了一个《废都》,这个北京比西安比长安,还要是最后的一个废都。废都别的没有,就有文化。全中国最好的大学在北京,北京大学啊,清华大学啊,燕京大学啊,辅仁大学啊,北师大啊,整个的京派文学是依托北平这么一个和政治经济离开一点距离以后形成的社会,在这个北平社会里面,形成的一种文学。

  所以我说,京派文学是一个什么样的文学形态呢?它是中国文化社会的一个产物。

  什么是海派呢?海派是中国现代商业社会的产物。商业社会还有前后发展的过程,它的读者们一开始是老的市民,鸳鸯蝴蝶派的小说专门是给老市民看的。

  鲁迅的妈叫鲁瑞,瑞就是那个吉祥的瑞雪兆丰年的那个瑞。鲁瑞老太太一辈子不看大先生的书,大先生谁呀?就是鲁迅。鲁迅是老大,男的为贵,所以妈妈管自己长子就称呼叫大先生,就是我们家老大。那么周作人是二先生,周建人就是三先生。大先生的书,鲁瑞老太太是不看的。鲁瑞老太太继续留在北平,他的儿子鲁迅在上海给他买张恨水的书,买谁谁的书,给寄去。你去翻鲁迅日记全部是“鸳鸯蝴蝶派”小说。为什么?鲁瑞老太太是死不改悔的老市民读者,她不会改啦!她的阅读趣味已经形成了,定型了,她就是个老市民读者,老市民读者就要看“鸳鸯蝴蝶派”,要看张恨水。

  到了海派出现张爱玲。海派,它是面对新市民读者的。商业社会就是扭转得快,老市民多的时候,“鸳鸯蝴蝶派”兴盛,老市民慢慢少了,市民的阶层起码也是小学毕业了,他的阅读趣味就和鲁瑞老太太有点不同了,最好有点什么科技的玩意在里面,最好有点全世界的新鲜事啊。别老言情了,就是言情也应有点新式恋爱吧,对不对?舞场里恋爱了,学堂里恋爱了,这就是新市民了,就不是鲁瑞老太太了,那就出来张爱玲了,就出来穆时英了,出来施蛰存了,写那个新派的海派小说了。而中国在20年代前,基本还是老市民阶层,他们说话算话的时候。30年代40年代,上海东南沿海一带,新市民读者崛起了。

  新市民读者崛起的时候,你们知道我们农民读者在读什么吗?到了60年代“四清”,叫社会主义教育运动,我们下乡,你把北方农民的炕席子掰开来一看,炕席底下的书都是残本了,都不完全的,还有妇女用旧书来剪鞋样。知道吗?我给丈夫做鞋子,给大儿子、二儿子做鞋子,这个鞋子做完以后样子留着,下回再做的时候如果你那个脚没有变化,小孩要变化的,大人就不变了,就不用再量了,把鞋样拿来再做一个不就完了吗。那个布鞋穿个半年也就坏了,女人老要做鞋。鞋样非常重要,鞋样一看什么呀?《聊斋志异》,《西游记》,那本《三国演义》。到了东南沿海新市民已经出来了,海派已经出现了,农民读者还没有新的读物。中国社会的经济政治文化的发展的不平衡性,东西南北差别很大,也表现在这里。

  这个中国古来如此。要研究中国这也是很重要的,不了解中国的不平衡性,你就不了解中国。

  你注意到没有?毛主席一天到晚是湖北和河南。湖南不能老去,去了老被亲戚围上了。他有个什么看法呢,你把河南和湖北抓住了,就把中国抓住了。他认为湖北、河南在中国的腹心地带,中国不平衡他是有认识的,他十大关系不是专门讲这个吗?他是有认识的。不平衡性造成新市民读者出现了,这边还在看《聊斋》呢。但是究竟中国有了商业社会,现代商业社会造成自己的文学,就是海派文学,通俗文学。合在一块我就把中国社会从政治到文化到商业经济都讲出来了。有的人说了一个社会可以分成几个面?每个面还产生一种文学?这个社会能这么分解吗?能,能这么分解。怎么不能分解啊,一个是能分解,一个是能合成。

  现在要注意,像我讲的我一方面要受武侠连环画的影响,另外一方面我的表姐是左倾,我看到毛泽东访问重庆,戴了一个盔帽,像越南人戴的那个帽子,下飞机那个照片,我们在座的可能我看得最早,为什么呢?他刚刚下飞机,这边上海杂志就印出来了,这个杂志还不能公开卖,在大学里流传,我的表姐就拿回来了。我的表姐后来被抓跑的时候,她留了一箱子的书,这一箱子书我爸爸打开来看全是左翼的。那么对我这个小孩来说我一方面读左翼的东西,一方面也读通俗文学,我不同时借来了吗?你这边分的那么清,左翼是左翼,通俗是通俗,到读者身上这两个东西都进来了。

  阅读的主体是一个复杂的、多侧面的东西。你这个社会的文学同时产生这么多文学形态,我可能都接受一部分,我们研究的时候老分开研究,从来不把它合在一块研究。可是读者我们本身是合在一块的,事物之间的联系是非常重要的。所以我主张既然这个社会分成政治一面,文化一面,商业一面,又产生各种文学,这种文学绝对不能互相割裂。它们之间有分别,但一定会有关系,不会没有关系。比如很多搞海派的人,我后来一了解,一调查,早期是共青团员,地下党员,你看,他左倾过,他后来怎么又跑到海派里去了呢?左翼在上海的亭子间里面住,像丁玲、胡也频当时在上海住的时候,生活是极度困难的,经常有一顿没一顿的。

  艾芜参加了左联,沙汀还没参加。他们俩当时是成都四川第一师范学校的同班同学,沙汀的家里面他舅舅是大袍哥领袖,他到上海有一笔钱。艾芜参加左联以后,左联就分配他到一个小学去教书,白天教小学生,晚上小学生走了以后,上工人夜校,在工人夜校里面发展积极分子,学苏联的办法发展工人通讯员。艾芜一当上教员以后,一个钱没有,弄了半天这个学校是义务的,晚上那个工人夜校更是义务的。一个钱没有,又没有时间写小说了,稿费就不能挣了,靠什么啊。

  左翼是不管你们的,左联给你分配任务了,那就是理想化的,分配以后你就去,去完以后你就没有钱,没有钱怎么办呢?就问沙汀借吧,过来到沙汀家,你给我弄几个钱吧。他说你怎么没钱,稿子发得很好。我现在写什么稿子,我现在教书呢,等等。这个没有钱,完全是义务的,但是不能完全为了理想为信仰搞革命,那么左翼文学有没有市场效应的?有啊。

  蒋光慈写的小说在我们文学史上叫革命加恋爱,市场很火。蒋光慈是我们左翼作家里面的畅销书作家,你说左翼和市场就没关系了?和商业一点关系没有?不是那么回事。

  所以鲁迅才会和北新书局的李小峰老板在上海打官司。鲁迅也是不让人的,我出了那么多书:《彷徨》、《呐喊》……印出了那么多版,开始给我钱,后来你不给了,不给不行。北新书局在我们中国现代文学史上是一个很有位置的书局,在“五四”时期它出版了鲁迅等新文学作家的文学书籍,是很有功劳的。老板叫李小峰。鲁迅离开北京到了厦门,到了广州,后来到了上海,李小峰把北新书局也移到上海。这个商人还是很不错的,很能动脑筋啊,但他老不给鲁迅稿费。鲁迅和市场也有关系,怎么会没有关系哪,打官司,打赢了。你再去翻鲁迅日记你看,打赢以后,鲁迅和许广平的《两地书》,每一版200元稿费,李小峰乖乖地给送去。过了一个月,你看,李小峰又送来200元稿费,全是《两地书》的稿费。以后就一个钱不敢少了。你说和商业没关系,对于作家来说他总是认为被出版家盘剥了。

  现在也是如此,现在你看作家和出版家什么关系啊,作家不出名的时候盼着出版家出版,出了名以后就开始告出版家了,他盘剥我,应当给我的钱他不给我。就是这么回事,和商业没关系吗?有关系。当时200块可不是小数啊,一块钱就是指大洋可以买一袋面啊,晚清更不用说了。10年代,“鸳鸯蝴蝶派”作家包天笑他在苏州结婚,一桌酒席是一块钱,海参席两块钱。你现在一个月工资能不能吃一回海参席,我还怀疑你。那么我们可以知道互相之间是渗透的,左翼的读者是谁呢?是激进青年。大凡人类里面100个人中就会有几个激进,不是指性子急啊,是他信仰激进的思想。激进的青年读者,是左翼的最重要的读者对象。读者对象也可以分析,也是一个各方面很复杂的统一体。

  京派作家谁是读者啊,你们看过林道静、余永泽,看过那个《青春之歌》没有?《青春之歌》中的余永泽是典型的京派读者,京派青年。京派青年不喜欢政治,脱离政治,但是爱好中国传统文化。他的中国传统文化还不是一种完全保守心理,他是要求在开放中调整它。对待中国的传统文化这不是我今天要讲的题目,你可以有各种各样的心态对待。

  京派青年讨厌激进思想,讨厌激进政治,所以林道静和余永泽就分手了,杨沫就和张中行分手了。余永泽的原型就是张中行先生。你说京派读者不行,都是落后的。张中行先生到了新时期,突然出土,和汪曾祺一样突然出土,写散文,写了一本又一本,后来变成很热的一个老年作家了。这就是杨沫先生的第一个丈夫,她杨沫不讳避,她写过文章《我的三个丈夫》。这是典型的京派青年,那就是旧的京派青年。

  100个人里面我想五六个是激进青年,京派青年得占一半。大部分的人不一定喜欢激进的政治,你信不信?你被卷进去,那是另外一回事,你被这个事儿卷进去,人们都奔社会主义大道,那么咱也奔了,那自己想想你是不是一个特别重视政治的一个人。绝大部分的市民,我看从读者成份来衡量,一定要比激进青年多。

  海派就是新老市民,新老市民的特点就是世俗的。世俗不等于媚俗,我们现在要特别把这个纠正过来。我认为要给市民正名。

  我们北京市民、上海市民、武汉市民,这个市民阶层要正名。在我们的历史书里面市民的形象很不好,他们都贪图享受、安乐,还怕改变,还怕革命,鼠目寸光,都是很俗气的一些人。可是你们想一想,什么是小说啊?没有市民怎么会有小说?20世纪的文学里面,小说的成就是最高的。而小说在中国的产生,在全世界的产生,都是和市民阶层离不开的,没有市民阶层谁听说书啊,农民可没有空听说书的。我们中国的小说和评书是有关系的,和书场是有关系的。过去文学是什么?就是诗歌,诗歌是能登大雅之堂的,那个诗歌都是有闲阶级酒后饭余的互相唱和,你写一首,我写一首,其中出了几个出类拔萃的,就是这样。

  小说都是闲书啊,你们当家长的现在还是讨厌你们的孩子读闲书、读小说啊。我是读闲书长大的那么一个读者,这个小说是离不开市民的。所以我在老舍百周年的时候,给《中华读书报》写了一篇文章,写老舍当今的意义,我们当今怎么看老舍,其中有一条:你要提高市民阶层的社会地位,提高市民文学的地位,老舍就不可以越过。市民这个阶层对中国社会的发展是一个专门应当研究的问题,我今天不可能再多讲了。

  但是我要讲市民和中国文学的关系,那是很深的。那么海派文学或者是说通俗文学里面这个市民阶层,老市民、新市民就是我们最主要的读者。你看一个社会的读者也是由几方面构成的,我们如果把这些方面打通,而不是把它封闭起来研究,我们就可以了解20世纪文学。关于不要把活生生的各类文学封闭起来看待,我可以举鲁迅故居为例。现在位于阜成门的鲁迅故居当时是鲁迅在北京住的第四个房子。鲁迅在北京住了四个地方,第一个地方叫绍兴会馆,在南城,现在我看也差不多了,快要找不到了,以前在作工厂,乱七八糟的。第二个地方八道湾,在新街口。八道湾正在争论要不要拆。我的天哪,这是鲁迅写《阿Q正传》的地方,拆它干什么?我和他们说过,你在八道湾盖一个一百层的楼,再过若干年它比八道湾现在的四合院贵,才怪呢。咱不去讲文化价值,讲经济价值。你这个房子留下来一千年以后值多少钱?你盖一个一百层的楼一千年后值多少钱?咱们较量较量,如果我们大家能活一千年的话,就从经济价值来看那个八道湾的四合院。非常之好啊!第三个地方,兄弟失和,鲁迅离开八道湾,临时在没有找到房子以前,在砖塔胡同住过一段时期。砖塔胡同是很暂时的,这个房子现在也在。第四个地方,就是现在阜成门内鲁迅纪念馆里面的鲁迅的故居,这个房子鲁迅亲自把地皮买下来,亲自设计,亲自参加。不是他自己砌砖砌瓦了,就是亲自参与了这个事,把它盖成了。结果他住进去,把妈又接过来。你想想这个故居的周围是有民居的,它是和老百姓有关系的。鲁迅找的地方当时是城根的底下,那个地方是平民区。凡是城根下会有好地方吗?什么火车站跟前了,什么门洞跟前了,那都是差的地方。鲁迅找了那么一个地方。这和鲁迅的想法是有关系的,和鲁迅的经济地位各方面都有关系。好了,现在你把鲁迅的故居放在鲁迅纪念馆里面,你能感受到鲁迅和周围民居的关系吗?感受不到。完全把这个故居拎出来放在那块隔断。

  我再给你举个例子,上海最近办了一个很好的事,就是把上海北四川路旁边有一条路叫多伦路,建成了文化名人一条街。有多少名人在这个多伦路住过呢?它多伦路还有旁叉,往那一叉,叉到景云里了。景云里那里面就包括鲁迅、茅盾、叶圣陶都住过,周作人都住过,周建人都住过。那么,这个多伦路的文化一条街,它保存了名人故居,从鲁迅到内山完造。后者是日本友人,和鲁迅关系很深的一个书商。他们的故居都在这个多伦路里面,都保住了,这是很好一件事。要命的是什么呢?他要把这个路扩大,他不是在路里面弄车场。他不,他为了要让车能开得顺利,外面看得要亮堂,他把这个多伦路口扩大。扩大的时候,就把原来的房子拆了,拆的房子里面有一个咖啡馆,叫公啡咖啡馆。这是左联筹备期的一个普通的公共场所,左翼作家在这喝咖啡,市民也在这里喝,并不阔气。现在一拆,另盖个大楼,管楼下叫公啡咖啡馆,就像现在的北京鲁迅故居一样,隔断了左翼生存的平常状态。这就不好了。所以我要谈现代文学中几种文学形态,同时要强调这些

  文学,互相之间都有渗透关系,而对我们读者来说,是最重要的。我们可能同时接受几种文学形态,这就是我要讲的第二个问题。

  那么我下边讲第三个问题。我认为哪些是左翼作家经典,哪些是京派作家经典。我要简化,经典化本身必然包含一个简化的过程。左翼我认为应当提出四个经典的作家,一个鲁迅,一个茅盾,一个萧红,一个路翎,左翼我提这四个。当然可以提很多人了,不是说经典作家就这四个人,我认为这四个人他各自代表了左翼的一个方面。

  左翼本身是可以分的,最典型的例子,张天翼和吴组缃先生他们生前告诉我,他们俩作为左翼作家,老不到上海去。丁玲当时是左联的党团书记,说你们怎么不来啊,你们老离开组织啊,老跑到南京呆着,不到上海来。吴组缃先生说我不愿去。为什么不愿意去?两个理由:第一个理由去了就要开飞行集会。知道什么叫飞行集会吧,到南京路有这么几个人,去了以后是便装,看不出来是左翼、右翼,突然喊口号,跑到一个台阶上,一喊口号,大伙一注意,这时就有人发传单,讲了几句以后,那边吹哨子,警察来了,噢,散了,就没有了,这叫飞行集会。

  飞行集会有的人认为很有用啊,有人认为这有什么用啊。吴组缃和张天翼就觉得没用,他们就不愿意参加飞行集会,第一个原因。

  第二个原因呢?他们烦左翼里面老打架。左翼作家里面有一部分人是东北人出身的,叫东北作家群。东北作家群萧红当然不打仗了,但其他人打仗。我在东北生活过30年,东北人挺好,但也挺横。东北作家到了上海以后,就发东北脾气。

  在左翼里面,今天办一个左翼杂志,我把稿子给你了,过一个礼拜没信儿,过两礼拜没信儿。嗨,几个东北人作家撸胳膊挽袖,到那个编辑部往桌子上一坐,一敲,怎么地,你这个稿子发不发吧,你说。这怎么行啊,这不是打仗去了吗,这不行!吴组缃和张天翼就认为这不好,所以不愿意去,他们给自己起个名叫我们俩有洁癖,洁是清洁的洁,癖是癖好的癖,说我们俩有洁癖,所以不愿意合那个群。

  左翼里面不光是脾气不一样,思想也不一样,人也不一样,左翼里是可以分的。

  鲁迅是左翼里面继承世界文化遗产,继承“五四”,就是主张“五四”的民主这方面特别强烈的一个人,而且他的文学气质是特别的。

  这几年大家研究《野草》,《野草》最能看出鲁迅这个人的气质。现在我提出来鲁迅的一个经典作品,就是《铸剑》。《铸剑》还有一个副题叫眉间尺,眉毛的眉,中间人物的间,尺是量尺子的尺,尺寸的尺。眉间尺是一个人名,小孩。这个《铸剑》是古代的一个故事,鲁迅把它编成历史小说。我在鲁迅文学院讲课的时候,讲到过鲁迅。有一个人他说鲁迅最好的作品是《铸剑》,这个人是谁呢?是莫言。他当时在鲁迅文学院的文学班,那个班里面大名鼎鼎的人多了,刘震云、莫言、钱钢、刘毅然,都在这里面。

  毕淑敏是听课听得比较好的。莫言不大听课,名气大了,就不怎么听课,但是他后来发表意见还是很有看法的。他说《铸剑》最好。第一个,《铸剑》里面写一种复仇精神,这个复仇的精神,就是鲁迅精神。京派作家是反对用恶来抗恶的,这是思想流派不一致。

  提倡复仇精神的人,他必然就是左翼。而《铸剑》里面这个复仇精神到了什么程度,眉间尺原来是懵里懵懂,后来一听说他父亲为楚王铸剑,后来剑成以后头被杀掉了,眉间尺决心为父亲报仇。但他报不了仇,他看到楚王就哆嗦,他有决心,没有手段。结果碰到一个黑色人,黑色人说你要报仇吗?我要报仇!那你把头借给我,我就给你报仇。眉间尺二话不说拿他父亲的剑就把自己的头削下了。黑色人拿了眉间尺的头到了楚王那里,说我给你报仇了,有个人要报你的仇,我把这个人杀了,你看这头。这个楚王是个虐待狂,他要看人头煮在油里面,把眉间尺的头放在油锅里。黑色人说:“王,你过来看,过来看。”王到跟前一看,黑色人刀起头落,楚王头就掉进去了,周围人吓坏了。下面黑色人把自己头叭一下也下去了。三个头在里面打仗,两个头咬一个头,把那个楚王的头咬得稀烂。最后等到臣民和王后来看的时候,三个头完全一样了,没法辨别哪个是王头,哪个是匪头,没办法,把三个头埋在一块了。这个复仇的故事写得非常好。莫言说第一个复仇精神是鲁迅精神。

  第二,他说《铸剑》里面有武侠小说的因素,莫言能看出来。这我就不细讲了,我就提个头,你们去看看,看有没有。而且《铸剑》这个小说写的是现实和超现实互相结合的,非常有文采,非常瑰丽的一个图景,写得很漂亮。他提出这三点,我说很有道理,那么《铸剑》应当是鲁迅很重要的一部小说。

  茅盾的经典我还提《子夜》。《子夜》现在很多人不爱看,我认为《子夜》第一个在左翼里面大规模地多侧面地反映一个社会的全景,对社会进行史实性的解读,这就是左翼,而且在解读当中创造巨大典型。比如资本家吴荪甫的典型。要创造巨大典型,这就是左翼好的地方。

  《子夜》能代表,而且《子夜》结构宏大,这些方面和西洋的法国、俄国小说接轨。《子夜》的局限现在有人提出两点,第一点什么呢?它就是一个政治文本,这个也不假,说《子夜》就是一个政治文本,共产党怎么解释革命的,《子夜》那当然就怎么解释革命的,那不会错半步。这是一个文学家没有自己思想独立性的一个反映。这个批评比较狠,但是也在某些方面切中要害。

  第二点,整个创造过程有主题先行的痕迹,先有理念,先有个主题,然后再写文章。今年高考有记者来访问我,今年高考的题目四个图形,这四个图形说明生活是丰富多彩的,拿丰富多彩做个题,这个题好不好。我说也好也不好,为什么呢?从好的方面来看,今年高考题你写记叙文,写议论,写说明文,写什么都行,随便你写,题目随便起,而且要写的内容是丰富多彩的。这很好啊。但也有个毛病,什么呢?主题先行。你脑子里先已经有了生活是丰富多彩的。我就按这个写一篇文,整个往下演绎,这个文章按照一个想法已经确定了,然后就找故事,找人物啊,找论证啊,往下演绎去,这是这个题目的毛病。当然,高考题要出到没有一点毛病也是难的。

  吴组缃批评过茅盾的《子夜》,就说他有主题先行的痕迹,这是切中要害的。因为茅盾写这《子夜》的动机,他自己说,我老是从一个重大的社会科学命题开始,而且他写《子夜》是为回答托派,参加中国社会性质讨论。你想想写一部小说是为了参加中国社会性质讨论,为了说明中国社会已经是半殖民地半封建社会,民族资本家没出路了,为了说明这个才写的。但这成了左翼里面的正统,解放以后的文学,没跟着鲁迅走,没跟着老舍走,跟着茅盾的这个走。茅盾后来演变为社会主义文学的范本,但是也要分析,不能简单地一棍子打死。茅盾的典型意义是显然的,不能忽视。

  第三个例子萧红。萧红,我推荐大家看《生死场》。现在《生死场》不是改编成话剧了吗?《生死场》那是一个复杂矛盾的题材,那里写的老百姓不一般。左翼正统怎么写老百姓,老百姓受难反抗,不就完了吗。有的写以受难为主,比如老通宝,老不反抗。《春蚕》里面新一代最后反抗了,这是最惯常的一种模式。萧红所写的老百姓,他也反抗,他也受难,但是他本身的混沌、不觉悟、在泥土里打滚,他的生存状态之可怜和动物一样。萧红所写的老百姓完全是和动物一样可怜,老百姓的日子是循环往复地一代代往前走,把我们民族生存的处境写到最低点了,写到最原始了,使人惊醒。这种写法,正统的左翼作家是不行的。你这么写的话,不太悲观了吗。我们经常批评的那个标准不就这么几条啊,你写得太悲观了吧,那大家可以看看萧红的这个文学很悲观的,或者你一点没有写出本质来啊。老百姓本质是要反抗的,这些老百姓一个个像奴隶一样,这怎么对呀。可是鲁迅是主张写出我们民族精神的创伤的,萧红在这一点上,实际上也继承了鲁迅,和茅盾不一样。然后萧红她有一点,她写小说写得不像小说。萧红是一个形式感很强的左翼作家,她什么时候都要创造新的形式,做新的探索,这是她和其他作家绝对不一样的地方。

  第四个作家路翎,路翎是40年代的胡风派左翼作家。在胡风派左翼作家里面,路翎是最有才华的小说家。他最重要的作品一个是

  《饥饿的郭素娥》,在我们壁画里画了,另外一个就是《财主的儿女》。路翎的这个《财主的儿女》前半部分像一个左翼,前半部分写什么呢?写苏州一个蒋家,蒋介石的蒋,蒋家那个家族里面内讧,有点像巴金《家》里面的一部分。后半部分厉害了,后半部分写蒋家的第三代的三个人,一个叫蒋纯祖,一个叫蒋少祖,一个叫蒋蔚祖。蒋蔚祖是“五四”时期革命者,后来消退了,蒋少祖后来也妥协了,蒋纯祖最后走出了家庭,最后还没有参加国民党,参加了共产党影响的演剧队。但是路翎的深刻之处,他写了这个蒋纯祖在演剧队里面遇到的困境。左翼是不会写一个革命者在革命队伍里面碰到什么严重困境的。如果是写碰到什么东西了,那就是艾青了,那就是丁玲了,那就算反叛了,所以解放后倒了霉了。你想你进入革命队伍,那当然一片光明了。进到革命队伍遇到困境了,这怎么行啊!但是路翎这个作家,他就这么往下写的,所以这是左翼里面最能够面对现实的一个作家。而且路翎的文学从形式来看,不光是探索各个方面,而且和现代派有关系。

  下面我讲京派,京派里面提四个作家。沈从文的《边城》,里面除了写乡情风俗以外,你要注意这个少女翠翠的命运是怎么造成的,要注意这个问题,你把这个想清楚了就好了。

  第二个废名,废名不是不要名字,废名他本名叫冯文炳。废名,做为京派作家来说,他的代表性经典作品是长篇《桥》。你可能没看过,完全是一部诗化小说。京派作家往往在乱世当中,有一种非常纯洁的童心一样地看待世界的观点,这个在废名的作品里表现得非常清楚。

  第三个冯至,代表作《伍子胥》,我都讲小说,我今天没有讲其他作家,小说就够讲的了。《伍子胥》这个作品在我们中国文学当中有什么重要性呢,它不是一般地表现和反映。

  有一种小说是专门反映的,这是茅盾的《子夜》。反映社会、反映人物。还有一种小说是写人的体验的,这个《伍子胥》就是一部专门写伍子胥逃亡以后那个历史场面,伍子胥自己的体验。整个逃亡过程,被描写成是一种生命的抛掷的过程。在这个小说里面不是写对立面和伍子胥怎么发生斗争,而是写伍子胥在逃亡当中,一种生命感觉,进入了西方存在主义的这个题目。

  最后一个京派就是汪曾祺,汪曾祺大家可以看《戴车匠》,

  写中国最后一个车匠。中国的车匠过去用木头车床,后来有了铸铁车床,这个姓戴的车匠,是中国最后一个用木车床车东西的车匠,大可以车帆船上的那个轴,小可以车小孩玩的那个弹弓,小孩非常喜欢这个车匠。通过这个车匠,写一种逝去的美;另外写平民百姓永远是自重、自爱、自尊。不管在汪曾祺的小说里面那个老百姓的职业多么低贱,他的生活状态是自重、自爱、自尊,这个非常明显。你们可以看到京派的文学,他们怎么样来调整中国的最精华的文化,把精华的文化往现代路上赶,这就是京派。

  海派。张爱玲《金锁记》的深刻程度是写中国的新旧交替,每个人身上,每个家庭身上那种新旧交替,精神和经济两方面不能平衡。《金锁记》这个女人嫁给一个性无能的男人一辈子,最后把自己的两个孩子的婚姻都破坏了。曹七巧这个人物她的枷锁是双重的,但更重要是精神枷锁,这两重枷锁新旧交替,写得非常深刻。可不要以为张爱玲是一个没思想的或是讨好年轻读者的一个作家,不是这样的。张爱玲的思想和左翼不是一个路子,只能这么说,她是海派的路子,她是现代都市的一个路子。

  通俗文学要看四个作家,第一个张恨水,

  《啼笑因缘》;第二个刘云若,《红杏出墙记》,天津的通俗作家;第三个平江不肖生,本名叫向凯然,写的《江湖奇侠传》;第四个叫还珠楼主,本名叫李寿民,他的代表作品《蜀山剑侠传》。《江湖奇侠传》从1923年写起,连载到1932年,160回;《蜀山剑侠传》从1932年发表到1949年写完,一共是55本。通俗小说的长度吓死人了。这四个通俗小说家他们已经找到了现代感觉了。我给你推荐这四个作家,前两个是言情,后两个是武侠,这四个作家代表通俗作家和新文学结合,他们找到现代感觉了,他们把旧的通俗文学现代化了,这是非常有代表性的。

  而且金庸继承的就是平江不肖生和还珠楼主,如果没有还珠楼主和平江不肖生,就没有金庸了。金庸叫新武侠,新武侠就在这两个人基础上形成的,往前推进。

  那么后半部分讲得稍微匆忙了一点,最后我要跟大家说第四点,就是要给经典化专门下个定义,这很难的。但大体上来说,经典需要这么几个条件。一个,一部经典作品,要达到一个持久的高度。第二,甚至是永恒的高度。不可能每部经典作品都达到永恒的高度,但是起码它能够触发几代读者的阅读兴趣和阅读思考。第三,它是一个民族的精华的所在。第四点,它一定有巨大的历史的影响。不具备这些条件,你不够一个经典性的,但经典性里面也包括了某种代表性。有些作家不够经典作家,但他的作品作为文学现象,很有代表性。

  比如我刚才讲了废名,他是一个把中国古代的绝句诗歌和现代小说接轨的一个人,他这个探索很有代表性,那么我们可以说他具有经典性。他不一定是一个经典作家,但他身上具有经典性。要把经典性和经典分开来。经典性他是有种文学史的代表性,他有稳定的文学史的价值,他提出前人没有的东西,等等,这样就具有经典性了。

  经典被认识的过程叫经典化。一部经典作品,原来没被认识,后来被认识了。一部作品很平常,后来被认为是经典作品了,这个过程就是经典化。20世纪文学,就面临着经典化的参与过程。这个经典化的过程,是一种文化沉淀的过程,是一种精华再提取的过程。现在刚刚开始,我再强调一遍,读者对经典化的参与过程是非常重要的。

  那么你面对经典作品,要做经典的阐释。第一你要用心去阐释,要用你的心来读经典作品,你不能隔岸观火,你要把自己的感情、生平体验投入到一部经典作品里面去。它既然够经典,它的内容很复杂,它有一部分可以和你契合,你读的时候要把你的感情、你自己的经验都投入进去,要用心来读经典作品。

  第二,你要重视你个人的独立感受,你不要老跟别人走,你自己去贴近经典。在贴近经典当中,你可以借助于批评家文学家,借助一本好的文学史。比如有北京大学洪子诚写的《中国当代文学史》,北京大学出版的;有复旦大学陈思和写的《中国当代文学史教程》,是复旦大学出版的。这两本书,现在被公认是最好的当代文学史的成果。如果你想走捷径,可以把这两本书拿来看一看。但是你不要多看,不要多听,要多读,自己读。包括我姓吴的,不要多听,听点就行了。你要知道你发现经典的时候,也是发现你自我,这两方面是同时的。在你发现经典、认识经典的时候,你也就提高了,所以你自己怎么去看这个经典,怎么去感受,重视自己的体验,非常重要。

  20世纪文学我想用一句话来作代表,就是文学馆门口石头上选的巴金的话:“我们有一个丰富的文学宝库,那就是我们多少代作家留下的杰作”,这就是经典。他们这些杰作,这些经典,教育了我们,鼓励了我们,要我们变得更好,更纯洁,更善良,对别人更有用。文学的目的就是要人变得更好,所以我们接触经典和阐述经典,最后的目的要让我们每个人,包括自己,包括别人,都变得更好,那么我们的社会不就变得更好了吗?

  答:20世纪文学的总结需要多少年,这很难预言,让我估计的话,有这么30年50年,应当是差不多了。因为什么呢,你再不总结出来也太无能啦,那我们21世纪文学都要开始总结了,对不对?我们知道我们现代文学的研究几乎是和现代文学同时产生的,我们重要的评论,比如说闻一多评论《女神》。你1921年、1922年作品出现了,我马上就来谈这个问题。我就看准了你这个东西是不得了的,将来是永久的,这个时间也可以短也可以长,但是我相信在经过一段时间沉淀以后,一般的二、三十年也差不多。由于我们前一段对文化破坏很厉害,我们有文化大革命,要没有文化大革命,这个沉淀过程应当很快的。文化大革命除了鲁迅和《金光大道》,全都没有了。现在新时期以后,又重新来提,把很多作家,由简突然到很繁,现在很多过去你不认识的作家都会有人来重新研究,经典化过程是一由繁再到简的过程。几千年的文学,我们中国古代作家就那么几个几百个,我们当代作家光作协会员就好几千,将来一定会有一个由繁再到简的过程。当我们简到

  二十个、三十个、四十个作家,就可以把20世纪文学讲清楚的时候,你就差不多了,我们20世纪文学的经典化就稍微有一个段落了。但它也不防止再过一百年,突然有人说:“哟,我们发现了一个文库,这个作家的稿子生前没发表,他留在自己的抽屉里。”这也不妨碍。

  我上面谈的经典作家和作品当然不全。比如大家不放在我说的几个文学流派里面去,我举了例子,举了巴金的《家》,举了老舍的《离婚》。另外我也说了,我今天主要是说小说家,但是我举例子也举了曹禺他们了,我也稍微涉及到了,你提的是对的。那么如果要全面地讲20年代文学,有哪些经典作家,你说的那些都应当在内的,没有问题的。另外我认为《离婚》是老舍的经典作品,你可以不认为,可以讨论,我说的不是全的,会有很多遗漏,甚至于我认为的某些经典不是经典,可以被否定掉,这没有问题的。

  答:关于胡适。我们当代的社会,请大家注意,比如报纸上说的,和比如中央文件说的,比如我们口头上说的,和我们背后说的,比如我们某一些学者,这部分学者说的和那部分学者说的,是不一样的。不一样是我们社会进步的表现。现在我们进入一个改革开放的社会,我们有不同的声音哪。你不要认为,比如中央的政策就是惟一的,怎么会惟一啊,他过两年又来了一个文件呢,他自己还可以把前一个文件推进呢,所以说他本身也修改。毛泽东自己就说过这个话,文章需要修改,修改就是否定,修改一次就把前面否定了,这没关系。所以如果你说胡适的东西是资本主义社会的东西,这里包含一个对胡适的评价。在文学分析当中,我认为根本就不应当用这种术语。你说东南沿海这一带,发展过一段资本主义,这是事实,可以这么说。

  你说这个作家是反映资本主义的,是反社会主义的,这个概念有点相当的老旧,因为这个概念绝对是说明不了问题的。比如文学作品的一个人,绝对是复杂的。你是一个正直的道德层面人,你是一个文化的人,你也是一个经济的人。为什么我要从这个社会的各个方面来看文学呢?也是这个道理。作为一个人来说,你也不是老说一种话呀。你在你家里晚上和你爱人、和小孩在一起吃饭的时候,你都说白天在单位开会的话,不会的吧,这是一个问题。

  第二个问题,胡适应当怎样评价。胡适在我们新文学当中,是功劳很大的人,他是中国的自由主义知识分子的代表,现在有人专门研究中国自由主义文学。中国如果有自由主义文学,这种说法是把一个思想和一个文学结合起来,胡适就是代表人物,如果没有就算了。而自由主义者是绝对不能服从任何政治的,但是我们中国的自由主义者,很可怜。实际上,胡适一生当中和政治有时有关系,有时脱离,比如他在国民党政府刚成立时期,他骂国民党政府,后来他又妥协了,最后还做过国民党驻美国的大使,那是在抗战时期。

  最近有材料披露,蒋介石再三请他当官,他不当。他说我北京大学校长可以当,这不是纯粹的官,意思是说我们文学馆的馆长不是官,但当教育部部长就是官了。他是这么来看的,他认为他的大使不是官,其实大使是个官,但他不知道。

  为什么呢,抗战时期需要他,他用英文演说非常好,他当大使,一天到晚在外面旅行演说,给中国募捐,专门做英文演说。胡适是一个很会讲演的人。那么,他怎么才能证明自己不是官呢?蒋介石也是利用他这一点,他的大使做得很好的,1945年二战一结束,马上就罢免了,马上就不做了,所以胡适是很复杂的一个人物。当年批判胡适的时候,有人在背后问过毛泽东,据说毛泽东说过这句话,现在我们就是批判胡适,真正给胡适做全面评价不是我的事,是我后人的事。毛泽东也是有看法的,他也是有见解的,他对胡适不是像我们看到的说的那几句话,不是那样。

  答:至于文学这个东西和经济建设的关系,马克思主义的经典作家都说清楚了。我记得我考研究生的时候,口试的时候还问这个题,你说吧这个文学发展是不是经济好了,文学就好了,时代繁荣了,文学就繁荣了。我当时回答不很清楚了,大致说有时是一致的,有时经济繁荣文学繁荣,有的时候呢战乱时期,出现伟大作品。马克思主义的经典作家就说清楚了,经济和意识形态之间它有的时候是同步的,有的时候还可能扭着呢,是个扭着的东西,所以这个很难说的。但是文学发展一定和文化刺激有关系,文化激励好文学就繁荣,和经济有的时候不一定完全成正比,这是纸条上一个问题。

  第二个,他所说的文学现在面临黄昏,是指我们的文学没有出现伟大作品。你们知道,左联一成立,在左联的几个杂志,《拓荒者》,《北斗》,讨论过这个问题,为什么我们中国没有出现现代伟大作品。国民党时期讨论的问题,共产党领导时期,我们还讨论这个问题,我们什么时候才能出现伟大作品。

  一个说,什么是伟大作品,其次是伟大作品什么时候出现,我们一直在讨论。我认为我们不如讨论我们的文化什么时候现代化,我们的文化积累什么时候能好,我们的民族素质如何提高。鲁迅用了一个比喻,花盆里面花和土壤的关系,土壤不好,花好不了,鲁迅专门谈这个问题。他说拿破仑翻过阿尔卑斯山说,我比山高,他说这个人就是疯子。这话不是全面给拿破仑的评价。但这个人肯定是疯子,你怎么可能比山高呢?不会比山高。因此说有什么样的土壤,就造成什么样的花朵,我们来讨论花朵什么时候伟大,不如先讨论我们土壤何时伟大,这是我的观点。

  答:关于网络。我本人对电脑还是稍微陌生一点,也已经用电脑打了几本书了,就是打字机,开发得很差的。现在文学馆的电脑已经上网了,这很好。对我现在是一个学习过程,网络文学我看得很少。我觉得网络文学是个新生事物,新生事物不可苛求它,你压也压不住,评论它是你的自由。网络文学本身要有一个发展过程,它是一个新的事物,它肯定是会向前发展,现在是刚刚开始。网络文学垃圾多,网络新闻垃圾就不多了?也多啊,所以这个没有办法。因为网络本身就是一个信息量太大的东西,泥沙俱下。它信息量太大了,任何人都可以做啊,网络文学吸收每一个人,都可以圆你的文学梦。这是很大一个优点,任何人想写作,想发表,上网络你发表,你就写作了,这是过去出版发行的那套东西没法代替的,这是它好的地方。垃圾是肯定有的,垃圾我把它扫一扫也归到我刚才说的土壤里去,把它回田了。将来有一天,网络文学就好了。

  答:我想补充一下,刚才那个年轻人提的问题,为了保存古迹,难道我们现代人的现代生活就不管了。什么都保留下来,我到哪去买菜去,没有现代化的菜场了。我不知道谁认为应当保留鲁迅的菜场?这个问题要看如何决策的,应当保留鲁迅写《阿Q正传》的故居,没有人要求保留鲁迅买过菜的菜场。保护什么,不保护什么,整个北京市的保护是不成功的。现在为什么大连很好,大连本来有俄国建筑,有日本建筑,洋的,现在我们再搞现代化建筑也是洋的,现在洋的大连市建筑每座都要经过审批,每个都不一样,这样大连整个就融合一体。上海也很好改造,它也是洋的,你现在再盖洋楼,古洋今洋搞在一块还是洋的,整个城市风格没有破坏。北京不好办,北京从一开始东城和西城根本不动就好了。现在混在里面改,留一条街,留一所房,这么改造就完蛋了。如果从几十年前东城西城只能出不能进,恢复四合院,一家住个四合院你干不干,现在部长才有这个待遇,到外面建新北京,愿意怎么盖现代化的菜市场,都成。我们到日本京都去,每座小房,每座老街道,主要的城区一动都不动,没有里面拆一部分改一部分,没有这么干的。北京现在已经没有办法了,将来,后人会找我们现在人算帐的。这是经典性的城市建筑如何改造和保存的问题,已经是题外的话了。

 

  【吴福辉简介】:

  吴福辉,1939年生于上海。浙江镇海人(今宁波镇海区)。1950年随父及全家北上,定居辽宁鞍山。1959年毕业于鞍山师范学校,任中学语文教员近20年。1978年考入北京大学中文系现代文学专业读研究生,师从王瑶先生、严家炎先生。1981年毕业,获文学硕士学位。

  现任中国现代文学馆副馆长,《中国现代文学研究丛刊》主编,研究员,博士生导师,中国作家协会会员,中国现代文学研究会理事,中国茅盾研究会副会长、安阳师范学院兼职教授。主要研究方向为中国三、四十年代文学、左翼文学与京海派文学、现代讽刺小说等。主要著作有:《中国现代文学三十年》(与钱理群、温儒敏合著)、《沙汀传》、《带着枷锁的笑》、《都市漩流中的海派小说》等。

 

  相关链接:

  http://blog.sina.com.cn/s/blog_5f3e9a6d0102vg2s.html

  http://www.docin.com/p-1459197027.html

  http://news.aynu.edu.cn/kjzx/ShowArticle.asp?ArticleID=2731

  http://news.lingnan.edu.cn/html/2016/12/20161229215446603.html

  http://house.hexun.com/2010-07-02/124134053.html

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