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杨义:文学与图

http://www.frguo.com/ 2017-05-22 杨义

 

  主持人(舒乙):杨义先生在中国现代文学研究领域可以说创了一个之最,得到国内外学术界的好评。比如说在古典文学研究领域,他的《古典小说史论》;还有在文艺领域,他的《中国叙事学》;在学术史方面,他的《中国现代学术方法通论》等等,都是富有开创性的研究。所以,今天我们能够请来这样一位大学者为我们来讲课,我们文学馆也感到非常的荣幸。近些年来,杨义先生一直把主要的精力放在中国文学和图的研究上,所以他今天讲的题目就是:中国文学与图。这可以说是他的最新研究成果。好,下面就让我们以热烈的掌声欢迎杨义先生给我们讲课。

  杨义:这个讲课原来预约在10月8号,后来因为10月8日刚好是国庆放完假,是上班第一天,所以改在今天抽出时间来。因为当了所长之后呢,很多事情身不由己。

  今天讲的是“文学与图”,我过去讲课一般都是讲自己已经研究过的,也就是研究成果。今天就讲在研究过程中的东西,比如这个文学与图的关系研究呢,如果要从新文学来看是做了十年了,但是从古典文学看是做了五、六年。那么现在手头的古典文学图大概有二万多个,但是还有大量的图还要继续的做,甚至我还建议社科院成立一个重点研究室来做这个事情。所以今天讲的东西都是很不成熟的东西,就像新媳妇初见公婆,还要向诸位问一声:“画眉深浅入时无?”

  文学和图是两样东西,对它们的研究是一种跨学科的贯通文明史的研究,就是说文学和图画都是人类在认识世界、把握世界的过程中,创造出来的一种有意义的符码,是一种符号。文字是表达语言的,直接进入人的思维,它相对比较抽象,比较形式化,用来叙述、抒情、评判;而图画比较直观,它述之于你的视觉,用线条、色彩、构图、情调来映照和象征这个世界。

  我在《中国新文学图志》这本书的前言中讲过类似的话,图画也是一种“语言”,它也是文学最原始的材料,因为我们过去讲文学的原始材料,就是那些本本、那些书、那些文字,实际上像现代文学里很多作家,他自己当时的刊物是同仁刊物。当时很多作家自己设计封面或者请朋友设计封面,比如徐志摩请闻一多来设计封面,或者是他去选一些画来作封面;比如钱钟书的《围城》的封面,原来是丁聪画的两口子背靠背的这么一个漫画,但是后来钱钟书好像觉得还要更高雅一点,所以他就寻了一个西方叫《苦恼》的名画作为他的封面。但是油画过去制版技术很差,放在封面上其实很模糊,还是丁聪那个画来得明快。但是作家有他自己的选择,就是说在图画展示空间,用空间的方式,用画面来唤醒你对事件意义的思考和事件顺序的一些联想。文字就是把这个事件进行时间性的排列,来显示它的意义,唤起人们对事件的体验,同时又刺激你去思考这个事件的形体和色彩。所以它们这两个东西功能不同,但是是互补互动的。

  文学与图画的关系,实际上是人们认识、把握世界的不同智慧、不同方式之间的关系,就是它们的艺术意义,是互相映照的,又是共证的。我们看那个画,看那个图和文字,如果配合起来效果是加倍的。比如说我在《新文学图志》中的很多原始的图,你们没见过,“创造社”的小伙计叶灵凤,画了鲁迅躲在酒坛子后面喝酒,挥舞着狼牙棒,这么个阴阳脸的老人的一幅图。我们看《鲁迅全集》的时候,看注解里面有这个东西,但是你没看到画,你想象不出来是个什么样子。但是你把30年代《戈壁》杂志上的图翻出来一看,你就知道其中的奥妙。鲁迅为这个愤怒地斥责叶灵凤为“才子+流氓”,图里面包含了很多玩世不恭的意义。比如我们看新文学的进程。“五四”时候在1916年前后,《新青年》是非孔的即是反孔的;到了1925年、1926年,郑振铎编《小说月报·中国文学号》的时候,把孔子的行道像,就是所谓唐朝吴道子画的孔子行道像,放在他整个杂志的封面作为第一个图。你一看这个图就知道这个刊物,和“五四”时期反孔的那种思潮有所区别,对传统文化的态度有所调整。这个图本身包含着很多没有讲出来的意义,图有时候比文字还会说话,它原汁原味,使你如临其境地进入那个境界里面。

  因为《中国新文学图志》用的很多图都是原始报刊的图,从清朝末年一直到民国年间原始报刊的装帧、版式和插图。你看到“文学研究会”的那个《小说月报》,它所采用的插图跟“创造社”的刊物所采用的插图很不一样,因为“文学研究会”更多的是对传统文化的吸收或者是写实的态度,所以它更多地采用的插图,一种是外国的名画,外国的一些经典性的名画,再有一种插图就是古典小说、戏曲里面的插图,古代的版画这种插图。“创造社”的很多图是带有一些现代主义的色彩,甚至一些裸体的插图,甚至封面上也是裸体的插图,所以一看就会感受到味道不同,氛围不同,就可以看出作家的个性和审美选择。比如说《解放日报》,那时候在延安,报纸上的插图是用木板印刻,刻了以后就直接装在机器上印,这样木刻图有古元作的插图,华君武作的漫画。许多插图带有黄土地的色彩,甚至带有一些年画的装饰味道。而上海像张爱玲自己给自己的小说画的插图,就带有一点现代城市女性对生命的体验,或者是一种时髦感,带有都市的气息,一看就很明显。这些图本身就在说话,但是这种无声的语言是需要用悟性来读的。

  一讲起中国古代,过去有一种字和画同源的说法。比如说公元四到五世纪,南朝有个诗人叫颜延之,他就讲这个图有三种意思:一个就是卦象也,就是八卦的那种图;第二个图是图识也,就是书法那种图;第三种就是图形,就是绘画那种图,把这三个东西都看成是图。古人认为《周礼》保氏掌六书,实际上这个六书指的就是形声、指事、象形、会意、转注和假借,实际上是我们古代创造文字的六种办法,其中第三条叫做象形。他就认为文字是对图画的模仿,书画是异名的同体,这是我们古代的一种看法。但是图和文要合起来,出现在同一个书里面,还是要经过一个过程。到了唐代的雕版印刷术出现以后,特别是到宋代出现活字印刷以后,图画和文字合成一书才成为可能。所以人们对字和画合观的这种意识,也就在那个时候才出现。比如说宋代有一个人叫郑樵,他著过一本很大的书叫《通志》,里面专门设立了这么一章,叫“图谱略”,讲的是见书不见图,闻其声不见其形,见图不见书,见其人不闻其语,就听不见他的语言了。后来学者离图即书,离开图观看书,尚辞务说,就是光追求文字的说法,所以人亦为难为学,学起来就很困难,学难为功,学起来也很难得到效果。所以他认为图谱之学是很古老之学,图谱之学不传,则实学化为虚文也,就说宋朝人因为宋朝有这个活字印刷了,所以他对图和文合在一起的这种观念就出现了。

  到明清时代,我们中国的木刻插图史进入黄金时代,特别是明代的万历年间,是中国版画史的一个灿烂的年头。当时的插图出现在文学书籍里面,比如说《三字经》、《唐诗三百首》这类东西,蒙学日用经史子集,小说,戏曲都盛行插图,而且插图的技巧已经非常精彩了。所以《书林清话》就说,吾谓古人以图书并称。过去我想古人把图、书这两个字并称的话,所以有书就必有图,这是清人的一种说法。但是实际上图和书要合起来,是受到当时书写和印刷条件的限制的,它有一个发展的过程。我们可以把眼界放宽一点看,看一看西方世界的插图史。大概在公元前十五世纪的时候,埃及有一本书叫《死书》,它写在草纸上,草纸上的写卷也有颜色很鲜明的装饰画。到了中世纪,西方的教士在教堂里面,在修道院里面也抄书,很寂寞,也有时间,所以经常在他抄的《圣经》经书旁边作很多装饰画。到了15世纪末,威尼斯出现了欧洲的第一本插图书,就是鲍狄西里为但丁的《神曲》作的插图,这是15世纪末的事情。

  文艺复兴时期,插图就突飞猛进、光芒四射了,像雕塑家米开朗基罗这些人都作了很多很有名的插图。到十五世纪,德国派的画家也作了很多插图。英国的诗人布克莱,他也作过很多插图。包括后来的小说家萨克雷,他也为自己的著作作过插图。尤其是19世纪英国的叫做前拉斐尔派的画家群体,他们的插图是很有名的,其影响相当深远。

  印刷术是中国的四大发明之一,所以中国当之无愧的是木刻插图的鼻祖,就是说我们的插图在世界上起源是最早的。当然书和画要合起来的话也有一个过程。我们读先秦的作品,比如读屈原的《天问》的时候,东汉时候有一个注解《天问》的学者叫王逸,他就解释说,屈原《天问》是怎么作的呢?屈原放逐后,在山谷或者沼泽看到楚国先王的庙和公卿祠堂,那时候的王庙和祠堂上都画了很多天地山川神灵,稀奇古怪的东西,还有古圣贤、怪物的行事。当时他的心情很混乱,所以他就把自己的诗写在那个墙壁上,所谓呵壁之作,就问天以泄自己的愤懑。后来楚人就把他这个记录下来,所以成为《天问》。《天问》现在很错乱,当然我的解释是人类思维史上第一次使用时空错乱的表述方法。他受到图画的启发,使用时空错乱不是西方的意识流,那种意识流的时空错乱是从近代心理学的角度进入人的意识领域的。那么屈原主要是从书和画同源的这个角度进入人的精神幻觉的深层领域的。

  就刚才讲的东汉时候的那个王逸,就是公元一世纪或者二世纪的王逸,他的儿子叫做王延寿,当时写过一个《鲁灵光殿赋》,为鲁国的灵光殿作的赋。鲁国的灵光殿在春秋时候已经有了,但是这个鲁灵光殿是汉武帝的后人,就是汉代的王族,封为鲁恭王,在那里做了一个宫殿,那上面也画了很多壁画,天地、山川、鬼灵精怪,这些东西几乎跟《天问》中的很多东西是一样的。但是屈原看到的先公先王的庙宇和祠堂的壁画现在已经不存在了。但是王逸的儿子所看到的这个壁画,也应该是一种楚风的壁画,因为汉朝的王族是楚人。“楚虽三户,灭秦必楚”,像刘邦、项羽,他们是率领楚人组成的军队打败秦国的。西汉前期的王室荡漾着楚风,像刘邦的《大风歌》,都带有楚辞的味道,“大风起兮云飞扬”,这都带楚国的调子。由于汉朝的王族是带有楚风的,所以王逸的儿子所写的《鲁灵光殿赋》歌颂的这个东西,也是带有楚风的,可以说是对楚风的一种延续。我们现在如果有机会到荆州去看看楚国的文物博物馆,我们会看到楚人对天地的理解,它的那种神奇的想象,在木雕、漆器和丝织品图案上表现得淋漓尽致。楚地文物像马王堆的帛画,像长沙附近出土的人物龙凤图,都是非常奇特的,跟中原的想象不一样。

  我们过去研究楚辞,往往是用中原的观点,用儒家的观点,用经学的观点来研究的。由于大量楚文物的出土,应该用楚文化的视角去重新地审视一些问题。我们现在在汉代留下的很多石画像,比如说山东的嘉祥,河南的南阳,江苏的徐州,近来在四川都出现了很多刻在石头上的浮雕式的,或者是凹进去的那种线条画。线条画中有很多神话故事、历史故事、文学故事,比如说“伏羲女娲图”、“西王母图”、“周公辅成王图”、“孔子见老子图”、“荆轲刺秦王图”、“牛郎织女图”、“河伯出游图”、“青龙白虎图”这些图都是经常出现的。这些图如果要插在纸上,那它就是插图了。

  但是古代的书籍写在竹签上、布帛上,是不可能印的。花岗岩的纹理要刻成很大的图才能看出模样来,所以一页书也不可能容纳下来,但是它应该说是中国刻版插图的一个最早的萌芽。到了魏、晋、南北朝之后,就有很多插图的传说了。比如相传宋本的《列女传》,说是顾恺之所作的插图,《洛神赋》他当然也作了很多图了,唐代的李公麟作过《九歌图》。我们现在看到的最早的插图的实物,大概流传下来的是在敦煌的千佛洞所看到的,唐懿宗咸通九年,也就是公元868年《金刚般若经》卷首上的插图,是抄录经书之时事先作了一个插图就盖在上面了。

  中国的板画大概开始主要用在宗教上,就是佛经,后来的道经,主要是在这些方面。后来就到了应用方面。教育方面,比如说过去的《武经总要》,兵书,食谱,或者是一些纪事作品。教育方面比如说“四书”、“五经”,古文的选本,比如在福建出的建安本的《古文大全》,还有《二十四孝图》,这类东西属于是教育方面的。开始用于宗教,其次是应用教育,然后才逐渐出现比较纯粹的艺术品,到了明清时期就多了起来,特别是明代中叶,是中国插图史上的一个黄金时代。那时候出现一些大画家也自己作插图了,比如说仇英、唐伯虎、陈洪绶这样的大家,那时候几乎是无书不插图,无图不精工。在明朝的万历年间,比如说陈洪绶的插图是非常有名的,他的“离骚图”、“博古叶子”、“水浒叶子”都是当时的徽派的画家给他画的,刻版的是安徽人。像新安黄氏家族,他们出了很多非常好的刻版画家,当时的戏曲杂剧这类东西插图就更多了。到明代末期,套色印刷就出来了,比如《十竹斋书画谱》,还有《十竹斋笺谱》,就是信纸上作的彩色的插图,后来鲁迅和郑振铎还把它翻印了,应该说是木刻画史上的一种最高成就。

  小说方面,比如说《金瓶梅》等四大奇书的插图,一刻就是几百幅,因为它在书中每一回就有两幅插图,那么一百回就是两百幅插图。当时出现的刻书刻图的印刷的中心,宋代主要有三个地方:临安,就是南宋时候的首都,即现在的杭州,后来也叫武林;还有一个建安,就是福建的福州府,武夷山下来的那个地方,建安版的书也是很有名的;还有一个蜀版的书就是在四川。宋代刻书的中心主要就是这三个地方。

  南宋的北方是金代。金代有个平阳府,也就是现在山西临汾这个地方,在十三世纪的时候也是一个刻版的中心。我们现在留下来的《四美人图》,带有连画性质,还有《忠勇武安王像》,就是关羽的图像,都是刻得非常精彩的。到了元代主要是在杭州、建安,还有大都,就是北京;到了明代主要是北京、南京、建安、苏州、徽州,特别是徽州,所谓歙县就在安徽黄山下的那个徽州。所谓“歙县黄氏诸伯仲”,就是说黄氏一共有三四代人,当时人家评价他们是“雕龙手”,因为他们刻出了很多非常精彩的插图。

  第二个问题讲我们的古籍中文学插图的功能。先从古书中插图的分类来讲,因为文学插图只是古籍插图中的一个精华,并不是全部。古籍中大概有很多种宗教类的插图,比如说佛教的、道教的,敦煌出来的那些画大多是宗教的画;还有本草的插图;还有一些名目的插图,比如说《三才图会》,就是带有一点百科全书的性质;还有一些经史学方面的插图,比如“金石图”、“博古图”,过去在钟鼎,或在石刻上面的插图。金石学在中国也是一种很重要的学问。

  还有一些行业的图经,比如说《武备志》、《鲁班经》。《武备志》是兵书,兵器的那些图;《鲁班经》就是木匠他们的图和工程学那方面的图了。还有像徐光启《农政全书》,农业方面的,还有后来的《耕织图》,这个是行业方面的图,这个也有相当一部分。还有经书史书中的插图,比如说建安版,也就是刚才说的福建的建安《纂图互注毛诗》、《礼记》、《荀子》,这是很有名的。教育方面的图,比较有名的还有大概十六世纪有一个张居正,当时是一个宰相了,他作的《帝鉴图说》,就用图讲历代帝王怎么治理国家的,是给太子看的。我们现在在北京图书馆还发现了一个给太子看的“千家诗”的上图下文的版本。另外还有一种是画谱,比如《顾氏画谱》、《唐六如画谱》,就是唐伯虎晚年起个号叫做六如,是佛教的,因为他信佛了。还有李渔的女婿,清朝的一个江湖学人叫李渔,带着他一帮妾到处去演戏的这么一个戏曲家。他的女婿叫作沈心友,因为李渔有一个园子名叫芥子园,他的女婿沈学韵在康熙年间就出了《芥子园画传》。另外还有一些图呢是人物谱,就历代圣贤相这类东西;还有地方的先贤传,比如说我到苏州去,苏州《吴郡先贤传》就有五百个出生在苏州的或者跟苏州有关的一些知名人物。所谓贤人,主要是政治家,还有文人,还有一些学者这样的画像。当然他那个插图里面有些是根据当时的政治伦理标准的,像钱谦益就进不了《先贤传》,因为他是贰臣,他在明朝作了一个大官,在清朝又作了一个大官,所以要进了先贤史,道德上不行;还有一个吴梅村。这五百贤人当中没有他俩,但是在文学史上他们是非常大的诗人。后来的人物谱,比如《无双谱》、《晚笑堂画传》这类东西也是很多的。有些画谱实际上也是文学插图,比如说十七世纪的明代中后期的黄凤池他们作的《唐诗画谱》,还有学他的方法作的《诗余画谱》。诗余就是词,给词做的画谱。小说、戏曲的画谱就更多了,就是说文学方面的、跟文学有关的古籍中的插图是很多的,因为我在英国伦敦大英图书馆普查过它六万种中文书籍。大体上可以分出这些类型来。

  那么这些插图有些什么功能呢?文学插图和跟文学有关的插图,实际上是对文学的一种再理解、再阐述、再创造,带有一种接受美学的性质。这个很明显,比如说《山鬼》。屈原的《九歌》里面有一篇叫《山鬼》,历代的插图就很不一样。比如说在元代、明代对《山鬼》的插图,大概有的画成男的,有的画成女的,各有各的理解。这个包括张渥、赵孟頫这些人画的,都有男有女的。到了陈老莲画的,就画成一个鬼物,很怪的一个鬼物。萧云从是明清之际的一个画家,他也是画《离骚图》画得很好的,那么他画的就是一个美人。到了近代又不同了,比如说到徐悲鸿画的就是裸体的,裸体的美人骑着豹子,在那个山林里面行走。到了黄永玉以后,也是一个裸体女人,但是夸张得更厉害,采用变形手法。就说同样一个“山鬼”,历朝画的都不一样。包括对《离骚》、《天问》这些著名诗篇的插图,很多画家都根据王逸的,或者洪兴祖的,或者朱熹的注本去理解原文。但是我们现代人去理解原文又不一样了,所以现在许多画家画的《离骚图》跟过去也是很不一样的。

  我们写的《中国新文学图志》里面有一篇“阿Q像种种”,那里面收集了十几幅阿Q的插图,包括丰子恺、丁聪、赵延年、彦涵、范曾、程士发、蒋兆和这些人画的,每个人画的阿Q都不一样,每个人的心目中都有一个阿Q。所有的这些阿Q,画的都像四五十岁的,但是鲁迅写《阿Q正传》的时候,阿Q是而立之年。但画家们觉得如果要盛装这么沉重的民族心理的弱点或者国民性,那么非要画成四五十岁,非常苍老,非常愁苦,好像没有这么一副尊容,就承担不起来。实际上鲁迅写的阿Q是三十多岁的人。所以仔细分析,每个画家对阿Q的理解都很不一样,和日本人画的阿Q也不一样,在这里面就可以看出很多趣味来。包括西王母的插图,西王母的插图在《山海经》里面是虎牙、豹子尾,不知道是男的还是女的这样一个怪物,但是后来就变成一个倾国倾城的美人了。所以说神话的消失,导致那种原始的狞厉美让位给一种文明的很阴柔的美,把西王母还配上一个东王公,就是尊崇的一个道教的神。在汉代石画像中,那个《西王母》还是一个怪物,有的画还是有尾巴的,这是由于汉代西王母神话还处在变异过程中的缘故。

  除了插图它本身包含着对插图者接受心理,再一个特点就是因为我们中国文学一个核心的东西是诗,所以插图力图对文学作品进行着色,就与诗心相通。比如说王维,他是盛唐时期跟李白齐名的一个大诗人,也是中国文人画的一个开创者,他曾经作过一个“辋川图”。他中晚年时在辋川这个地方过着半隐居的生活,画面山谷盘旋,云水飞动。当时他作了一首题画诗:“当世谬辞客,前身应画师”,就是说这一辈子当错了,当了一个辞客,当了一个诗人,我的前身应该是一个画师。所以苏东坡对他的一幅画上题了词:“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗。”这就是中国文化中诗画互观的思维方式,成为以后我们考察一首诗、一幅画,尤其是一幅诗意画的价值标准,百艺通诗是我们文坛上的一种极妙之境。比如唐朝有一本书叫《国史补》,记载张旭,他是唐朝开元年间的一个书法家,“草圣”张旭,说他是看见公主和那个挑担子的挑夫互相争路的时候,你躲我闪。于是就体会到书法的笔画方式,后来看到公孙大娘舞剑器的时候,才得到书法的神韵。他写字都要喝酒,所谓杜甫写的《饮中八仙》,其中就有个张旭。“饮中八仙”就是盛唐时期的八个大酒鬼了,有贺知章、李白,也有张旭,他喝酒喝醉了之后才写他的草书,一边挥笔,一边大叫,甚至用头发蘸着墨来写书,所以当时叫做张颠。《历代名画记》则记载唐朝画圣吴道子,他当时有一次跟裴旻将军,还有张旭他们相遇的时候都夸自己的才能。当时裴旻将军就用厚金,出很高的稿费,让他给自己的亲属在洛阳的天宫寺画一个壁画。吴道子就把这包金子还给他,一无所受。他对旻将军讲:听说裴将军很久了,你舞剑就可以了,我看你的剑就可以使我壮气,我就可以挥毫来作画。裴旻就当场舞剑,舞完剑之后吴道子就一下子把这画画出来了。当时,吴道子的画,张旭的书法都在洛阳的寺庙里面展出了。

  中国的绘画理论是在魏晋南北朝玄学很盛的时候兴起的。魏晋南北朝的一个特点就是人物品鉴,对一个人物用三两句话写出他的神采。人物品鉴很推崇清逸这么一种风度。我们中国的文学理论也是从魏晋南北朝出来的,人物品鉴的风气也渗透在里面。钱钟书先生讲中国固有的文学批评,有人化的特点,有生命化的特点,因为他刚好在这个历史风气碰头了。就是说我们评一个作品,说它的血气怎么样,它的神韵怎么样,它的风骨怎么样,都是用人的生命状态来评价的,就是人化的色彩很浓。六朝时候南朝的齐代有一个绘画理论家,叫做谢赫,他的《古画品录》里面谈画有六法:第一法就是气韵生动,从而把画分成六品,像给人进行品鉴一样,把画家分成六品。到了唐代有一本书叫《唐朝名画录》,里面把画家分成神、妙、能、逸四品,而且对神、妙、能这三品又分为上、中、下三格,总共把画家分成十格。这都是用人物品鉴的方法,用人的生命去看画里的诗情画意。

  唐朝张彦远写过一部《历朝名画记》,推崇顾恺之的画为上品之上的。顾恺之有所谓三绝:一个画绝,一个才绝,一个痴绝。尤其对他的画妙通神,传神写照,迁得妙想这类话头特别推崇,这就是说过去我们中国的谈画论都讲究神妙这个东西。比如北宋有一个皇帝叫宋徽宗,他在大约十二世纪的崇宁年间,设立了一个皇家的绘画学院,像考进士那样招收学生。他的试题就是一句诗,比如说他的试题是:野水无人渡,孤舟尽日横。野水上没人渡过,孤零零地一条船整天横在那里。作画的人都画了很多,比如说岸边系着一只空船,上面站个鹭鸶,或者一个乌鸦,就表示无人。还有一个考题是:踏花归去马蹄香。很多人都画了很多马很多花,但是有一个人画了几只蝴蝶追着马蹄飞,这个人得第一名。画来画去,就是他追求那种玄妙有韵味的东西。我们中国古代很多诗意画都是很注重写意和传神,就是用形象创意来照应诗文的意思和味道。

  我们近代有一个绘画大师级的人物叫林风眠,他是留法的一个画家,当时蔡元培任命他为北京的一个国画专科学校的第一任校长,还有当时大学院的艺术委员会的主任,前者中央美术学院的前身,他是第一个创始人。这个林风眠就讲,东方的艺术比较重主观,西方的艺术比较重客观,东方之长就是西方之短,西方之长就是东方之短。就是说主观过头了,就变成虚幻的了,客观过头了,就变得死板了,变得匠气了。他就追求用东西方融合这种方法,所以中国的画意比较追求生命的感觉,诗的感觉。这个我们在看插图的时候就可以看到。

  另外插图还有一种功能性的特点,就是它不光是照应原文作者的原意,还携带着作画者的人生趣味和审美趣味。因为一个画家不可能把古代的所有的诗文一一作插图,必须选择一些,截取一些。另外怎么表达,诸如此类的问题都隐藏着一种诗文作家和插图作家非常微妙的心灵对话。我们全国的各大博物馆里面有很多给文学作品作的诗意图或者给它们写的书法。这个书画方面明清两代对前一代的诗人画的最多的是谁呢?是苏东坡,不是其他人。我所掌握的关于苏东坡的作品的书画起码有三百多幅,超过了李白或者杜甫的二百多幅,这讲的是明清时代,现在恐怕画杜甫的多了。

  画苏东坡的图画集中在什么地方呢?集中在三个方面,一个是前后《赤壁赋》,就是苏东坡到黄州的时候游赤壁,就是东坡赤壁。第二个比较多的是《西园雅集》,就是说苏东坡和兄弟苏辙,还有黄庭坚、秦观、米芾等人,在西园这个地方举行的一个文酒之会。对古代的这个聚会画的很多,因为这是文人的风流,因为当时苏东坡比较张扬自己的才华。苏东坡的父亲叫苏洵,他说苏东坡的轼,就是一个车前的横梁,他的弟弟叫苏辙,辙就是车轮压出的痕迹。他的父亲就说:你这个苏轼,这个车如果没有你就显得很简陋;这个苏辙呢,就是成功了你也得不到什么东西,倒车了也没有你的事。所以他的弟弟稳稳地当官。还有一个叫《东坡笠屐图》,就是苏东坡晚年流放到海南岛,现在到海南岛儋州还有一个东坡书院,东坡祠堂。有一次下雨的时候,有一个农夫给他送了一个斗笠,还有一双木屐,他就戴着斗笠穿着木屐回家。这一幅图到现在大概能收集一二十幅,连海南东坡书院里的那个雕像都是《东坡笠屐图》。它的那个走廊里好几幅画的都是《东坡笠屐图》,因为它带点喜剧性,还有画上一些村夫、小孩在拍着手笑他。画东坡的图大体上集中在这三个方面。

  杜诗杜甫画的比较多的倒不是现在我们所传颂的“三吏三别”。在明清时代对“三吏三别”几乎没有画,当时画的比较多的是《饮中八仙》,盛唐时候的文酒风流。《公孙大娘舞剑器》也比较多,还有《江村》,就是他在浣花溪草堂里面那种幽静的生活,宁静的田园牧歌的生活。所谓“三吏三别”是50年代以后比较多,因为人们比较注意杜诗的“人民性”了。

  画白居易比较多的是《琵琶行》,《琵琶行》就带有文人的情调,“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”,所以《琵琶行》比《长恨歌》还多一点。还有画白居易的两个妾比较多,两个妻妾,一个叫樊素,一个叫小蛮,所谓樱桃樊素口,杨柳小蛮腰,就是突出一种红袖添香夜读书的艳福,这个东西画了不少。这有一个就是《会昌九老图》,或者叫《香山九老图》,或者叫做《洛中九老图》,就是唐朝的会昌年间,白居易退休到洛阳,在洛阳的时候七十多岁了,找了六个老人在一起聚会,都是七八十岁,八九十岁的老人,聚会完了之后,又有两个老人来找他,其中一个老人是91岁,一个134岁,就是退休老干部在一起聚会的这么一幅图,这是文人的一种福气,好像是善终了。这就是《会昌九老图》,所谓“香山居士投簪早,九老图兼四友传”。

  把历朝关于文人生活和诗文意蕴的图画进行系统的分类排比,尤其要有一种生命的心灵的互动的交流,这个恐怕过去还没有人很认真去做。《桃花源记》,还有《采菊东篱》,这个是对陶渊明画得比较多的题材,反反复复地画。曹植的《洛神赋》,王羲之的《兰亭序》,画得也很多。从这些题材选择里也可以看到,明清两代的文人的人生理想、生活态度和艺术追求是什么东西,不光是这个作品,而是对这个作品的领会,把它们当成一种精神系列,精神的根源、渊源去对待的。他选择什么样的题材、题目来作画,就可以看到当时的士大夫文人的风气、生活情趣、审美倾向、人生理想。实际上这个不光是个插图史,还是一个文人风尚史。

  还有一个特点,就是说插图里面的这些绘画,不仅带有这个画家的情趣,还往往带有一个文学掌故。我是主张写文学史要写点掌故,因为我们过去很多老先生,谈吐文雅,很有趣味,就由于懂得一些掌故,这掌故就带有一种古老的或者经典性的文化趣味。比如说李白醉写《清平乐》,贵妃磨墨,力士脱靴,这个东西当然是一种经不起严格的历史考证的传说,因为最早的记载说是一个妃子杨玉环在李白供奉翰林的时候还没有册封贵妃。但是后来逐渐地变成杨贵妃,高力士,牡丹花了,这些东西都出来了。那么第一美人、第一宦官,皇帝也是全国第一人呢,还有第一音乐家,第一诗人,第一名花,形成了这么几个集中第一,这几个掌故的影响很大。当然这些掌故,有些是经不起历史学的考证的。

  李白供奉翰林是天宝一年到三年,杨贵妃册封贵妃是天宝四年,李白已经离开翰林院了,这之前杨贵妃也是得宠了,但是只是个女官。所以这个掌故本身有一些是经不起仔细的考证的。但是为什么人家创造出这个掌故?它是一种精神文化现象,很值得注意。李白为什么死的时候,人家说他是喝醉酒了,去捞月亮去了?李白和明月有生死之缘。很多掌故你讲起来,你加上丰富的文化知识,深究起来也是一种学问的。比如说杜甫,“杜诗无海棠”就是很有趣的命题,过去叫做“楚辞无梅,杜诗无海棠”。楚辞里没有写过梅花,杜诗里面没有写过海棠,这到宋人就开始说三道四了,因为宋代的海棠花已成为诗里面的一个很有名的意象了。宋人就怀疑,杜甫怎么在四川呆了那么多年没有写海棠啊?因为四川的海棠是很有名的。结果王安石还写过一首诗,说是“杜甫啊,给梅花迷住了,就没有写海棠,忘记海棠了”,可能有点抱怨。后来《古今诗话》进一步推测,可能杜甫的母亲的小名叫海棠,为了有避讳,所以就不写了。

  那么到底实际情况是什么呢?这个掌故你讲出来跟人解释,就是一种很好的意象。意象的发现史值得研究,因为不光是杜甫没写海棠,跟他同时的李白也没写海棠,王维也没有写海棠。王维的诗里面有一个叫《左掖梨花》,后来一本类书注说这个《左掖梨花》是海棠花,所以海棠的名字都还没确定呢。白居易也没有写过海棠,韩愈、柳宗元也没有写过海棠。中唐以前,海棠还没有作为诗人的一种重要的意象,海棠花作为重要的意象是在中唐的王健写《宫词一百首》的时候,“元是我王金弹子,海棠树下打留音”,出现海棠了。后来晚唐的郑谷、薛能,还有温庭筠这些人,才逐渐地把海棠越写越多了,特别是有的诗人到了四川之后,好像被海棠迷住了。然后五代入宋,到了宋人才把海棠当成很大很重要的意象,所以他们是从宋人的眼光去看杜诗,说杜甫的母亲叫海棠,这是不可靠的。你要是能写上一点掌故到文学史的里面去,读起这种文学史不就比现在读我们那些干干巴巴的文学史多了一点趣味吗?

  《中国新文学图志》的插图本身,也是带着很多掌故的。我讲两个在我的《新文学图志》里面没有用的掌故。一个是郭沫若的《瓶》,《瓶》的封面是叶灵凤作的插图,叶灵凤当时是“创造社”的画家了。这个图就周围是梅花,是梅花林,中间是个圆的镜子,镜中有一个裸体的半身的女人。那《瓶》这个作品是郭沫若一则绯闻,一种婚外恋所留下的一个作品。那么画的这个人他不可能把绯闻的女主人公画在上面,那要引发官司的,那画的是谁呢?你只要把我的那个《新文学图志》再翻两三页,你就会看到歌德的情人玛丽安娜。因为郭沫若自称是中国的歌德,他用这个东西暗示着那个女主人公,所以它带着一个掌故。

  还有比如说,徐志摩后来跟陆小曼结婚了,结婚的时候,当时当然很多人都送了书画。邵洵美就是金屋杂社的主人,也是有钱的诗人,唯美的诗人。那么他送了一幅画,画了一个茶壶一个茶杯,上面写着“一个茶壶,一个茶杯,一个志摩,一个小曼”四句话。但是你知道民国初年北大有一个拖辫子的教授,叫辜鸿铭,他主张纳妾,他的理论就是说从来看见一把茶壶配好几个茶杯,没有看到一个茶杯配好几把茶壶。所以邵洵美送给他这幅画,就说你徐志摩、陆小曼一个茶壶配一个茶杯白头到老,就这么个在开玩笑中带着祝福的意思。

  我们这些图是需要你去体验它的画外之音的,这个就是图的功能,图的魅力。比如说鲁迅的作品被画家配了很多插图,其中有一个刘继卣先生也是个人物画的大画家了。刘继卣先生画了一个女娲造人的图,就穿着长衣服,拿着条紫藤,把文明人的一种气息带进去了。女娲的时候有这个长袍吗?在汉代石画像,女娲可能拖着一条蛇的尾巴,今日的当代的画家,现在画的女娲可能是蛇尾巴了,人首蛇身呢,至少也是画上一个裸体的女娲了。但是在50年代的那些画家画出来的是穿着长袍的,所以这个模样都是带有当时的画风的很多成分,有当时的整个艺术风气的信息在里面。

  我可以再讲一个问题,就是说收集文学图画是一个非常庞大的工程。我向来主张做学问要有两个方面的工夫:一个工夫摸清家底,把这家底都摸清了,前人作过什么东西,前人留下什么东西,有些什么材料。第二个工夫要找出自己的创造性思维的空间,就是你有没有存在的位置。比如说楚辞,从汉代到现在,一千多年的注解,还有近百年的研究把这种楚辞学变成一种非常高深的学问。那么你作为一个现代学者再去研究,你的位置在什么地方?如果没有自己的位置,你花费的心血不是做人家的重复劳动吗?不是出一些学术垃圾吗?不是做一些无意义的事情吗?所以你就是要找出你的位置。任何一个做学问的人,必须找出自己发挥创造性思维的位置。比如说你可以分析前人的学术进展,根据自己学问的特点、学问的准备去分析。像楚辞,研究了这么多年,对屈原有什么总体结论呢?一个浪漫主义,一个爱国主义,一个想像力丰富。浪漫主义不是18世纪、19世纪的西方思潮吗?怎么跑到屈原那里去了?马克思也没有讲这个但丁是浪漫主义,也没有讲荷马是浪漫主义呀,我们为什么把浪漫主义推到二千多年的前人上面呢?其实你的这个概念是很容易挡住自己的眼睛的,浪漫主义有几个什么特点,从那里再找几个东西,一一对号入座,至于原作的味道,它的本体特征就丧失殆尽。

  做学问,不要先用个概念遮蔽自己,先要直观这个作品,从这个作品里读出你自己来,这是非常重要的,既要读出文化,读出历史,更重要的是读出你自己。举个例子,《水浒传》怎么写武松的?我们如果要按那现实主义、典型环境这些概念来套,就很容易,无非找几个例子凑上几个特征就完了。但是《水浒传》到底是怎么样写武松的?我们直接面对文本,实际上一个是写武松打虎,显示他的神勇。第二个是写武松跟五个女人的关系,五个女人:潘金莲,嫂子;十字坡的孙二娘,开黑店的强盗;第三个快活林的老板娘;第四个鸳鸯楼的玉兰;第五个蜈蚣岭的张太公的女儿。武松血浅鸳鸯楼杀了人之后逃跑,逃到深山密林里面去,到了蜈蚣岭听到一个哭声,原来是个老道士霸占了这个女人。他就把这个道士给杀死了,杀死之后,这个女人无家可归,要跟着他在深山老林。他怎么处理这个事情?你不是好酒不好色的英雄吗?她就偏要用女色来缠着你。这五个女人有美有丑,有爱有恨,有真有假,有贞有淫。中国的文学作品不怎么写心理的,不怎么直接分析心理的,但是它从各个方面看你的心理反应,看你的生活态度,把你的方方面面都抖落出来了,你的人生态度,你的心理行为都抖落出来了。

  我们再进一步地想,山中之虎可怕,心中之虎尤其可怕。就是说,武松所以是一个响当当的所谓绿林好汉,就是因为他既治服山中之虎,又治服心中之虎。你这样一讲,你再去讲你的理论,可能就把当时的中国人的对人生、对艺术、对社会、对天地的体验讲得很有特点了。屈原的作品也是一样的,你要直接面对它。《离骚》一开头就写道:“帝高阳之苗裔兮,朕皇考曰伯庸”。这是中国特质的诗句,开头就追根溯源:我是帝高阳,颛顼帝的后人,我的先辈有一个叫伯庸,过去说伯庸是他的父亲,实际上不应该这样解释,应该说他的先辈有一个比较发达的人物,叫做伯庸。就是楚国的一个皇族的长房,后来他死得比较早,那个皇位是给第二房次子继承下来的。他实际上说:我是楚国的长房。讲你的家世渊源,不能够直接地讲:我是轩辕黄帝的子孙,我的父亲叫什么。那是讲不清楚的,你必须找一个名人。比如曹操说,我是汉相国曹参的后人,那么就血脉清楚了;孙权说我是军事家孙武的后人;刘备说我是中山靖王刘胜的后人,这就追踪下来了。如果只是讲轩辕黄帝的子孙,那是看不出你的世系,无以考据。他开头就说我从那里来的,我的根在哪儿,中国人的返本溯源的情结,第一句话就点出来了。里面还有很多的一系列的诗学原则,这样才可能揭示出来。

  屈原的《天问》,过去都说它是错简,过去的书是竹简编成的,绳子断了,又重新编,所以乱七八糟。错简也是一个推测之词,你现在找不到正简啊。屈原的作品前有《离骚》、《九歌》,后有《九章》,都没有错乱得一塌糊涂,唯有夹在中间的《天问》错乱得一塌糊涂,你又找不出证据来,只能没道理地推测。实际上我认为它是在人类思维史或人类诗史上第一次大规模地用了时空错乱,这是一种现象的描述。我并不是说给古文戴个什么高帽子,因为诗本身就是跳跃的,说错是你跟诗本身没对上号,不是它错简,而是你误读。它是从书画相通这个古老的命题进入,就我们中国古代的画,你看它的时空就错乱,这不是按焦点透视,往往都是时空交叉流动或错乱的。人对神的对话,是不能用人间的时空的。对于《天问》,我们历来解释说成屈原问天,实际上天是主体,因为他整首诗的第一个字是曰:“遂古之初,谁传道之?”我们古代诗很少第一个字是“曰”,谁在曰?与题目合观,是“天问曰”,屈原在借天问人。因为在中国这个天承担了很大的作用,它既是自然又是主宰者,又是天意、天理、天数。那么天要问你的,说你这些很古很古的时候,那时候没有人,你这些神话是怎么传下来的?那么你夏朝传子了,夏桀、商纣这些人那么荒唐也要我来负责任吗?楚国由强胜变成衰弱,也要我来负责任吗?这个天在问你,所谓“肺腑如能言,医师面如土”。用天来问人,实际上是用一种理性怀疑主义解构了你的神话观和历史观。那么你在天的面前,人间的时空是不足道的,天可以一时拿这个事情,一时拿那个事情来问你,所以它就造成了时空错乱。这个时空错乱,是人的一种精神现象,天才的诗人把握了它,所以它就进入深层心理,就具有原创性。中西方的人对世界感觉有许多相通的地方,但是它以什么样的方式,在什么样的时候进入文学,就各有各的通道。从这些问题找到你的位置,才有可能说这个东西写出来就是你发现的,别人重复不了。

  我再讲点楚辞,比如说屈原之后有宋玉,宋玉在《文选》中有五篇散文赋。大概从清朝的崔东璧以后,就怀疑不是宋玉所作的,所以我们的文学史讲到宋玉的时候,一般讲《九辩》是他作的,但是其他的都应怀疑。这个五篇赋就是《登徒子好色赋》、《对楚王问》、《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》。那么所有这些怀疑、理解,提出来论据比较有学术性的只有一句话,就是北大搞楚辞的一个很大的专家游国恩的一句话:这五篇赋一开头就说楚襄王如何如何,所以他不符合宋玉的口吻。为什么?宋玉是楚国人,你干吗说楚襄王?就像英国人不会说英国女皇如何如何,他说女皇如何如何就行了。中国人说江主席,就说江主席就行,不要说中华人民共和国的江主席。说楚襄王如何如何这个不符合宋玉的口吻。你要解决这个问题,首先你要从书籍制度上来考虑。当时的书是战国文字,楚国的文字转成汉隶,要有个转抄的过程,转抄时汉人可能加点注解,后来窜到正文中了。《汉书·艺文志》记载宋玉赋16篇,到了《隋书·经籍志》变成《楚代夫宋玉集》三卷,16篇就是竹简做成的篇,三卷这个卷,是帛卷,或者纸卷。书的形式是变了,连书的题目都变了,楚字在题目上也给它加上了。那时候的书,不同于刻板印刷以后的书,它是要过一段时间就抄一遍,过一段时间再抄一遍,结果就有一些文学变动。

  另外我们再看长沙的马王堆出土的帛书《战国纵横家书》,就是《战国策》的前身。如果我们要读这个《战国纵横家书》的话,如果没有其他的参照物,几乎读不懂。为什么?它每一条都是曰怎么样怎么样,曰怎么样怎么样。谁说的?在什么背景说的?你都不知道。要看《史记》,尤其是看经过汉代文献学家刘向整理的《战国策》,这个曰的前面可能加上苏代,就是苏秦的弟弟,在齐国致燕王曰,写信给燕王说了这段话。刘向整理的时候,就加上了国名、人名、地名、背景,就是这样“辨章学术,考镜源流”的。

  楚襄王那个楚字,不符合宋玉的口吻,但是符合汉朝人整理先秦文献的习惯,不能因为汉朝人整理的时候加上这几个字,就否定了它是宋玉的作品。因为春秋战国时候,叫襄王的有七个,齐襄王、楚襄王、秦襄王、魏襄王、周襄王等七个,你要不加上这个楚字,以后也就读不懂,不知道这个是哪个襄王。所谓汉人“辨章学术,考镜源流”,他做的就是这个工作,不能因为这个东西否定宋玉的著作权。如果我们确定这个是宋玉的作品,接下来的问题,就可以进入他的任何一个文学作品,他都有生命密码在里面,这是有年龄心理学的密码在里面。尽管宋玉的作品,是不可以系年的,但是我们看,里面有生命的密码,《登徒子好色赋》和《对楚王问》,照我看来是宋玉早年的作品。为什么?年轻好胜。人家说你好色,你马上反驳说登徒子好色,好色到无以复加的程度。现在登徒子成为好色的代名词。楚襄王说,你有个什么缺点吧,怎么有人说你的不好话!他马上反过去说,我是鲲鹏啊,我是阳春白雪呀,人家都是燕雀,都是下里巴人。那你把楚襄王都绕在里面了,实际上是政治上的失败,文章上的胜利,这是年轻好胜。当年金圣叹评点的时候就说有一股桀骜之气,那是早年的作品,有年轻气盛的生命密码在里面。

  《风赋》就是中年的作品,含有人到中年的智慧、谨慎和狡猾。它把风分成大王之风、庶人之风;分成雄风、雌风,好像在赞扬、吹捧这个楚襄王,又好像在讽刺他,写了很多社会体验在里面,这是要有社会阅历。但是《高唐赋》、《神女赋》,他在开头上说昔者楚襄王如何如何,有的人说,宋玉不会说过去的楚襄王如何如何,肯定不是宋玉作的,实际上这是一个人晚年回忆早年的说法。

  比如说杜甫晚年到了夔州在四川现在重庆市,回忆早年在中原游玩的时候,就“昔者高与李,同重登单父台”。过去跟高适和李白一起到单父台去玩,岂不是用了“昔者”?这两篇赋,实际上是宋玉晚年写他早年的作品,而且根据我的研究和推测,应该是楚襄王去世不久时写的。为什么呢?因为《高唐赋》和《神女赋》写两代楚王去追求同一个神女,有乱伦之嫌。在这个国王活着的时候,你是不能随便讲人家的隐私,你讲了就会掉脑袋的,人家就否定我根本没做过这个事,你不就完了吗?对什么国王领袖,你说他的隐私是他的身后才能说啊,查无对证。在活着的时候,你说谁跟谁怎么样,那是不得了的。

  所以楚襄王去世的时候,宋玉翻出跟楚襄王的那段交情,楚襄王把这么隐私的事情就告诉我,这对于一个文学侍从之臣是多么光荣的事情,而且里面很多调子写的很悲切,是晚年的调子。写楚襄王出去打猎一天走一千里,弓箭还没有举起来,猎物就满车了。这是灵魂出游,而不是出猎,是在人死了之后,以一种喜庆的说法,说成千秋万岁之后。另外为什么要写巫山神女?我觉得是宋玉在晚年怀念他的家乡之作。宋玉是宜城人,此前楚怀王上了张仪的当,说要割商於之地六百里,把他骗到秦国去,然后只给他六里地,就把他扣留在那里了,以后逼他把现在四川、贵州这一块,割给秦国。他不干,他逃跑,后来又抓回去,客死于秦。楚怀王跟巫山神女是有缘的。楚襄王则不然,在楚襄王21年,秦将白起率兵攻下了郢都,然后第二年又占领了巫郡,所以楚襄王跟神女是无缘的。他掌握了楚国衰亡史上的这些事,写了关于楚国的命运或自己的怀乡情结的寓言。那么你这样的分析,确定了之后,就进入他的生命密码这里面。这里我当然讲的很简单,却是一句一句地分析下来的结论。

  所以这样的作品分析,就有你自己的体验在里面,就是说做学问,一要摸清家底,二要找出自己,创造一个思维空间。这空间大一点,就更好一点,因为可以供你想象和探究的东西更多。文学图志,与文学有关的图,包括的范围是很广的。除了前面所讲到的文学插图,古籍中的文学插图,或者跟文学有关的插图之外,还应重视的,一个是中央和各省市的博物馆里面的书画和文学有关的部分,一个是地方文献里面,比如说作家的故居、纪念馆、祠堂、墓地和其他遗迹。那里面也还能够找到很多材料。

  除了国内的资料之外,还有一些国外图书馆和出版物里面,画册里面所能找到的材料。就说两年前,我是到大英图书馆去普查过六万种中文图书,当时也读到有一批善版书、精品书,还有些卡片都没在外面公布的,但是我跟他们的管理人员交往比较深一些,他就把这些卡片拿出来了。有些书是孤本,海内的孤本,全世界就那么一本古本书。就在这一个多月里面,提出了几百种这个图书,印了一千多个图。当时我属于客座教授,待遇比较好,基本上那个钱就花在那个上面。后来到了剑桥大学图书馆、牛津的图书馆,也搜集了一批资料,它们是综合性的图书馆。我们国内的图书馆藏书也不错的,文学所图书馆现在有五十多万册吧,里边有很多善本,在国内的专业图书馆也算难得,特别是明清的小说、戏曲。因为过去郑振铎是第一任所长,第二任所长是何其芳先生,他们最喜欢图书,郑振铎先生又是研究俗文学的,所以明清的小说、戏曲的藏书非常丰富精彩,其中的一个版本就是高鄂程甲本的《红楼梦》,那是经过俞平伯先生这些人鉴定过的。我们还有一种书比较多就是宝卷,弹词宝卷的宝卷,过去一种宗教活动中的唱本,全世界大概普查有二千多种,我们所藏的抄本和刻本有六百种。这个也是一个很重要的东西。

  现在还有几个老先生,已故的经学家、史学家,赠给我们的书。但是我们研究所的图书馆是一个专业性的图书馆,专业性的图书馆是什么呢?就是说专业藏书比人家强,但是综合性不如人家强。比如说现代小说家张资平,如果在我们所里去找他的集子,能够找到四十个集子,在北京图书馆,只能找到七种,但是北京图书馆可以找到他的地质学方面的书,因为他是在日本学地质的,我们那图书馆大概只能找到一种地质学的书。这是专业图书馆和公共图书馆的差别。但北京图书馆还藏了很多国宝性质的东西,它因为接受了过去图书馆的很多材料,包括清宫里的很多材料。我去过的英国的几个图书馆,它们是综合性的图书馆。文学的插图实际上跟整个文化有关系,那么综合图书馆是可以看得到很多属于文明史的材料的。

  后来我又到荷兰的莱顿大学的汉学院里图书馆,看了高罗佩藏书。高罗佩是40年代荷兰驻华大使馆的一个秘书,后来又当了日本的大使。那时候图书散落在民间比较多,他收集了很多东西,民间读本比较丰富,尤其是那个春画方面,他收集了一批罕见之物。到日本我也去翻过书,主要是在东洋文库、蓬左文库、东京大学的东洋研究所的图书馆,就发现了一批日本江户时代的浮世绘画家画的中国诗文插图。有一种就是唐代张文成骈文体的小说,就是四六体的小说,叫做《游仙窟》,写一个考试落榜的青年知识分子,回家途中到了一个仙人的洞窟里面仙游,实际上是把他逛妓院的生活加以神仙化了。这个书,在国内是久已失传的,但是在日本是非常流行的一本书。在20年代的时候,这本书从日本返回到中国,但返回来的只是它的文字。我这次到日本去就发现了它的插图,就把这些图都复印回来了。

  在日本逛了一些旧书店,我在一家书店里面看到有一个画册,其中有一幅图,叫《项羽虞姬图》,是日本画家画的,但是在我掌握的《项羽虞姬图》里面它是最精彩的,比我当时掌握的都精彩。我当时犹豫了一下,因为一本画册相当于人民币的好几百块钱呢,就没有买,后来临走的头一天,我还是步行到这个书店里把它买回来了。因为我觉得我要不买回来就确实是一种遗憾,将来会后悔,因为去一趟也不容易呀!所以搞画册搞这个东西花钱很厉害。

  另外还有一些非常难得的材料是要靠田野调查取得的,光是看图馆是看不到的。因为我们历代的作家散布在全国,略有名气的作家都是为地方奉为乡邦先贤,所以对他们的故居、墓地、祠堂、遗迹都有很多保护的措施和收集的措施,从那里可以发现很多大博物馆找不到的实物和照片。比如我当时去四川,除了杜甫草堂、武侯祠之外,四川还有很多值得去的地方,比如“三星堆”也应该看,一个搞文学的是应该看文明起源的文物的。“三星堆”有鱼凫时代留下来的青铜器,那个青铜器是非常独特和出色的,这在国外都轰动了。青铜器的面具呀,青铜器的各种祭祀用的东西,巫术用的东西呀,大量的青铜器令人叹为观止。另外眉山市三苏祠,就是苏东坡他们父子三个的祠堂,那里面有很多他们的画册和碑刻,还有江游县的李白纪念馆,里面也有一些碑刻和遗址。

  成都市内万江楼还有薛涛的东西,有很多唐朝中期的诗人和她交往,街上还写了一个牌子叫薛涛服务部,薛涛当时是交游达官贵人,元稹那些人都跟她有唱和的诗。四川还有崇州陆游祠,宜宾有黄庭坚的快阁,还有射洪陈子昂的读书台。另外就是到江都,在成都旁边很近的地方有个杨升庵祠,杨升庵就是杨慎,杨慎就是明朝嘉靖年间的一个状元。他的父亲、祖父都是当时的朝廷中宰相一级的官僚。他20岁左右就中了状元,后来是30多岁的时候,因为跟崇祯皇帝不和,给他发配到了云南,最后死在了边疆。他的妻子也是一个才女了,和他有许多唱和之作。据说毛泽东选明诗,选了20多首,有7首是杨升庵的。所以他还是一个很重要的,而且很有学问的诗人。这里面除了看到祠堂雕像,还有各种画片之外,还看到杨升庵活着的时候,人家给他雕的一个骑着马的戎装雕像。这些图像,你在大的图书馆根本是找不到。

  明清时代中国的状元二分之一在江浙,江浙的状元二分之一在苏州,就四分天下有其一呀,还出了很多的作家,到那儿去能够收集到很多东西。我在苏州十几天走了它六个县,收集了一千多幅图,拍下八个胶卷。比如说古诗词里面经常写到的横塘,我也去找到它了。范成大的石湖,也去找到它了。比如说到昆山县,现在叫昆山市,昆山有顾炎武、朱柏庐、归有光。归有光的坟墓是民国年间重修的,重修的时候用当时最好的材料水泥做的。文物局的一个老先生说:“你看归家就没有发起来,因为坟上长不出草来。顾炎武和朱柏庐的后人有的还是比较发达的,归家最大做到一个银行的科长,没有太大的。”他就说用这个水泥包起来了,因为应该是砖头围着,上面能长草,加上水泥上面不能长草了,所以就发不起来了。你能够到那个地方去走一走,能找到很多东西。读万卷书,再走万里路,好处很多。比如钱谦益、柳如是曾经居住过的“红豆山庄”,遗址还在,隐约可辨,甚至有他们当时的红豆树长有11米高,300多年的树龄。当年在钱谦益八十寿辰的时候开过一朵红豆花,现在老百姓在古树前烧香焚纸,烧出一个大树洞,只好用围墙围起来。在别的地方,在苏州博物馆还可以找到一个柳如是的书房和画像。我这次找到三幅,包括一幅在海外的,非常年轻漂亮的。

  苏州有一个王鏊,王鏊是八股文的第一把手,过去写文学史不写八股文的,不认真的写一下八股文是不对的,因为几代或者十几代,甚至几十代的知识分子,都把自己的聪明才智栽在那里面去。有很多悲剧,有很多喜剧,有些人荣华富贵,有人落魄终生,这都在八股文里面。为什么我们文学史里面就不写这个东西?哪怕你说它弊病也好,说它的长处也好,你都应该写,因为它是中国几百年的知识分子的一个惊人的生命投入呀!你现在让一个大学的本科生讲讲八股文,他能讲清楚吗?我们讲天天说要反对党八股,洋八股,那八股是什么,能说清楚吗?王鏊是明代成化到嘉靖年间的八股文的一个大家,八股文到了王鏊,就像诗歌到了盛唐,到了杜甫。苏州为什么出了那么多状元,那么探花,那么多榜眼,那么多的进士?在明代八股文定型的时候他是第一把手,中晚年很早他就回老家去了,在那里办学,在那里交游。唐伯虎,就是唐寅,还有文征明,这些都是他的学生、朋友。唐寅在他的墓碑题写“天下文章第一,山中宰相无双”。我跟苏州人讲过,我说这个王鏊对你们苏州的文化建设功不可没,我在苏州也找到他的画像,包括他穿着官服的画像。

  吴梅村是苏州娄东诗派的一个大诗人呢,也找到他的不少东西。在文庙里边找到他写的一个碑文,据说他的后人还有,梅村这个地名还有,但是现在已经变成一片楼房了,也看不出梅村原来的样子。他的那个后人,大概是解放初土改的时候还是一个小地主,把家里梅村传下来的那些书啊、画啊,5块钱一件10块一件地都卖光了。这个书画可能是有些流传到苏州博物馆、南京博物馆和上海博物馆。你要是去摸一摸这个底,就会发现很多很生动、很实际的东西,我觉得这能够使我们的文学研究跟我们的土地接触起来吧。

  跟文学有关的图物,很多是人物画。根据文献记载,周朝的明堂的四壁,就画有尧、舜、桀、纣的画像,周公相成王的画像。后来《西京杂记》里面还记载过画师毛延寿画后宫美人,因为王昭君可能没有贿赂到他吧,所以画了一个丑态,导致了昭君出塞。东汉的王充也讲过:人好观图画者,图上所画,古之列人也。就说这种图是很多的。

  人物画,我们中国起源算最早。曹植他就讲了,庙中有各种各样的画,三皇五帝,篡臣逆子,各种各样的人物。那么到六朝这种人物画就很多了。明清以后的人物画,木刻画比较多。比如说明代的陈洪绶。后来清代改琦和他的《红楼梦》人物图,其中特别精美的是黛玉的一个图和晴雯的一个图都画得很好。到清朝末年,还有一个吴有如,画了《点石斋》上的插图。另外有几种年画里面也值得注意,就是杨柳青的年画,桃花坞的年画,当然它里面画神佛,画观音,画关羽、财神、门神呀这类东西,还有吉祥画这些东西也比较多。但是它也有一些人物画和戏曲故事的画,这些画好像画得比较俗,画得比较夸张,但是夸张还很有力度,俗气中有的天真。所以图志工程实际上是一个很复杂的,很大的工程。要收集起来,又要如何把这些画跟文学的体验结合起来,就是说你不能画是画,图是图,要使之形成图文互动互补的过程。

  这个题目比较陌生,千头万绪,盘根错节,做起来不易。我们的第一届所长郑振铎先生做过很多工作,过去搞过《中国木刻史图录》,20册,是函装的,他从木刻史这个角度来运作的。还有做过插图本的中国文学史,也用了一百多幅图,还创办一些画刊之类。但是可惜他去世得比较早,因为飞机失事,去世的时候才六十岁,所以还有很多的设想没有做成。

  他们那一代学者跟我们这代学者不太一样,因为郑振铎先生几乎把他一辈子的家底都弄在这些书上了。他是商务印书馆编辑所的所长的姑爷,所以他文献准备的条件也比较好。那时候的教授或者文化人收入也比较高,他搜集了很多善本,后来献给北京图书馆专门设一个西谛藏书,那里有很多非常宝贵的书。我们这一代学者寻找的东西是不求版本的,但求清楚能用。善本让你去买,你根本买不起。所以就是说要实用,哪怕就是善本书我买不起,我用数码相机把它照下来。但是高科技的手段要用起来的话,恐怕也要投入很多。

  答:我们把插图当成儿童读物,或认为儿童的连环画才有插图,这意味着图画有直观易解的特点,又往往蕴含着天真烂漫的童心。连环画也有画得很好的。《西厢记》的连环画,王叔晖画得很微妙婉秀,莺莺、张生的情感就在线条里面。中国的画是用线条来做的,线条表达着生命的很美的旋律,所以在西方有一个理论家说线条是很有生命的。人在高兴的时候,可能嘴的线条就往下弯曲了,两面翘起来,悲哀的时候线条是往下垂的,是这样体现生命的颤动。所以中国的古代的建筑楹头的线条是往上翘的,道出了中国人那种和谐的心情是上升的。我总在想,明朝万历年间为什么插图非常好呢?

  第一点是很多大画家作了经典作品的插图,也包括一些通俗作品的插图,另外刻工刻得比较好。现在我们有了高科技手段之后刻工就不成问题了,但是大画家如何来插图?好像现在也有一些画家在作一些诗意图,比如说上海《水浒》的插图。诗意的插图现在也开始多了一些,但是怎么从诗意里面体验出生命来,插图是要非常精彩的生命投入的。现代技巧度高了,但是生命的内涵并不是很高,这要特殊探索和改进。鲁迅、郑振铎他们在新文学的20年代、30年代也一再提醒和强调:在中国从来就有插图的,新文学就不讲插图了。所以他们两个人作了很多插图方面的重新开拓的工作。我希望现在能够对一些经典的东西,即使一些普及的东西,也能有好的插图,这个对作品、对人民的修养、熏陶都有好处。但是现在这些东西,可能一出来就变成光盘、VCD了,用这些东西来代替了。商业和艺术本身可以发挥相辅相成的作用,因为你没有这些高科技手段,作成很好的东西也比较困难。但是有时候商业洪水也能吞没一些属于人文的有生命的东西,我觉得应该有一些有名的画家对我们五千年的文明、文化、文学,甚至我们当前的文学,作一些比较精彩的插图。

  但是当代插图我现在用得比较少,一方面固然是追求古雅,另一方面则因为涉及到一个版权的问题。其实我出一份学术著作,稿费没有多少,而收你一幅画也就给你十几块钱版权费,送一套书都送不起。但是你要是作成画册,一本就可能得定价一二百块钱,容易引起一些版权的争议。包括我们现在有哪些图,比如说是哪个博物馆收藏的,你要用它,博物馆现在也提出版权的问题,所以这个里面有很多问题。实际上我们作文学图志是作为一个文学史料来处理的,并不是当作一种商业操作来处理的,当然我的《新文学图志》涉及到很多现代作家的图,但是还好,没有发现现代画家跟我打版权官司。因为我选你这个图还给你作了广告。我编《古典文学图志》,打算大量地选用古代的画,比如说杜甫的图,一百幅图就有九十五幅是古代的。因为我怕有版权问题的牵涉,近代的画家我只选五幅,把你选进来实际上也是抬举你进入文学史。因为我觉得你画得太好了,我舍不得扔掉,而且我作出来的图,可能你是彩色的我是黑白的,并没有夺你的市场。比如说我写书,我引用鲁迅的话,或者我引用巴金的话,人家也没有因为我这段话来收我的版费,来说我有版权问题。那么我一本书里面引用了九十五幅古画,用了二三幅今人的画,你就说有版权问题。不过一般都比较理解,因为我引用阿Q的画像,我选了十几个画家的,我觉得你们有特点我选你们的,没有特点我还不选。所以也有种种的苦恼。现在你要某一幅图,你知道在某个博物馆,你要去拿到这幅图,他就可能一个照片收你两百块钱,那你要是一千张照片就是二十万呢!就是说如果需要把这种学术创新做得很像样的话,确实是需要投入的。因为出版社在接受你这个东西的时候,他也要有一定的投入,所以现在做这种学术创新很难。

  一般地说,你可以去收集某一个角度,某一个方位的图,或者某一两个作家的图,可能对其他的顺便涉及,这种作法也许好一点。像我这个拉大网的作法,等于没有经费支持,我这几年已经投入七八万了,就是各种项目的经费总是拆东墙补西墙。还有你到外地去找材料,这个里面甜酸苦辣都会有的。文学图志是一种打通文学史和文明史的学术方式,作为专家下一番功夫,做10年20年可能只是初见成效,可能人家不注意的一个东西你掌握了。比如说你可能哪一天在报纸上看到启功写的字放在杜甫的一幅画的上面,你就把这种报纸剪下来,搁在那里吧;哪一天看到谁画的杜甫的一幅画很清楚,你就收集起来。你过个一二十年回头一看就是一大堆了,也就是这么一种功夫。

  我们的这种作法是专家的作法,就是把整个家底摸清,有一些作法就是看到什么东西,就拿一个代替,也不管它是真品还是假的。比如说李清照的图,我问过山东的一位教授,你手头有没有什么东西。但他不愿意把他的图给我,他说他搞了一辈子才收集到。我现在大概有一二十种,这些图像都是慢慢地积累起来的。我也觉得我们现在有些画有些敷衍了事,比如说《全唐诗》、《唐诗三百首》,但都不是作为一种生命的投入,作为一种精品去作。你看明朝末年陈老莲的人物画,在怪异变形中蕴含着一种生命的投入,即使人物背对着你,你也感觉他的画似乎向你辐射着某种现代的意识。我们去荆州博物馆看那个楚文物,看到很多图、很多文物、很多丝织品上的线条、装饰,就感到古人有一种与现代精神相通的感觉,有些甚至连现代人还没做到那个样子,那是能够保持一种长青的生命在里头。但是真正做到这一点也不太容易。

  我们中国古代不少诗人同时也是画家,很多画家他自己作自己题画的诗,像王维诗、书、画三绝,在我们古代是作为一种人文修养中很高的境界。从顾恺之他们开始,到后来的唐伯虎、郑板桥一直到吴昌硕,这种诗、书、画三绝都成为一种美谈。现在也有一些画家素养还是不错的,但是也有相当一批画家对所谓艺术的理解可能不是那么深入的。包括像我这样,不会画画,想练书法,也没有一间房子单独出来放个墨台,那墨很臭,磨起来又很脏,这个条件确实也不允许。我说我的房子还得放书呀,我的很多书都放在阳台上,现在有成套的书,如果不用的话,如《十通》、《郑振铎全集》二十卷,我要挑了几卷常用的,其他成套的书,我就用装空调的纸箱子把它们装上,放在阳台上面,所以没有那种很闲的心情。我又在做我的文学研究,不能特别消闲,有人给我做好饭了,给我泡好茶了,我就画一画,有个房子,现在没有这个。我现在情况稍微有点好,过去是万能学者,买菜、做饭、送孩子,什么都得一手操持的,那你还有时间去看看书,还要画画?根本就没有这个时间。

  随着商品经济上来之后,人文知识分子本身的生活处境是这么一种状况,像过去前辈文人,如果他的祖宗给他留下一大笔财产,像托尔斯泰那样,或者我们过去的很多画家,他也是几代人积累下来一些财产,他就去作画,做一些不实用的东西,当时也不像今天能卖画赚钱,伴随着以茶会客或者文酒风流,是一种消费行为。消费行为总要有衣食来源,鲁迅讲要雅起来也要有点钱。你说现在让我去买一个《中国美术全集》,我都买不起,三四万块钱一套。个人只能到图书馆去借阅,分工也是一种社会进步吧!分工越来越细了,大家的经验也越来越精了,但是作为一种全面的素质,分工也可能把人的智慧支解了,也像我们大学里的课程,或者我们研究所里一些分段的古典研究,你搞古典,我搞现代,他搞民间文学。怎么搞通?大家都没有考虑专家要不要发展成通才,怎么样把文学和人文或者文化作为一个整体的智慧,就遇到了新的问题。也许这个是我们在走向小康这个过程中遇到的问题,但是中国的学者也有一些赚钱不多,一条心在做学问,例如我到台湾或者到国外去,虽然钱很多,但是你三十多岁、四十多岁首先想办法兼好几个职,既在这个大学当教授,又在那个报社当主编,又在什么地方当个什么策划,最后要在40岁之前赚一笔钱把房子买下来。所以我在英国的时候,我跟他们的教授说,我不可能像你们这样,今天到希腊,明天到西班牙。我在中国我再去兼职,也赚不到什么钱。我现在挂名当一些大学的客座教授,可能挂一二十个,但一分钱也没有。在这种情况下我只能说干我自己能干的事情,干我自己应该干的事情。当然把我职业内的工作做完之后,我再做一些自己乐意做的事情。所以人文素质的全面提高,可能要在商品经济的相当时期才会形成良性的文化生态环境。自己搞文学图志的研究,把文学史和文明史相结合,只是想向这个目标做点力所能及的工作。

 

  【杨义简介】:

  1946年8月生于广东省电白县。中共党员。1970年毕业于中国人民大学新闻系,1981年在中国社会科学院研究生院获博士学位。曾任社科院文学研究所所长、研究员、博士生导师,国家级有突出贡献的中青年专家,少数民族文学研究所所长,《文学评论》主编,清华大学等校兼职教授。曾为英国牛津大学、剑桥大学等校客座研究员、教授。1990年加入中国作家协会。在海内外出版著作30余种,主要有《鲁迅小说综论》、《鲁迅小说会心录》、《中国现代小说史》(三卷)、《20世纪中国小说与文化》、《中国历朝小说与文化》、《杨义文存》(1至7卷10册)等以及论文200余篇。主编《不怕鬼的故事》(修订本)、《不信神的故事》、《台湾爱国文鉴》、《顾毓琉文集》(16卷)以及《重绘中国文学地图》、《楚辞诗学》、《感悟通论》等。论著曾获首届国家图书奖提名奖,中国社会科学院首届、第三届优秀科研成果奖、首届中国文学研究奖等多项奖励。

 

  相关链接:

  http://www.edu.cn/zhuanfang_6058/20110307/t20110307_585105.shtml

  http://news.cntv.cn/20111225/102236.shtml

  http://www.zuojiachubanshe.com/writer/267021.shtml

  http://blog.sina.com.cn/s/blog_4e6af0be0102e2ib.html

  http://roll.sohu.com/20140224/n395551797.shtml

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