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王富仁:中国文学的悲剧意识和悲剧精神

http://www.frguo.com/ 2017-04-28 王富仁

 

  “悲剧意识与悲剧精神”。我为什么想到这个题目?因为在东西文化之间,总是表现出一些差异。我是研究鲁迅的,中国人对于鲁迅的接受总是有两种不同的方向。有的人感到了鲁迅的深刻,对于鲁迅的思维方式,行为方式,和他的从业方式,总是感觉到别扭。对于鲁迅的作品呢?有的人感到特别深刻,有的人又感到鲁迅的作品在情感上很难接受。这就要考虑一下东方文学和西方文学的不同道路,以及在社会的思想意识当中所形成的些不同特点。当想到这个问题的时候,我紧接着就想了一个问题,就是说东方文学,我们中国文学和西方文学的发展在一开始就有一个巨大的差异。这个差异是什么呢?东西方文化有很多共同的特点,但是也有一些不同的特点,尤其是文学,文学对整个社会的思想意识和思维方式,对人的价值观念,实际上是影响很大的。我们现在重视政治的思想意识,实际上对一个民族把握世界、感受世界、体验世界的方式,影响最大的,主要不是政治意识,主要是文学艺术。为什么呢?因为在人类还没有形成政治观念的时候,还没有一种社会组织观念的时候,已经形成了一种文学。

  人类的文化,最开头的时候都是文学艺术。东方和西方文化在一开头的时候都是神话,在西方有古希腊罗马的神话,在中国古代也有中国古代的神话。但古代神话向文学艺术的转移过程当中,东方文化和西方文化就发生差异了,发生了很大的差异。这个差异是什么呢?

  中国神话向文学的转移,主要是向诗歌的转移,向诗歌转化,并且那个时候同时产生的是先秦的诸子百家,诸子百家的思想学说。而古希腊的文化呢?它向文学的转移,从古希腊罗马的神话,通过《荷马史诗》,转化成为一种社会文学以后,主要转化为戏剧。当时诗歌也有,诗歌也出现了新的诗人。但是从《荷马史诗》以后,诗歌实际上在西方文学当中,不是主要的一种艺术样式,它的主要的艺术样式是戏剧。

  中国的戏剧呢?到了元代以后,才正式地发展起来,形成了一种文学的样式,一直到“五四”时期,戏剧都被中国的士大夫知识分子纳入到雅文化当中,它是一种娱乐文化,平民文化。而古希腊的时候呢?戏剧就是一种雅文化,就是一种社会文化,除了戏剧之外,其他的文化,都不被看作像戏剧这么高雅。并且这种观念一直到18世纪浪漫主义时代,悲剧的观念,喜剧的观念,也就是戏剧的观念在西方的文学艺术当中仍然是一种最高雅的艺术。并且在戏剧当中有悲剧和喜剧,在悲剧和喜剧当中,悲剧又是作为最高雅的。就是说在艺术当中的艺术,艺术当中最高雅的是悲剧。那么在这里就又发生了一个问题,就是说这一种文学艺术,给人产生的一种价值观念,一种感受世界的方式。假如说你承认它是有影响的,那么说我们中国古代的文化,就是在这个诗歌艺术影响之下,产生的一种人的价值观念,一种文化的价值观念。

  你到西方,都可以看看,像凡高啊,像这些大画家,他活着的时候那个画一钱不值,但是他就是在画,到临死的时候别人还不赏识他,穷困潦倒,别人都把他当作疯子,但他还在坚持。他死了以后,成了一个有价值的人。当然啦,我们现在说他还是有价值的,但是他自己没有看到这个价值的实现。这就说明人类生存不在于为了成功,不仅仅为了成功,不仅仅为了效用,他还要有一种艺术精神,还有一个内在的精神的东西。缺少这个精神的东西,我自己感觉到我们中华民族现在假如说还少一点东西,在文化当中少一点东西,少的不是这种文化,那种文化,少的不是美术,不是音乐,不是什么,少的是在所有这些东西当中的这一点点味道,这一点点精神。我说的可能不一定对,这还是从悲剧精神这一个角度讲的。换个角度呢,那当然从理性的,科学的,你就不能光讲这种精神了。你搞一个治癌症的,你光有这一种精神,你光想着治好癌症,你没有理性精神,你没有把人家癌症治好,你还算什么价值呢?那是那一个角度了。换了一个角度我就可以反对我这个观点了,但是到了艺术当中,我强调这个观点,把它扩大起来了,就这么回事。而在西方呢,戏剧的影响,尤其是悲剧的影响,所产生的一种思想观念必然有一个比较大的差异,但是这种差异当然也不是绝对的。当我们考查东西方文化的时候,它绝对不是绝对的差异。那么当我们推溯到最早的时候,我觉得,在中国悲剧意识和悲剧精神融合最好的是中国古代的神话传说,我这里可以举出三则中国古代的神话,大家想一想。大家都知道这些故事,一个是精卫填海,一个是夸父追日,一个是刑天舞干戚。

  这个精卫,中国古代的神话传说非常的简单,但是它所透露的我们中国人,中国古代的人,在感受世界和把握世界,感受自己的一种特征非常突出。它很简单,但是内涵非常丰富。这个精卫是到东海去游泳,嬉戏于东海,嬉游于东海。这个“嬉”,这个字就体现出一种人和大自然的关系。他在大自然当中追求什么,追求一种自由的嬉戏。他把大自然当成一个自己戏游的空间,这就是说人对大自然的一种要求,有一种内在的最高的要求。就是人要在大自然当中,获得自己的自由。自由是人的一种幸福,但是当这个精卫到东海里游泳的时候呢,却被溺毙了,却被淹死了。当这个东海淹死精卫的时候,精卫变成了一个鸟,那么这个时候呢,他又感觉到他在这里嬉戏的空间已经不是他的一个自由的空间,是毁灭人的生命的空间。这个精卫即使死了,但是他不能够承认,不能够承认对自己的生命的毁灭,他一定要填平这个东海,他要衔枯木填平东海。在这个大自然当中人才能获得自己的生命,才能获得自己的自由。但是这个大自然又往往是毁灭人的生命,毁灭人的自由的一个整体。当它成了个造成自己悲剧的原因的时候,他就产生一种意志,产生一种精神,要填平这个东海,因为它曾经毁灭过我的生命。大家想一想,这里就包含着人的一种悲剧意识在这里面,这个悲剧是激起人的什么呢?是激情,是内在的激情。而这个激情呢,不是诗歌当中的感情。诗歌当中的感情,是刹那间爆发的,燃烧式的,这个时候我非常痛苦,但是过去以后我就不痛苦了。而这个人和大自然的矛盾是永恒的,是不可能解决的,人们感觉到这个东海是不可能被精卫这么一个小鸟能够填平的,但是他还是要填的。他所满足的是什么呢?满足的是内在的一种情感的需要,一种精神的需要,他不填它,他觉得心理上没法达到一种平衡,它给他带来灾难。我明明知道我战胜不了它,但是我一定要战胜它,我一定要不断地做出一种努力。那么说他能不能看到填平东海的这种希望呢?看不到!他做的是一种什么呢?用鲁迅的话,就是一种绝望的抗争,我填不平你,我也要填你?为什么我也要填你?我不填你我心里过不去,我精神上没法达到平衡,我必须做出这种努力,我在精神上达到平衡。而这正是时代的抗争,我永远取不得胜利,所以我也永远不能放弃这个。那么在这时候呢,这个激情,产生的是一种长时段的激情。这个激情呢?不像诗歌当中的那个热情,感情那么炽烈,燃烧得那么轰轰烈烈,但是它是一种长期的。它这种激情是融化在一种意志当中的,他不能够停止,这种激情支持着意志,这种意志融合着激情,形成精卫的一种精神。精卫是一个悲剧性的英雄,他不是一个胜利的英雄。这种悲包含着什么,包含着两种东西,一种是悲剧意识,一种是悲剧精神。这个悲剧意识就是说,我们在读这一个神话的时候,我们知道他是没法填平东海的,这是一个悲剧。他到了东海被淹死了,他为了寻求自由,为了一种自由的生活,却被东海夺去了生命,他是一种悲剧。

  人生是一个悲剧,人永远追求自己的自由,但最终永远会被这个大自然、被必然性、被社会、被这个整个的客观世界吞噬了你的生命。从这一点意义上来看,他体验的是对人生的一种体验,他是一种整体的。人总是要死,人活着都是为追求自己的幸福,追求自己的自由,只有在自由在幸福当中才能感觉到自己生命的存在。但它永远不可能实现,最终还是要被大自然吞去你的生命;你追求的是自由,但是最终你得不到完全的自由,你是被毁灭的。那么这样一种精神,是在精卫身上体现出来的,他体现着中国古代人的一种悲剧的意识,这是一种意识。但是仅仅有这种意识,还不构成这个神话,还必须带有一种悲剧的精神,这个精神是在这个悲剧意识的前提之下产生的。在悲剧的命运面前,他取着一个什么样的姿态?我落到一种悲剧的境地,但是我不能够向我的悲剧屈服,我必须向造成我悲剧的原因的东西作出一种绝望的抗争。这种抗争融合着人的一种激情,表现着人的一种意志力。这种意志力,这种激情和意志的结合体,就透露出一种悲剧的精神。我们感觉到他是有一种悲剧精神的一种东西来支撑着。

  这个神话呢,虽然简单,但千古流传,并且在我们的心地当中总能引起一种非常深刻的感受。夸父追日也是这样,夸父他是永远不可能追上太阳的,并且这个神话当中还说了夸父不自量力,要与日竞走。他要追上这个太阳,人人都知道他是追不上太阳的,但是他一定要追上太阳,所以在半路上暴渴而死。他追不上它,但他还是要追,当把自己的力量用尽的时候,把自己的精力用尽的时候,死在半路上,临死的时候也没有达到他的目标。这种不自量力呢,不是后来我们说的不自量力。大家从这样一个夸父当中也可以看到人的这一种悲剧精神,悲剧意识。

  大家想一想,人类存在,人类所追求的任何一个目标,都是不可能绝对实现的,除了一些很细碎的具体的目标。你说我争取明年多挣20块钱,一个月多挣20块钱,这当然可以实现。但是作为整个人类,人类所最内在向往的最高的目标,都是不可能实现的。说人类的爱,人类追求爱,人类追求和平,人类追求幸福,人类追求自由,人类追求一个合理的社会,人类追求人人的平等,人类追求一切最美好的东西,人类要征服自然,要把握自然,征服宇宙,把握宇宙,把握自己的命运,这些目标都和夸父一样,这些目标最终都是不可能实现的。但是我们明明知道实现不了,是不是人就不追求它们了呢?不追求,你生命就没有意义了,你就不希望追求人与人之间的爱?你都觉得人与人之间互相憎恨是正常的,你活着就没有意义了,你感觉不到幸福了。但是你不追求你自己的自由,你觉得人不自由是合理的,每个人坐在监狱里面也可以感到幸福,那么你这个人存在就没有价值,就没有意义了。正是这种追求赋予了人存在的意义和价值的感觉。但是你是永远达不到这个最终目标的,当你死的时候用尽了自己一切追求的力量,你是死在半路上,你也不可能赶上太阳。所以说人的本质当中,人的存在当中就是不自量力的。我们人类所有的最高追求都是不自量力的,但是你还必须追求,你的价值就在这里,你不追求就没有自己的存在价值了,你已感觉不到自己的存在意义了。

  悲剧中也有一种平衡,像《拉奥孔》中的那种平衡,蛇还没有咬死这个拉奥孔,拉奥孔还在用自己的生命在进行抗争,就在这一刹那当中,达到了一种激情的平衡。这个平衡不是没有矛盾的那个平衡,你也好,我也好,大家都坐着喝茶的平衡,这种平衡没有一种力量感。它是一种温馨感,这是在我们诗歌当中形成的一种审美的境界。但是还有一种平衡,这种平衡就是像拉奥孔那样被灾难被蛇缠住,但是这个时候拉奥孔还有一种反抗的力量,我在反抗我的灾难,我在反抗它,这种反抗使蛇没法完全把我的生命吞噬。它恰恰表现出了我的一种强毅的生命力,这个生命力在这个时候被充分表现出来了。在没有这个蛇缠身的时候,拉奥孔被缠着的整个身体可能是松弛的,所以说中国古代的这种悲剧精神是存在的。但是在西方文化和东方文化当中,后来取了两个不同的发展趋向,它向着两种不同的文化开始分流了。

  那么在古希腊的悲剧和中国古代神话的悲剧有什么不同呢?就是因为中国古代的神话到了后来,在一开始并没有形成书面的文化,中国的神话是到了先秦书面文字发展起来以后,重新在民间流传记载下来的。《山海经》不是我们中国雅文化当中的一个著作,它的地位很低,它的地位远远在《论语》、《孟子》、《老子》之下。《山海经》那本书,在我们中国文化当中,地位不高,它只是民俗学,民间故事传说,稀罕故事的一个记载,是属于小道的。但是在古希腊罗马的神话《荷马史诗》,一直到悲剧,在他们国家的地位非常高。那时的艺术家,悲剧是怎样形成的?是狂欢节当中作为演出,整个民族在这样一个狂欢节当中,演出这种悲剧。这样一些悲剧家在狂欢节上,是最高的英雄。连国王也欣赏这样的悲剧,创作这样的悲剧,能够获得观众,使人们在这个狂欢节上获得艺术欣赏。这样一个悲剧家,受到很高的尊崇。它是雅文化,它受到人们的尊重,受到人们的爱戴,并且在那个时候,通过亚里士多德、柏拉图这样一些哲学家,文艺理论家,在这样一个基础之上,给他做出了艺术上的研究,并且分出了悲剧和喜剧这两个美学范畴。

  悲剧、喜剧的这两种美学范畴,在古希腊都做为一个有意识的理性的把握的方式,作为一种世界观,作为一种体裁,作为一种美学的特征,形成了西方的一种文艺观念,人生的观念和这个美学的观念,这个理性起到一种固定的作用,在人们的意识当中固定了。可是我们的古代神话呢,它们是作为传说,没有受到人们的重视,也没有作出一种区分,说这一个是悲剧的,那个是喜剧的。我们在西方文化的影响之下,有了悲剧观念,然后我们再挑出这几则,看出它们的悲剧精神很强,但是这些东西都没有在古代美学中做出明确的划分。而后来的中国文化呢,到了先秦的时候,产生了一种否定悲剧精神的倾向;而西方呢,作为悲剧,作为一种雅文化,作为一个很高雅的文化,一直受到推崇,作为一种自觉创作的文化,流传下来。

  到中世纪呢,古希腊的文化衰落了,但是当文艺复兴之后,复兴古希腊罗马文化的时候,又把这种悲剧、喜剧、戏剧精神发展起来了。但中国先秦的春秋战国的文化,各种各样不同的文化,都自觉不自觉地朝着一种消除这种悲剧意识、悲剧精神的方向发展。在那个时候我们中国文化的发展有个特殊的背景。我们的背景,我们的文化的背景是在一个战乱的时代,是一个失去了秩序化的时代产生的,正在我们中国的文学书面文化形成的那个时候,人们能够表达自己的思想和愿望了,能够用文字记载自己的思想了,那时候恰恰在春秋战国的战乱的时代。我们感觉到的是什么呢?感觉到的是人与人之间的关系,失去了一种正常的联系。那时候春秋战国,国与国之间打仗,每个国家之内在统治者当中争权夺利,有的儿子杀父亲、父亲杀儿子、弟弟杀兄长、哥哥杀弟弟,都围绕着权力,围绕着一种利益来进行争夺。这个时候,孔子发展了适于中国的伦理道德学说。这个伦理道德学说的一个基本的东西,就是否定人的欲望,否定人的激情,激烈的感情。人在平静的时候容易处理彼此的矛盾,当人有了激情的时候,着了急的时候,斗争就很残酷了。这时候孔子的这种思想也是可以理解的。

  所以说我们到“五四”时候,儒学家把孔子说得伟大,实际上孔子在那个时代是根据了中国当时的条件,他也有一个追求的目标。那时候太乱了,要需要一个秩序。需要秩序,就是不需要激情,需要的是一种温情,是文质彬彬的君子,要温文尔雅,一切激烈的感情,都是不利于人的团结的,不利于人与人关系的。

  他总体有个趋向,就是要调整人与人之间的关系,不要把欲望啊、情感啊、意志啊这些东西片面地发展,破坏了这个社会的秩序,他是在人与人之间的关系当中来形成自己的一种价值观念体系的。老子跟孔子虽然不一样,但是老子也是面对着人与人之间的矛盾,社会之间的矛盾,国与国之间的战争这样一个局面,来思考人和大自然的关系。他指出人在社会关系当中,还不如在自然关系当中感觉到自由,感觉到一种精神上的平衡。

  所以孔子要入世,入世要调整这个社会关系;老子要出世,出世到大自然当中才能获得更多的精神上的自由。这使老子转向了人与自然的融合,我们中国古代的思想当中形成一种天人合一的观念,天人合一是一种最高的观念。主张激情的,恰恰是法家,而法家不是思考人的问题,他思考的是皇帝怎么掌握自己政权的问题。他主张的那种进取,给人们造成的灾难更沉重,比儒家的还沉重。所以说这时候我们中国人对法家的文化反感,很反感,因为什么呢?因为法家讲阶级斗争,讲帝王要掌握帝王之术,他主张镇压,主张严刑酷法,把权力都集中在帝王一个人手上,加强了中国传统的专制,所以说它不被中国人喜欢。

  所以说,春秋战国时期对于中国人那种激情,那种英雄精神是一种消解。到这个时候,思考的是社会的安定,思考的不是人与自然的关系,而是和整个社会的关系;思考的不是人的精神上的发展,是人与人之间的安定局面的实现。但也不是说先秦的这些学说一出现,这些精神就没有了,这些精神分流到文学艺术当中,而文学艺术那时候恰恰发达起来的不是戏剧,而是诗歌。真正具有悲剧意识的,是我们第一个最伟大的诗人——屈原。

  对屈原的解释,我和流行的观点不太一样。对屈原的解释到了后来儒家化了,把屈原当成一个爱国主义诗人,把屈原当成了一个忠臣,其实这些历史史料是没有最终得到证实的。只不过到了后来,政治关系成了中国古代的关系。我要同情屈原,屈原自杀了。我为什么要同情他?他的确是一个好人,他的确是一个忠臣,他的确是一个爱国的人士。不是这样一个人,我就没法同情屈原了。实际上我们读一读屈原的《离骚》,驱使他最终死亡的,使他精神感到最痛苦的,不是哪一次政治事件,哪一个奸臣陷害了他,而是他得不到整个人类的理解和同情。他爱美,我说中国惟一一个唯美主义者就是屈原,他穿奇装异服,跟王尔德不同,王尔德穿奇装异服在街上走,人们都看不起他,屈原则是一个男的浑身戴着花,插着花,用香草,用花来装饰自己,他是追求美,用这种美的东西来美化自己的心灵。但是周围的人呢,不能够理解他,把他看作是一个疯子,甚至连最同情他的姐姐女嬃?,不论她是不是他姐姐,但是在这个《离骚》当中那是最理解他、同情他的,但也不支持他这种行为。

  他受不到周围人的理解、同情,他感到孤独、感到痛苦,要摆脱自己的孤独,摆脱自己的痛苦,给这个说说,给那个说说,但是不论给谁说,谁都不能支持他的行为,都要叫他向周围的世界屈服。而屈原觉得没有屈服的理由,所以最终抑郁而死。在这里就蕴育着人和社会的分裂,个体人和社会人的分裂。个体人要获得自己的存在价值,要得到社会的理解和同情,但社会不一定理解、同情一个人,社会总是在社会的一种普遍的旧的习惯当中来把握一个人,来感受一个人,来对待一个人。那么这就使人感到人在社会当中,人在人中是孤独的、痛苦的。

  而屈原又不能甘于这种孤独这种痛苦,他要摆脱自己的孤独,向自己的孤独挑战。但是他没法战胜它,最终他是死了。所以说在屈原的诗当中,我们还感觉到一种孤独的个人对社会进行抗争,坚持自己独立的精神,来追求自己的独立人生,探索人生,感受人生。“路漫漫兮其修远,吾将上下而求索”,是人生,是一种浑浊的东西。我找不到一种人生的价值,找不到一种人生的道路,但是我还必须来上下求索,用各种方式来探索,来思考,来追求一种人生,一种有价值的人生。

  从这两句诗当中你就可以看出,屈原绝对不是一个光会哭哭啼啼,向别人哀求理解,哀求同情,叫别人饶恕自己的那么一个窝窝囊囊的诗人。但是到了后来,儒家文化把他当成一个窝窝囊囊的诗人了,叫人家奸臣陷害了,他也没有办法,到了后来跳水自杀了,诉诉苦,向世间诉诉苦那么一种感觉。实际的屈原不是这样的。

  屈原,离开那个《离骚》,再看那个《天问》,他对整个的中国文化,对整个中国社会当中当时形成的一种文化,对自然的解释,对整个大自然,他发出了一种叩问。他觉得你说的流行的这些东西都是说不通的,构不成一个完整的解释。我们这个对自然、社会、我们的历史的说法都不一定是正确的,他怀着一种疑问。所以说屈原又是中国第一个怀疑主义者,《天问》就是对天发出一种叩问。到了唐代有一个很著名的唯物主义哲学家和诗人写了《天对》,《天对》就是他用他自己的东西来解释。屈原提出天问,他就觉得实际上,你没有什么可以疑问的,他可以解释这些现象,那种怀疑主义的精神就消失了。

  从这一点上,《天问》伟大呢,还是《天对》伟大呢?我认为还是《天问》伟大。这就是屈原的悲剧精神,那种探索人生的悲剧精神。

  诗歌中也可以有悲剧精神,但是和古希腊的悲剧是不一样的。古希腊的悲剧是一种叙事文学,叙事文学是有情节的,它是在机遇当中,一个人注定了一种命运,在这个命运当中他进行挣扎,他的挣扎是清楚的。悲剧是一个过程,悲剧的意义在哪个地方呢?不在于最终的结果,最终的结果都是悲惨。那么人存在的意义在哪个地方?在这个过程里,我必须反抗,在这个过程当中呈现出人的一种愿望、欲望,人的一种精神,人的一种力量,都得到了表现。所以说悲剧为什么结果是悲惨的,而恰恰对于人的表现是最充分的呢?就是在这样的一个悲剧框架当中,他把人的力量,人的欲望,人的追求,人的智慧发挥到最高点了。人和人的智慧,人的才能,人的意志能调动到最高的程度,就是在悲剧当中。为什么在西方,喜剧得到的重视不如悲剧呢?因为恰恰是在悲剧当中,人的才能,人的智慧,人的欲望,人的要求,人的情感,人的力量才能够得到一个最充分的表现。俄狄普斯王就是在摆脱不了的命运当中,才表现出自己的追求,不屈服的那种精神,那是一种情结的,情结是一个过程,这是一种表现形式。

  但是中国诗歌呢,诗歌主要是抒情性的,抒情是表达一种感情。为什么我们从屈原的作品中还能够感觉到他那种悲剧精神的东西呢?就是因为他那个《离骚》,还是一个过程。它还有点叙事因素,抒情更多,但是有叙事因素。他在这个地方失败了,他又跑到那里去说说,那个地方人家不理解他,他又跑另一个地方说说,上下各路神明他都拜到了,但是没有一个人支持他。这是一个过程,这个过程本身就说明屈原在精神上是不屈服的。不是说你说我不行我就不干了,我就放弃我的主张了,我自己来追求理解,追求人的理解,追求人的同情。虽然最终没有实现,但是他的这个追求理解和同情的愿望和意志也表现出来了。但是中国古代的诗歌,到了后来渐渐由长诗,由屈原这种诗向短诗发展,向抒情发展。而在一个短诗当中抒的情不是一个过程性的,是一种刹那性的,它是一次性的,刹那的。

  任何一首诗,尤其是中国古代的短诗,都是在这一刹那的精神上的感受,那么这一刹那的精神感受,它有时候是悲惨的,但是这悲惨的是一种意识,是一种感情,是一种一刹那的心灵状态。这个状态当缺少了过程的时候,悲剧精神得不到表现了。悲剧精神是什么?悲剧精神在有一些人身上,如在鲁迅身上,能感觉得到。他“五四”时期是那样,到了30年代他还是那样。尽管他在表现形式上变来变去,但他追求的那个东西始终不变。胜利的时候,他不骄傲;在失败的时候,处境不好的时候,他也不放弃,在这个过程当中才能感觉到一种悲剧的精神。而中国多数的诗人呢,在一刹那之间,他的情感非常的强烈,但是过去这一刹那,这种情感就消失了。所以说,你在他身上感觉到的是热情,不是一种悲剧精神。其实我们中国两个大的文化巨匠鲁迅和郭沫若,他们之间的差异就在这个地方,鲁迅对任何事物都不那么热烈,但是他不放弃。郭沫若作为一个杰出的诗人,他那一个时期的情感,非常的旺盛,有时候非常乐观,可能第二天他又感到非常悲观。头一天写了一个要自杀的诗,第二天可能他又要来把整个宇宙都来吞了,把日来吞了,把月来吞了。他这是一种情感性,它们都是一种审美形态。

  咱们不是说鲁迅比郭沫若好,或者郭沫若比鲁迅好,这是两种审美形态。但是我们从悲剧精神区分这两种审美形态实际上是不一样的。除了诗歌,到了汉代的时候,有了《史记》,司马迁的《史记》——我觉得在中国古代,除了几个思想家之外,老子、孔子之外——在文学上第一个是屈原,第二个就是司马迁。屈原了不起,这个人物了不起,你想想他是第一个创作诗人。你拿过来看一看,他能够把像《离骚》,像《天问》,像《九歌》写得那么美,并且词采风扬,写到那个程度,真是出手不凡。屈原这个人了不起。

  那么再一个就是司马迁,这个人了不起。历史上有二十五史,甚至一直包括我们现代的历史,现代史、当代史、革命史,我觉得都赶不上司马迁。司马迁的那种历史意识,一直到现在,都无与伦比的。司马迁写的不仅仅是政治史,他写的是中国人的历史,中国社会的历史,中国整个的文化史。司马迁好,好在什么地方呢?他就是感受人,感受人的生命,感受人的存在的价值。他以自己亲身的感受,对人的把握、对人的感受,来书写我们中国古代那一段的历史。

  这了不起的,那里边不仅有刘邦也有项羽,并且他在汉代没有把项羽写成一个敌人,写成一个坏人啊。他既写了刘邦、项羽,也写陈胜、吴广,陈胜、吴广是农民起义的领袖。他不仅写汉武帝、秦始皇,还写了一些游侠列传,像荆轲、像聂莹这一些侠义性的人物,甚至还写了神偷,用现代的话说是地痞流氓。这些人在当时社会发生了自己的影响,发挥了自己的作用。他在某一个方面,体现了人类的一种愿望,人的一种生存方式。他就写上了,这了不起,这了不起啊。他伟大就伟大在这个地方,他写的是人,并且用人的感情感受人,这是很了不起的。到了司马迁以后,当然继承着司马迁的一些传统,但根本的一点变了,后来的历史都是为了为当时的政治统治者总结治理国家的经验和教训,用这样一个意图来书写历史。历史就成了《资治通鉴》了。

  《资治通鉴》就是为治理这个国家的人提出的一些经验教训,你看一看这些你就能够治理好这个国家了,这就成了一部政治史了。人类的历史不仅仅是政治史,人类的历史是人的历史,是各种人共同创造的历史,更宽泛的来说,是我们的文化史。但是后来的历史观念,使我们中国古代好多好的发展趋向,都被堵死了。而西方的那个历史呢,还保留着那种鲜活性,它不是一个政治家的历史,它不是政治,不是政治变动的历史,也不是政治治理的历史,是各种人生存发展的历史。所以,开始我们中国发展得很快,开始我们的文化非常繁荣,但是到了后来,我们的文化越发没有力量了。尤其是到文艺复兴那个时期,正好是中国的宋明理学发展的时期,我们中国不断地讲着伦理道德,人家西方自然科学早发展起来了。

  司马迁的《史记》尽管是历史,但也是悲剧精神和悲剧意识所融合的悲剧性的作品,在他的人物传记当中,你还能够看到好多悲剧性的人物,像荆轲啦,像项羽啦,像有一些侠客,有献身精神的那种侠客啦,都是悲剧性的。你从这些人的命运当中,可以感觉到那种悲剧的意识,那种悲剧的精神。像荆轲,荆轲刺杀秦始皇本身并不一定是值得赞颂的事情,但是在这个过程当中,荆轲那种悲剧的精神却也表现出来了。一个悲剧人物,一个英雄人物不是一个全能式的人物,只有这种表现角度才能够引起人们的崇敬。荆轲到了那时候手也打哆嗦,到了那个最紧张的时候,悲剧人物也不是十全十美的人物,十全十美的人物不引起人们悲剧的感觉、崇敬的感觉。正是因为悲剧人物跟我们一样也是有感情的,也是有恐惧的,所以说这个时候他会有缺点,因为有缺点失败了,失败了也引起人们的同情,因为他把他自己的勇敢,他自己的献身精神,那种人与人之间的信守诺言的精神在荆轲身上体现出来了,荆轲这个人物的政治态度是什么样子的?他的思想怎么样?他的道德怎么样?这个东西都不重要了,就通过这件事把他的精神突现出来了。我们为什么同情项羽不同情刘邦呢?因为项羽实际上是一个失败的英雄,是一个悲剧人物,他奋斗了一生,他失败了,你为什么还崇敬他,还同情他呢?因为他在这个过程当中,把自己的才能,把自己的力量,把他的义勇精神都充分表现出来了,他表现了他自己的存在价值,表现了他自己的力量。他不是个脓包,项羽失败了,但不是个脓包。那种男子汉的精神,那种英雄的精神,在项羽身上比在刘邦身上体现得更加充分。刘邦用的是权术,而他用的是自己的义勇之气,是一种精神,所以说我们在精神上同情项羽,这就使《史记》充满英雄精神、悲剧精神,那种悲剧意识和悲剧精神紧密结合了。

  到了魏晋南北朝时期,中国知识分子的悲剧意识和悲剧精神又发生了一种变迁,中国知识分子在这个时候发生了一种分裂。

  这个分裂是什么呢?它分裂成政治知识分子、社会知识分子和田园知识分子三部分。这个分裂的原因在什么地方?分裂的原因是由于汉代文化的发展,整个政治统治者这个阶层知识化了。说知识分子阶层和政治阶层,发生了一种大面积的重合。在先秦的时候,实际上像孔子啊,像老子啊,像韩非子啊,像荀子啊,这些人还是知识分子,他们掌握着书面文化,但是政权掌握在谁手里呢?掌握在各路诸侯那里,诸侯掌握的那个国家是谁的呢?不论怎么样,在那个意识当中,这个国家是他的,那时周天子分封诸侯把这块地分给他们了,他们在那里开垦土地,领导着人民开垦土地来建立这么一个国家,这个国家就是他的。而知识分子呢,不拥有政权,不拥有这个权力。而权力者呢,不拥有文化。那时候是知识分子和政治人物发生一种交流的时候,知识分子到政治家那里,我帮着你治理好这个国家,我有一些办法你用不用,你要用我就在这里帮着你治理这个国家了。那么国家是谁的呢?国家是政治家的。那么知识分子呢?文化是知识分子的。

  但是到了汉代,发生了一种变化,因为汉代到了后来在长期和平时期,尤其是“罢黜百家,独尊儒术”以后,知识分子渐渐上升为政治家,成为臣僚。这些知识分子,帮着皇帝来治理这个国家。这个皇帝是刘邦打下来的,这些知识分子是帮助着皇帝来治理国家的,所以说在政治上呢,他们是服从于国家的,知识分子政治化了。但是一到东汉末年,当这个群雄割据的时候,中国知识分子的意识,政治意识在无形当中发生了一个根本的变化,这个变化是什么呢?

  汉末发生的是什么?是知识分子,政治知识分子利用自己的权力、才能和文化抢夺中国政权、中国领土的这么一个斗争,在那个时候不论是刘备,不论是曹操,不论是孙权,在意识当中已经不认为这个国家就是我的国家。在诸侯那里,齐桓王、楚霸王那里,国家就是我的国家,他有一种自主感,这是我的,别人来打我,我来维护我自己的领土,自己的这个国家,而各个国家都这样想。我向外扩张是为了扩大我自己的这个国家。但是到了东汉末年,都没有这个自主意识,这个国家既不是曹操的,也不是孙权的、刘备的,谁都不属于。这些知识分子呢,是在抢夺一个原本不属于自己的国家。抢得天下的就是王,抢不到天下的就是贼,在这个时候,从这个三国时期,魏晋南北朝时期,中国知识分子意识发生了一个很大的变化,这个变化造成了我们一直到现在的意识,我们这个国家是属于谁的呢?谁的都不属于,谁抢着是谁的,你抢了,你战胜了,这个国家就是你的了;你失败了当然就不是你的了,所以说这是我们的国家观念开始发生的一种变化。

  那么有了这么一个国家的观念,而知识分子面对这样一种政治,这样一个国家怎样来选择自己的人生?有三派,一派就是像曹操啊,像孙权啊,像诸葛亮啊,这一派知识分子。这派知识分子的选择,他觉得他是在为这个社会,想着要统一中国,想着要有一个安定的社会局面,但是你到进入社会,同时也就是进入到一个长年征战的社会。你读一读曹操的诗,他的社会意识是很强烈的,但是在这个强烈的社会意识当中,又感到了个体的失落,他也有一种悲剧意识。这种悲剧意识就是在社会责任感的前提下感到一种个人生活的失落感——个人价值的失落感。“对酒当歌,人生几何”当中有一种悲凉、苍凉的一种感觉,这种感觉虽是一种意识,一种情感性的东西,而且这种情感是一种壮烈的情感,但是这种情感构不成一种悲剧精神,实际上这是一种社会和个人的内在精神的分裂。其实一直到现在我们都可以看到,有的人在政治上很积极,但是回到家里他心里有一种失落:我为了社会,我受到社会的尊重,大家都很尊重我,大家都觉得我是一个有才能的人,我表现了自己的才能,我又贡献给了社会,但是,我整天忙忙碌碌,整天非常痛苦,我为了谁呢?老婆愿意自己陪着她逛逛商店,孩子要叫领着上公园。事业上是成功了,但是我的幸福在哪里呢?我在哪里呢?我活着就是为了卖力气吗?实际上在魏晋南北朝这类的知识分子当中,必然有这么一种感觉。你看曹操的诗,你能感到他的诗中有一种悲凉、苍凉的感觉。有了这种苍凉感觉,但是他又不退缩,他必须在政治这条道路、军事这条道路当中来发挥自己的作用,南征北战,为什么呢?要获得一种社会的价值,你只有这样,你要获得一种生活的价值,我回去抱抱孩子,找上几亩地,像陶渊明那样,谁都看不起你,也可能去欺负你。但如果有了权,谁也不敢欺负了。

  所以曹操、孙权、诸葛亮这些政治知识分子能够表现自己的才能、社会价值。但是个人存在的价值,有一种失落感。另一端的知识分子就是陶渊明,陶渊明就回到田园当中去。到了后来,把陶渊明当作一个圣人,把陶渊明完全美化了。实际上陶渊明本身也是一个矛盾,因为在那种情况之下,我回到自己的田园,种种地,也就失去了社会性的价值。到了后来他的诗出了名。但在当时钟嵘的《诗品》中,对陶渊明的评价还很低,大家不知道他。比如现在有的人上深山老林里躲着去了,他也不发表小说了,也不发表诗歌了,也不发表讲演了,谁都不知道他,他自己尽管回归自然了,精神上获得一种安宁感,但是他也失落了社会价值。但是人还是一种社会的动物。尤其是文化,文化是一种什么东西呢?为什么要有书面文化?书面文化的效应就是能够超越时空的限制,把自己融入到一个社会当中去,一个群体当中去,不然的话我学文字做什么呢?我说说话就行了,我要吃饭的时候就和周围人吃吃饭,我何必学文字、学文化呢?

  学文化就能克服时空的限制,我这个文化能够拓开我的思维空间,有这个社会的视野,我就有文化。我也就能知道有一个克林顿,还知道一个莎士比亚,知道个巴尔扎克,那我觉得好,我知道的多,我开拓了我思维空间,假如那些对我都没有用处,我不需要那个东西,你还掌握文化做什么呢?所以在当时陶渊明也是一种精神失落,这个精神失落,是由于他厌恶官场那种等级制度、种种繁文缛节,是由于他过不惯那种生活,他在生活上追求着自己的安宁,精神上的安宁,但是他也失落了自己的精神价值。

  鲁迅的眼光是非常敏锐的,他说你光看到陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”的恬淡是不行的,你还要看到他对精卫,他对夸父这些神话人物的歌颂,这就说明他内心里还是非常崇尚像精卫、像夸父这样的人物。只不过在他的那个时代,得不到罢了。他可以到政治家那里争权夺利,但没有意思,于是回归田园,但是也失落了一种社会的价值。这两端当中的大量知识分子,是在自然和社会当中徘徊、犹豫,找不到一条确定无疑的人生道路,只能依靠着一种放荡不羁,保持对政治的独立性,不被政治家所利用,不被政治家拉入他们争权夺利的漩涡当中去。而同时呢又能够在这个社会联系当中存在,这就是像刘伶啊、阮藉啊、嵇康啊这一类的知识分子。这类知识分子也有一种悲剧感觉,但是他的悲剧感觉通过一种放荡不羁的奇特生活方式掩盖住了。当叫阮藉写劝进书的时候,阮藉不愿意写,他就大醉七日,成天老喝酒。实际上他喝酒并不是因为喝着酒多香,他不是在酒当中感觉着一种享受,他是通过酒拒绝了政治——政治的干扰,我不愿给你服务,我不愿意给你写,但是我又不能得罪你,我就喝酒。刘伶就脱了光腚,就在屋子里,人们进来,他说屋子就是我的裤子,你们怎么进入到我的裤子里了,他就通过这种怪诞的手法,拒绝了政治官僚的拉拢,这是一种生存方式。所以说到了魏晋南北朝产生了这样一批知识分子,这批知识分子把悲剧意识和他怪诞的行为构成了一个统一体。他们的作品中也有一种悲剧的意味,但是这个意味仅仅是一种悲剧意识,不是一种执著的反抗精神,不像精卫那种精神,夸父追日那种精神,发生了曲折。就是说悲剧精神这些人还是有的,陶渊明也有。悲剧意识、悲剧精神不论是对于曹操,还是对于阮藉、嵇康,还是对于陶渊明实际上都有,你读一读他们的诗,都有。但是他发生了一种曲折,发生了一种变化,弯了,弯曲了,直接表现出来的不是悲剧精神。这个时期的这三派,还受道教文化和佛教文化的影响。但是佛教文化在这样一个社会当中实际上被中国化了,佛教文化真正结果实,在中国文化当中结果实,是一直到《红楼梦》出现。《红楼梦》才是佛教文化在中国文学当中结的一个大果子。

  到宋代以后,悲剧意识强化了,但是没有伴随着一定的悲剧精神的强化。到了“五四”以后,悲剧精神重新生长了,但是这个悲剧精神和我们中国传统的那种悲剧意识还是有一个明显区别的,我们把这个悲剧搞来搞去,搞来搞去,就成了悲情悲剧。你们现在看看我们的电视剧上,好多诉苦的,大家也很受感动,但是感动了以后,形成不了我们自己人生追求的一种力量,你没有一种力量的感觉。感觉到人世之间的那种关系,但是感觉不到自己人生的追求的力量,激不起我们内在的更深沉的激情。这种激情转化不成一种对于人类的最高目标的持之以衡的追求,又不是狂躁、暴烈的追求。我知道实现不了,但是我也要追求它,我能够做什么,我就一点点地去做去,我一定要实现这个目标的这种精神,在我们中华民族的精神当中我觉得还是比较缺少的,并且在我们的文学创作当中,也是比较少的。我们现在遇到的很多问题,我觉得就是因为没有这种悲剧精神,我们要发展经济,啊,我们就搞一下子。成功就成功,成功不了的就搞假冒伪劣产品。它形成不了一种坚韧的追求精神,转化不成一种意志力量,转化不成一种内在的激情,同时也转化不成一种理性精神。而在西方来说,你可以看到,哪一个时代都有一个很高的目标在追求着,一直到现在的西方人,要征服宇宙,要探索宇宙,这是不可能完全实现的,但是他还在想着,在想着的时候,他也不着急,他一步一步地朝着这个目标奋进,这种追求,是在悲剧当中还能够感觉着自己身上有人的存在的价值和意义。但是又能够承担苦难,承担失败,在这样一种反抗人类的悲剧,反抗自己存在的悲剧的过程当中获得自己存在的价值和意义,不仅仅从一个结果上获得一点目前的利益,而且要获得自己的精神上的完全安慰,一旦滑脱了这个追求就没有劲了。所以说把人生转化成过程,把人类历史的发展转化成一种过程,坚韧地、不断地、持之以恒地用一种理性精神,一种意志的力量,用一种悲剧的精神,来坚持,来追求着,来获取自己存在的价值和意义,既取得人自身的意义,也获得社会的发展,在社会的发展当中,也能够感受到自己存在的价值和意义。这种悲剧精神,我们中华民族和中国文学,我认为还是较为少的,所以说我提了这么个题目,但是这是一个初步的想法,因为我来晚了,说得也不充分,有一些不对的地方,希望大家批评指教。

 

  【王富仁简介】:

  王富仁,著名学者,1941年生,山东高唐县人。中共党员。1967年毕业于山东大学外文系,毕业后在山东聊城四中任教多年。1973年开始发表作品。1977年考取西北大学中文系现代文学专业硕士研究生,1981年毕业,获文学硕士学位;1982年考取北京师范大学中文系现代文学专业博士研究生,1984年毕业,获文学博士学位。毕业后留校任教。1989年晋升教授,1992年被聘为博士生导师。2002年前往北京师范大学珠海校区中文系任教,2003年受聘汕头大学文学院终身教授。

  现为中国作家协会会员,中国现代文学研究会、中国鲁迅研究会、中国闻一多研究会理事。主要学术研究方向为鲁迅研究、中国文化研究、中国现当代文学研究、中国左翼文学与文化研究,近年来致力于倡导中国现代“学术——文化”理念:“新国学”。

  主要著作有:《中国文化的守夜人―鲁迅》、《中国的文艺复兴》、《古老的回声》、《历史的沉思》、《王富仁自选集》、《蝉声与牛声》、《说说我自己》等。

 

  相关链接:

  http://www.gx211.com/news/2011112/n153531792.html

  http://news.nankai.edu.cn/xsjw/system/2007/12/17/000012946.shtml

  http://www.xzbu.com/9/view-5886942.htm

  http://liaocheng.iqilu.com/lcsh/lyys/2017/0320/3456017.shtml

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