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《大地苍黄》自序

http://www.frguo.com/ 2017-04-28 罗长江

  一

  车行在晨雾不曾散去的原野。

  原野上,一个女子的背影,给人的感觉是太美太美了。

  旅客中一位诗人,发疯地捶打着车门,不等司机把车停稳,便不顾一切地跳下车,奔那背影而去……

  背影所赋予的想象与诱惑是美丽的。

  不顾一切奔那背影而去也是美丽的。

  自从有人跟我说起这个故事以后,便总是觉得有一个充满想象与诱惑的背影,美丽地生动着我的追寻……

  这背影便是:散文与诗。

  这是20年前我给自己的第一个散文集《杨梅梦里红》撰写的“代后记”。旧事重提,是发觉自己眼下同样有一个充满想象与诱惑的背影,美丽地生动着我的追寻;而且真有人在旅途,惊鸿一瞥之际不顾一切奔她而去的感觉。只不过这回的背影具体而言是——

  长篇叙事散文诗。

  二

  写作《大地苍黄》,换言之涉足长篇叙事散文诗,事出偶然。

  终于可以静下心来读书了,一天,我翻出彭燕郊先生1995年送我的《隐形的城市》(花城出版社1991年版,“现代散文诗名著译丛”之一种)。燕郊先生是我所熟悉和敬重有加的大诗人,他生前一直为推进我国散文诗创作而不遗余力,并以自己的创作实绩为中国散文诗和新诗贡献了足以传诸后世的典范之作。读着他为主编这套译丛而撰写的总序,亦有说不出的亲切。之后,我就按照他在总序中开列的一些散文诗名著,以及我从其他途径得知的一些散文诗名著,以及以前我曾读过的泰戈尔、纪伯伦的多种散文诗集,等等,只要能够找到的都找来读了。毋庸置疑,这是一群拥有世界性声誉的散文诗人,其中安德烈·纪德、希梅内斯、圣·琼—佩斯等几位诺贝尔文学奖得主,都分别创作了以长篇叙事散文诗为体裁的不朽名篇,如安德烈·纪德的《地上的粮食》,希梅内斯的《小银和我》,圣·琼—佩斯的《航标》、《阿纳巴斯》、《流亡》等。于是,燕郊先生不无欣喜地感叹:由于散文诗曾经被视为处于两个遥远的极端而被人为地凑合在一起的异物,传统观念习惯于将其当作无足轻重的“小道”,今天,经过诗人们的努力,它已发展到不仅包容了自由诗,而且如圣·琼—佩斯的《航标》、《阿纳巴斯》、《流亡》,艾伦·金斯伯格的《嚎叫》、《卡第绪》所显示的那样,有着将在很大程度上取代自由诗的趋向。诗歌史上从未出现过的一场巨大变化正在悄悄地而不可遏止地进行着,这已是现代诗人面临的一个值得深思的问题了。

  三

  我的目光于是久久停留于“长篇叙事散文诗”七个字上面。

  读散文诗奠基人波德莱尔的长篇叙事散文诗,“没有节律,没有脚韵,但富有音乐性,而且亦刚亦柔,足以适应心灵的抒情的冲动、幻想和意识的跳跃”,“依然是《恶之花》,但是有多得多的自由、细节和讥讽”(波德莱尔语);读纪德的长篇叙事散文诗,参天入地,以人为本,关注人的幸福和命运,探讨人的本性,解剖人的灵魂,“以无所畏惧的对真理的热爱,并以敏锐的心理学洞察力,呈现了人性的种种问题与处境”(诺贝尔奖得奖理由);读希梅内斯的长篇叙事散文诗,“为崇高的心灵与纯净的艺术,树立了一个典范”(诺贝尔奖得奖理由);读佩斯的长篇叙事散文诗,“那振羽凌空的气势和丰富多彩的想象,将当代升华在幻想之中”(诺贝尔奖得奖理由),等等。

  然而,当我将“长篇叙事散文诗”七个字输入“百度搜索”,搜啊,搜啊,结果却令人失望而气馁:偌大一个中国,网上却难以找到长篇叙事散文诗发表、出版、评介之类的信息。散文诗是相对于分行排列的自由体新诗而言的现代汉诗之一种。即如邹岳汉先生所云,散文诗是构成现代汉诗“两翼”中的一翼。既然自由体新诗可以是抒情诗也可以是叙事诗,篇幅可以是短诗也可以是长诗;那么,作为现代汉诗“两翼”中之一翼的散文诗为什么就不能写成叙事体,就不能写成长篇叙事体呢?换言之,国外诗人们能够将长篇叙事散文诗能够写成经典,写成诺贝尔文学奖得主的代表作,为什么在我们中国诗人这里,长篇叙事散文诗领域却几近空白地带,鲜有人问津呢?

  我们不应该视而不见。该轮到我们认真反思这个问题了。

  四

  或许有人会说与传统有关。西方国家的诗人们确有一个不成文的传统,似乎非要有大部头的长诗才能奠定其做为大诗人的地位,于是歌德便有了《浮士德》,弥尔顿便有了《失乐园》,普希金便有了《叶甫盖涅·奥涅金》,如此等等。而中国古体诗之于叙事诗,《孔雀东南飞》、《长恨歌》要算篇幅长的了,每首仍然不过百十来句。不过这种现象到了新诗出现以后已经得到了改变,《王贵与李香香》(李季)、《雪与山谷》(郭小川)、《复仇的火焰》(闻捷)、《叙事诗》(杨炼)等一批大部头的长篇叙事诗已在不同时期问世。因此这一说法不足以服人。

  或许如诗人洛夫所言,长诗并不是人人可写,也不是每个诗人都得写长诗。他说台湾诗坛除了上世纪70年代曾出现一些数百行的长诗,以后就极为罕见,其中原因“除了较少诗人具有掌握一首长诗的能力之外,更由于需要长诗的文化背景与社会因素大为减少,换言之,读者要的是矮小轻薄的作品,而重工业型的作品,不论是长诗或长篇小说都很难打入市场”。因此他说他写长诗是一种探险(洛夫先生所说的长诗,都是限于自由体新诗)。毫无疑义,包括长篇叙事散文诗在内的长诗并非人人可写,也并非每个诗人都得写长诗;但是中国的散文诗写作将近百年了,其长篇叙事体领域的写作却几近空白,这绝对不是一种应有的现象。因此这一说法也不足以解答问题的症结所在。

  窃以为症结所在,乃是导致人们对散文诗这一文体形成误解和偏见的陈旧观念。由于观念陈旧落后等突出问题长时期存在,使得处于“初级阶段”的我国散文诗一直为“无足轻重”之边缘化的尴尬处境所困窘。长期以来人们几乎形成了一种错觉,以为散文诗就是廉价批发的花拳绣腿式的哲言警句(实则多是重复制造)、捏着鼻子浅唱低吟的风花雪月(实则多是矫情或滥情)之类。林贤治先生一语中的:“中国现代散文诗是从泰戈尔和冰心的译文中发展过来的,匀称,圆融,静穆,优雅。1949年以后,连三四十年代的一些散文诗里泥土的苦涩气息也没有了。在意识形态对于颂歌的大批量的要求之下,散文诗在诗人手中正好用来制作凑热闹的小玩意,制作宫灯,它不是照耀的而是点缀的,风雪的夜空和泥泞的道路与它无关。”新时期以来,包括自由体新诗在内的各种文艺样式都经历了一场思想解放运动,即如“朦胧诗”讨论之于自由体新诗的观念更新,其收获是显而易见的。而在那样一场大的观念变革潮流中,遗憾的是我们的散文诗却处于某种缺位和失语状态。因此尽管“不少作者已经或者正在努力摆脱陈腐的浪漫主义影响的残余,摒弃那种新式风花雪月和多愁善感,厌恶那种以散文诗为博取廉价效果的精致玩艺的轻率作风,努力使自己的作品更有现代意识,更人性,更富于新的诗的素质”(彭燕郊语),但整体而言,观念陈旧滞后仍是制约我国散文诗创作的瓶颈。以至于到了近年间,据说仍有德高望重者辈在振振有词强调每首散文诗“最多不超过五百字”之类。类似这种孤陋寡闻而画地为牢、作茧自缚的现象,从一个侧面折射出散文诗界的观念更新是何等迫切了。

  一部中国诗歌发展史告诉我们,从诗经、楚辞到汉赋、唐诗、宋词、元曲,再到现代社会的新诗写作,诗歌的文体从来就是处于不断的流变过程。所以散文诗作为一种崭新的文体应时而生并理所当然成为现代汉诗之一翼,是诗歌(包括现代汉诗在内)发展到一定阶段的必然产物。经验告诉我们,越是具有杂交优势的文体,就越具有生命活力与张力(究其实,小说、散文、戏剧等各类文学样式都一直在吸纳、杂取其它艺术门类的元素)。而且,我以为散文诗不只是杂糅了散文和诗的某些特征和长处,同时还为吸纳和借取“小说的叙事与细节,戏剧的场景设置与情节安排,美术的构图、图像与色彩,光与影、泼墨与留白等手法,以尽可能以精炼的文字,自由地绽放生命的展开机制,通过场景、细节、象征、情绪浓淡、节奏的舒缓等有机的诗化结构处理等,创造出一种既超越于单纯地追求精炼而隐藏,为了分行而跳跃的新诗,又区别于松散、冗长、拖泥带水的叙事散文以及浅白直抒、单纯平面的抒情散文,使其展现具备立体审美可能性的、全新的、综合现代各种艺术技巧于一身”(“我们”诗群语)提供了施展拳脚的广阔天地。其实,散文诗在波德莱尔、屠格涅夫、佩斯、纪德、泰戈尔、鲁迅他们那里,是一种自由的写作状态(鲁迅的《过客》借用戏剧的程式,即是很好的例证)。是后来的散文诗写作者们把如此好的传统给漠视、给割断、给淡忘、给抛弃了。

  五

  于是,又一番“追寻背影”式的冲动油然而生。

  一个朴素得不能再朴素的道理:既然国外那些大手笔能把长篇叙事散文诗写得那么好,我们的诗人为什么就不能在这个领域开荒斩草,春种秋收?

  20多年前,我曾将一首3000余字的叙事体散文诗投寄给诗人阿红主持的刊物《当代诗歌》,他很快就给发了出来,这给了我很大的鼓励。回想起来,许多年以后的今天,我得以满腔热忱构思写作《大地苍黄》,实则是20多年前阿红先生给了我以某种激赏与暗示。把叙事体引进散文诗,的确会遇到诸多难题。唯其有难度,也才愈加具有挑战性,也才愈能激发人的征服欲。以分行为标志的自由体新诗,早就有诸多叙事体的煌煌巨著;新世纪伊始,自由体新诗重视将叙事、细节引入抒情诗写作,并成为一种诗歌探索的日常性潮流。作为现代汉诗的它那一翼能在坚持诗性原则的前提下这么做,作为现代汉诗之散文诗的这一翼为什么就不能?

  我们有必要承接源自波德莱尔关于散文诗辽阔、自由、舒展无尽的传统。我们有必要承接20世纪三四十年代中国散文诗里泥土的苦涩气息,让“风雪的夜空和泥泞的道路”自然而然出现在散文诗的领地。我们有必要摈弃并清算“不是照耀的而是点缀的”的宫灯式的散文诗模式,以及关于散文诗写作的种种画地为牢、作茧自缚的陈腐观念和为博取廉价效果而矫情、滥情的轻率作风。

  我们需要自己照耀自己,同时照耀世界。

  六

  借用德国汉学家顾彬的说法,中国文学过去被政治左右,现在被市场左右。无须讳言,当下纯文学是冷门;纯文学中诗又是冷门中的冷门;在诗的小家庭里,散文诗仍未摆脱小妾的地位。然而,毕竟不是所有的人都会将自己的鼻子递出去让人牵着走。毕竟还是有人心甘情愿背对着市场,在文化的边缘地带寂寞地劳作着。

  唯其如此,我对全文刊发这部作品的大型期刊《芙蓉》,真有说不出的亲切。我与《芙蓉》是有缘分的。20多年前,适值该刊将每期的诗歌版面改为集中刊发一两位诗人作品之际,我之200余行的组诗《红草莓,红草莓》于1985年第一期刊出,从而有幸成为这一举措的第一个受惠者——至今我还珍藏着当时主持刊物的朱树诚先生写在审稿笺上的很长一段话(审稿笺是时任诗歌编辑的龚笃清先生转给我的),每每念及,满心窝皆是感念与温热。这回,《芙蓉》改版、首次于2012年第一期推出“探索”栏目之际,衷心感谢主编龚湘海先生和责任编辑李健先生鼎力推出我的长篇叙事散文诗《大地苍黄》,于是我又有缘成为该栏目的第一个作者。当然了,对于乐意出版此书的湖南人民出版社,我亦是由衷地充满敬意:谁都知道在市场经济时代,出版这种纯粹意义上的文学作品,尤其需要足够的热情和决心,需要一种文学担当的精神,正是因了责任编辑龙仕林先生和黎红霞女士的真诚理解和支持,这部作品方得以顺利问世。

  曾经读到过作家张承志先生长篇小说《金草地》的自序,他说在中国,作家的基本幸福是存在的,总是可能有缘遇到理解或支持你的人。因了《大地苍黄》的发表和出版,我对此有了至为感性的认同。我应该倍加珍惜这份体恤和支持。在以后的日子里,努力写得好些,再好些。

  作者,2011年10月于湖南张家界

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