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崔道怡:金蔷薇与方苹果——文学作品的创作与欣赏

http://www.frguo.com/ 2016-09-20 崔道怡

 

  主持人(舒乙):这次讲座的主讲人是崔道怡先生,原是《人民文学》杂志的常务副主编,1956年毕业于北京大学文学系,是一位资深的文学编辑,几十年从事文学的编辑工作。文学编辑犹如文学作品的接生婆,许多成名作家和成功作品通过他们的首肯推荐走向广大读者。我国许名著名的文学家也都做过编辑工作,如巴金、茅盾、叶圣陶、郑振铎等,经他们的培育我国文坛出现了许多知名作家和作品。老一代的大编辑赵家壁早在1927年主持《新文学》杂志的编辑工作,后来又主持《良友》、《晨光》杂志的编辑工作,还有一位大编辑家叫常君实,前几年我见到他时,他累计已编辑了一千多本书,可见这些文学编辑对文艺事业的发展起过多大作用。

  崔道怡先生在《人民文学》杂志上负责短篇小说的编辑工作,他发现和推荐过许多作家及优秀文学作品,目前搞些文学写作的辅导工作,对青年作家做些培育与扶植工作,不少作家都得到过崔先生的帮助。目前他在《小说课堂》上经常发表文章。

 

  崔道怡:有言在先

  感谢舒乙先生给我提供这样一个难得的机会,能够在这么一座高雅的殿堂里,跟诸位文学爱好者和习作者会见,共同切磋文学作品的创造与欣赏。

  首先,一点感想。

  早些年报纸上刊载征婚启事,除了介绍个人简历,还要声明爱好文学。那时候,文学修养也是衡量人素质的一项指标。近些年不流行了,要说明的是有房子有车子。无论从审美还是从教化的角度,如今文学都已不再被人看重。

  可是,今天,仍然有这么多热心的朋友,放弃假日休闲,前来听我讲课。这使我很感动,这使我感受到:当此物质欲望膨胀、精神需求萎缩之际,文学在实质上,并没有失去它无与伦比的魅力;而追求着精神境界高尚和美好的人们,依旧矢志不渝。为此,我向大家深表敬意。

  其次,一点表白。

  我不是作家,不是学者,只是一名文学编辑。此前诸位听过作家、学者的课程,曾得到实践的经验、理论的启迪。那些,会对大家有丰富的营养、切实的帮助。我不过是来汇报工作,讲我怎样看取作品,讲我在选稿过程中对文学创造与欣赏的体会。若把讲座比作宴会,作家、学者所讲如同山珍海味,那么我所讲的就是白菜豆腐了。况且,“文无定法”,对于精神产品的评判,不像物质产品那样,有个统一的、明确的衡量标准,而是“仁者见仁,智者见智”。我要讲的,仅只是我个人对文学的粗浅见解。

  第三,一点说明。

  文学编辑沟通作家与读者,是介乎于两者之间的纽带、桥梁。在文学市场上,作家是创造者,读者是消费者,编辑则可以说是检验员、推销员。对于作家的精神产品,编辑进行验收,做出质量检测。作为代表公众的第一读者,编辑把他认为合格的作品介绍给广大读者。那么,怎样才能做到去伪存真,披沙拣金,兼收并蓄,推陈出新,总得有所鉴定,有所取舍,有个尺度,有个规则。虽说“文无定法”,却又不无一定之规。那是贯穿任何类型文学作品中的共同之点,缺少它们,作品将丧失其价值和魅力;没有它们,文学不复存在。

  我讲的就是我在工作实践中自己体会到的那些共同之点,它们涉及“文学的本性”、“小说的特色”、“美学的境界”……

 

  《金蔷薇》的“光芒”

  先从一个故事说起,一个关于巴黎清洁工人沙梅的故事。

  沙梅原是“小拿破仑”军团里的士兵,随法国军队来到北美洲墨西哥进行殖民战争,因为生了病,被遣送回国。团长是个鳏夫,把自己的女儿,八岁的苏珊娜,托沙梅带回法国,交给她住在里昂的姑姑。

  他们乘轮船横渡大西洋,船上都是病号伤兵,没有人能安慰苏珊娜。为了给这小姑娘解闷,沙梅便向她讲自己家乡的逸闻趣事。其中讲到,他家乡有一位老太婆,生活贫困却不肯卖掉家里最值钱的东西——黄金打造的一朵蔷薇花。因为,那是她年轻时她的情人送给她的吉祥物。后来,金蔷薇果然带给了她好运,她的儿子成为一位知名的画家。苏珊娜听得入神,就天真地问:“等我长大,有没有人会送给我一朵金蔷薇呢?”“会的,你总会碰见一个怪人送给你一朵金蔷薇的。”

  回到法国,来到里昂,沙梅将苏珊娜交给了她陌生的姑姑。苏珊娜对沙梅依依不舍,沙梅便劝告她:“忍着吧,苏珊娜,你是一名女战士,士兵不可能挑拣长官。”两人别后,沙梅回到巴黎,成为一名给手工艺作坊扫灰尘的清洁工。

  光阴似水,十多年在贫困中流淌过去。一天清晨,沙梅上班,路过桥头,碰到一位哀伤的姑娘,便上前劝慰,竟意外发现,这姑娘是长大了的苏珊娜。苏珊娜扑进沙梅的怀里,哭着说道:“你还是跟那个时候一样善良……”沙梅喃喃地说:“我的善良对谁有什么好处……我的小姑娘,你这是怎么了?”

  原来,苏珊娜是因为跟男朋友闹别扭,负气出走的。沙梅把她接到自己家里,倾其所有,热情接待,同时又向她的男友传递信息。不久,那位男朋友到沙梅的住处来向苏珊娜道歉了。这一对年轻人重归于好,临别时苏珊娜叹息说:“假如有人送给我一朵金蔷薇就好了。”沙梅告诉她:“送给你金蔷薇的不会是这位先生。我不喜欢这种绣花枕头。但你既然按照你的兴趣选择了生活,那就祝你幸福。”

  沉浸在喜悦中的苏珊娜没有在意,还是跟着她那位当演员的男朋友一起走了。

  从此,沙梅改变了自己的生活。以前,沙梅把从手工艺作坊里扫出来的垃圾统统扔掉,现在,他开始将那些尘土收集起来带回家去。他知道,首饰匠们在工作时,总会锉掉少许黄金。他要从尘土里,筛选出黄金的粉末来。

  这是一件非常艰苦的劳作,需要日日、月月、年年,在孤独中熬过每一天……

  又是十多年在默默地煎熬中过去了,金粉终于积存到可以铸成一小块金锭了。沙梅托他信赖的一位首饰匠把这锭黄金打造成为一朵蔷薇花,然后去寻访苏珊娜。可是,苏珊娜已经移居美国,而且永远不会回来了。得到这确切信息的最初一刻,沙梅甚至感到了轻松——谁需要一个形容憔悴的怪物的温柔呢!但这是他多年的心愿啊,而今竟变成了锥心的铁锈。

  沙梅再也不去打扫手工艺作坊了,他沉默着,他病倒了,最后悄然死去。

  金蔷薇收存在首饰匠那里,后来卖给了一位被这件事感动的文学家。文学家记录下这个金蔷薇的故事,并且在杂记中写道:“每一个刹那,每一个偶然投过来的字眼和流盼,每一个深邃的或者戏谑的思想,人类心灵的每一个细微的跳动,同样,还有白杨的飞絮,或映在静夜水塘中的一点星光——都是黄金的微粒。”

  他还写道,我们文学工作者,用几十年的时间去寻觅那些尘土,收集起来,熔成合金,然后用这种合金来锻造自己的蔷薇花——诗歌或小说。正如沙梅是为了祝福他心目中的苏珊娜,我们的作品是为了祝福人类,以心胸的开阔和理智的力量去战胜黑暗,如同太阳一样灿烂辉煌。移山倒海般的文学洪流,就来自那些珍贵的尘土。前苏联作家巴乌斯托夫斯基的《金蔷薇》,头一篇就叫《珍贵的尘土》。

  这个故事启示我们:文学作品犹如金蔷薇,作家便是沙梅那样的人。

  金蔷薇焕发着永恒的光芒,它的创造者沙梅永生在这光芒里。其实,沙梅是生活在两个世界里的,一个是他作为清洁工的现实世界,一个是他创造金蔷薇而不辞劳苦的梦幻世界。前者客观存在,后者则只存在于他主观的想像和理想之中。

  一切人无不都生活在这两个世界里,只不过有的自觉,有的不自觉,有的现实性强些,有的梦幻性重些。爱好文学的朋友,大都更看重于梦幻世界……

 

  精神创造的梦幻世界

  文学,就是梦幻世界中的一方圣土。它虽则是虚无的,却比现实更为真实。在我看来,所有精神产品,都可谓超脱于现实世界的、虚无而又真实的梦幻世界。为了更好地认识梦幻世界,有必要先对现实世界有所了解。

  现实世界,是以物质为主导的客观存在,是生活,是日子。这日子,由七大要素编织而成——

  一是“天”,亦即时代。一个时代一季风,谁也躲不过那遍被华林之风的吹拂。解放前称为“旧社会”,解放后是“明朗的天”,而50年代“大跃进”,60年代“大饥荒”,70年代“大劫难”,80年代“大转折”……

  二是“地”,亦即水土。一方水土一方人,谁也褪不尽那故乡水土之色的浸染。铁马秋风塞北,杏花春雨江南;秦腔如高原狮吼,越剧似柳浪闻莺;七岁以前的乡音,一辈子也不会改;水是家乡美,月是故乡明……

  三是“国”,亦即社会。谁都得在一个具体特定的历史条件与社会环境中生活。我们是炎黄子孙、华夏后裔、龙的传人,当今正生活在向着现代化迈进的社会主义中国,因而应该遵从优良的民族传统、遵守现行的宪法规章……

  四是“亲”,亦即血缘。谁都必然会有各自的亲生父母和由此形成的三亲六故。谁也摆脱不掉血缘所给予的遗传基因和固有联系。我们只能承认这种自然命运,在此前提之下,发挥各自主观能动,弘扬天赋所长,克服本性之短……

  五是“师”,亦即师长。并非仅指在学期间的老师,而是泛指一切对自己各方面之成长能起到引领和指导作用的人。“三人行必有我师”,谁都会有心目之中所崇敬的偶像,从那里获取到春风化雨的营养滋润……

  六是“友”,亦即朋友。并非专指有所交往的旧遇新知,还包含着所有能跟自己合得来的人。只要彼此脾气相投,虽不相知却也相亲。何况,一个篱笆三个桩,一个好汉三个帮;在家靠父母,出门靠朋友……

  七是“敌”,亦即冤家。不仅只是不共戴天的仇人,也非专指存在矛盾的对头,而是泛指一切品性不兼容或有抵牾的“克星”。总有彼此不投缘者,虽无矛盾却也相斥。遇到利害关系,便成潜在之敌。害人之心不可有,防人之心不可无……

  这也就是所有的人,与生俱来并与生共存的生存环境。在这个现实的世界里,人基本上是被动的,可以尽力去改造它,但不可能去创造它。因而在现实世界里,人们无法自由自在。若要自由自在,就到梦幻世界。

  梦幻世界,是以精神为主导的主观愿望,是理想,是梦想,是幻境。这幻境,人们能够创造,而且必须经由人的创造,它才得以产生。梦幻世界属于个人,尽管它在根源上仍离不开现实世界的制约和影响,但它能随人的主观意愿而有这样那样的变化。既有衣食住行性,便有琴棋书画诗。物质得保障,精神获自由。有人即便物质贫乏,无碍追求精神富有。他们是专门创造梦幻世界的人,以此为生,以此为生命的一部分。文学家,即此中人。文学作品,即梦幻产物。

 

  “实录其事”的“太虚幻境”

  既然梦幻世界是精神的,是人造的,那么就可以随心所欲,无所不能。只要有想像力,人们想怎样,就能怎么样。与现实世界比,它广阔无垠,变化无穷。这就构成了文学的特殊地位,自由又独立,神秘而神圣,所以我称之为一方圣土。

  作为客观的艺术映象,文学跟现实,原是一样的。尤其小说,更是如此。小说里有人,有事,有情,有理,有生活中的一切。在规定的范围内,小说所显示的,和现实所存在的,形神一样:一样的苦辣酸甜,万紫千红,生老病死,圆缺阴晴,悲欢离合,鲜活灵动……一些人之所以读小说,正因它跟生活相沟通,可以使人重温曾经体验过的人事、情理、景物、风光种种滋味。

  但是,就总体言,假使小说若跟生活别无二致,则又未必能吸引人去阅读它。具体个人所身处的现实状态,大多是零散的、杂乱的、重复的、平凡的。岁月如流水,日日复年年,人们已经很累,希望活得潇洒。到哪里去潇洒?精神领域里有一处地方,或许能满足人这需求,那就是跟现实似乎一样却又大不一样的小说。

  作为主观创造的生活,文学跟现实,实际不一样。文学作品所反映的人事、情理、景物、风光,之所以能蕴涵现实的滋味,是因为作家在生活中有所见闻、感受、领悟和追求,从而创造梦幻世界。尽管作家个人所身处的客观现实,相对大千世界,幅员十分狭小,但它是生活经由心灵加工改造而成的艺术结果。与现实的原生态相比较,它是统一的、完整的、独特的、新奇的。

  所以,小说跟生活,根本大不同:生活是“有”,是“真”,是“实实在在”;小说是“无为有”,是“假作真”,是“朦朦胧胧”。若把生活比作泥土,小说便是小说家培植的鲜花。不过那鲜花只盛开于虚幻之中,若想观赏芳容,需要沉浸梦境。可见,小说是现实世界的化整为零、拾零为整,是虚幻生发的以真作假、以假当真,是相对独立的人生活剧、心灵投影,是自成体系的社会舞台、世外园林。

  小说与生活,存在着“二律背反”的关系。两者“一样”,那是前提和基础。由“一样”而显示的真实,是艺术的生命所在。然而,艺术的真实,却又在那“不一样”上。“不一样”才能够开辟出另一个真实的梦幻世界,因而“不一样”才是使文学得以生存的关键和实质。对于这种“一样”的“不一样”,歌德称之为“更高真实”:“每一种艺术的最高任务,即在于通过幻觉产生一个更高真实的假象。”

  《红楼梦》就是一场亦真亦幻的梦境。一方面,曹雪芹感念“半世亲睹亲闻几个异样女子”,为使“闺阁昭传”而“实录其事”。另一方面,他“将真事隐去”,“用假语村言,敷衍出一段故事”。故事伊始,先把读者带到“太虚幻境”,让人领会:“假作真时真亦假,无为有处有还无。”这是人生的哲理,又是创作的奥秘。文学作品大都可谓“实录其事”的“太虚幻境”。“实录其事”令人信服,“太虚幻境”引人遐想。人为什么要看小说?就因为小说能把人带进那个“实录其事”的“太虚幻境”。读者明知其假,却心悦诚服那梦幻比现实更真实。

  这个“实录其事”的“太虚幻境”,所以能成为许多人总想去游历的精神园林,是因为它具有可读、可感、可悟、可塑四大素质。这四大素质,组合形成一股魅力。在同一作品中,不一定要求全,但总得至少有一个方面的素质格外突出,否则便不可能创作成功。四个方面的素质全都充分,便很可能是出色之作了。

 

  “把此一玩”以“换新眼目”

  文学作品的首要因素,在可读性——引人入胜,以满足好奇心。

  传说古阿拉伯有个国王,生性残暴而嫉妒。只因王后失贞,便引发报复之心,一怒之下杀掉王后,下了一道圣旨:每晚娶一美女为妻,第二天就把她杀掉。国民惶恐,宰相发愁。宰相之女貌美聪慧,自愿嫁给国王。洞房之夜,她给国王讲故事。故事曲折惊险,国王听得入迷,但讲到情节的关键处,她便打住:“欲知后事如何,且听下回分解。”国王很想知道这故事的进展与结局,第二天便留她一命。然而到了次日夜晚,这个故事虽有结局,却又引出另一故事,还是截止关键之处,国王再次刀下留人。就这样,讲下去,讲了一千零一夜……宰相之女通过调动与满足国王的好奇心,保住性命,挽救众生,后来正式成为王后。

  人一生下来,就睁大了好奇的眼睛,想要了解这个迎接自己到来的客观世界。这种天性保持终生,人一辈子都会受好奇心驱使,想要知道未曾经见的一切事情。即便并非出于功利目的,也是一种愉悦人生的心理需求。小说就是满足人好奇心的梦幻天地,那里的人事、情理、景物、风光,虽然似曾相识,却又新鲜奇特,能让人在神驰幻境过程中,在转换心境状态下,获得现实中所得不到的精神享受。

  成功的小说,内容形式水乳交融,可以幻化生成一种和谐适意又神秘莫测的迷人意境,吸引人们心生疑问:发生了什么?为什么会发生?将怎样发展?为什么偏这样发展?最后怎么样了?为什么就是这样的呢?一连串的问号,勾引着读者,要去寻幽探秘,求个究竟;读者也愿陷入谜团,以便析疑解难,求得答案。这种如捉迷藏、若猜谜语的情状,是庸常岁月所不具备,而为小说所独有的。

  无论从欣赏的要求看,还是从创作的技巧说,小说都需要有可读性。它得能吸引人去读它,并且最好心甘情愿甚至废寝忘食地一读到底。为此,小说应有一定的悬疑性:笔下生活过程,不可一路畅通,总要千变万化,常有意外横生,让人追根问底,读来欲罢不能。否则,情节沉闷乏味,难免遭逢厄运:“出嫁”的第二天就会被暴君“杀掉”——人们不看这部作品,它便没有生存的可能。

  当然,由于人们的年龄、性别、文化、阅历等等情况各不相同,特别是基本素质和总体修养相差甚大,致使读者面必定极宽泛。其中,把读小说仅当消遣者,总要占大多数。这就是传奇、公案、推理、科幻等类小说,历来拥有广大读者的根本原因。20世纪80年代兴起的“纪实热”,所谓“曝光内幕”、“揭露隐秘”,虽非文学,却很流行,其畅销的窍门,就在它能满足一般人时常有的好奇心。

  千百年来,叙事性的文学作品为人喜闻乐见,秘诀就在这里:它能促使读者从中获取山重水复、别开生面的新奇感,最终得到柳暗花明、释然于心的快活感。

  《红楼梦》并不以情节之曲折惊险取胜,但人情宛转、人际繁难、人事悲欢,仍然能以其内在强大的可读性,吸引着性情中的读者,手不释卷,梦绕魂牵。

  曹雪芹坦言:“我这一段故事,可以消愁破闷,可以喷饭供酒……只愿他们当那醉余饱卧之时,或避事去愁之际,把此一玩……再者,亦令世人换新眼目。”

  “把此一玩”以“换新眼目”,大众读者心目之中,文学乃是——消遣的乐园。

 

  “因情入幻”而“幻即是情”

  文学作品的根本素质,在可感性——动人心弦,以抚慰认同心。

  清末文人陈其元《庸闲斋笔记》载有这样一则故事:“某贾人女,明艳工诗,以酷嗜《红楼梦》,致成瘵疾。当绵缀时,父母以是书贻祸,取投诸火。女在床,乃大哭曰:奈何杀我宝玉!遂死。”这位商人的女儿,可谓走火入魔的读者。她人品柔美,天姿聪慧,正值青春年华,具有艺术气质。但看书着迷,进入角色,把自己当做了林妹妹,以致在病危时,受到了强刺激,痛惜焦急,气绝身亡。

  这一事件有特殊性,为小说而殉情终究是个别的。但它表明一种审美状况:有些可谓纯粹投入类型的读者,把自己的身与心,全部都投注进艺术品,痴迷沉醉,为之歌哭。这些人看小说,是感情寻求沟通,甚至是生命焕发活力的表现。一般读者莫不如是:促使其投身于梦幻世界的主导缘由,首要也在感情力量。

  个人的生命价值,即便不采取集体的直接形式来实现,也是整个社会的一种显示和确认。人不仅要合群,而且只有在社会中才能独立。这种既合群又独立的人际关系,形成了人与人间的认同心:谁都希望别人认识自己,同时自己了解别人。对爱情、亲情、友情,即便是同情的向往,有时会超过物质的需求。精神的饥渴,如果没有交流、寄托或仅只是发泄的对象,也能导致生命的枯萎甚或沦丧。

  而人之间彼此认同,并非易事。人心莫测,知音难求,各有隐私,何以交流?即便夫妻之间,也会有精神的“小金库”,未必能够做到完全彻底亲密无间。所以古人感慨:人生得一知己足矣。有的人,一个知己也得不到。现实里得不到,或虽得到却不理想,便到梦幻世界里去寻找。那个幻境,比之现实更有代表性、更具普遍性,因而可以更容易、更随意、更无顾忌地与人沟通。又因它实际上不存在,只不过是心之幻觉,所以可以招之即来,投身进去也自由自在。

  无论自觉还是无意识,只要具有艺术气质,人常会把小说当作心灵的庇护所,时不时地要去那里寻找自己意中之人,把心交给他或她,求得感情的慰藉、共鸣、宣泄、解脱。即便活得如意,心灵并不孤寂,为了转换或调剂情绪,也会愿意在另一个世界里有自己情之所钟的对象。就是为心目中所爱之艺术形象的性格命运,展一抹笑容,洒一掬清泪,也不失为一种人生情趣。

  事实上,许多人都有其艺术的守护神。有些作家就把另一作家的某一篇作品,当作自己艺术的守护神。每逢思路不畅,竞技状态欠佳,便从那篇作品汲取感应。一旦受到启动,仿佛神明天助,灵犀一点通,思情如潮涌,休眠着的艺术细胞顿时活跃起来。作家如此,读者亦然,许多人心目中最美好的偶像,最熟悉、最亲密、最可靠、最珍惜的知音,就是文学作品那一方圣土上的梦幻情人。

  脂砚斋评《红楼梦》,说曹雪芹“滴泪为墨,研血成字”,是“因情得文”,“欲天下人共来哭此情字”。文学欣赏,亦同此理,是“因情入幻”,而“幻即是情”。

  “因情入幻”而“幻即是情”,在性情之心比较浓重的读者心目之中,文学乃是——感情的伴侣。

 

  “解其中味”于“囫囵不解”

  文学作品的重要价值,在可悟性——启人思索,以营养求知欲。

  “为人不看《红楼梦》,纵读诗书也枉然。”这是清末流传京师的民谣摘句。也许,它是文人讥讽文风趋俗。但也许,它就是一般读者对《红楼梦》的赞誉:纵然读尽经史子集、诗词歌赋,而不看《红楼梦》,也算不得真有学问、有真学问。我觉得后一说更确切,即便是前一说,也是因后一说所反映的现象引起的。《红楼梦》在当时,是检验人们文化修养和知识水平的一大标志。

  曹雪芹曾设问:“谁解其中味?”那个“味”中之情,使得诸多性情之心浓重的读者,把《红楼梦》视为感情的伴侣。而“味”中之理,则是在更高层次上吸引和满足读者的魅力所在。人之出于本能的好奇心得到满足,便会加以主观引导,使之上升为追求知识的能动欲望。人生在世,总要不断认识客观世界,发挥主观能动力量,使自己日益清新完美,进而掌握改造世界与改进人生的真理。

  求知欲是人自我完善的阶梯,是促使社会前进的动力。而个人见闻相当有限,需要借助群体媒介提供信息。世上诸多信息渠道,小说是具有特殊作用的一条。作为社会与自然的反映,它最宽广,上通天文,下达地理,无所不容,无所不包。作为现实与历史的图像,它最悠远,能把人带到难以涉足乃至根本无法到达之处。总体上说,文学是人类文明智慧的结晶与珍贵的遗产,是丰富而辉煌的知识宝库。无论任何人的求知欲,都将会在看小说中得到这样那样别种渠道所得不到的收获。

  当然,文学作品所体现的知识,跟各种学科的专业知识相比,似不具备严密的逻辑性与系统性,不具备直接的功利性与实用性,因而它的规定性又总不是那么十分明确的。但是,它却具有科学知识所缺乏的形象性。文学的知识是形象的,形象的知识是具体的、生动的、综合的、灵活的。它有形有状,有声有色,有情有味,有理有趣,能够使人仿佛亲眼看见,亲耳听到,亲手触摸,亲身体验,因而是直观亲切、感受强烈、印象深刻、经久难忘的。

  正因为这样,小说里的人事、情理、景物、风光,不断召唤求知的人们,到梦幻世界的这一方圣土去游历,享受美感同时,拓展视野,开通思路,增长智能。

  马克思曾指出:“现代英国杰出的小说家,在自己卓越的、描写生动的书籍中,向世界揭示的政治和社会真理,比一切职业政治家、理论家和道德家加在一起所揭示的还要多。”恩格斯评论巴尔扎克,说他“在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史……我从这里所学到的东西,要比当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。可见这两位导师之革命哲学原理的形成,也得益于文学的启悟。

  假使把人生观、世界观的形成,也作为智能开发与建设来看待,则文学的作用与意义更是根本性的。它类同哲学,可谓一切知识的基础。它可以教给人怎样生活,怎样活得有意义、有趣味。当人生脚步在歧路徘徊,需要有人指点迷津,当世界、人际与自身的奥秘困扰众生,人们只有朦胧感觉而尚不明底里、虽经百般思索却终未得其解、或虽有所醒悟却仍未免心存疑虑时,文学作品便会成为发人深省的启蒙课本,成为鲁迅所说“引导国民精神的前途的灯火”。

  每当历史转折,社会动荡,文学常得风气之先,开前驱之路,吹响时代号角,点燃心灵火炬,使人醒悟过来,感奋起来,以精神世界的启示为武器,投身改造物质世界的壮举。战争年代,有人就是受到一首诗的激励,奔赴血与火的战场。在和平与稳定的岁月里,文学作品便是演示世界的一块块荧屏,窥探人际的一个个窗口,体验人生的一座座舞台,振奋精神的一面面旗帜。它以其无可替代的功能,帮助一切渴望心神健壮的人们,开卷受益,加强营养,从而充实生命的力量。

  《红楼梦》便是一部形象的历史,一部百科全书式的文学经典,但它又绝不似历史那样枯燥而有限,不似百科全书那样刻板而教条。它并非提供答案,而是引发思考。其中内涵之味,又如脂砚斋评宝玉时所说:“囫囵不解之中实可解,可解之中又说不出理路。”当时、而今以至后世,人们就在这种“囫囵不解”之中,在力图“解其中味”的求索路上,感应体味,心领神会,增强着各自的学识营养。

  “解其中味”于“囫囵不解”,在具有一定文化教养的读者心目之中,文学乃是——精神的食粮。

 

  “自放手眼”去“别开生面”

  文学作品的特殊功能,在可塑性——促人参与,以推进创造欲。

  将小说看做是精神食粮,表明这一类读者在接受梦幻世界人情事理的吸引和感动同时,还要对它进行理性的领悟和把握。这是在潜移默化不知不觉中进行的,不是剥离形象的思想升华,而是附着思想的感情凝聚,因此更清醒却又更不冷静。他们往往投身所爱之作,并把那作品看做也是自己的东西。其中甚者,可谓书迷。

  酷嗜《红楼梦》者,都可谓“红迷”。清末“红迷”许伯谦,“尊薛而抑林,谓黛玉尖酸,宝钗端重”。他的好友邹韬则认为“黛玉尖酸固也,而天真烂漫。况黛玉以宝钗之奸,郁未得志”。两人“一言不合,遂相龃龉,几挥老拳”。此后,“两人誓不共谈《红楼梦》”,虽然仍是朋友,但在对待《红楼梦》人物上,却恍若仇敌。

  由此可见,凡真正的艺术品,都是经由欣赏者的再创造,而后得以最后落实的。因此,给审美者开拓出创美的空间,应是创美者创造的题中之义。读者在阅读中参与创造,也正是审美者追寻的乐趣。

  人在充实了生命的力量之后,便自然要付诸实践,对社会发挥相应的作用,以表现和兑现自己生命的价值。因而在感性与理性交融合成的主观能动力量里,都或多或少具有施展才智的创造欲。创造欲表现在各方面,也实现于文学阅读。这是因为,梦幻世界为各路英雄提供了各不相同却都大有可为的用武之地。

  梦幻世界外在形态,不过只是白纸黑字,要将文字化为形象,必须运用想像、联想和幻想进行再创造。文字符号摄入眼帘,经由大脑扫描加工,才能使小说里的人事、情理、景物、风光浮现眼前。梦幻世界由虚到实,既有其规定性、稳定性,又有其模糊性、可塑性,这就给读者的再创造提供了相应的自由性、随意性。谁都想在幻境之中随心所欲自由驰骋,再创造出自己满意的真实情景。

  正是由于读者参与,作品才得以最后落实。而对于艺术品的领悟,总是仁者见仁,智者见智。鲁迅说《红楼梦》“单是命意,就因为读者的眼光而有种种……”可见精神产品与物质产品,两者素质迥异:物质的功能,确切肯定,不容置疑,一加一无疑就等于二;精神的效应,各有千秋,变化无穷,一加一未必就等于二,况且那个一,原就未必是个常规定数。“诗无达诂”,所以为诗。

  艺术的真实对一切人都一样,但它却建筑在与生活的不一样上,这就生发了阅读中真实感的不确定性:一样的艺术真实,在不同的读者看来,各自的感受并不一样。因为,艺术的真实必须经过具体个人思维活动的再创造,才能从无形显有形而定型。读者的经历、教养、习惯等等素质不同,他们发挥想像的能力、方式和水平不同,其以假作真、化虚为实的结果总会各不相同。一千个读者心目中,就有一千个黛玉;同一个读者心目中的黛玉,又可能随时调节转换而有所不同。

  精神产品经消费者享用,便具有了相反相成两重性质:一方面,它的著作权无疑归作者独有;另一方面,它的可塑性便任凭社会共有了。读者被召唤进梦幻世界,同时也就被调动起参与意识。他们投身进去,各展才思,又把作者的成果,化为自己的心得。有时,不同读者的各自观感,不仅互不相通,甚至互不相容。这情况,不妨说,作者的创造,有著作权,读者的再创造,也有专利性。

  读者的专利性不仅无损作者的著作权,而且恰恰表现为对著作权的尊重维护。读者投身梦幻世界,便会参与建设和守卫这方圣土,以对作品的体贴、珍惜为荣耀、为乐趣,绝不容许有人侵犯或亵渎的。有些根据名著改编的戏剧影视、构筑的景物造型,总难令人满意,甚至招致反感,原因就在这里:它们的再创造,跟读者所想像、所期望的常存差距。有的似是而非,有的面目全非,其结果是损害乃至破坏人们各自再创造的独特完美。须知,对于读者群体说来,文学作品是公众的梦幻世界,而当人们投身进去,那块圣土便是只属于个人所有的独特世界了。

  文学作品的重要素质与功能之一,也在于能推进人的创造欲。曹雪芹提出要各位看官“自放手眼”去“别开生面”,就是寄希望于读者的再创造。作者的创造,借助并引发读者的再创造,两相结合,融会贯通,才是艺术创造的全过程。

  既曰创造,不无独特,惟其独特,乐在其中。对作者是这样,对读者也是这样。那么,小说便是一片等待着人们去施展才能的天地:看小说便也是一种焕发生命力量的劳作,一种兑现生命价值的收获。

  “自放手眼”去“别开生面”,在具有相当再创造能力的读者心目之中,文学乃是——展才的天地。

  综上所述,文学作品是供人娱乐、让人怡情、给人营养、促人思索的,是读者在精神生活中不可或缺的。我投身于文学之“展才的天地”,从中有所自得并自得其乐。而今向大家汇报所得,犹如一名“导游”,引领诸位浏览文学的“大观园”,潇洒于“消遣的乐园”,结识这“感情的伴侣”,领受到“精神的食粮”,至于在“展才的天地”里,诸位究竟能显现怎样的功力,那就要请大家去“自得之”了。

 

  三项“必须”和四点“应求”

  我的审读重在小说。除梦幻世界无不具备的素质,小说还有不同于其他艺术的特点。判断其创作的成败得失,衡量其产品的优良中差,我概括了八个指标。

  第一,语言。小说是语言的艺术。小说的语言,必须是艺术的。

  不要以为我把小说从头至尾全部看完,才能判断是否取舍。设使看过三页五页,白纸上的黑字,还没有把我带进那个虚无而又真切的梦幻世界,我就不再看下去了。做编辑选可用之稿,是这样;业余时读既成之作,也是这样。——语言,是我鉴定稿件的第一道关口,是我评价作品的前提性标准。

  各种艺术创造,都是梦幻世界。但所使用的建筑材料,各有特色。音乐用声响旋律,绘画用色彩线条,雕塑用质材静态,舞蹈用人体动态。——它们借助物质功能,塑造直观形象,可称之为视觉、听觉、空间或者造型的艺术。戏剧、电影、电视、电脑等,虽然也用语言,但其传达离不开舞台、银幕、荧屏、键盘。——它们需要多种物质交互作用,因而名为综合艺术。小说用以建构梦幻世界的,惟有语言。小说展示在读者眼前的,无非白纸黑字。——小说,乃是文字世界。

  语言文字,是小说创作的第一要素、根本材料。掌握第一要素,根本材料充足,才有资格问津小说创作。然而,社会之中能言善辩者,未必就会舞文弄墨。惯常运用理性语言进行思维者,更与文学南辕北辙。这是因为,文学所用语言,必须是艺术的。艺术语言,是口语的提炼与升华,具有更简洁而鲜明的形象性;跟理性化的书面语形成反差,具有科学用语所规避的生动性、所不容的朦胧性。

  小说所用语言,首要有形象性。——形象的表现力,是起码的条件。

  小说文字必须有声有色,有形有状,有动有静,具体可感:通过真切如画的描述,惟妙惟肖的刻画,使语言化为具象,犹如雕塑与影视,也有质感和动感。

  小说所用语言,还要有生动性。——生动的感染力,是进一步要求。

  小说文字需要进行积极修辞,以便读者在理解的基础上生发感受。为此,得有比喻,有夸张,有情调,有味道,有节奏,有旋律;得相应运用比喻、夸张、铺排、省略、借代、映衬、双关、层递、对偶、排比、反复、婉曲以及倒装句、歇后语等修辞手法,以使叙事抒情,绘色绘声,如歌如舞,赏心悦目。

  小说所用语言,还应有朦胧性。——朦胧的吸引力,是更高的水准。

  小说文字应让所指精确恰当,并使能指意味无穷。科学的语言是运用判断、推理的逻辑形式加以说明,所指精确,毋庸置疑。艺术的语言则运用诉诸感官的传达方式,强化渲染的修饰手法,进行描绘,所指恰当,却又朦胧。出色的艺术语言,凝重似黄金,纯净似水晶,含蓄、空灵似“红杏枝头春意闹”、“云破月来花弄影”,既能“话里有话”,又有“无言之言”,给人提供想像与联想,虚无而又真切的梦幻世界,才得以在人们心目中建立起来、浮现出来。

  因此,掌握语言艺术,是文学的基本功。缺乏艺术的语言,便写不成小说。

  ——小说家应成为语言的魔术师。

  第二,细节。小说是细节的组合。小说的细节,必须是独特的。

  从头至尾看完小说,并不等于全部仔细读过。编辑职业习以为常,审阅稿件一目十行。有些作品也不值得细看,只浏览一遍就可以判断:它是宣传品,抑或娱乐品,算不算真正的艺术品?在我看来,无论待发之稿,还是出色之作,够得上艺术品档次的,必须具备独特的细节。

  我所说的细节,是指构筑梦幻世界形象体系之具体的、基本的、独立的形象单元。诚然,语言是小说的第一要素,但语言必须组合成为细节,否则进不到创作领域。若把语言比作细胞,细节便可称为血肉。细胞组成血肉,才好造就生命。虚无的梦幻世界,之所以能给人如闻其声、如见其形、如临其境、如贴其心的真实感受,就因为它的每一个构件,无不来自现实生活客观存在的诸多细节。

  在素材中,细节是生活之面上的点;在成品里,细节是情节之链中的环。作为点,可以小至一句形容,那确实是细碎枝节;作为环,可以大至一个场面,那就并不细小,而如一幅画、一折戏。无论大小,细节都必须采取具体描写,都必须借助形象体现。——细节,就是具体的形象描写。

  对生活进行具体的形象的描写,应该不难办到。在通常情况下,只要富于艺术素质,总不至于毫无细节。但要求得较高品位,一般化的描写就不够了。依据艺术素质的含量和比重,细节可以分为一般、独特和典型三个档次。成功的小说,至少应有独特的细节。若能具备珍珠似典型的细节,大都可谓上乘之作。

  作者对生活的体察与积累,总要一点一滴地进行。创作机制从启动到完工,总要实现于一枝一叶的萌生和成长。因而,化生活为艺术,需要从细节中选取那对题材与主旨最有用处并具备独特性能者。有些时候,细节的独特,是可遇而不可求的,全靠那灵感的一闪念。更多时候,选择恰切的细节,需要为之付出心血。

  福楼拜曾说过:“我费尽千辛万苦,为自己的项链选择珍珠……”他是把小说比作项链,把细节比做珍珠的。尽管在生活的海洋里,细节俯拾即是,但适合“自己的项链”的“珍珠”,却有待于选择。这需要用敏锐的审美的眼光去看取生活,独特的细节是主观观照与客观美感在生活的这一个点上的会合。

  有的稿件,尽管不无完整的情节,却没有独特的细节,那就未必能真实地反映生活,未必能反映真实的生活,因而也就未必能称得上是真正的艺术品。有的作品,虽然缺乏成型的生活内容、完整的故事情节,但因具备特色鲜明、价值厚重的细节,反倒可能加工成为出色之作。——细节的质量,标志着小说的成色。

  艺术的生命在真实,真实的依托在细节。小说创作的过程,可以说就是用金线去串珍珠。金线,是高贵的思想情感之取向和凝聚;珍珠,便是独特的细节。因此,有没有、有多少独特的细节,检测着作者的创作实力。富于独特细节者,可以登堂入室;毫无独特的细节者,只能在艺术的门外徘徊。

  ——独特的细节是艺术的试金石。

  第三,情感。小说是情感的结晶。小说的情感,必须是真挚的。

  有些作者知道我已读过他的小说,便急切地问我对他思想上的开拓观感如何。我常这样回答:还没有来得及思索。在我看来,粗读一遍就能使人对其内涵一清二楚者,绝非佳作。艺术品给人的第一个冲击,首先在情,而非在理。正常的审美程序,应该是通情达理。我之判断小说成色,也总是情先于理且大于理的。

  无论从审美需求来看,还是从创美机制来说,文学本性,都在于情。试问你是怎样走上文学之路的,是什么力量促使你拿起笔来从事创作的?也可以说是思想,因为你认识到,精神食粮对于具有一定文化素养的人,是必不可少和相当重要的;因为建设精神文明的社会责任感召唤着你。这固然是缘由和动力的一个方面,但如果仅仅是这样,你或许有可能成为评论家,却未必能成为小说家。

  是情感!不管你是否已意识到,吸引你走上文学之路,推动你要去创作文字世界的,主要是情感。文学的本质在形象,形象的属性在情感。形象通过具体可感的直观事物,唤起人的情绪,而后产生效应;文学既然凭借形象表现生活,便也凭借情感体现自身。文学以其情感素质而充满魅力,从事文学事业的人必然富于并看重情感。否则,文学就不存在了,作者也不会投身辛苦耕耘却未必大有收获的劳动中了。在文学创作中,情感乃是先导和决定的因素。

  真正的作家不是理性的产物,堪称艺术创造的作品更非单纯理性活动的结果。当然,世上没有无缘无故的情感,离开了思想依据,情感便无从谈起。但是,在艺术天地里,情感总是先于思想起作用的。有时,面对这样那样的事物,思想认识也许还不清晰,然而情感波澜蓦然掀起,于是,形象就先活跃起来,连类生发结成体系,涵盖诸多思想蕴意,引导作者按照它所规定的取向去认识生活与人生。

  我们常把文学叫“人学”,但医学不也可以说是“人学”吗?只不过医学主管人的生理机制,文学主管人的心理机制。有人曾把文学叫“心学”,但思想论述也可以叫“心学”;文学首要管辖的是心中之情,它与读者交流的渠道也主要在情。“因情入幻”,才好从文;“通情达理”,才好动人。因此不妨说,文学是“情学”。

  而情感,是来不得半点虚假的。托尔斯泰曾经指出:“任何艺术都有两条偏离正路的旁门左道——庸俗和矫情。两者之间尤为可怕的,是矫情。”对于庸俗货色,人们大多还能识别,并且不以为然,但对矫情,则往往不大在意,有的甚至认为作文难免造作。岂不知矫情尤为可怕:装腔作势,搔首弄姿,怎能让人产生美感?故意煽情,哗众取宠,结果必定适得其反。

  审美要真情,也是在自审。只要读者情真,不难识别矫情;而对伪劣之所谓情津津乐道者,其品格也会被识别的。毕竟人心换人心,市场无情也有情。人间自有真情在,珍重真情好作文。文学以其朴实而美,作者应是真纯之人。

  ——矫揉造作是艺术创造之大忌。

  以上所说三项“必须”,是硬指标,只有是与否的区别,没有商量的余地。

  以下所说四点,提出必须也难办到,所以只是“应求”,存在商量的余地。

  第四,思想。小说是思想的升华。小说的思想,应求有其深度。

  不错,推动作者拿起笔来去创造梦幻世界的力量,主要是情感;然而,如果一味沉浸在情感的天地里,不对所要表现的事物进行思想上的观照和开掘,那么,艺术创造也难以顺利进展和取得切实成功。思想,是人们由实践中总结出来的关于自然和社会的认识和知识,是在这认识和知识的基础上对生活中真假、善恶、美丑的判断和反映。文学,便是这种判断和反映在情感推动下抒写的形象体系。

  世上没有完全脱离思想基础的所谓纯情,文学中的思想无不和情感互相依存。若仅只在这两者之间比较权衡,思想更为重要,更是根本。因为,无论任何情感,怎样变幻莫测,最终总能找到它的思想源头。情感之所以萌动,无不由于主观对客观进行了判断并生发反映。当然,在艺术的天地里,这判断和反映,不是抽象的概括,而是感性的体现,成为形象的思想。形象的思想,不是概念,而是画面。对于形象来说,那思想不是外加的、附属的,而是本身内在的、融为一体的。形象的思想掀起情感的波澜,推动作者诉诸笔端,于是,梦幻世界得以营建。

  尽管有些作者有时并不清楚,是怎样的思想在推动着他,创作之后仍不明白他要表达的究竟是一种什么思想,也不能就此说明艺术活动没有思想在起作用,也不能就此证明艺术作品可以没有思想内容。没有思想的创作是没有的,追求没有思想,其实也是一种思想,是对假借文学之名进行说教的反抗。“空灵”、“朦胧”之作,无非是把思想表现得更为复杂、深邃、含蓄而已。——这其实应该是高品位创作的题中之义。而那种使读者无论如何也看不懂的“天书”,很难称之为真正的艺术。不然的话,只要禀赋形象素质,谁都可以梦呓般地胡诌一气而成作家了。

  真正的创作,拿起笔之前,总要先弄明白那一股情感的来源,把握住所要写的作品之思想内涵,然后再摆脱掉这理念的制约,进入醉乡梦境,任凭情感奔放,驾驭形象驰骋。从作者之所以拿起笔的角度看,情感固然是先导和决定的,但当创作一旦展开,思想便跟情感并行,贯彻创作始终,共同起着先导和决定的作用。

  最初,无论是生活推涌作者,还是作者关注生活,创作的动因中总含有思想的火花。——对生活中某一点有所感受,同时也必有所思考。随后,题材的选取,要靠由那一点辐射的思想取向来界定。接着,主旨的确定,更要靠由那一点促成的思想价值来落实。——这之间,从题材提炼出主旨来,本身就是思想对生活的开掘、凝聚、强化与升华。——最后,创作的完成,从谋篇布局,到画龙点睛,无一不是作者思想之光照射,同时也是情感之色涂抹生活的结果。

  在这一有机的过程中,作者自身思想的修养与水平,无疑起着关键作用。惟有思想高于、先于并新于一般读者,又善于运用明确而统一的思想去把握笔触所及的一切,才有可能成为作家。否则,思想浅薄、贫弱、混乱、模糊,表白不清自己对生活的看法和想法,就不可能创作得出成功之作。即便心无主见因而信马由缰地敷衍成篇,也难以提供确切并完整的生活画图。

  正是这样,对生活缺乏情感又很少思考的人,不大会有作为,更不会去从事在他看来并无作为的文学创作。身在客观世界之中,却要运用艺术手段去创造另一个梦幻世界的人,必有其如鲠在喉不吐不快的缘由。对生活有所思考、有所追求,才会有所创造。创作小说,尤其需要对生活有深入的发现、发掘和发展。作者的思考愈深刻精到,追求愈高超美妙,其创作才能够更有价值和特色。

  ——小说就是对生活的艺术探索。

  第五,人物。小说是人物的画廊。小说的人物,应求有其个性。

  世界主要由人构成,人是世界的主体。作为虚无而又真实之梦幻世界的一方圣土,作为现实世界化整为零自成体系的世外园林,小说主要也是由艺术化了的人物构成。尽管小说可以包容一切事物,但人物毕竟是它的主体。即便有的小说没有写到人物,它也是人对自身的一种艺术的展示。例如咏物类型小说,作者自身便是人物,其所借之景物、生灵、鬼神,莫不都是人的替代物。

  小说定义,可以说是:运用美的文字造型描述的关于人的生存状态和生命价值的故事。简言之,小说就是人物的故事。小说之成为独立的文学体裁,是由故事进化而来。故事之能进化为小说的关键,就在有了人物。小说一旦形成,并且成为所有创作中自由度最大、生命力最强的艺术品种,同时也就给自己规定下了确认的标准和标识。人物单薄的故事,上不到小说的档次。没有人物,遑谈小说!

  小说离不开人物,创造人物乃是小说家的根本任务。小说家创造梦幻世界,首先得创造出真的人物。如果像我国神话所说,人是由女娲氏用泥土捏出来的,那么小说家就应该是用文字创造人物的女娲氏。事实上,女娲氏也是小说家创造出来的。小说家的笔力神通,要比女娲氏广大得多:可以使女娲氏所创造的人,鲜灵灵活脱脱跃然纸上;可以使现实存在的人,生命更久长并且逃避了腐朽灭亡。

  反过来说,有了自己的人物,小说家也才能取得自己的生命价值。一辈子连一个人物也没有塑造成功,不可能成其为小说家立足于世。惟有创造出堪称典型的艺术形象,小说家才得以跟自己笔下的人物一起名垂青史。归根结底,小说家是靠他所创造人物之典型性和生命力而知名与传世的。从绘影图形到千古不朽,创造人物的功夫力度,衡量着小说家的成败得失。

  “创作的新颖性,或者毋宁说创造力本身,最显著标志之一,即在于典型性。假如可以这样说,典型就是作家的徽章。在真正有才能的作家笔下,每个人物都是典型;对于读者,每一个典型都是一个熟识的陌生人。”别林斯基的这段话,可以说是既给作家、也给典型的实质,下了一个确切、精到的定义。

  作为精神领域的女娲氏,小说家应该能创造出这种惟一的、永恒的艺术典型。对于初学作者,尺度可以放宽,但起码总得提供至少一个真的人物。真的人物,应是艺术化的形象,而非寓言式的抽象物;是有其特性的个体,而非类型化的代表;是复杂而又多变的“万花筒”,而非静止固定的“木雕”、单线平面的“年画”。

  ——没有真人物也就没有真小说。

  第六,故事。小说是故事的传奇。小说的故事,应求有其新巧。

  小说展示在读者眼前的,应是一个引人入胜的新奇世界。那里面的人情事理、景物风光,虽然似曾相识,却又新鲜奇特,能让人于投身梦幻的神往状态中,获取在现实里得不到的精神享受。这是因为,成功的艺术创造,内容与形式交融,可以幻化生成和谐适意又神秘莫测的意境。那意境诱惑人,要去析疑解难。读者也情愿徜徉其间,要去求得答案。

  叙事文学之为人们喜闻乐见,得以广泛流传,原因就在:它能促使读者从中得到山重水复、别开生面的新奇感,它能最终给读者以柳暗花明、释然于心的快活感。这种新奇感与快活感,来源于故事。小说最初就是故事,而且始终依靠故事。若把故事从小说中取消,小说也便失去了一切。

  故事,是储存人物、情感、理念的容器。犹如一些的东西,需要装在车子里,摆在架子上,才能运送出去,或者陈列出来。车里装的、架上摆的,可多可少,甚至可有可无,而车子、架子必不可少。极而言之,小说无妨是所谓的“零度写作”,似乎没有人物、情感、理念,但却不能没有故事。若没有故事,就没有小说。

  在各种艺术门类中,小说是时间的艺术。时间无论长短,都有一个过程。它不同于空间艺术,不同于绘画等。绘画里的人物凝然不动,是摄取瞬间的永恒。小说里的人物景物,总在行动,总要变化。人物景物一系列行动与变化连缀起来,就进入了情节,一系列情节的起伏跌宕组合在一起,就成为了故事。

  “故事,就是按时间顺序排列的事件的叙述。”英国现代文论家福斯特指出,“故事只有一个优点:使读者想知道以后将发生什么。反过来说,它也只有一个缺点:弄得读者不想知道以后将要发生什么了。”因而,好的故事,总要尽量使读者想知道将要发生什么,即便弄到读者实在不想知道以后将要发生什么了,也尽量能让读者的精神需求得到一定满足:终于知道了事件的结局。

  为此,小说故事必须有头有尾有曲折有高潮,小说故事里的生活必须有完整性和悬疑感。这样的故事,以矛盾为基础,以行动为线索,以一定的时间与空间截取,以具备发展过程的生活为内容,因而便有其相对独立、自成体系的审美价值。事实上,正是故事借助生活中人情事理之完整性和悬疑感,才成其为小说的。

  小说之形成,不外乎以生活之中人情事理四个方面为出发点。作者把自己对生活的感受与发现,提炼成为形象的主旨和画面,是以情与理为出发点。现实中人经由生活的推举和作家的关注,从而获得艺术的生命,是以人物为出发点。生活里的细节和事件进入作家视野,被加工成形象体系,是以事件为出发点。

  那主旨和画面,那人物形象及其体系,显示为情节,衍化为故事,体现于情节,活跃于故事,情节与故事最后化作完整的世界,便是小说。小说给予读者的第一印象,不在人物、情感、思想观念,而在故事。这是必然的,不经由故事,如何能够认识人物、唤起情感、接受思想观念?

  如此说来,故事乃是小说与生俱来的先天基因。写小说,也就是:按照作者思想情感所凝聚的主旨画面,运用语言,来讲故事。正如福斯特所说:“故事是一切小说不可或缺的最高要素。”英国另一位现代小说家鲍温则直截了当地指出:“小说,就是虚构的故事。小说家的技巧,首先在于会讲故事。”

  小说创作哪一方面最为困难?1978年诺贝尔文学奖获得者、美国作家辛格,这样回答记者:“故事编织。这最困难:怎样构成一个故事,使它新奇而有趣。”小说的故事,人物为主体,人物的行动,事件之情理,故事情节的设计与安排,首先必须合情合理。不仅要合乎特定之天、地、人亦即时代、环境、性格的规定性,而且要发掘出其间蕴涵之情,提供出事件的偶然之中深藏着的必然之理。

  故事合情合理,还得巧妙新奇,好故事正是这两方面的交织和统一。曹雪芹曾自言:“我这石头所记,不借俗套,只按自己的事体情理,反倒新鲜别致。”《红楼梦》用“假语村言”演“太虚幻境”,但“其间离合悲欢,兴衰际遇,则又追踪蹑迹,不敢稍加穿凿,徒为供人之目而失其真传者。”可见故事编织之奥秘,正如脂砚斋批语所说:“事之所无,理之必有。”

  而今有些一时走红的小说,故事编织却正与此相反,可谓“事之必有,理之所无”。所叙之事,“皆蹈一辙”,雷同他人,重复自己,“千部一腔”,“更可厌者,大不近情理”。故事既不能“洗旧翻新”,主旨就更了无新意。这类东西,在我看来,不过是套用现成、生编硬造、一目了然、味同嚼蜡的把戏。

  ——故事应该合情合理巧妙新奇。

  第七,结构。小说是结构的经营。小说的结构,应求有其精美。

  建造梦幻世界,内容与形式必须完整和谐。赋予内容最佳形式,才能完成美的创作。否则,外部工程失败,则不仅会失去形式美,而且势必将限制、扭曲、损伤内容之美的表现。内容是事物各要素的综合,形式是其各要素联系与融汇在一起的外部造型。内容先于形式,决定形式;但反转来,形式也决定着内容。因为,若离开了形式,内容便无所依托。小说的形式及其创作的方法,即是结构。

  结构是形式,是构成事物的各个要素按照一定位置互相连接和作用的形式。结构是方法,是把事物之中各要素连接起来的方法。事物包含诸多要素,排列组合各不相同,结构便呈现为各种各样形式。世界因结构而五花八门、仪态万方;艺术因结构而五光十色、万紫千红。

  现实世界的结构是原生态的,艺术创造需要把它拆散,重新结构,赋予梦幻世界所理想之美的造型。艺术结构,就是为美造型,就是美的造型。文学作品凭借艺术结构得以建立美的造型,作者经由艺术结构而实现其美学理想。

  结构是一种技巧,是完成创作的最后一道工序。当作者所把握的语言、细节、情感、思想、人物、故事,都已达到一定水准,结构随之启动。同样内容,善结构者,妙笔生花,将原本欠生动的事物写成趣味盎然的文章;不会结构者,则可能编织得一塌糊涂,反不如原生态自然清楚。结构技巧,是创造力的重要功夫。

  但结构又不仅是一种技巧,不仅是最后一道工序。物质生产的结构,仿佛物理的运动,是机械的连接。小说的题材内容与其所蕴涵的主旨原为一体,其结构则类似化学反应,是有机的融合。当作者把自己的思想情感倾注于表现对象,他所观照的人物、故事、环境便已开始凝聚,结构大多同时具备雏形。

  托尔斯泰曾经指出:“一些不能深入体会艺术的人,常常以为一个艺术作品之所以构成一个完美的整体,只是因为在一部作品之中活动的总是同样一些人物,一切都安排在同一纠葛上面,或者作品所描写的都是一个人的生活。这种看法是不正确的,这只是肤浅的观察者自己以为如此而已。把任何一个艺术作品连接成为一个整体,并因此而产生了反映生活的幻觉的那种‘黏合剂’,决不仅仅是人物和情境的统一,而是作家对待对象的那种独特的、伦理上的态度的统一。”

  “对待对象的那种独特的、伦理上的态度”,就是作者对生活的个人感受和见解,亦即作品的思想核心和艺术格调,这才是结构的原动力与凝聚力。作者对所描写之生活的感受和见解是统一的,自会形成这一篇作品的主旨取向。正是由于主旨取向的引导,所以才这样而不是那样确定重点、选择类型。主旨是神,结构是形,形必从属并服帖于神,恰切体现出神,而后才能取得它自身。

  因此,在结构过程中,如何组织材料,如何安排人物,如何处理情节,如何布置环境,何处正面描写,何处侧面交代,何处着力渲染,何处闲笔烘托……都应以能充分、鲜明、突出而又巧妙地表达主旨为依据。这样做,惟有这样做,才好兑现作者“对待对象的那种独特的、伦理上的态度的统一”。

  然而,作者所写题材本身,他进行排列组合的内容,即在作品中互相连接和作用的人物、故事、环境,也是重要的。主旨明确以后,结构就是处理这三要素的关系。而主旨有时还会有所变动和深化,这就又反转来导致结构的调整。所以,明确人物、故事、环境在结构中的地位和作用,也是必要的。

  跟结构关联最紧、最大的是人物。以塑造人物为主旨的小说,结构的任务,在于刻画人物的某一特点或总体面貌,其结构形态,仿佛点的凝聚——有关人物的各个点,以及围绕人物各个点的零散事件与环境,向人物性格和命运的中心靠拢,根深叶茂,花团锦簇,形成一个有棱有角有血肉质感的雕塑。

  跟结构关联最早、最多的是故事。以叙述故事为主旨的小说,结构的任务,在于展示事件的性质特色和前因后果,其结构形态,仿佛点的延伸——由事之因出发,经过人物与环境起相应作用所造成的曲折,螺旋形上升,波浪式前进,最后落实为事件之果,形成一根有头有尾有一定长度的链条。

  跟结构表层看似没有关联而实际上却与结构深层联系密切的,则是环境。以描绘环境为主旨的小说,结构的任务,在于抒发主观感受,映现心理印象,其结构形态,仿佛点的扩散——以心为核,引发辐射,穿越时空,纵横交错,行云流水,天女散花,形成一团笼罩一切却虚无飘渺的气流。

  由于人物、故事、环境在作品中的地位不同,结构至少可以分成雕塑、链条、气流三种类型。又由于三要素在各自类型里所占分量不同,三要素间相互交叉及其所占比重不同,同一类型之中又会存在多样面貌。小说结构总是千变万化的,犹如儿童玩具魔方,在玩家手中每一次扭转,就会出现一幅新的画面。

  但无论是怎样的画面,都应该有能够使人赏心悦目的完整而精致的美感。

  ——拖泥带水或支离破碎是怪胎。

  以上七个方面,仅只讲个大概,若要细致研讨,需要另设专题。

  以下想多说几句的,是第八项要求,那是我心目中的至美境界。

  除却巫山不是云

  假如你的小说,七项指标合格,我将判断“可发”——使之在我曾主持的刊物上出世,有的还可发上“头条”——作为最佳成果重点推出。

  但是,经我手发上了刊物的小说,甚至有些我曾参与评选活动而获奖的小说,当其面世和引起反响之后,我还会再一次阅读吗?除非特定需要,一般不会再读。这些作品,大多只是一次性的精神“旅游”,少数由于特定需要而再读的,也不过是一时性的精神“享用”。能够引我再读兴趣,在我心目中堪称为“神女峰”,被我看做“除却巫山不是云”的小说,必须具备我对小说的第八项要求——意境。

  第八,意境。小说是意境的结晶。小说的意境,应求有其优美。

  “文学之事,其内足以摅(抒发)己,而外足以感人者,意与境二者而已。”清文人樊志厚在《人间词乙稿序》中指出,“上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜。苟缺其一,不足以言文字。”如他所说,意境之于艺术,乃是生命活力所在,关乎着文学创作的成败得失,决定着小说成果的品位级别。

  仅就字面诠释,意指的是作家的主观意念,境指的是生活的客观境界;意与境相连接,组成创美和审美特定的需求,指的是内与外的结合、心与物的交流、情与景的融汇。在这一定义下的意境,实质上跟艺术的形象是一回事情——任何艺术的形象,都是作家反映生活、思想光照事物、主观表现客观的结果。

  每个作家固有的美学理想,都是意;一切具体存在的事物形态,都是境。意从境生,“情以物兴”——客观环境激发思想情感;境因意显,“物以情观”——主观意念映现生活图景。因而就可以说,凡已创造出了相当完整和谐艺术形象的作品,都不无与之相应的一定程度的意境。

  假使作者对于生活的发现和开掘,停留于抽象的见解,未能把思想情感融汇在形象体系之中,他笔下的人物、故事、环境等仅只是图解观念的道具,有意而无境,那就谈不上艺术形象的创造。假使作者对于生活的观察和体验,停留于形象的表层,未能从生活图景里面揭示出其内涵底蕴,他笔下的种种描写,仅只是事物外观的翻版,有境而无意,那么也不能说是创造了真正的艺术的形象。

  意与境的不同步,各走极端,并不多见。——那些与文学距离尚远的稿件,早就会在“三必须”环节上被淘汰掉了。但意与境不相称,彼此失重,则是在初学作者之中常见的老毛病。它们并非有所侧重,以意取胜或以境取胜,而是有所偏废,意胜于境或境胜于意。若思想大于形象——当然不能大到说教的地步,读者主要得到的是直接的理性认识,得不到生活的体味和情感的熏陶,便很难获取艺术的享受。若形象大于思想——虽然比前者效果要好一些,但读者得到的主要是单纯的感性材料,得不到丰富而深刻的思想启迪,便也难以深入领会艺术的美感。成功的艺术创造,应该是意与境相浑成。在作品总体里,或特定描写中,意是其精神内核,无一点外贴之痕;境是其物质外壳,无一处游离之态,两者凝为一体,互相依存作用,共同组成艺术的生命。

  从语言到结构,我对小说创作提出七项要求,每一要求的最终目的,无非为了创造完整而和谐的形象体系。若七项指标都已经达到,又能使它们融会贯通,造就“这一个”美感实体,意境自会水到渠成。而这第八项指标若已做到,不言而喻,前七项也定然是成功的。意境正是构成小说之各种因素的综合效应,既检验每一单项艺术创造的成果,又测试总体艺术形象完整而和谐的程度。说作品有意境,无异于说它确实可以称得上完美的艺术品了。

  然而,这就是我追求的第八项指标吗?若仅止于此,便没必要单把意境列为独立审美标准了。以上所说,仅仅只是一般意境。简单地把意境理解为完整而和谐的艺术形象,并没有解释出意境的特殊性。事实上,即便对于完整而和谐的艺术形象,意境也还有它不同一般的更进一步的要求。

  “诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会,言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境……”清文人叶燮这样形容意境,“设身而处当时之境会,觉此情景恍如天造地设,呈于象,感于目,会于心。意中之言,而口不能言;口能言之,而意又不可解,划然示我以默会想像之表……妙悟天开,从至理实事中领悟,乃得此境界也。”

  “词以境界为最上,有境界则自成高格,自有名句。”近代文人王国维认为,“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界……一切境界,无不为诗人设。世无诗人,即无此种境界……境界有二:有诗人之境界,有常人之境界。诗人之境界,惟诗人能感之而能写之,故读其诗者,亦高举远慕,有遗世之意。”

  按照这种解释,便不是所有艺术的形象,尽管它们完整和谐,都可以称之为有意境的了。大多数作品虽然也是内与外、心与物、情与景交融的结晶,却不一定具备这种特殊意义上的意境。有意境的,只限于成高格的篇章。对诗词而言,意境在于有名句。对包括诗词在内的文学创作而言,意境在于“言在此而意在彼……引人于冥渺恍惚之境”。可以说,意境乃是对艺术形象更高的美学要求,它不仅要求艺术形象本身凝聚高度美感,而且要求艺术形象超越本身生发得出更广阔、更深厚、更丰富、更有力的美感效应。

  这,才是我所要求的特殊意境,是我“最上”的审美标准,是“高格”之作才会有的。如果说前一层次的意境,需要作家物我一体,那么这一更高层次上的意境,则需要作家更充分地发挥自我能动,以主观的“中子”撞击客观的“原子核”,使对象产生“裂变”,放出“辐射”,形成“冲击波”。

  显然,能生“辐射”美感的意境,另有非同一般的内涵。

  第一,具有这样意境的艺术形象,“言近而指远,意决而辞婉”,总包含着极为密集的美感信息——生活无穷,艺术有限,以有限显无穷,就得在一定的空间里浓缩进尽可能丰富的美感信息。

  作家以小见大的能力愈强,以一当十的功力愈强,他所创造的意境容量就愈丰富。高度概括的字句、细节、场面、情节,可以大大扩展形象的艺术功能。如王国维说:“‘红杏枝头春意闹’,著一‘闹’字而境界全出;‘云破月来花弄影’,著一‘弄’字而境界全出矣。”若无“闹”字、“弄”字,虽仍不无景物情思,其形象所显示的生机、清寂,也还能给人以更多美的信息。但著一“闹”字,花儿就活了,仿佛它们自己在招蜂引蝶,惹来红杏枝头彩蝶翻飞,蜜蜂嗡鸣,“闹”得读者也觉置身春色,一派欢愉欣荣。著一“弄”字,就自然显现一丝未曾写出的风,是它吹破了云,送走了月,于是花枝顾盼自怜,光影迷离,“弄”得读者更感夜之幽雅,一派宁静温馨。

  第二,这样的意境,总要以形象为基础,生发出超越它本身的艺术力量,造成“意中有景,景中有意”、“真中有幻,静中有动”的美感效应——

  生活无穷,其实又很有限,它只提供实体原型,而有限的艺术形象,倒该是无穷的,它应能于表现生活同时,提供出含意不尽的境界。

  这境界,以形象为基础,却不在形象实体本身,而在其想像的虚幻感觉之中。我国古代文论所讲求的“空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象”,就是这种意境。王国维曾从相反方向论断:“古今词人格调之高,无如白石。惜不于意境上用力,故觉无言外之味、弦外之响,终不能与于第一流之作者也。”而如小说杰作《红楼梦》,人们在读它时,会看到鲜活的人物、委婉的故事、优雅的环境,看到形象的历史、百科的知识、人生的哲理,但不仅此,在看到这种种有形的事物之后,还可以从中产生出另一种无形的感觉。

  这感觉,戚蓼生在其序言中表述为:“如捉水月,只挹清辉;如雨天花,但闻香气——庶得此书弦外意乎!”他指出书中表面文字背后,存在着“弦外意”,犹如荡漾在水里的月的光辉,飘散在空中的花的香气。它们在曹雪芹笔下流溢出来,充盈着无限柔情,喷薄着满腔悲愤,回旋于、涌动于人物、故事、环境之间,使得“天下人共来哭此情字”。可见这样如月如花的意境,光映香薰,弥漫字里行间,笼罩人情事理,从而使既定形象超出原有功能,获得新的生命。可以用氛围、气质或神韵来形容这样的意境,但王国维认为:“言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣。”

  第三,这样的意境,凭借实体演化虚幻,能为读者开拓再创造的无限空间。

  而这样的意境,正是需要审美者也参与创造才能得以更好实现的——

  出色的艺术形象之所以别有魅力,就在于它能让审美者也参与创美活动。王国维所说“

  诗人能以此须臾之物,镌诸不朽之文字,使读者自得之”,便是这个意思。

  作家把自己的美学理想融于形象,创造超越形象本身的意境,促使读者展开想像与联想,由此而“自得之”,这才更有兴趣,有味道。“自得之”的过程,也是一种美学的享受。设使这一位读者,能像戚蓼生那样,具有高度审美自得能力和水平,他就会在读书之际,透过表面文字,去捉月的光,去闻花的香,去领会“弦外意”,去理解“其中味”,“乃能得作者微旨”。而取得如此审美效应的前提,自然是要这一位作者,确实有“微旨”,这一部作品,确实创造出了如月光似花香那样的意境。

  为了吸引和满足读者,意境应该既能显现“自得之”的基本途径,又能展示

  再创造的任何可能,以便情况各异的审美主体,都能投身进去,在“自得之”中获取各自的享受:心驰象外,神游幻境;浮想联翩,情潮迭涌;每一往复,又见新容;思之不尽,味之无穷。创造这样的意境,作家除了更充分地发挥自我以外,还得掌握和运用一系列特殊的艺术思维和表现手段。

  首先,作家需要更富于艺术的联想与幻想,更善于对象的拟人化——

  “红杏枝头春意闹”、“云破月来花弄影”,既是眼前实景,又是心中幻境。诗人在想像中把花拟人化了,所以才“闹”、才“弄”。与其说这两句描绘春色、月夜,毋宁说它们是在抒发春情、夜思。而这种情思,又会唤起读者的联想与幻想,在联想与幻想中展开新的对象的拟人化。

  其次,作家需要通过比喻和象征,引导读者进入象外之象、景外之景——

  艺术形象的具体描写,应能比喻事物之外的情景,象征本意之外的蕴涵。形象体系的总体面貌,也应能比喻更为广阔的宏观,象征更耐寻味的哲理。比喻总是跛足的,有其不稳定性;象征总是朦胧的,有其不确定性。而神秘的美感,正就在这似与不似之中。

  其三,作家需要通过暗示和省略,使读者能得到言外之味、弦外之响——

  比喻和象征总还有个实体,有所媒介,由此及彼或生发开去。暗示和省略则不以实体为媒介,靠的倒是一无所有:“正是未曾着墨处,烟波浩淼满目前”;“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”。艺术创造原就是有所写有所不写的,思想情感原就是有只可意会不可言传的。只要暗示能够使人明白,省略不致令人糊涂,就无须费笔墨。空灵玄妙,别有味道。

  诗词之意境,若王国维言,仅著一字,境界全出。小说之意境,则多在于“不著一字,尽得风流”。每一次艺术的创造,每一部既成的小说,同样的题材主题,同样的人物故事,有没有做到意与境之浑成,是否具备和具备多少这种特殊意境,品级将会相差悬殊。有这种特殊意境,则作品必会有美的气质、美的神韵;否则,将如明文人高谦论画所说:“山川徒具峻削而无烟峦之润,林树徒作层叠而无摇动之风,人物徒肖尸居壁立而无言语顾盼、步履转折之容,花鸟徒具羽毛文采、颜色锦簇而无若飞若鸣、若香若湿之想:皆谓之无神。”

  最讲求这意境的自然是古诗词,例如元稹《行宫》:“寥落古行宫,宫花寂寞红。白头宫女在,闲坐说玄宗。”《唐诗别裁》评价它“说玄宗,不说玄宗长短,佳绝。”其实它何止于“说玄宗”呢?它所创造的意境,乃是一种超越具体事物与时空的人生况味。描写玄宗的长篇历史说部或电视连续剧,人们看一两遍就未必再看了,而元稹流传后世的这20个字,可以使读者从小吟诵到老,每次都有不同体会。《容斋随笔》对它的评价更为到位:“语少意足,有无穷之味。”

  小说创作也应如此,讲求那种象征的功夫、空灵的妙处、神秘的氛围、虚幻的意境。《红楼梦》就是一部散文体叙事诗的小说,在有形的事物里氤氲着无形的情味,使人入境,生发感应。它既有局部的比喻、象征,又在总体上“假作真时真亦假,无为有处有还无”。它的暗示和省略,“如《春秋》之有微词,史家之多曲笔”,深情尽在不言之中,而又“字字看来皆是血”,至今“谁解其中味”!

  这种特殊意境,并非选稿指标,而是我作为普通读者对于文学作品的期望。普通读者在总体上,要比职业编辑更自由而高明。若他们不仅为现实功利,而且要获取尽可能多的美感享受,那么有些作品,看过之后就不会再看。即便获奖之作,不过轰动一时,风骚几载罢了。惟其具备特殊意境,才有可能引人再看。堪称经典之作,能够长存心底,不时浮现眼前,它们已变成为审美者生命的一部分。

  《红楼梦》之所以能吸引世代读者、普天下人不断地去“挹”、去“闻”,就因为它创造了这特殊的意境——“如雨天花,但闻香气”。

  ——要让读者如入仙境痴迷沉醉。

  这就是构成小说的八大要素,也就是我作为编辑看取小说的八种角度、八点要求,衡量创作成败得失的八个方面、八项指标。

  但若仅将以上所讲堆积木样拼凑起来,则只能造成个四不像丑八怪。清文人章学诚曾指出:“学文之事,可授受者,规矩方圆;其不可授受者,心营意造。”小说是经验与灵感的产物,必须好自为之。光靠技巧生产出来,只能是仿制品。

  然而,却也没有小说全然不见我所讲这四性八面的,任何一篇小说我都可以运用这些不可或缺的素质,对它们品头论足。——当然,正如每个人都会有各自的艺术观、审美点,我是以我的观点、特点来看待文学的。我无意强加于人,也不愿参与争论。但我守护我的理想,如我意的才是好小说。——除却巫山不是云。

 

  “方苹果”的“味道”

  这堂课的讲述,是从一个《金蔷薇》的故事开始的,为了与之呼应,我想用另一个“方苹果”的故事结束。

  这是我从一位当代作家那里听来的。那是我的一个记忆。那是我的一个心愿。

  1986年春天,我到天津向一位作家约稿,正赶上他处于轮休阶段,手头没有现成的构思。于是便闲谈起来,我请他回忆一下最近在生活里有什么艺术的感受。他给我讲了这样一件事情——

  几天前的傍午时分,突然有客来访,是一位十六七岁的女中学生,自报家门,说十多年前跟这位作家是邻居。

  “那一年,我六岁,父亲在干校,母亲每天送我上幼儿园。唐山大地震那天,人们都从家里跑了出来,天正下着雨,也不敢回屋去,就打着伞,顶着塑料布,聚在街心空地上。母亲还是把我送到了幼儿园,但也不能进屋子,便在花园操场上等待着救援。可是,伙房没人干活儿了,直到中午也没有水喝、没有饭吃,我又渴又饿。就在这时候,您找到幼儿园来——那年您还不到20岁吧?常帮助街坊邻居做好事……

  “您可能不记得了,我可是一直记着的。所以,今天,在我出国之前,就特意拜望您来了。

  “您还记得吗?地震那天,您来找我,隔着栅栏围墙叫我过去,递给了我一个苹果。那苹果又大又圆,铁栅栏的间隔窄了些,苹果塞进来以后,两边的皮被削了去,成了方苹果了。就是这只方苹果,在我幼小的心灵里,留下了永远难忘的记忆。我现在回想起来,还觉得嘴里甜丝丝的、心里暖融融的……

  “后来,粉碎了‘四人帮’,父亲从干校回来重新工作,我们家就搬到新居去了。再后来,我上高中的时候,听说您成了作家,搬到这座高知楼里来了。我常常想起那只方苹果,还想到您家来看看您,只是觉得不该打扰,您的时间宝贵呀。直到今天,今天我犹疑再三,下决心要来看看您,因为,我已经办好了一切手续,到美国去留学,下午就出发了。我必须在离开祖国故土的最后一刻,来看一看曾给我留下过最美好记忆的人……”

  如果不是经老邻居小姑娘来登门提示,这位作家不会平白无故地想到自己年轻时还做过这么一件事。此刻回忆起来,不禁生发诸多感慨。

  这位作家住在九楼,送这位姑娘下楼时,偏赶上电梯中午暂停运行,只好从楼上一层层走下来。九层楼二百多级台阶,姑娘的高跟鞋敲击着水泥地,空荡荡的楼道里回响着清脆的脚步声。每响一声,作家心里就颤动一下。他思绪奔腾……

  “我从来没有感受过,脚步声竟然能给我这么强烈的震撼。从这脚步声里,我感受到了历史的变迁、人生的旅程。我想得很多,想得很远,从唐山大地震的情景,想到那时我们国家和民族在‘四人帮’统治下的灾难;从那一只方苹果,想到在灾难中经受磨砺与考验的人性人情;从我自己和姑娘的变化,想到了广大群众和年轻一代的志愿与才能在新时期获得的舒展;从姑娘的来访和自己的送行,想到了变化着的是处境,没有变的是人与人间关切的真情——这就是我最近在生活里得到的艺术的感受。这些天,我耳边,总回响着脚步声……”

  我从这位作家那里感受最强烈的,则是方苹果。

  我们每个人在生活中,都会得到自己的方苹果。

  我得到过自己的方苹果,我愿送出我的方苹果。

  生活是苹果,艺术是苹果,都是又大又圆又香又甜的苹果。然而,若对它进行理性的思索,若讲求它的一些规律和规则,便好像是由规范的栅栏间隔中递送过去,那它就变成为方苹果了。但愿我这个“方苹果”的故事,仍然能够给你哪怕一点点甜丝丝的、暖融融的感受。

  那么就——谢谢了。

 

  一段话和一首诗

  在讲述过程中,为了活跃课堂气氛,也是为了作为例证,我曾背诵了一段话,朗诵了一首诗,兹附录于讲稿之后。

  讲到小说创作语言描写的重要性、人物语言的形象性时,我背诵了《红楼梦》第六十五回所写,尤三姐骂贾琏的那一段话。从这段话,可以看出曹雪芹高超的语言功力。鲁迅先生曾说,《红楼梦》的语言,可以“由说话看出人来”。从这段话,我们可以看到,尤三姐活灵活现跃然纸上——

  你不用和我花马掉嘴的!咱们清水下杂面,你吃我看。提着影戏人上场儿,好歹别戳破这层纸儿。你别糊涂油蒙了心,打量我们不知道你府上的事呢!这会子花了几个臭钱,你们哥儿两个,拿着我们姐妹两个,权当粉头来取乐儿,你们就打错了算盘了!我也知道你那老婆太难缠。如今把我姐姐拐了来做了二房——偷来的锣鼓打不得。我倒要会会这凤奶奶去,看她是几个脑袋,几只手!若大家好好取和便罢;倘若有一点叫人过不去,我有本事先把你两个的牛黄狗宝掏出来,再和那泼妇拼了这条命!喝酒怕什么?咱们就喝!我倒没和你哥哥喝过,今儿个倒要和你喝一喝,咱们也亲近亲近。

  讲到创作的思想力量、作品的价值分量时,我朗诵了普希金的一首诗《纪念碑》。那是他1836年8月21日在彼得堡的石岛写的,距他因受迫害而毅然决斗去世,不过半年多的时间。他在这首诗中,抒发了自己作为诗人的崇高意向和圣洁使命,为自己一生的创作,做了最后的总结——

  我为自己建立了一座非人工的纪念碑,

  在人们走向那儿的路径上,青草不再生长,

  它昂起那颗不肯屈服的头颅,

  高耸在亚历山大的纪念石柱之上。

  不,我不会完全死亡——我的灵魂在圣洁的诗歌中,

  将比我的灰烬活得更久长,和逃避了腐朽灭亡——

  我将永远光荣,即使还只有一个诗人

  活在月光下的世界上。

  我的名声将传遍整个伟大的俄罗斯,

  它现存的一切语言,都会讲着我的名字,

  无论是骄傲的斯拉夫人的子孙,是芬兰人,

  以及现在还是野蛮的通古斯人,和草原上的朋友——卡尔美克人。

  我之所以永远能和人民亲近,

  是因为我曾用我的诗歌,唤起人们的善心,

  在这残酷的世纪,我歌诵过自由,

  并且还为那些没落了的人们,祈求过怜悯同情。

  哦,诗神缪斯,听从上帝的意旨吧,

  既不要畏惧侮辱,也不要希求桂冠,

  赞美和诽谤,都平心静气地容忍,

  也不要和愚蠢而狂妄的人,空作争论。

 

  【崔道怡简介】:

  崔道怡,辽宁铁岭人。中共党员。1956年毕业于北京大学中文系。历任《人民文学》杂志编辑、小说组组长、编辑部副主任、副主编、常务副主编,编审。1988年曾获全国文学期刊优秀编辑奖,1996年曾被评为全国百佳出版工作者,享受政府特殊津贴。中国作协第五届全委会委员,第六、七届名誉委员。1979年加入中国作家协会。

  著有长篇小说《红石口》(合作),儿童文学《队员的道路》,短篇小说《关于一个鸡蛋的讲用》,中篇小说《未名秋雨》,专著《创作技巧谈》、《小说创作入门》、《小说创作十二讲》、《大话小说》、《水流云在》、《方苹果》等。主持编辑《中国新文学大系》、《新中国五十年短篇小说精品》丛书等。

 

  相关链接:

  http://baike.supfree.net/get.asp?id=%B4%DE%B5%C0%E2%F9

  http://www.guoxue.com/?p=2801

  http://www.sanwen.net/subject/3682457/

  http://www.360doc.cn/article/2771836_66019642.html

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