关键词:
您现在的位置是:省作协 -> 潇湘诗词 -> 诗词常识 -> 内容阅读

诗之源起到四言诗

http://www.frguo.com/ 2016-08-15 

  从诗体发展的角度看,近体诗运动的完成,为中国诗史划出了一条分界线。此前为诗体的产生发展阶段:从原始歌谣起,中国诗体之句式由二言、三言、四言、杂言,而五言、七言,体制由古体而近体,经过长期的演变,最终是五七言古近体成为百代不易之体。在近体诗运动完成之后,是诗体全面成熟并进一步分化整合的阶段:简言之,是五七言古近体相互渗透和影响,具体到个别作家,在诗体的运用上或各有偏长独至,但从总体上讲,五七言古近体在各个时代基本上呈协调发展之势。

  中国诗史的长河可以溯源到原始歌谣。先秦诗歌是指秦统一六国(公元前221年)以前的诗歌,没有明显的上限,大致包括我国原始社会、奴隶社会和封建社会初期三个历史阶段的诗歌,主要代表是原始歌谣,这种与乐舞结合在一起的古歌谣大约也是最早的文学。关于原始歌谣,限于材料,具体情况难详,到了周代,随着音乐的发展,诗歌创作出现勃兴局面,并依靠音乐得到广泛传播,诗人遍及朝野,并有了采诗、献诗等制度。一般认为,语言和语言艺术起源于人类最早的实践活动,首先是劳动。诗歌的构成因素之一是节奏,古歌谣很多节奏来源于劳动的动作步调以及劳动工具所发出的声音,所以简洁明快,大体上两音一顿或一音一顿,这可以说明最早的诗歌句式何以是二言或三言的缘故。由劳动节奏而产生音乐,由音乐而产生了歌辞。《广雅》说:“声比于琴瑟曰歌。”《尔雅》说:“徒歌谓之谣。”歌谣一词反映了诗与乐的同源关系。为了易唱易记,原始歌谣一般篇幅较短,以反复歌唱为常。在中国古代,从原始歌谣、《诗经》、汉乐府,直到词、曲,歌诗的发展源远流长。而随着文字的发明,诗可以被记录阅读,便逐渐发展出脱离音乐而独成部类的诗。总而言之,在中国古代,诗与乐的关系有分有合,从诗到词曲,分的时候固然多,合的时候也不少。当一种诗体产生于民间时,最初与音乐都有密切关系,随后由于文人参与创作,使之得到发展和定型,其创作逐渐与音乐分离,产生纯诗。纯诗与歌诗并行不悖,此起彼伏,贯穿着整个中国诗史。古歌谣大部分是原始人的口头创作,是劳动内容的韵语描绘,在民众日常生活中不断产生传播又随时消失,自远古到秦统一数量无法估计。我国古书中记载了一些据称是黄帝、尧、舜时代的歌谣,明显是出于伪托,如《击壤歌》、《康衢谣》、《卿云歌》、《南风歌》等均系后人之伪托。只有极少量保留在古籍中的质朴歌谣比较接近原始形态,像《吴越春秋》里的《弹歌》。《易经》中也保存了若干简朴的类似歌谣的作品,但《易经》本身形成过程很长,其中各部分产生的年代颇难确定,所以我们也难以恰当地从诗史的意义来讨论这些歌谣。流传至今而确实可信的歌谣,以《诗经》中作品为最早,但是其中很大一部分在艺术上已经比较成熟,不再具有原始的面目了。

  原始歌谣最初的主要句式是二言,句自为顿,音调短促,节奏明快。三言句式在古歌谣中也很习见,从逻辑上讲,它的产生当后于二言句式,如“不克讼,复即命。”(《易经·讼卦·九四》)三言句式虽然只多出一字,其韵味与二言句式完全不同,因为它不但每句由两顿构成,形成上二下一或上一下二的节奏,即派生出一个单音的顿,其时值却与双音的顿相当,所以读来较为抑扬悦耳。总之,二言、三言句式是韵味不同的两种简单句式,单由这两种句式构成的诗体虽未能为后世普遍采用,却是四言句式和更为重要的五言、七言句式的基础。一方面因为汉语的发展由简单渐趋复杂,产生出更多的双音词,二言、三言句式已不能完全适应组词成句的需要,五言、七言句式分别是由二三或二二三的节奏构成的,它们都兼容了二言、三言这两种简单句式的韵味;另一方面,二言句式只有一个音步(每句一顿),节奏短促单调,随着语言和音乐的发展,诗歌由每句一个音步发展到每句两个音步,诗句由每句二言增加到四言,也是一种必然的趋势。从二言到四言,看起来只有一步之遥,实际上却有一个相当长的发展过程。

  四言诗就是在上古诗歌、尤其是二言诗的基础上发展起来的。《吴越春秋·勾践阴谋外传》描写黄帝时代狩猎生活的《弹歌》:“断竹,续竹;飞土,逐肉。”就是二言。被历代学者尊为“群经之首”的《易经》的一些卦辞和爻辞中有不少古歌谣,其中也有二言体(四卦《蒙》;十五卦《谦》等)。从西周开始,二言体被突破,四言体起而代之,成为主要诗体。《诗经》就是这一流变的标志,四言诗至《诗经》而始盛。《诗经》是中国第一部诗歌总集,编成于春秋时期,大抵是西周初年(公元前11世纪)至春秋中叶(公元前6 世纪)约500年间的作品,共305 篇,代表了2500多年以前中国诗歌创作的最高成就。《诗经》里的作品都是合乐的唱词,分属于“风”、“雅”、“颂”三大部分,后世普遍认同的意见是,这三类应是以音乐标准区分的,它们原是音乐曲调名称。风是各地民间的曲调,国风就是各国土乐的意思,雅分“大雅”和“小雅”,是周王直接统治地区的曲调,颂是用于宗庙祭祀配合舞蹈的曲调,后来音乐失传,只剩下歌词,便以它们作为诗类的名称。四言诗滥觞于《击壤歌》(《帝王世纪》):“吾日出而作,日入而息;凿井而饮,耕田而食。帝力于我何有哉?”

  和《康衢谣》(《列子·仲尼》):“立我蒸民,莫匪尔极;不识不知,顺帝之则。”这两首歌已基本具有四言诗的雏形。《诗经》绝大部分是四言体,当然也杂有五言体和其他长短句交错的体式。所以挚虞《文章流别论》认定汉郊庙歌出自《诗经》之三言,俳谐倡乐出自《诗经》之五言,乐府出自《诗经》之六言。清人汪森还有词起源于《诗经》、诗与词“分镳并骋,非有先后”之论。可以说,《诗经》是中国诗歌乃至整个中国文学的一个光辉的起点。

  汉语诗歌有等言(齐言)和杂言之分,而一向以等言为主。

  所谓等言体,就是每句字数相等的诗体;杂言体,就是长短不一的诗体。从形式上讲,等言体诗美在整饬,感觉是堂堂正正;杂言体诗美在错综,感觉是摇曳多姿。等言体在汉语诗歌中的优势有着深刻的原因。简单地说,诗起源于歌,原本是唱的。而歌唱艺术是呼吸的艺术,一呼一吸,形成自然的节奏,这是导致诗句大体整齐的生理原因。此外,汉语一字一音,也容易体现整饬之美。

  《诗经》的文体意义首先在于它成就了一种新的以等言为主的诗体,那就是四言诗。“四言诗的出现,是中国等言体诗歌的正式登场。此后,从四言到五言、六言、七言,等言体在中国古诗中始终占据要津。”四言诗是每句4 字或以四字句为主的古体诗,其主要特点是每篇句数不拘,句式不求完全整齐。

  《诗经》中多数诗篇每句皆为四言,相当整饬,大体偶句用韵,奇句为出句,偶句为对句,自成唱叹。如《周南·关雎》:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。参差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。……”。《诗经》中的少数篇章也间用杂言(除四言以外,从一言至九言)点缀其间,运用杂言的地方,或奇句为韵,或偶句为韵,较为灵活多变。如《鄘风·桑中》:“爰采唐矣,沫之乡矣。云谁之思?美孟姜矣。期我乎桑中,邀我乎上宫,送我乎淇之上矣。……”二言体并不见诸于文字(当时也没有文字),而是口口相传,篇幅短是必然现象,篇幅太短,容量就必然有限,两顿的四言体比之一顿的二言体,其语言和艺术容量就大大增加,在表现技法上也就有了长足的进展,赋(敷陈其事而直言之)、比(以彼物比此物)、兴(先言他物以引起所咏之词)成了中国诗歌久传不衰的诗艺。

  其次,《诗经》内容丰富,表现手法多样,特别是在《国风》和《小雅》中,由数章组成一篇的重章叠咏非常普遍,可看作是它章法结构上的一种基本程式。《诗经》中的诗三百篇,大体配乐歌唱,一篇诗往往由数章组成,每章句数或同或异。所谓重章叠咏,是指诗的基本内容在前章中已得到表现,以后各章只在前章的基础上适当改变一些字句,由此构成以章为单位的重章叠咏,其产生当与集体歌唱这一事实相关。为了尽兴,一首歌曲常需要反复演奏多次。为了便于记忆,歌辞必须简单易记,为了避免完全雷同,只需在某些部位约略改变一些字以示变化。重章有时表示事物进展的程度和顺序,如《王风·采葛》第一章是“彼采葛兮,一日不见,如三月兮”。第二、三章把“采葛”分别改为“采萧”、“采艾”,“三月”分别改为“三秋”、“三岁”。重章叠咏更增强了诗歌的音乐性和节奏感,也更好地表达了诗人的感情,读起来一唱三叹,余味无穷。《诗经》中的叠咏方式相当丰富,这是歌谣的一种特点,可以借此强化感情的抒发,所以在《国风》和《小雅》的民歌中使用最普遍,《颂》和《大雅》,以及《小雅》的政治诗中几乎没有。叠咏形式提醒读者,这些诗原本是用来唱的,而不是写来看和读的。当诗写来看时,叠咏的形式也就自然消失了。以四言句为主干,可以由此推想当时演唱《诗经》的音乐旋律是比较平稳和比较简单的。四言诗衰微后,这种形式也被捐弃,只能偶一见之,倒是在现代歌曲中,又常看到这种情况,这说不上“影响”,却有古今相通之理。

  再次,四言体在音韵上有了较大进展。《诗经》都是歌诗,除《颂》里的7篇作品不押韵外,《诗经》的全部篇章都押韵,且韵式丰富,《诗经》多是四言一句,隔句用韵,但并不拘泥,且富于变化。既有单韵,即一韵到底;也有复韵,即一次或多次换韵。

  在布韵上,也比较多样。尾部布韵的方式也较多。随韵(AAAA)、偶句韵(ABCB)、交错韵(ABAB)、连环韵(ABBA)等等都出现了。

  除尾韵以外,行间韵也在诗中露头。例如《周南·月出》:“月出照兮,佼人燎兮,舒天绍兮,劳心惨兮。”属宵部的行间韵。作为歌谣,为了获得声韵上的美感,《诗经》中大量使用双声、叠韵、叠字的语汇。在古汉语的规则中,这类词汇大抵是形容词性质,所以也有助于表达曲折幽隐的感情,描绘清新美丽的自然,重叠词的使用也是二言体所没有的:以“关关”模仿雎鸠叫声,以“蹲蹲”形容舞蹈之美,以“夭夭”描写桃叶之貌等等,都既得形似,又得神韵。此外,“参差”(双声)描绘水草的状态,“窈窕”(叠韵)表现淑女的美丽,既有和谐的声音,又有如生的形象。

  《诗经》之后又产生了一些别的诗体,以骚体对四言诗的冲击最大,四言诗一统天下的局面被打破,但是在人们的观念中,它仍是一种兴寄深微、庄重典雅的诗体。至汉代以后,除赋以外,后世的颂、赞、碑、谏、箴、诔、铭等韵文,一般都用四言句,也多受到《诗经》影响,就是在骚体中,屈原的《天问》、《招魂》、《橘颂》等重要作品基本上还保留着四言的格调,它们基本上延续了《雅》诗的长篇格局,而扬弃了《风》、《雅》民歌中的那种重章叠咏的章法。西汉武帝时,朝廷乐府机关在收集整理民歌的同时,吸收文士创作的庙堂颂辞,延续了《诗经》中《雅》、《颂》诗传统,其义含颂扬,辞唯典雅。今存《汉郊祀歌十九首》相传有司马相如等人的作品,其中有四言诗,也有楚歌和杂言。西汉文人四言诗较少个人抒情,故缺乏生机。到汉末,文人四言诗又恢复抒情传统,或大展玄风,或清词丽句,实开魏晋诗的先声。

网站公告
图片新闻
热点话题