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绝句法浅说——兼谈律诗中的对仗(上)

http://www.frguo.com/ 2016-08-01 熊东遨

在中国的古体诗词里面,绝句是最简短的,只有四句,学起来相对容易上手。但是,简短不等于简单,它的结构形式变化极其丰富,人们常说的“起承转合”,只是绝句形式的一种。只有了解、掌握了各种变化,才能在创作实践中得心应手,写出好的作品来。今天,我就用一些同学们最为熟悉的诗例,用最简捷的方法,最通俗的语言给大家做一个系列的分析。

绝句虽然只有四句,但在结构形式上还是比较复杂的。我简单列了一下,大致可分为以下这几个式:递进式、并列式、两分式、混合式、回环式、问答式。有些是常用的,有些不常用。下面让我们逐一来进行分析。

一、        递进式

递进式的概念:一句一接,层层递进,一气贯通,整首一意。它有三种递法:

1)直递;

2)转递;

3)跳递。

先看“直递”。“直递”的特点是一气贯下,不作转折。我们来看一首非常熟悉的诗,金昌绪的《春怨》:

打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。

这首诗的特点就是一句接一句,直递到底。

第一句“打起黄莺儿”,按照围棋的术语说是步无理手。“黄莺儿”没招你惹你,“打起”它干什么?开篇设个疑问,故意不交代清楚,而是直接递到第二句,逼着你往下看;“莫教枝上啼”,次句一出来,“打起”的因由似乎有所交代:原来是不让它在树上叫。这就有了更大的疑问:黄莺儿的叫声非常清亮、美妙,你不去欣赏反而横加干涉,岂不是大煞风景?

第二个疑问要用第三句来解答:“啼时惊妾梦”,原来是黄莺的叫声把女主人公的梦惊醒了。这还是无理手,还有疑问。因为梦被惊醒也没什么大不了,仍不足以成为“打起”的理由。“不得到辽西”,直到最后一棒递出来,我们才恍然大悟:原来是女主人公的丈夫远在辽西从军,两地分居,见不上面,好不容易做了个梦,梦中的她正要到辽西去和丈夫相会,半道上却被黄莺惊醒了!

最后一棒递出来,顿使前面所有的无理手都成了妙手。这就是直递。一句接一句,一环扣一环,直到最后才把幕揭开。通过一环一环地设置,一步一步地铺开,一张门一张门地打开,层层剥笋,最后真相大白,使我们看清了女主人公真实的内心世界,理解了她心灵深处的无限委屈。这样,之前的“打起黄莺儿”、“莫教枝上啼”、“啼时惊妾梦”等种种行为、抱怨,就都自然成章,无理而妙了。试想:一个连做梦与丈夫相会的权利都被剥夺了的年轻女性,还有什么“无理”行为不被我们理解的吗?

第二种是“转递”。顾名思义,“转递”就是中途转个弯,然后朝前递进。传统的“起承转合式”就属于转递。请看王维的《相思》:

红豆生南国,春来发几枝。愿君多采撷,此物最相思。

这首诗大家也非常熟悉,用的就是传统起承转合式。

首句“红豆生南国”是以物(红豆)起,次句“春来发几枝”是以物承,告诉你“春来”所发的就是红豆。一句起,一句承,很明显。第三句“愿君多采撷”则是转,笔端的重心由物(红豆)转到了人(君)上。而最后一句“此物最相思”又合到物上。“此物”非他,就是红豆。这首诗结构清晰,先以物起,再以物承,中途转到人,然后再次合到物,读起来一气流转,浑然天成。起承转合式是绝句的正格,一般诗人写绝句多会采用它。

还有一种比较奇特的形式叫“跳递”。“跳递”实际上是递进式的一种变体,它打破了起承转合的一般规律,不完全按规矩出牌。让我们来分析一下司空曙的《江村即事》:

罢钓归来不系船,江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去,只在芦花浅水边。

从结构上看,此诗第一句“罢钓归来不系船”之后,第二句没有承接于“船”,而是直接就跳到了主题“眠”上;到了转合处也就是三、四句,才连出两笔,总体承起来。先抑后扬,非常具有戏剧性。

这首诗旨在突出一个“眠”字,“江村月落”,其睡何宜,其睡何香!至于罢钓归来有没有收获,诗中没有提,也没必要提。天大的事也大不过老子睡觉,就是这个意思。好诗不是包罗万象的,它的重点是写人的自由潇洒;所以罢钓归来之后有没有收获不重要,重要的是安生睡觉。如果有人问,夜来风大,把船吹走怎么办?不要紧,“纵然一夜风吹去,只在芦花浅水边”嘛。这一回答,将主人公洒脱的形象,描摹得淋漓尽致。

最后两句还含有非常深刻的象征意义,可以引申出信心和信念来。比如一对坚真相爱的人,偶尔吵了嘴,女的一气出走了,男的不会太担心:“纵然一夜风吹去,只在芦花浅水边”,她跑不远,即算回了娘家,过几天也会回来。当然,这只是个比方,真要有这事,男方还是应该到丈母亲家去接一接,爱情的堤坝,总得不断加固才是。还有我们在农村长大的孩子,小时候都挨过打;有时候大人一打,小孩就跑了,父母不会像现在一样四处去找。为什么?“纵然一夜风吹去,只在芦花浅水边”,吃晚饭的时候肚子一饿自然回来了。有了这些象征义或引申义在里面,此诗就不仅仅是写主人公的洒脱了,后面两句几乎成了哲理名言。

二、并列式

不像递进式的一句一接,并列式是一句一意,每一句都有完整的意思,各句相互独立,形断而气贯,并生出一种情绪。它的形式相当于律诗中间的两联对仗。这一式特别注重“异变”。所谓“异变”,就是“立异”与“求变”,强调距离美、差异美。“异变”理论是我提出来的,我曾经写过一篇文章,叫《洗牌异变与合并同类项》,就是专门讲诗的异变。先来看一个熟悉的例子,杜甫的《绝句》:

两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。

这首诗中小学课本里有,人人耳熟能详。可是即便大家都读过了,每一句的意思都懂了,但里面的“异变”不一定都吃得透。所谓“异变”,就是看它的变化,亦即句与句之间那些既各自独立又相互关联的内涵与外延。

大家都能看出来,这四句诗是四幅画面;我们要探讨的是:这四幅画面有何“异”处。

第一个“异”,是它们的季节不一样:“两个黄鹂鸣翠柳”,春光明媚、草长莺飞,是一幅春光图。“一行白鹭上青天”则是秋天的画面,白鹭是候鸟,秋天来了,成群结队往南迁徙;这在广东,我们可能看不出来,但在湖南以北,则是常见现象。“窗含西岭千秋雪”,这个是冬天。或许有人会说,杜甫写这首诗的时候不是冬天,他在浣花溪畔的草堂,能够看到远处山峰上的雪终年不化。但这没有关系,因为冰雪是严寒的象征,最有资格代表冬天,所以不管杜甫是不是冬天写的,但从直观直感上,可以认定这是一幅冬天的画。最后一幅“门泊东吴万里船”的画面属于什么季节呢?夏天。为什么?这时候就需要结合其它诗句来考虑了。首先是“门”,有门就有人家;其次,门口有柳荫,凉快。船经过柳荫,在住户门口下“泊”下来,说明天气很炎热,船上的人累了乏了,暂借门口柳荫小泊,以便向主人请求补充一点粮食、给养之类。这句诗最紧要的是一个“泊”字,可以容我们发挥想象;如果换成“门过东吴万里船”,那就擦不着夏天的边了。这是第一个“异”,季节不同。

第二个“异”是方位不同。“两个黄鹂鸣翠柳”,不确定;“一行白鹭上青天”,朝南;“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”,东西相向。

第三个“异”是远近不同。“两个黄鹂鸣翠柳”,近;“一行白鹭上青天”,远;“窗含西岭千秋雪”,更远,俗云“望山跑死马”;最后的“门泊东吴万里船”又将镜头拉到眼前。所以从距离上看,这几画是由:近——远——更远——最近几个镜头组成。

第四个“异”是色彩不同。由距离的异,又连带出色彩浓淡的异。“两个黄鹂鸣翠柳”,通过“黄”、“翠”交织,可见春光明媚,色彩浓艳;“一行白鹭上青天”的“白”和“青”,则显示出素雅、淡净;“窗含西岭千秋雪”,纯白,可谓一尘不染;“门泊东吴万里船”,色彩和季节一样要发挥综合想象:门口有柳荫,有船、有水……可以推断出其色调的斑驳陆离。颜色上的浓淡冷暖变化,与距离上的远近高低恰成对应;由此又能带出画面的清晰与模糊程度来,种种关联,极尽想象,不一而足。

画面视角的不同,可算第五个“异”。“两个黄鹂鸣翠柳”,平视;“一行白鹭上青天”,仰视;“窗含西岭千秋雪”,平视;“门泊东吴万里船”,俯视。镜头角度不一样,于微细处也见“异”。

最重要的是第六个“异”:动静关系不一样。四幅画里有两幅是动态的,有两幅画是静态的。前面春秋两幅是动态的,“黄鹂鸣翠柳”、“白鹭上青天”;而后面冬、夏两幅是静态的,“窗含”、“门泊”。这个比较容易明白。我要告诉大家的是,动态与动态之间,静态与静态之间还有更深层次的“异”。哪位能看出来“异”在何处吗?第一句诗表示动态的词是“鸣”,第二句则是“上”,对吧?“鸣”是通过听觉来接触的,“上”则要通过视觉来认知。这里大家已经发现不同了。这一发现到位了吗?没有。如果我们只用“视觉”和“听觉”的差异来理解杜甫这两句诗的话,就还没有进入最后一个殿堂。没错,“两个黄鹂鸣翠柳”靠的是耳朵听,“一行白鹭上青天”用的是眼睛看;假使我在诗里换上两样物事,改成“两只乌鸦啼墨柳,一群麻雀上蓝天”,依旧满足视觉和听觉的条件,大家看还有没有美感?显然没有了。所以,同是视觉和听觉,我们还要看其所接受的对象是什么。“鸣翠柳”的是黄鹂,黄鹂的叫声非常美妙,有音乐感;“上青天的是白鹭,与鹤类同,会翩翩起舞。因此,我们可以把“黄鹂”句理解为带有音乐的动态;“白鹭”句理解为含有舞蹈的动态;画面中有音乐动感和舞蹈动感之分,这个内涵,乌鸦麻雀不具备。下两句“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”同是静态,静态与静态也有不同。千秋雪“含”于窗外,是时间的相对静止;万里船“泊”于门前,是空间的相对缩小。同为静态,因时空交错使用而各有“异”趣。

以上为此诗的主要“异变”所在。如往细里看,还可以找出一些不同来。如画框不同:“窗含”是斗方或横幅;“门泊”是竖幅或团扇(月亮门)。画种不同:第一幅水彩;第二幅国画;第三幅油画;第四幅套色水印木刻。后一类不同,或非老杜本意;但“作者未必然,读者未必不然”,“异”想一下,对创作自有好处。我们今天写诗,不妨多往“异”处想,要能悟出同中的异,用出同中的异,就会成为高手。要调动五官去感受外界的事物,不能只用一个器官。远近、高低、大小、浅深、虚实、早迟、厚薄、炎凉、浓淡等,是“时空”中客观存在的“异”数,我们的目光与思维,永远不要停留在一时一地一物上。能注意这些变化,写出来的诗就会更丰富。

上面所讲的是并列式例子,每句都是一幅单独的画面,互相之间没有直接的关联,只是相互映衬,在“异变”中形成整体的和谐。前面讲了,并列式相当于律诗中间的两联对仗,其关键是“异变”。掌握这一式,对写好律诗大有帮助。异则深,变则阔。此理似易而实难,说得出,不一定做得到。我们可以从写对子开始来训练自己。下面是我在写作实践当中运用“异变”理论的一些例子,晾出来和大家做个交流。

长松挂壁云千朵;小艇横波月半环。

上联描摹,动中含静,仰视;下联比喻,静中含动,俯视。

乱飞残影云过塔;浅贮清光月在壶。

上联写乱云飞过白塔,夸张,放大,画面呈动态;下联写月亮落入酒壶,也是夸张,但不是放大,而是缩小,画面呈静态。同中有异,用同一手段写两个不同状态。这是写景的例子。言情句一样可以异变:

世界已成新格局;汉家真有好河山。

上联写外部,属空间范畴,是横览,表现出一种紧迫感;下联写内部,用“汉家”二字,含时间上溯之意,有沧桑感。

寒纵骄人能剩几?梦多怀旧已逾千。

上联是判断,重在信念,是实写;下联也是判断,重在感慨,是虚写。同是判断,有信念和感慨、实写与虚写之分。

何处不闻天德厚;此时真觉国情殊。

上联以空带时,偏虚,“天”没有实指;下联由时入空,偏实,“国情”有实指。

再来看几个景中情的例子:

流经雨助初成势;月着云围自放闲。

上联是动态的,眼前的,激越的,象征一种大气势;下联是静态的,心上的,含蓄的,表现一点小幽怀。

一记沉雷收宿雨;半江红树涨晴晖。

上联动态、声响、激烈;下联静态、色彩、冷静。异变之中,各有其象征意义,可以自己去推想。

垂杨欲雪宜诗日;小豆初花怯梦天。

上联预想:垂杨尚未着雪,恰是“宜诗”天气,虚中实,素雅;下联眼前:小豆已经开花,正当怯梦时期。实中虚,浓艳。

(未完待续)

 

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