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残雪国际学术研讨会在长沙举行

http://www.frguo.com/ 2015-10-29 湖南作家网

  本网讯 (记者 刘哲 )2015年9月21日,由湖南省社会科学院、湖南省作家协会联合主办的“残雪国际学术研讨会”在长沙举行。中共湖南省委宣传部巡视员魏委、湖南省社会科学院院长刘建武、湖南省作家协会主席唐浩明出席会议,来自中国、美国、瑞典、日本等地30多名专家学者参加研讨。会议开幕式由湖南省作家协会党组成员、专职副主席兼秘书长王跃文主持。

研讨会现场

  残雪是湖南作协专业作家,1985年开始发表作品,著有长篇小说《突围表演》,小说集《黄泥街》《思想汇报》《辉煌的日子》《天堂里的对话》《苍老的浮云》《种在走廊上的苹果树》《残雪小说集》《布谷鸟叫的那瞬间》《绣花鞋的故事》等。部分作品在香港和台湾出版,并被译介到日本、法国、意大利、德国和加拿大等国家。

作家残雪发表创作感言

  此次研讨会以“残雪的文学”为主题,从残雪小说的主题与人物、思想文化背景、小说艺术、文本解读、美学特征、文学价值等角度,着重探讨了(1)残雪的写作实践与文学价值;(2)残雪的文学创作与中国当代文学;(3)残雪文学在当代世界文学中的位置;(4)超现实写作的功能及意义――以残雪文学为例;(5)残雪小说的叙事转型等重要议题。

  与会专家分别从宏观、微观等方面对残雪和她的作品进行解读。宏观研究方面,主要以历史与共时的眼光从中国小说与世界小说的发展流变中挖掘残雪文学在叙事策略、想象方式、审美趣味、精神内容等方面的拓展与演变。既肯定了她在文学创新性追求过程中的价值,又指出了残雪文学在当代精神困境中的纯化意义。在微观研究方面,与会专家通过精细的文本分析,联系残雪本人的湖湘文化背景与性格,探讨了残雪作品在人类灵魂领域的探索与深刻表现。

  研讨会还联系中国文学的当下语境,探讨了中国社会的知识、文化和现实问题,深度研讨了文学学术问题。开阔的学术视野、丰富的研究方法、深厚的理论结合具体的梳理分析,充分展现了此次研讨会的价值和意义。

  参加研讨会的专家学者还有中国当代文学研究会副会长贺绍俊、美国耶鲁大学出版社社长John Donatich(约翰·唐纳蒂契)、瑞典汉学家Goran Sommardal(夏谷)、日本“残雪研究会”成员泉朝子,以及邓晓芒、谭桂林、敬文东、余三定、刘清华、龚旭东、向志柱、王迅、王涘海、龚湘海、胡良桂、陈善君、龙永干、彭文忠、罗璠、易彬、吴投文、罗如春、汤亚竹、奉荣梅、俞世芬、晏杰雄、唐伟、唐俟、陈小真等。此次研讨会由湖南社会科学院文学研究所所长卓今作会议总结。

 


 

 

 

残雪部分作品


 

  残雪国际学术研讨会

  论文集

 


 

  Canxue.The Difficulties of Love

  John Donatich(约翰·唐纳蒂契)

  “Can modern man, in today’s society, still fall in love?”

  This seems to me the central question in the work of Can Xue. Granted, this might come as a surprise – that a writer who is so rigorously experimental and unapologetically demanding is obsessed with such a personal concern. But perhaps to understand “love” so narrowly is to misunderstand its place in Can Xue’s work.

  The phrase, ‘fall in love’ is especially dynamic here, suggesting not only the descent into passion but a fall from grace. When Adam, in the book of Genesis, sated with Eve’s apple, hides in the bushes of the doomed Garden of Eden, it is God who cried out and said to him, “Where are you?” God is lonely. Adam, a man, is a boy: hiding. He will never be anything but. His suffering is avoidance of suffering: not knowing. He is a constant disappointment. His suffering is pleasure; he can’t have his apple and eat it. Adam thus invented the self when he invented deceit; he set the tone of our personal narratives as quests to avoid suffering – and the terrible and consistent truth of our failure to do so. The self, then, is the place Adam lives and where he takes refuge from experience. His only hope for redemption, then, is a fall from the self into the refuge of another.

  In Can Xue’s novel, THE LAST LOVER, the characters don’t fall so much as they propel themselves into love. While no less desperate than those capitulating to desire, these would-be lovers catapult forward. Whether or not their seductions are successful is immaterial; Can Xue challenges us to realize ourselves in the sheer effort of loving, in keeping in front of its satisfaction and behind its call.

  I am privileged to be the English language publisher of Can Xue’s two novels, FIVE SPICE STREET and THE LAST LOVER, which is situated in an unnamed, fictional Western country, a bit like Kafka’s “amerika.” City B of Country A. Universal in scope, the book has the opposite impact of the international or globalized novel. Though its many characters come from different countries, they feel unspecific, outside national borders, de-tribalized. Here, in the heightened prose of this novel, cultural identity would seem trite – as would any sense of an overdetermined psychology. We are each of us merely a system of desires, a microcosm of the global village, atomic impulses that feel like our entire being but are subsumed within a greater process.

  To say that the novel dives into the interior lives of its characters falsely credentials their existence. Can Xue sets out to show how these lives are impossible to manage, to control. She seeks a more intransitive relationship to the soul: to free oneself, to unburden: to lighten as well as enlighten.

  Joe, the manager of a clothing company, reads with a voraciousness that consumes the reality around him. Joe fails to distinguish between the world around him and the reality within his books. In a way, Joe is the author’s challenge to us to read as wildly and deeply.

  His wife Maria weaves tapestries and conducts mystical experiments with household cats and rose bushes. Reagan, who has sued Joe for making clothes blamed for the recent drowning of rubber factory workers, has an affair with Ida, a refugee from a country that has disappeared because of recent landslides. Vincent, a competitive clothing company owner, chases a woman in black who keeps disappearing.

  Earthquakes, mudslides, infestations, outbreaks: the chaos of the world is anchored only by the precision with which it is written. Surface reality is constantly subverted but to call her narrative “non-linear” is too simple; it requires the reader’s belief in straight lines to begin with.

  “In the world I strove to create, the sun is a great burning flame, the character’s actions exceed our anticipation and each one of them drives death away with a singular performance. They are all moving toward the extreme end of the path to their own ideals,” Can Xue has said about this book. Reading Can Xue about her fiction is a profoundly different experience than reading her actual fiction; it feels more like the way a philosopher might think about her work: systematic, self-reflexive, threatening itself toward a closed system.

  Nor is it adequate to call her aesthetic surreal; even as the landscape is un-mappable it is readily familiar. Even as the storyline is rooted in a kind of gossip we mustn’t trust the teller. The ways in which we know each other, while perhaps comfortable, are unreliable.

  Others have compared her work to a dream; but how does one separate the dreamer from the dream? Reading Can Xue I don’t feel so like I am dreaming because there is no way that I am asleep. If anything, I’ve become hyper-awake, hyper-aware. It’s rather as if reality had been exposed as a dream.

  Can Xue herself as claimed that her work is as much philosophy as fiction; her fictional world is subject to the extreme rigors of logic. And yet her readers must be sensitive to the way that life feels in the living, the sensuality of the flow of existence. In between these classical philosophical modes of thought – rationalism vs. empiricism – lie Can Xue’s posture of being, a kind of spiritual balancing of the two Western binary modes of understanding the self.

  And while, so far, I have invoked Western (in fact, ancient Greek) philosophy, there is no mistaking Can Xue’s work as anything but Chinese. Can Xue adapts Chinese materiality, the love of physical things and marries it with the abstractions of western philosophy. Let us look at the opening of the Chinese classic, THE I CHING. This opening is related to music, spoken song, a drawn line, a thing of beauty unbothered by syntax. Let us read the first line:

  BEGINNING

  EXPANSION

  PROFIT

  RECTITUDE

  This first sentence does not construct a reality but simply abuts its elements, traces a curve, describes a simple start, a continuous process of transformation. Here, neither God nor Being are necessary, neither myth nor theology serve us as well as story will. There is nothing to do but enter the way of thought.

  Embrace the idea of the threshold, that text exhorts us. Step beyond the enclosure of our thinking, beyond our givens. Step back in order to bring perspective closer.

  ***

  Among the literary translation “boomlet” in recent years, Chinese writers still figure rarely – especially female Chinese authors. Our wonderful translator Annelise Finnegan Wasmoen has marveled with this version. Can Xue herself put the challenge of translating between the languages as: “Chinese is abstract, concise and veiled. English is clear, fluid and direct.”

  I first met Can Xue in Beijing nearly a decade ago. We ate in a hotel restaurant that was high concept in design; I could tell she was vaguely suspicious of it. I have no Chinese and her English was “halting,” in her own words. I wondered how it would go. We sat down, ordered and before I knew it four hours had passed. We covered favorite authors: Kafka, Calvino, Borges, Musil, Nietzsche, Plato, Kant. About her writing habits, she said she writes early in the morning in a single draft with very little editing. She smiles the whole time. Then she goes “for a punishing run, especially in the rain.” Then she reads the rest of the day.

  We have kept up a pretty regular e-correspondence. She’s a remarkable and generous reader, sending me sentences that touch her. Recently, she read “The Man Without Qualities” and sent me these lines inspired by Robert Musil:

  “art is subversive because art is love; it beautifies its object by loving it, and there may be no other way in this world to beautify a thing or a creature than by loving it…. even our love consists of mere fragments that beauty works by intensification and contrast. And it is only in the sea of love that the concept of perfection, beyond all intensification, fuses with the concept of beauty, which depends on intensification.”

  This is the right context in which to approach Can Xue.

  On the surface, THE LAST LOVER is a difficult novel; while it does have linear narratives and descriptive coherence, it is structured along a kind of vertical or anti-gravitational drive, escaping the gravitational drive of rationalism.

  So what to say to those readers who find Can Xue difficult to read. What is difficult, I think, is overcoming one’s own resistance, overcoming one’s comfort zone for immersive narration, overcoming one’s training as a ‘literary reader’; overcoming one’s expectations for the way a story is told; overcoming one’s appetite for predigested description, overcoming one’s blindness to the subterranean and subconscious forces that actually give contours to the visible terrain we acknowledge to be reality.

  Rather than difficult, we ought to read Can Xue’s challenge as generosity. Can Xue expects much of her reader; we are her co-conspirators, her collaborators, her cohabitants, her co-creators. Reading her is to meet her halfway in the bridge she has created between our consciousnesses, our souls. She is an essentialist who believes that contact between souls is possible.

  This is what Can Xue means by “love”.

  John Donatich

  August 2015

 


 

  Ironic Utopianism in the Writings of Can Xue

  残雪作品里的反话乌托邦主义

  Göran Sommardal (夏谷)

  Almost perfunctorily we recognize and identify poetical works of art, whether drama or narrative, as those having even an unflatteringly obvious or obligatory but none the less incontestable beginning.

  Thus spoke Aristotle, thus claimed Liu Xie.

  No matter how much and whatever breathtaking human comedy we can assume has taken place before we are introduced to the actual plot, everything will evolve as if it just began in the very moment we started to pay attention to it. When eventually the curtain is hauled, or the first sentence, first paragraph, first page of a story is being assaulted, besieged and consumed by its rightful reader, myself as it were, everything truely begins.

  But then again: where is beginning? Where begins beginning?

  We hardly know what beginning is, until we know where it takes place. Thus beginning is foremost a question of whereabouts, only secondly, sometimes even thirdly, of what-abouts. Beginning is initially about place, about departure and destinations. In the very sense of beginning there is "away".

  Then, where does Can Xue begin?

  Whence do the protagonists in her stories start out, in what surroundings did they grow up, and where are they heading? When do they realize the strong and abstruse significance of their whereabouts? How and when do they start to commit themselves, however reluctantly, to the story (fable, muthos) that they are partaking in? Or is the story, in fact, essentially a story about their reluctance towards all participation?

  Or, rather: Are these questions not posed in vain to an author whose overall purpose often enough seems to be the contrivance of the blissful obliteration of these very questions?

  We pose them, thus, hoping that they will remain unanswered.

  No place then, for Can Xue, as she stakes out from "The hut on the mountain", Yellow Mud Street, Dialogues in Paradise and Escapology[1]. And ever since the narrative of Can Xue’s works has been bound for ever more alluring destinations in search for that ever more illusive but always tangibly attractive utopia (no place, nowhere).

  Utopia. The English statesman and social philosopher Thomas More [1478-1535] coined the term from old greek τόπος |topos: place, prefixed it withοὐ, meaning none, making up utopia to denote a no-place or a nowhere. Construing such a place as food for future thought More also played on the fact that eutopia, meaning a good place, with the prefixεὖ meaning good, and utopia are homophonous in English, thus prompting the word utopia to carry a positive ring to it, like Chinese 大同。

  Just as 大同|Datong in the Liyun chapter of the Li ji[2] contains the oldest notion of utopian society in Chinese annals, Plato’s Republic furnish us with the oldest example of utopia in the European tradition. There are simularities between the two, although Plato’s piece is a hundredfold longer. Both pieces pay heed to the choosing of the leadership of the ideal realm. Plato puts his hope to the philosopherkings, since those being the least willing to rule are as also considered by Socrates to be the most apt to do so. Also in the Chinese vision of the ideal state "the worthy should be chosen, the able should be heralded"|选贤举能, in order to ensure the enacting of the social utopia. In the case of the Liji the social virtues to be promoted are the archaic ones, albeit to be extended also beyond family and kin, in a sort of collective inauguration.[3] Plato devotes much attention to the discussion of the definition of justice[4], but on the whole both Plato and the author of Li ji adumbrate, in more or less detail, a world, a realm and and a social atmosphere ruled by principles with a strong affinity with the utopian Zeitgeist of the day, and indeed that which whole centuries to come would continue to provide us with.

  Compairing the few obvious Chinese examples of utopian visions of the world and the corresponding European ones we find simularities as well as considerable differences. Chinese literary utopia, while also reflecting on the explicit principles of governance, are still mainly concerned with concrete measures and propriety invigorating the social contract. Sometimes this entails fleeing from a world of political strive and turmoil, as it is depicted in Tao Yuanming’s "Memory of the Peach Blossom Spring", where the escapers from the turbulent times of the Qin and Han dynasty have found a safe haven behind a Peach Tree Grove and further into a mountain.

  Or, simply living in geographic isolation, as do the subjects of the "small kingdom" in chapter 80 of the Laozi, who are scarce in numbers, although possess a considerable amount of utensils and weapons, boats and charts, but never put them to use, pay heed to death but never travel far away, but instead sweeten their food, adorn their garments, take rest in their dwellings and rejoice at their mores.

  By being nostalgic and collectivistic (one might even be reminded of primitiv communism) the Chinese visions of the good world separate themselves from European utopias, belonging mostly to the kind denoted as Ordnungsutopia, that is, the vision of an ideal formation of society, an ideal social order社会秩序。

  Already Plato’s notion of an utopian society was much preoccupied with the question of political governance – nota bene! As a matter for free men, but not for slaves or woman in the philosophical calculus – and although Thomas More (Utopia)[5]and Francis Bacon (The New Anlantis)[6] were at heart very concerned with human freedom and fulfillment, they conditioned the envisioned state of human cooperation and conciliation with a very strict agenda for the behaviour of its subjects. In Tommaso Campanella’s City of the Sun the inhabitants were even required to wear a uniform in order to make manifest their equality.[7]

  I have dwelled a bit on the intercontinental annals of Utopia in order to make a draft version of these visions of humankind’s cravings for a better world, as seen in the writings of a few historical intellectuals, all male as it were, in order to contrast the elements of utopia in Can Xue’s writing with these classical texts. One of the most obvious common traits of these earlier depicted communities of social harmony are their exclusion of an outer world, of another world. They are all made up like countries – small or large – without a foreign policy or rather: without a policy for the foreign. In section 80 of the Laozi the outside world is indeed recognized as such, existing and tangible but although it is quite possible to hear the cackling of fowl and the barking of dogs from the nearest village "abroad", people "of the interior" harbor, however, no longing for ever going there.

  In this context the utopia, the no-place and no-where of Can Xue’s writing is characterized by a narrative force working in quite the opposite direction. Her Pythian Realms Yet to Be Depicted[8] do not constitute any dreamt up and accordingly fortified and theoretically entrenched kingdom of ordained happiness. Utopia in the world(s) of Can Xue connotes, rather, the drift away from the "real" world, the historically "specific", however, without ever leaving it or making manifest an essential plan to do so, but rather drifting along with the unimaginable possibilities och potentialities of mundane life that could, perchance, be opened up beyond and beneath but still strangely within that history. This dynamic movement between realism and idealism (in the sense of 理想主义 not唯心主义) brings to mind the proposition of Wang Guowei’s in his Poetica Profana[9], where he conceptualizes realism and idealism (in this sense) as opposite yet interdepending: "...although different, it is quite difficult to tell them apart, since contriving a world makes it necessary to abide by the laws of nature and describing a world correspondingly requires the adjacency of ideas."[10]

  The headline of Can Xue’s preface to the two volumes of her short stories reads "Heretic World(s)"[11]. As a matter of fact Can Xue is using a concept originally designed by Wang Guowei to investigate the nature of Ci-poetry (词) in discussing the point of departure for her own short stories.[12] Just as in the case of Wangs conception of a world|境界 refering to the universe inherent in a work of art, Can Xue’s "world" is not only an imagined, even an unimaginable place[13], it also connotes the actual appearance of such a world, as a result of the authors succesful creation of it.[14] Such a world embraces both man and beast, nature and civilisation, both emotion

  and landscape as in classical Chinese poetics:情与景,the two always permeating, expressing, weakening and invigorating each other, in accordance with the character and the rhetoric mode of the work of art itself.

  What sets utopia, or the utopian element, in Can Xue’s writings apart from the classical Chinese jingjie|境界 (Wang Guowei), or earlier yijing|意境 (|Zhu Chengjue|朱承爵) is its refusal to grant the truth of the simplistic dichotomy between a given nature and metaphysical idea being used to define the dissimilarity between an inner and an outer world. Otherwise expressed: What Wang Guowei tries to further qualify and define in the vein of classical Chinese poetics, inspired,

  perhaps, to some extent by western philsophy on arts (Nietzsche and Kant were two of his favourite philosophers), Can Xue, on the contrary, does her literary best to undefine. She does that by blending the expressions of emotion and landscape, suspending rather than abolishing the borderline between inner and outer, between seeing and imagining. In fact touching and describing the line betwixt two states of perception and thus of existence, or in another instance providing an eposé of actual or imagined cognitive uncertainty not seldom becomes a crucial node in the framework of the story.

  A paragon of literary virtue at that is to be found in the very first of the short stories in the Collection [15]of 2003, "The hut on the mountain", where a convincing statement of fact in the beginning of the story introduces the hut as the very epitome of what is going to be told, whereas in the end the hut, again, is simply declared, en passant, non-existant. Thus it leaves the line open for the reader to, readingly, commute across it.

  In Can Xue’s first novel, the truelly heretic piece of storytelling of its time, the title translated by me as Escapology|突围表演, the complicated guesswork involving a great number of the neighbours and visitors along Five Spice Road revolves and re-winds very factually around the nondescript age of Madame X. Those detailed as well as diffuse hypotheses and conjectures make the whole plot (muthos) and its quite mundane neighbourhood, by virtue of this intriguing and intrigue-inciting ageguessing, levitate. Thus these citizens, politically-socially encompassed by the implicit street committee, some of them obviously working in nearby small scale industries

  and basic trading facilities, revealing a variety of ages and social origins, are existentially provoked to rise to a new place, a utopia offering unexpected prospects. Their very curiosity for and drift towards the infatuating unknown is literarily propelled by the oscillating age of the protagonist Madame X in that ongoing palaver between neighbours and strangers, and this in turn rocks the narrative cradle of Can Xue’s further away from the initial association with the socio-political badmouthing in the aftermath of what could have been a cultural revolution, but deeper rooted still in the social gossiping matrix of traditional urban life. Thus having had the most obvious historicized chronotope sabotaged, the reader becomes prepared to take part in the somewhat ludicrous looking-glass and microscope experiments of Madame X, as well as to be introduced to the untimely, unrestrained sexual encounters envisaged from time to time throughout the performance of the tale, not to mention the appearance of Madame X as the ironically elected representative of the Five Spice Street community.

  We should also mention Madame X:s initially super-realistically filling of forms to apply for house renovation, enlargement of her market stall, subsidy of nourishment, that is soon to take rather grotesque proportions, often performed as writings on the walls, in tad-pole-like style and unintelligable to the layman, and even used as unholy wrapping paper in Madame X:s bean and peanut selling business. This subplot could quite easily be interpreted as a harbinger, or even a declaration of intent, with bearing on the intirety of Can Xue’s oeuvre. This "futuristic" contrivance, as from time to time it is referred to in this novel, would then be seen as a metaphor for a future narration to replace that more quasi-autobiographic life still being the case in Escapology|突围表演. "As of now", as it were, and from this point in time onwards, all realistic demands on mundane life and contemporary society in the form of petitions and applications are to be .sthetically levitated and take on the literary expressions of a multitude of utopian narratives. And thus it becomes ironically utopian exactly by its virtue of never entirely cutting lose from the strongest memories of the world "beneath".[16]

  The narratological discourse practised to this end once again brings to mind Wang Guowei’s perceptive qualification of the conditions for the contrivance of (another) world|造境: it has to abide by the laws of nature. The obvious and dynamic irony added to that objectivistic claim by Wang could then be seen as Can Xue’s (post)modernistic contribution to classic poetics.

  However, inasmuch as drift and leeway constitute important themes of the utopian discourse, playing the part of the invisible narrative astrolabe, there are indeed other essential elements making up for the utopian thrust of Can Xue’s writings.

  The designation of the main protagonists, as could be observed in her work in progress, have continously drifted away from traditional Chinese name-giving. Father, mother and sister are literary characters quite common in her earlier writings, as are Chinese names, sometimes even imbued with the scent of the south, like the A|阿 in Amei in the short story "Amei brooding on a sunny day", and nick-names like Doggie|大狗 in the same piece. In her first full-length novel – 突围表演 – Can Xue only piecewise leaves the naming tradition behind, refering to some of the protagonists of the story as Madame X och Mister Q, the mystic fugure P and the diligent investigator doctor A, adding just one letter in the latin alphabet to the gender or professional indentity. Still, the majority of names are feeding on a "perfunctory" Chinese performance of naming.

  I interpret this incipient turbulence as a means of disclaiming the earlier prevalent "rage" for class-struggled social realism. And while the first generation of post-Wenge|文革 -writers often rewrote history according to a charter for political rehabilitation, the writers setting out in the late 80ths, such as Yu Hua, Can Xue and somewhat later Wang Xiaobo, took one further step towards the literary deregulation of the hitherto political ruling, that authorized social strata was to be more or less axiomatic for characterisation of human individuals. In his short story from 1988, "Facts of life can turn to smoke", with both obvious intention and levity Yu names the participants of his story by numbers: 1, 2, 3, 4, 5 a.s.o. And in so doing he leaves the doctrinal calibration of humans according to social classes behind.

  Can Xue’s approach to the designation of her fictive characters since the publishing of Escapology|突围表演 has been diffusive. The two novels that often have been clustered together and seen as sequels of sorts to that former novel to constitute a trilogy, The Last Lover (2005) and Love Stories from the New Millenium (2013) provide us with at least one clue to the overall aspiration of Can Xue’s utopian endeavour.

  In The Last Lover the key characters are all assigned none-chinese names: Joe & Maria, Vincent & Lisa, Reagan & Ida (and several others) – my western rendering is according to Annelise Finegan Wasmoens English translation of the novel. But in the Chinese version of the text they still deviate from the popular Chinese use of a western first name as an extra ingredient in one’s personality (especially useful for an international career: Jackie Chan, Jack Ma, Maggie Cheung, Tony Leung etc.). By using this other naming strategy Can Xue, again, creates a no-place for her story to evolve, or rather, in her very special literary case: a utopia for her stories to correlate, intervene and become entangled with one another. This naming business has prompted most reviewers of the English translation to locate the novel in "an unnamed ostensibly western country".

  I consider this a miscue.

  Firstly, very few western countries I know of habour a rubber plantation like the one Ligen|里根|Reagan in Can Xue’s novel owns and administers, in fact I know of none. But this eurocentric haze aside, the most keen objection to the reviewers’locating of the story to a anonymous but definite Euro-America is the utopian project itself. In an article written in connection with receiving a significant literary prize Can Xue describes the social background to the history as being Quasi-Western, meaning the western hemisphere as it is conceived of by non-westerners.[17] The story may be set in Kingdom A, and Joe may be deciding to go to the East, but these geographic designations (including his own reference to his visists to Europe) are still foremost a pointer to an existential realm, the States of the Minds being moulded by the writer’s narrative. Furthermore, the musings of Joe concerning the Kingdom C he considers visiting in the East, where everybody, man and women alike, according to hearsay, smoke opium, sleepwalking in the wavering blue mist, there and then thus being able to time-travel and revisit their youth, signals a striking parallel to the nature of the act of reading, and indeed of writing, that Can Xue is dwelling on in her Preface.

  Shortly: "Aesthetic illusion is not co-extensive with referential illusion".[18]

  In several instances of The Last Lover the act of reading, the art of living, the illusive character of perception and the relations between the three are discussed and given literary form. At the very outset of the novel Joe reflects on his extensive book-reading and even mentions it to his boss Vincent. From a very practical point of view Joe concludes: Maybe his acquaintance with all those stories makes him a better sales manager at the Old Pulchritude Clothes Company. His more metaphysical end-of-life project to reread all the books he has ever read could be regarded as a (literary) ruse to reinvent, recapture or simply relive his entire life.

  The logical sequel of that prospectus is presented a few pages into chapter 13, where Joe has left for the Orient, when wife and son, Maria and Daniel, together enter his study, where all the bookshelves have hit the floor, which consequently is covered with a thick layer of books. The wife’s conclusion: Now he’s left all this and he himself has become a story.

  Typically of the many-layered narrative of Can Xue’s, a much more down-toearth background story is provided for his departure a handful of paragraphs later, when the reader is introduced to Joe’s fearful yet joysome first encounter with Maria’s father.

  Eventually, when Joe had flown into that poppy-growing country, once again taking on the role of the lost son, travelling – virtually moving from one point, in time, in space and in life, to another – stands out, now and again, as the crucial verb to represent the reaching out and catching up with utopia.

  Thus, having overcome his last minute hesitation to board the plane, bound for that would-be utopia, once arrived乔|Joe is soon confronted with the murmur of sexual repression. He is ostensibly commanded to undress, and subsequently thourougly seduced: serpents dancing in and out of the lovers’ bodies, she handing him a glittering dagger to subconsciousnessly pierce the left of her two "crazy" breasts. Eventually, and elsewhere, he is kissed ("?") by that mountainous snow and reaching that high tide|高潮 we also call climax, in complete consonance with Joe’s snowfreezed bodily organs and befluttered by hords of butterflies in a sublime blend with snow-flakes on the snowy mountain, the name of which resounds with the land of Tibet.

  In the parallel chronotope of Joe’s wife Maria, his boss Vincent’s wife Lisa tells of a dream she had the night before of crossing a chain bridge, after her Long March, referring to the Long March of the Red Army 1934-35, which indeed involved the mythologized moment of the 21 fighters taking that very bridge. Lisa had dreamt that she would say hallo for Maria did she meet Joe in Tibet, hadn’t she been stranded on the bridge. In this narrative mode Can Xue strings her story together, but no less important she makes contemporary history ironically accommodate the rhizome of her narrative. This allusion also includes that same "Luding Chain Bridge" being built at the behest of the Kang Xi emperor in the year 1706 to create a permanent connection between the Chinese and the Tibetan lands. And the Long March|长征 may also be a long march in a poem by Tang poet Wang Changling. Thus the narrative renders history to be more, and less, and again more than its eventfulness, as if the author’s Penelopean reweaving of the world seeks to outnumber its simplistic countability.

  Doing this Can Xue opens her universe to movement, in keen contradistinction to the obvious standstill of classical utopian visons, Chinese and Western alike. Standstill in fact being at the core of the classic utopian concept, as its very construction rests upon the assumption of a perfect forever, whereas movement|travel: "away!" constitutes the very kernel of the utopian element in the writings of Can Xue. Utopia, in her case, and after all, does not denote no-place, nowhere, as much as elsewhere, somewhere else.

  As a matter of course, some of the human traces of an "outside" world to be found in The Last Lover from 2005 would not have been possible to make room for in Escapology from 1990, and this discrepancy has to be viewed from the perspectice of China’s and the world’s new mixing together. However, the design of a road map of Can Xue’s utopian travels can not in general just point to a continuous historical process of cultural globalisation. It also has to be recognized that these markers, onto themselves, are not without characterological substance-a guide in would-be Tibet, previously a chauffeur Gene?|金 (possibly Korean, then: Kim), a black beauty enlisted as a sanitation worker, a Japanese bookstore owner (by the name of Ito Hirobumi, aka as a Meiji politician, assassinated in Harbin 1909), an oriental woman in black skirt, a Chinese (sic!) woman, a Vietnamese fiancé, an arabic woman and several others - all of those are more or less figurants, not unimportant but limited in narrative scope. Their essential rôle, however, can be boiled down to constitute utopian reminders of "away".

  Likewise, the itenaries for travels in Utopia according to Can Xue could neither be subsumed under the heading of geography nor summarized with respect to ethnicity. And this becomes obvious as soon as we open the first page of novel no. 3 of her欲望哲学三部曲|Trilogy of Philosophy of Desire: Love Stories from a New Millenium. Immediately we apprehend, in retrospect, the both significant and suggestive difference between the narrative modi of these three novels.

  At first, the appearance of "the writer" in Can Xue’s first novel Escapology seems to foreshadow a piece of mainstream metafiction, where a poet in the Aristotelian sense of a contriver of plot (muthos), an inventor of tales, acts as a modernistic Deus ex machina in order to ostensibly be in command of the mimetic reporting. However, as the astounding story evolves it becomes quite clear that the workings of "the writer" are, again ironcially, limited to those of a literary handyman mainly tasked with the listing of peoples’ opinions on Madame X:s age and quite formally commenting on details that otherwise may be too minute for the reader to take notice of.

  In "the writer’s" stead Madame X soon appears as the essential poet and demiurg of the happenings at Five Spice Road, in intuitive consonance with her stance as the main protaganist and prime mover (primus motor) of plots and things. From the overall perspectice of Can Xue’s grand work in progress, it would not be too farfetched to read Madame’s ever more illegible applications to the authorities in the form of writings on the wall as an anticipation of a "next utopia", literarily put into fully legible effect by the 2005 novel: The Last Lover. In this latter novel the narrator is scrupulously interiorised within the narrative, as a wilful yet formally invisible producer of worlds within worlds and of realities on top of realities, often magically connecting the most tangible everyday with an imagined or inimaginable vision of the living.

  In Love Stories from a New Millenium from 2013 the reader is confronting a world of more definite mundanity of detail and particulars. In its entirety it could well be conceived of as a certain existential "repatriation" compared to the hallucinatory alienation produced from being a citizen of Kingdom A in The Last Lover. This return to a more intuitively recognisable (most certainly sinic) familiarity does not occlude the utopian elements of the novel. It merely enhances the affinity with libertarian principles of Can Xue’s Weltanshauung.

  Precisely by presenting the soap factory worker Weibo|韦伯 not as a情人 |lover, sweetheart, avoiding that romantically tainted word, but as the 相好|helpmate of the widow Niu Zuilan, Can Xue takes one crucial step beyond the narrative position of The Last Lover. This does not mean that the word情人|sweetheart is rejected all along, but it is merely being used by the protagonists expressing immediate affection for each other, or in parts of erlebte rede. Thus Can Xue unravels a long green-and-blue thread deeply rooted in the history of Chinese philosophy and .stethics. She achieves this neither by ripping out the yarn from its historical weave of doctrines, nor by theoretically redefining it, but by secularizing its use and morally modernising the discursive practice. The novel’s usage of the qing-word|情词 does not further connect to the vocabulary in the drove of traditional情-wordings, such as.《情因景现》,《景以情生》,《.以景激情》[19] whereas these rhetoric rules of thumb would not have been inappropriate to point out as still largely characteristic of the narrative of The Last Lover, where landscape and fauna are often utilised to express and comprehend the workings of feelings and desire, albeit within a context of modernistic metaphorics.

  Besides constituting a discursive strategy to avoid the mighty情-room of associations the discrete use of 相好|helpmate indicates a certain looseness, not when it comes to morality as a social category but what regards social conventions and timehonoured propriety. This propensity for what I have called looseness could be said to team up with drift and leeway to make up important elements of the utopian discourse.

  The Last Lover takes shape in a series of wraparound subplots, evolving and revolving around the characters of the novel, but also interpolated into the proceedings of the main story line, sometimes creating parallel chronotopes, sometimes seemingly interfering with one another.

  Love Stories from a New Millenium is pervaded by a much more illusory quality of reality. Much of the nitty-gritty of this mortal coil is woven into the fabric of these tales, investing the overall story with a greater dynamic between the seemingly possible and the impossible, which by contrast make the depiction of the utopian quality of life and living of the protagonists both stand out and merge quite naturally with the background.

  What prevails in all of these three novels is a definitite hypnagogic quality of narration, e.g. the way the narrative renegotiates mimetic causality and the logic of sequence. In this context Love Stories, more than Escapology, clearly being a chapter by chapter novel, but also more consequently than The Last Lover, turns out to be a wreath of tales, essentialy interconnected but also emerging as short stories in their own right.

  Some of the stories are more strictly adhering to the ups and downs in the life of a protagonist, outlining his och her destiny, paying due attention to character development. Whereas others emerge to be more of an existential exploration or/and right off allegory.

  Somehow I can’t help reading off the episode of Physician Liu visting the county town where a very special Qigong magazine is being put out, edited by ex-cobbler Hugua, assisted merely by a part-time designer and a naughty monkey, as a wealthy allegory of the literary practice of Can Xue. The readership of .气功探秘.|Secrets of qigong is scarce but widespread and qualified. Some live in the neigbourhood, some in the region, some in the nation and quite a few abroad. The typical, or should we say ideal reader as defined by the story line, is not a erudite academic but rather a self-taught redneck, using his widow’s mite to buy a copy of his .精神粮食.|Food for the Soul. To this magazine Physician Liu has contributed an essay that the editor characterizes as containing interesting "theoretical prospects..

  A comparison between the ever more incomprehensible applications of Madame X adressed to the erstwhile authorities in Can Xue’s first novel and the humble but noble readarship envisaged in Love Stories from a New Millenium could perhaps give us a hint as to the author’s circumspection, as well as to her idea of the relation between writing and reading.

  Also worth noticing is the fact that Physician Liu is a country doctor specialized in pain relieving and analgesic herbs, but rather reluctant to performing surgery or administering conventional antibiotics. His own ultimate "utopian" idea of medicine is to make the benevolent herbs take root inside the patient, to stay there easying the pain.

  Göran Sommardal

  Stockholm 17th of July 2015

 


 

  文学这个希望

  近藤直子

  学生们,同事们,谢谢你们今天为了参加我的讲义在百忙之中抽时间聚在这里。今年四月,对于我的突然休讲,大家一定感觉很疑惑。我想如大家所知,我患上了癌症,住院了很长一段时间。我也没想到自己的体力衰退得如此之大,但就这样告别大家我觉得太过遗憾了,所以想将这十六年中没有说完的事情尽我所能地讲一讲。

  当然,人不可能道尽自己想说的所有事情。这个道理,一想就会明白。是不是文学创作也正因如此,才被延续至今。到底人自古至今都想写些什么呢?把笔置于白纸上,置于白板(Tabula rasa)上,在那洁白自由中,人究竟一直都想要写些什么呢? 我认为想写的那个东西一定连接着希望,或者确切地讲它就是希望本身。人恐怕是唯一能将自己想象中的东西创造出来的生物。如果一个人自己想象着要接近上帝,也许就真的会缩短与上帝的距离。与之相反,一个人如果乐于凡庸、利己的存在,或者乐于效仿其他人,那又何尝不可以呢?但大多数人恐怕还是希望比现在更好,更美,更真实。人希望自己更美一些,这绝非是一件羞愧的事。年轻人对于自己寻求真善美,容易感到难为情,容易觉得追求真善美是虚伪的事。当然,完全的善人不存在。然而,完全的恶人不也是不存在的吗?想想看,人呢,像对于其他事情一样,对于真善美也很矛盾。也就是说,在自身中向两个不同方向的欲求各占一半。但再稍作考虑,难道不正是因为如此才变的有趣吗? 由于存在于自身中的主人与客人这两个对立主体的相互争执,使我们个人开始运动,人类以及世界也因为运动而生机勃勃地选择未来。

  “别从师,要杀师”

  在此我想重新考虑文学和个人的关系。我在过去的十六年中,在这里给大家讲文学课。也许能算得上我将文学教授给了大家。从吉尔伽美什史诗(Epic of Gilgamesh)到残雪和卡夫卡,我讲过很多的作品,也讲过各种各样的世界名著,那对我来说都是巨大的喜悦。不过,关于文学本身,我又教授给大家了些什么呢?也许除了讲一些零碎的知识以外我并没有教给大家什么。可是,到现在想想,我觉得这样才可以说是文学课的成功。应该是禅宗的临济录吧。里面有这样一段;“逢佛杀佛,逢祖杀祖”。虽然开始我搞不清原委,但现在我好像明白其意了。为什么逢佛就必须得杀佛。其实那是为了赋予佛生命。如果你只是看到了佛,就将这个只有外表的佛拥戴在心中,再或者不加思考地直接接纳自己看到的佛,那么你只会变成佛的仆人、门生、和奴隶。你只会将佛的话现学现卖,无论遇到任何事,你只会永远寻求佛说了些什么,完全变成一个没有自立性的人。所以,如果想寻求对自身而言可称之为真理的佛,就必须“杀掉”随处可遇的佛。为了赋予佛生命佛而杀佛。换言之,佛就是老师。如果你想要寻求真正的老师,当你在路上碰到了有一副老师外表的人,那你就不得不把他杀掉了。因为为了将你自身树立为真正的老师。不许你寻求除了自身之外的老师。所以对你们来说,我假如就算有一点点看上去像是一个老师样的话,或者哪怕只有在那么一瞬间,请你们一定将我也杀了吧。我不等那个瞬间的到来,正如你门所见,我打算在这里完成作为老师的最后的任务。我这么说也许是多余吧,但不只是我,如果你在路上跟曾经在白纸上写下自己希望的世界上的有名无名的大作家碰到了,不要犹豫马上就杀。于是在那之后,你本人就成为了对你而言的佛。请你不要成为奴隶或随从,而是成为立于洁白纸上,并在正中心的自由人。

  那么诸位,感谢您长时间的倾听。这就是我作为老师的最后讲义。

  2015年8月

  近藤直子

  泉朝子译

 


 

  心理观察记录

  ——解读《我在那个世界里的事情——给友人》

  泉朝子

  《我在那个世界里的事情——给友人》[20]写出来的是在本能支配之下,感性和理性结合而实现理想的过程。这篇小说也可以说是一篇诗歌,仿佛这篇诗歌好容易才成为了小说。感情的洪水吞下去时间、场所、人名等等,能够帮助读者把握小说内容的所有线索全部都被感情的波涛冲走,读者好像走在迷宫里似的。但是尽管如此这篇小说所具备的美丽屡屡大为打动读者的心。那是什么原因呢?就是因为读者最终也能通过小说受到启示和帮助,看到了被本能支配着的美丽的心理世界。

  在小说的开端,主人公在一个房间里看到外面“他们正在挖那棵樟树,在樟树边上放着一棵油桐树”,她[21]不得而知那棵樟树预示的正是现在的自己,并且油桐树预示的则是新的自己。而且“他们”为了埋葬现在的主人公和带来新生的主人公来到了这里,主人公只是旁观他们的行动,但是她看到这个风景就自然开始了探索自己的记忆。主人公之所以开始回忆,就是因为有了“他们”栽树的举动所带来的。主人公想起来 “一开始外面正在下雪,空旷的原野里渺无人迹”,“原野里有冰冻的仙人掌,还有透明的爬行动物,那些精致的冰柱从天上垂下来”。这里描写的外面是一个冰凌的世界,虽然有植物、动物但是没有人,非常孤独的地方。可是“昨天傍晚”情况改变了,“昨天傍晚,他们冲进我的房里”之前,“雪停了”。为什么外面都成为了被冰凌支配的世界?在这里,亲戚的举动带来的启示让主人公开始了更深层的回忆。主人公又想起来更早的记忆,是她小时候的有一天。那天“天上飘着雪花”,主人公和朋友在一起, “你跪下去,开始舔地上的那些白色精灵,你说那是白糖”。这里的“你”是主人公的朋友,朋友说完“那是白糖”的一瞬间,主人公“在一道电光中,我就见到了,但我还不会传达给你”,“待我想起来要传达给你的时候,你已经长成了沉着的男子汉” 。在主人公见到电光中的东西后,她的生活有点改变了,“多少年,多少年,我一直在徘徊”,“有时我停下来,用泪眼凝视前方,它在向我微笑,但它不来”,“日复一日,年复一年,它仍然躲藏在雾里”。在下雪的那一天对主人公来说发生了两件重大的事情,第一件是主人公见到了“它”(电光里的东西),第二件是主人公跟朋友之间的关系变化。这里表示理性和感性之间的关系,朋友代表的是理性,这篇小说的主人公则代表的是感性。小时候,主人公和朋友之间的关系是亲密无间的,换言之感性和理性还未分开,但是下雪的那一天她们的关系有点改变了。因为“感性”(主人公)见到了电光里的“它”,“它”就是理想,感性明明地看到了理想,那是作为一个人应该实现的理想,感性想告诉“理性”(朋友)自己看到的理想,可是感性失去了给理性传达理想的机会。所以理性没有看到理想,看不到理想自然就不会为实现理想而努力。因此理性(朋友)过了几年就成了“浑身都是那种烟味”的男人。感性(主人公)和理性(朋友)之间从此以后也失去了平衡,“感性”过着多愁善感的日子。

  主人公的“亲戚们”,他们看主人公的样子就“认定我出了毛病”,竟然有一天“他们趁我熟睡时捆起我的手脚,将我关进一个破庙”,亲戚认识到和理性(朋友)分开后的主人公无法实现理想,所以他们采取的行动:“捆起我的手脚”,“关进一个破庙”,这些举动都是为了让主人公意识到现在的自己无法实现理想的事实。而“他们放我出来时,我果真出了毛病”,这句话象征了主人公开始有了改变。主人公孤单一个人在破庙里过一个晚上,她体验了绝望,绝望是新生的开始。因此正是绝望逼得主人公新生,她从破庙出来就“闯进亲戚家中,随随便便地搂住他们的脖子,大声嚷嚷:‘夜晚真快乐!’”。主人公竟然在绝望中找到了一种快乐而传达给大家。这是主人公的一个突破。亲戚们看她“大声嚷嚷:‘夜晚真快乐!’他们审慎地打量我,点着头,窃窃私语”,主人公 “知道他们决定了什么。他们在等一个机会,正如等老母鸡下蛋”。主人公认为亲戚决定等她实现理想的一天。亲戚被本能派遣而来,作出的一系列行动就是为了帮助主人公。

  有一天,就是小说的开头场面的“昨天傍晚”,“自称是我的远房亲戚,在我小时候救过我的性命的”(这里写的“我”是主人公)人们突然间进来了主人公的房间。这些人们都是主人公小时候把主人公关进破庙的亲戚们。他们为什么时隔已久在主人公长大后出现在主人公的面前?因为他们一直等待的机会终于来到了。他们之所以说救过主人公的命,因为如果他们没有把主人公推入危机,主人公没有克服绝望,就不会具有追求理想的能力。这次亲戚们来的任务是,为了帮助主人公(感性)跟朋友(理性)恢复关系,从而实现理想。

  亲戚们向主人公提供帮助的办法很幽默,既要让感性(主人公)和理性(朋友)恢复关系,又不能直接教给主人公如何做,只能通过各种现象和一些看似极端又荒谬的行为来给她启示。亲戚使用的方法虽独特,但目的性却极强,比方说他们挖出来樟树栽油桐树,这时他们想传达的信息是要主人公知道现在的她不行,应该建立新的自己。还有亲戚们“一些人眼里噙着泪花,相互喋喋不休地诉说多年来的惶恐和即将展现的前景”,这是因为主人公长年蛰居在自己的世界里,说“我没法重新开始”,又说“我固守在这个世界里”等等,所以他们表达给主人公他们心急又担心的样子。另外,亲戚们想要主人公知道“小山包”那边发生的不可思议的事情。主人公“看见奔丧的队伍绕过光秃秃的小山坡”,“奔丧的队伍”表达的信息是代表现在的主人公的“樟树”在死亡前的倒计时,亲戚们再三给主人公看小山包的情况,就是想要她知道事情进展的程度。

  为什么主人公和理性的关系恢复如此艰难,需要借助亲戚们各种各样的帮助呢?因为直到亲戚再次来到主人公这里为止,她已经长年一个人怀抱着悲哀、愤怒和憔悴争斗下来,主人公为了保护自己,她造出来自己的世界,由于孤单产生的寒气,在那个世界里冻起来成为冰凌的世界了,冰凌的世界越来越巨大、坚实,想突破那个世界已经是非常艰难了。而且主人公也习惯了在冰凌的世界里游荡,她遇到困难时总“想赶紧向那里飞升”,“想赶紧再变成那根冰柱”,这样的主人公根本无法突破自己创造而且陷于其中的冰凌的世界。但是本能不允许主人公永远隐藏在她的世界里,要不然理想永远不会实现。所以本能又差遣亲戚们来找主人公,“昨天傍晚,他们冲进我的房里”,还“一会儿闹,一会儿哭,一会儿跳”,“开始在我房里找什么东西”,这里亲戚的举动:“闹”“哭”“跳”得“找东西”,就是表明亲戚在激烈的探讨和琢磨帮助主人公的办法。“一个壮汉”叫道:“要栽一棵油桐树”。这就是亲戚们做的决定,要创造一个新生的主人公。壮汉还说;“你,怎么敢占据这间房子?”,这也给了主人公一个提示,让主人公第一次感觉到了自己固守在这里的疑问。亲戚们的努力引起了主人公的改变,通过主人公的改变,冰凌世界开始融化。亲戚们的话是在催促主人公破坏冰凌世界,不过主人公的固执或者说是对冰凌世界的习惯,导致主人公仍然每次“向那里飞升”。她开始看到“冰凌在滴水”,“一根通天冰柱‘咔嚓’一声断裂了”,又看到“冰峰也冒出紫烟”,最后“燃烧的冰雹正像暴雨一样落下来”了。于是冰凌的世界完全融化了,感性(主人公)跟理性(朋友)终于见面,感性对理性说:“时候到了”。小说的最后一段写道“我和你手牵手升出海面,眯缝着眼沐浴着冰的光焰”。感性跟理性“沐浴着冰的光焰”,从冰凌世界里“手牵手升出”。这篇小说题目里的“那个世界”就是感性世界,就是主人公的冰凌世界。为了实现理想,感性必须要通过跟理性的见面“牵手”来突破自己的世界。

  这篇小说是一个心理观察记录。有一天感性通过看到了理想,但感性错过了传达给理性的机会,使理性没见到或意识到理想的存在,所以只有感性有了追求理想的欲望。感性一个人在为追求理想又无法实现而挣扎的时候,亲戚们为帮助她,绑住主人公的手脚,还将她关在破庙里,让主人公彻底体验到绝望和危机的存在。同时也让主人公体会到了本能的存在,本能总是在主人公受挫的时候通过亲戚给予主人公提示。虽然感性在一步一步接近理想的路上荆棘丛生,但最终主人公还是成功突破了冰凌的世界和理性“牵手”,理想也终于会被实现吧。

  残雪的小说既描写的是自己,又具备普遍性。不仅将人的心理细节观察入微还记录下来。对一系列心理活动中的这个主人公(感性)进行观察的人是谁?是残雪吗? 当然可以说是残雪,因为是她创作了这篇小说。 但读了残雪的小说后笔者还有一种强烈的感觉就是,小说的一半出自于残雪,小说的另一半则出自于本能,这个本能是指一种生存的力量,这个力量存在于每个人的身体和精神里,这个力量只是借助残雪的笔和文字显现在我们读者的面前。不只是这篇小说,残雪的小说很多都是这样。对读者来说残雪的小说就是自己的支援者,支援者帮助读者融化心中的冰凌,冰凌是感情的疙瘩,感情的疙瘩解开了,理性的出现可以让你另辟蹊径,理想的光照出那条小路,本能看着这个风景微笑着。

  笔者之前发表过关于这篇小说的论文[22]。这次的论文基于重读后的新的心理体验。

 


 

  文学冲突的四大主题

  邓晓芒

  [内容摘要]凡文学以冲突为第一生命,但冲突有不同的境界,表现为不同的主题,这些境界和主题可以独立出现,也可以重叠出现,每一种均可达到自身的极致,但相比之下亦有层次和深浅之别,计有如下四层或四大主题:一、现实与现实的冲突,凡现实主义作品均以此类冲突为主题,主要以情节取胜;二、心灵与现实的冲突,将主观感受带入情节和题材中,一方面反映现实,一方面抒发情感;三、心灵与心灵的冲突,主要表达精神的复杂关系,常见于心理现实主义作品;四、心灵与自身的冲突,主要表达心灵的内部矛盾,个人主义的精神困境,常见于现代派作家,在中国以残雪为代表。四个层次有时可以混合、互补,但总地来看呈现出一种历史趋向,即从第一主题越来越走向第四主题,而第四主题也可以反过来成为揭示前三种主题的隐秘动机的视角,如残雪的文学评论所做的。

  [关键词] 文学主题 现实与现实的冲突 心灵与现实的冲突 心灵与心灵的冲突 心灵的自我冲突 残雪

  纵观世界文学,我们可以看到有一种宏观的大趋势,这就是文学主题从表现“一般世界情况”开始,逐渐凝聚于某种“情境”,继而致力于表现各种“人物性格”,终于进入到个别人物的内心,向灵魂的深处掘进。这种大趋势所体现的正是人性的日益深化。与这四个阶段相应的,可以看出四种不同层次的冲突,一个是现实与现实的冲突,这是最古老的文学题材即史诗和传说所体现的历史事件,部落的兴衰,英雄的事迹,族群的争斗和迁徙,由其中所衍生出来的神话更是使之成为了早期民族的信仰之所寄。其次是现实与心灵的冲突,它是一切抒情性文学特别是抒情诗的最重要的主题,最能够打动人的抒情诗都是那些感物伤世的作品,而不是那些应景助兴的献媚诗和颂诗。再就是心灵与心灵的冲突,近代以来的文学常常在这种主题上展示才华,引人入胜,在冲突中表现人物的个性和性格。现代文学中最常见的则是表现心灵自身的冲突,这是对人性和精神生活的最深入的挖掘,展示了心灵内部的无限丰富的可能性。这一划分最早是由黑格尔在其《美学》中表达的,所谓“一般世界情况”、由“情境”所导致的“冲突”、由“动作”所体现的“人物性格”,这三个层次就是“理想的定性”的核心内容。不过黑格尔没有把第四阶段算进来,这就是人物性格由于内在冲突而解体,他称之为艺术的“衰亡”,由此所导致的不再是艺术,而是宗教。下面我将从这四个方面来展开文学主题的这一立体结构。

  一、现实与现实的冲突

  人们在现实生活中,每天都经历着各种冲突,也可以说,正是这些冲突构成着人生的内容。因此,文学作为“人学”,也就从人的现实生活中自然而然地产生出来,最初的目的,也许只是为了留下记忆,传之后世,凝聚族群,由此而形成了文化的传承。人与动物的不同,就在于他是有文化、有历史传承的存在,这种代代相传的文化,最开始就是以口头文学的形式流传的。人们以讲故事的形式把历史上发生的重大事件口述出来,由口才好的人加油添醋、绘声绘色,掺杂进自己的幻想和神话想象,终于形成了“吟游诗人”这一职业,并由此产生了一些民族流传千古的史诗,例如定型于公元前八世纪的荷马史诗就是如此。那个时候,诗歌与音乐的关系比诗歌与文字的关系更近,荷马本人据说就是一个不识字的盲诗人,他所传唱的史诗直到他之后两百多年,才被人们用文字记录下来。在希腊的古典时期,荷马史诗被称之为人生的教科书,后人喻为古希腊现实生活的“百科全书”,是当时每个有教养的希腊人必须习得并能够背诵的。

  史诗最典型地表现了文学中“现实与现实的冲突”这一主题,它重视的是“一般世界情况”中各种情节的跌宕起伏,故事的引人入胜,通常以重大历史题材为对象,如荷马史诗所描述的就是迈锡尼时代的特洛依战争。我们今天称之为文学中的“故事性”,但又是真实的故事,其生动、具体,有名有姓、有时间有地点,不仅能够真实地感动人,甚至可以成为今天考古发掘的线索和依据。但它又不同于单纯的历史记叙,为了让作品感人,史诗中也包含了其他三种主题的因素。例如荷马史诗中一开始描写的就是“阿喀琉斯的愤怒”,阿喀琉斯被无理剥夺了自己心爱的女奴,愤而退出战斗,就突显了心灵和现实的冲突。心灵和心灵的冲突则体现在阿伽门农的霸道和阿喀琉斯的独立自尊上。至于心灵和自身的冲突,则采取了一种特殊的方式,例如在这一事件中,阿喀琉斯当时恨不得将阿伽门农一刀杀了,正在犹豫之中,这时雅典娜女神暗中制止了他的愤怒,说将会三倍地补偿他,于是内心的矛盾以外在神力的方式化解于无形。这种犹豫本身并没有心灵的深度,尚未达到真正的心灵和自身冲突的地步。通常在史诗中,并不过多地描写人物内心的矛盾冲突,而是以外在的动作和语言来表现人物性格;这些性格基本上没有什么发展过程,但却根据不同的场境而展现出不同的侧面,就像一个雕像陈列馆,让人们转着圈子欣赏每个固定在基座上的形象。所以,史诗的情节不是由人物性格推动的,而是由现实的冲突本身展示出来的,人物只不过是各以自己的性格投身于冲突中,一切都是由“命运”所规定好了的。上述特点也是一切史诗所共同具有的。

  中国没有史诗传统,中国人对待自己的历史很早就失去了诗化的兴趣,而是着眼于政权更替和帝王传记,这种写作本身也是一项政治行为。孔子整理《春秋》虽然有“春秋笔法”一说,但那也不是为了诗化,而是为了政治伦理。所以,如果要记载现实和现实的冲突,中国人主要是想要“以史为镜”来治国安邦,如司马迁所言:“究天人之际,通古今之变,成一家之言”。鲁迅把《史记》称之为“史家之绝唱,无韵之离骚”,的确是看中它的文学价值,但那是因为司马迁本人文学素质很高,无意中得之,由此造成了中国文史不分家的史学传统。真正以文学创作为目标的历史题材作品倒是体现在后来的历史小说如《三国演义》、《水浒传》中,但它们作为文学作品,以章回的形式表达着事件的曲折进程,与《史记》的这种历史著作一样,也都是着重于现实与现实的冲突。这些作品在描写人物性格方面虽然也获得了很大的成功,并且以此表现了心灵与现实以及心灵与心灵的冲突,但由于其表达方式始终是中国传统“白描”式的概括,并非以描写心灵的复杂关系为目的,所以常常带有脸谱化的倾向,不论外在的细节多么生动,内心的观念却是概念化的。至于心灵和自身的冲突,在这类作品中几乎见不到。例如《三国演义》中的关云长,理应是内心生活最丰富、内心矛盾最复杂的人物,一个是他“身在曹营心在汉”,一个是他在赤壁之战中“义释”了华容道上的曹操,这两件事本来都可以让他上演一出震撼人心的心灵悲剧,但作者却以简单的一个“不背旧盟”或“义气深重”的观念带过去了,丝毫也没有影响到对关公作为千古道德楷模的评价。

  与西方文学中荷马史诗获得了极高的赞誉和地位不同,中国以历史故事为题材的小说一直都被看作不登大雅之堂的末流作品,只是下里巴人的市井文学(所以《三国演义》原名《三国志通俗演义》)。直到现代文学史家如袁行霈先生写《中国文学概论》,仍然主张“诗是中国文学的主流”,而《三国演义》不过是“长期以来起着通俗历史教科书的作用”。当然,在中国,历史教科书就是政治伦理教科书,在现实与现实的冲突底下,贯穿着的是善恶、忠奸、正邪的此起彼伏,一切皆有道德上的定评。这样的作品,对于心灵生活方面的容量是比较狭窄的,只能在情节和外部动作方面做文章。

  二、心灵与现实的冲突

  这方面的描写应该是中国文学的强项。作为中国文学主流的诗歌,主要是指抒情诗,其最早的文字表现就是《诗经》。“《诗经》是以抒情诗为主流的。……正如荷马史诗奠定了西方文学以叙事传统为主的发展方向,《诗经》也奠定了中国文学以抒情传统为主的发展方向”。而抒情诗的形式结构就是情和境的关系,也就是内在心灵与外在现实的关系。当然,在中国文化传统“天人合一”的精神背景之下,心灵和现实的关系更多地体现为情境交融的关系,也就是心灵和现实互渗的和谐关系,而不是冲突关系。所谓“乐而不淫,哀而不伤,怨而不怒”,所谓“诗三百篇,一言以蔽之,思无邪”,不论对身居上位者的“美刺”,还是对家庭成员的抱怨,都不超出伦理道德和礼教所划定的边界。这就在心灵和现实之间把冲突的值压到了最低,即使有冲突,也是善意的批评,类似于儿女对母亲的埋怨。后来的诗歌在道家哲学和禅宗的影响下越来越向和谐的方面发展,以达到物我纯一、主客不分的境界为最上乘。但这通常是在人面对自然界时所表现出来的诗性情怀,我们在中国诗歌中最常看到的是对身处大自然中的恬静淡泊怡然自得适意平和心态的抒发,这方面几乎看不到什么心灵和现实的冲突,反而是把自然界当作平服自己心灵痛苦的良药和归宿处。但另一方面,在涉及社会生活尤其是政治生活方面,中国抒情诗却总是表现得那么愤懑不平和郁闷不乐,有一股怀才不遇的失落和国破家亡的忧患在激发诗人的灵感。李白、杜甫的诗大致分别代表这两种倾向,一个是“诗仙”,一个是“诗圣”。但也不是截然两分的,可以说,中国每一位有成就的诗人,在不同程度上多少都既有道禅诗仙的成分,又有儒家诗圣的成分,只有这两种成分达到一定的均衡或互补时,诗情才如同不尽的甘泉喷涌而出。

  由此看来,心灵与现实的冲突在中国抒情诗中主要是在儒家忧患意识方面体现出来的,道家和禅宗的超越意识则通常起着一种看破世俗红尘、抹平现实冲突而回归自然单一本性的心理治疗作用。然而,正因为如此,所以道家的那种超然平淡也并不是真正的超越,而只是在冲突之后的一种心理补偿,所以虽然表面上一切都看得开、无所为了,而实际上还在内心深处耿耿于怀。试举陶渊明诗为例:

  结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。(《饮酒》之五)

  陶渊明挂冠归隐田园,远离人境,而与大自然打交道,果真那么悠闲自在吗?从“问君何能尔?心远地自偏”一语中泄露了一丝怨气。他知道肯定会有好友来问:你是怎么做到的?那么他将这样回答:只要内心远离世俗,自然没有人来打扰。用俗话来说,这就叫做“眼不见为净”。但陶渊明身为将门之后,世代受禄,他真能忘得了建功立业的抱负吗?从他另外一些诗中,可以看出他仍然心系政治上的作为,如《读山海经》中说:“精卫衔微木,将以填沧海。刑天舞干戚,猛志固常在。”在《咏荆轲》中也表达了对失败的烈士的无比崇仰。他甚至还专门写过一首《感士不遇赋》。可以看出,虽然他的田园诗表达了一种静穆冲淡的意境,“但在这背后,却充满了对现实社会的憎恶与不安,对人生短促深感无所寄托的焦虑”,甚至潜意识中,激发起他追求这种意境的“内驱力”正是这种高度的焦虑。其实,对中国所有的田园诗,包括庄子那些愤世嫉俗的寓言,都应当这样看,即越是表现得虚静超然,越是表明了内心与现实有剧烈的冲突。但毕竟,中国的田园诗、山水诗在心灵与现实的冲突方面一般来说起着一种化解、宽慰和安抚的作用,或者说,是从反面来突显心灵与现实的冲突。

  至于另一个极端,则可以岳飞的《满江红》为代表:

  怒发冲冠,凭闌处,潇潇雨歇。抬望眼,仰天长啸,壮怀激烈。三十功名尘与土,八千里路云和月。……靖康耻,犹未雪,臣子恨,何时灭?驾长车,踏破贺兰山缺,壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。……

  这是典型的心灵与现实的冲突,在世界文学史上,可能没有比这更为激烈的冲突了。但这种冲突是阳刚性质的。另外还有阴柔性质的代表则是屈原的《离骚》,其中心灵与现实的冲突不是表现为外向出击,而是表现在不断地以各种方式自我表白上。这种表白最终以投水自尽这种惨烈的方式体现出来,成为千古绝唱:“已矣哉!国无人莫我知兮,又何怀乎故都?既莫足与为美政兮,吾将从彭咸之所居!”这两种心灵和现实的冲突,一种是以个人意志战胜和消灭现实中的敌人,不惜采取食肉寝皮的极端方式;一种是用自杀以明志的方式,将自己的心迹展示于君王之前。这就从向外和向内两个相反的方面体现了这种冲突的极致。在这两种心灵和现实的冲突中,后面这种也隐含着心灵与心灵的冲突,即屈原与楚王之间的恩怨,但并未沟通,如他在《抽思》中所言:“何灵魂之信直哉,人之心不与吾心同。理弱而媒不通兮,尚不知余之从容。”至于心灵的自我冲突,则仅限于内心的犹疑不决,想死而又留恋人间,并没有对自己内心进行反省和深化,故而不是真正的自我冲突。

  西方文学中心灵与现实的冲突主要表现在悲剧中,喜剧在其中起的作用如同中国的道禅哲学、田园诗对儒学和政治诗的补充一样,也是以化解冲突的方式反衬出冲突的存在。这种冲突在古希腊悲剧中主要体现为命运悲剧。命运代表偶然的现实,没有什么道理可讲,常常体现为“一报还一报”的潜在法则;而人物的内心却通过与命运斗争及失败而彰显光大,永垂不朽,这与史诗的表现重点又是不同的。史诗是把人物当历史事件的工具,而悲剧则是把历史事件当作表现人物性格的工具。所以史诗是以事件的全过程为中心,以此贯串着一系列人物;悲剧是以人物为中心,或以某个人物所做的某件事情为中心。史诗中截留下来的某些片断可以为悲剧所铺陈,所以悲剧有点类似于中国戏曲中的“折子戏”;但折子戏仍然还是在讲故事,而悲剧甚至可以没有任何故事,例如埃斯库罗斯的《普罗米修斯》就几乎没有任何剧情和动作,整个都是普罗米修斯被缚在岩石上独白,或者和河神及其他角色对话,最后被抛入深渊。这里表现的是主人公内心的反抗和对命运的倔强不屈,对宙斯权威的蔑视。索福克勒斯的两部悲剧《安提戈涅》与《俄狄浦斯王》,前者在人和命运的冲突之外,还表达了两种不同的伦理观念的矛盾,这是特别为黑格尔所赞赏的悲剧结构,即心灵和心灵的冲突;后者则通过俄狄浦斯得知自己无意中犯下杀父娶母的大罪后,自己弄瞎自己的双眼,离开王位到外地流浪,来表达一种灵魂的自审和自责,涉及到了心灵与自身的矛盾冲突。但这种自审和自责还不是为了体现灵魂自身的深度,而是将不可知的命运纳入到自身,在勇于承担自身的罪责这点上是崇高的,但在道理上是讲不过去的。现代人更推举自由意志是承担罪责的主体,不知者无罪,在这基础上的反省和忏悔才真正具有灵魂的深度,才能够丰富人性的内涵。古希腊的悲剧正因为在人性内部植入了命运不可知、必须盲目服从的这一要素,因此始终未能真正上升到心灵与心灵的冲突以及心灵与自身的冲突的高度,基本上还是心灵与现实(命运)的冲突。近代悲剧只要没有摆脱命运的捉弄和摆布这一环节,都处于这一层次上,如莎士比亚的《麦克白》和《汉姆莱特》,主人公在前者是受女巫预言的蛊惑,在后者是受父王鬼魂的指使。在歌德的《浮士德》中,虽然与魔鬼签约是浮士德的自由意志,但整个过程操盘的仍然是上帝和魔鬼的打赌,所以还不是真正的心灵与心灵自身的冲突。

  真正的心灵与心灵的冲突,在西方是从19世纪人道主义小说家开始刻画的主题。

  三、心灵与心灵的冲突

  我所说的人道主义小说家,指19世纪大量涌现的以人与人的伦理冲突为题材的小说家,在他们的小说中,伦理道德不再有绝对的先定标准,也没有谁对谁错的标准答案,而是在人性的不同层次和方面,冲突的双方都有自己可以辩护的理由,或者说都有自己不可推卸的责任。其中最具典型性的例子,我们可以举雨果的《九三年》。小说描写的是1793年法国大革命最激烈时刻,当时革命军的司令官郭文率兵围捕革命最危险的敌人、保皇党头子朗德纳克侯爵,后者恰好是郭文从前的老师。当侯爵已经逃出了包围圈时,回头看到有三个小孩陷在大火中,于是返回身去救援,结果救出了孩子,却导致自己被捕,按照共和国的法律,必死无疑。在关押期间,郭文以师生情谊的名义到监狱里去看望老师,有过一番深谈,然后他放走了侯爵,而自己坐在牢里听候发落。而把他送上绞刑架的则是他最好的朋友和革命同志西穆尔登,后者在把他处死之后,自己也开枪自杀。这场悲剧中每个人物都有自己持守的道德原则,人道主义、师生感情、朋友的友谊、革命的理想,都交织在一起,每个人都准备为自己的原则而以性命相拼,最终都以自己视死如归的光辉形象而弘扬了自己的道德原则。人们在读过之后不会贸然断定谁对谁错,而会陷入沉思,会掂量在这场心灵和心灵的冲突中,如果是我将会怎么做。

  另外一个例子是萧洛霍夫的名著《静静的顿河》,在顿河哥萨克的乡村风俗背景下,展示了农村青年葛利高里在席卷而来的革命风暴中如何以火热的激情和卓越的军事才华投身于革命,又由于传统道德情感而背叛革命,在红军和白军之间反复转向、折腾,最后失去了一切:爱情、友谊、亲情、家人、族群,以及人生的意义,令读者对之产生极大的同情和共鸣。这实际上是一部解读革命的作品,它以震撼人心的方式揭示了革命对人性的摧残,以及这种摧残的可怕的必然性,促使人们重新思考所有的道德或政治标签底下隐藏着的实际内容。托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》描写安娜与沃伦斯基的心灵冲突,更深入到了人物情感的微妙之处,安娜为她最爱的人付出得太多,乃至于最后必得以自己的一死来“讨还债务”。在这里,外部的现实如上流社会的圈子其实是可以弃置不顾甚至忽略不计的,她付出的和想要“讨还”的,都纯粹是情感债。还有像司汤达的《红与黑》,巴尔扎克的《高老头》等作品,不是写“好人”如何犯错、犯罪,而是写野心家如何努力出人头地,可鄙之人必有可怜之处。这些作品的主题都是各色人等的心灵形象,是它们在各种相互关系中的冲突,以及在这种冲突中对主人公内心深处的秘密的揭露和展示。当然,这样一些作品里面已经包含有心灵与自身的冲突在内了,但通常都是一笔带过,着力点还不在这种自相冲突,而在于心灵与其他心灵的冲突。

  在中国古代文学中,心灵与心灵的冲突从来不是关注的主题,直到《红楼梦》出来为止。《红楼梦》的主题历来也有各种不同的说法,有阶级斗争说,爱情说,影射说,警戒说,诲淫说等等,其实从宏观看,它属于中国文学第一部以心灵和心灵的冲突为主题的小说。作品把背景置于金陵四大家族的大富大贵之地,以及一群未涉世事、情窦初开的少男少女之间,也正是为了让心灵摆脱百姓的日常谋生事务的束缚,进而超脱于经世济民的社会政治目标,而单纯地展示心灵在获得一定的自由舒展空间之后是如何相互冲突和互动的。所谓“因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空”,也就是试图专在心灵之间的冲突方面做工夫,在情色之间、情与情之间下笔。至于心灵与政治之间,尤其是这些情感与“朝代年纪”、“理朝廷治风俗的善政”之间,则了不相关(空空道人语),整个社会现实都已被看空和虚化了。书中主线为宝黛的爱情,其实贾宝玉对薛宝钗、与晴雯、袭人和其他一系列青春少女的爱恋都是宝黛爱情的不同色调和层次的化身,其共同的特点都是不沾世俗现实的丝毫污渍,而呈现纯粹心灵的冰清玉洁。但问题也正在于,当贾宝玉自以为凭这种冰清玉洁就可以如鱼得水地和众多女孩儿心灵相通时,却发现任何时候人与人之间都受到那身“臭皮囊”的阻隔,“你只知道你的心,不知道我的心!”由此生出情归于空的感慨:“我想这个人生他做什么!天地间没有了我,倒也干净!”林黛玉接话道:“原是有了我,便有了人,有了人,便有无数的烦恼生出来,恐怖,颠倒,梦想,更有许多缠碍。”《红楼梦》最后解决心灵与心灵冲突所带来的痛苦的方式,就是不仅把外在现实归结为空,而且把心灵、情感本身也都归结为空。这是中国人、特别是佛教禅宗想出来的一种消除冲突的妙法。然而,正是由于有这一妙法垫底,或作为挡箭牌,曹雪芹才能如此细腻生动而又毫无顾忌地将这种冲突震撼人心地表现了出来,以至于人们甚至搞不清楚,他到底是要“戒妄动风月之情”呢,还是在那里拼命地煽情或者“宣淫”?

  但毕竟,这种冲突的解除也就此阻挡了曹雪芹向更深一个层次潜沉下去,这就是心灵的自身冲突的层次。例如说,贾宝玉对自己的心上人经历了一系列的误判之后,是否可以反思一下自己那一股痴情本身的性质?为什么他真心对所有的女孩子好,所有的女孩子却都不领情,反而怪他用心不专?为什么越是出自本心的一腔爱意,越是转头带来无尽烦恼?心灵的绝对真诚或纯洁是可以做到的吗?但由于佛家“色即是空”的理论,他在这些过于复杂的问题面前只能采取快刀斩乱麻的办法“中止判断”,最后是一了百了,出家遗世,不知所踪。于是,人性失落,石性复归,一切就当没有发生过,只给那些仍然陷在红尘中人留下永远的慨叹。薛宝钗所引禅宗六祖惠能的那首偈:“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一无,何处惹尘埃?”实在是中国文化和中国文学的最终归宿,它妨碍了中国人向心灵更深处的努力探寻,让人变得懒惰和滑巧。尽管如此,通过心灵与心灵的冲突,《红楼梦》仍然前无古人地达到了中国文学对人性和人心的探索的最深层次。

  四、心灵与自身的冲突

  心灵的自我冲突这一文学主题,产生于现代派文学,但它的渊源,则来自于基督教文化中的忏悔精神。前面讲古希腊的俄狄浦斯王以自毁双眼来承担命运加于他的罪过和惩罚,这只表明他的勇于承担罪责的高贵人格,尚未进入到心灵的自我冲突(或自我忏悔这种冲突形式),但毕竟已经初步具备了这方面的潜在基因。基督教的性恶观则开始让欧洲人学习灵魂的自我拷问这门人性的功课。奥古斯丁的《忏悔录》表明,人在最纯洁天真的孩提时代就已经有了故意作恶的倾向,所以“赤子之心”或“最初一念之本心”是不可靠的,当一个人“反身而诚”的时候,并不是像孟子讲的“乐莫大焉”,而正是“苦莫大焉”。于是,真正想要追求真诚的人不能止步于内心自我感觉的“诚”,而必须通过罪感意识交出自己的自由意志去仰望上帝。但由于这种自我忏悔毕竟有一个不可知的上帝高高在上,作为冥冥中绝对可依赖的对象,所以虽然有自我冲突的抽象形式,却并没有导致人性不断深入自身的丰富成果,因此也没有在文学上展示出这种丰富性来。相反,中世纪文学(如骑士文学)处于西方文学的低潮,概念化、抽象化的倾向很严重。文艺复兴以来,经过心灵与现实、心灵与心灵的冲突的长期酝酿,进入到20世纪,西方人终于开始意识到“上帝死了”,人类从此只能自己靠自己来把握精神生活的方向了。而这种把握只有通过心灵与自身的冲突才能够实行,这就是现代派文学所致力于挖掘的文学主题。

  这种主题在19世纪文学中其实已经有其苗头了,例如托尔斯泰的《复活》,整个就是聂赫留朵夫对自己的心灵忏悔,并将这种忏悔付诸行动。陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》也是如此,贫穷大学生拉斯柯尔尼科夫自认为是要干大事的人,为了“练胆”而杀死了一个放高利贷的老太婆和她无辜的妹妹,但被罪恶感所纠缠,最后在一位平凡而虔诚的妓女的感召下向官方自首,被流放西伯利亚。所有这些故事里面都有个上帝作为忏悔的接受者,因此忏悔者虽然是痛苦的,但却是安心的,有依靠的。这一点阻止了忏悔者在发现一种新型人性方面的开拓性和突破性,他们心中都有一个既定的“好人”、“良心”的模式是不可怀疑的,所以有时免不了使人感到有一丝虚伪的成分。换言之,对上帝的信仰使这种心灵的自我冲突成为一种静止的模式,而不是一股动态的潜流。

  真正心灵的自我冲突的主题见于卡夫卡的作品,但这些作品的通常被人们误解了。人们往往用社会政治的眼光或传统“批判现实主义”的视角来看待卡夫卡的作品,诸如揭露了法西斯的暴政、批判了资本主义的腐朽和荒诞之类。这种眼光一般没有超出心灵和现实的冲突,甚至未能超出现实和现实的冲突,在最好的情况下,也只达到心灵和心灵的冲突,这也就无法把握卡夫卡作品的精髓,而只涉及到一点皮毛,甚至根本就是误解。迄今为止对卡夫卡的最深刻的解读是中国当代作家残雪的解读,她在《灵魂的城堡——理解卡夫卡》一书中对卡夫卡的主要作品做了一个全景式的系列评论。这些评论的一个最重要的特点就是把卡夫卡的每部作品都看作卡夫卡自己的创作谈,把其中的各种人物都看作卡夫卡内心灵魂的各个层次或要素的体现,而把那些扑朔迷离的情节和动作看作灵魂向自身内部的不断深入、向精神的理想目标的不断接近。例如对《审判》的解读,残雪认为这是卡夫卡自己内心灵魂的一场“自审”;所描述的不是对外部迫害的控诉,而是灵魂的挣扎、奋斗和彻悟;主人公K不是什么黑暗的社会制度的牺牲品,而是首次把自身置于内心法庭面前的觉醒者。《城堡》则是描写灵魂内部的冲撞,K撞过了重重关卡而向心灵中最高的理想“城堡”接近,但不论他如何接近,他与城堡的对峙是永远无法消除的。这就突现了人类心灵的永恒的矛盾,即自审(自我否定)和生命冲动之间的矛盾,“生命本身就是在这种自相矛盾和自身冲突中从一个层次迈向另一个更高的层次,哪怕其结局同样是死,但意义却大不相同。”除卡夫卡之外,其他一些现代派作家如卡尔维诺、博尔赫斯、穆齐尔等等都可以而且必须这样来解释,即作为心灵的自身冲突的精彩标本来看待,才说得通。

  关注心灵的自身冲突的作家,在中国是从鲁迅开始的。鲁迅的《狂人日记》里面有对社会和传统文化的批判,也有自省和自我拷问:“我未必于无意之中,不吃了我妹子的几片肉”,“有了四千年吃人履历的我,当初虽然不知道,现在明白,难见真的人!”这种忏悔虽然还停留在俄狄浦斯那种萌芽形态,即对自己的“无知”的忏悔,但毕竟是一个开端。后来的作品如《伤逝》、《孤独者》、《在酒楼上》等等,便开始了清醒的自省,有的直面自己内心的冲突,有的警醒自己不要堕落,还有的倾吐着内心的无奈。如果说《祝福》的自责、《故事新编》的自嘲还只是隐藏在后面的画外音的话,那么在《野草·墓碣文》中便已经看出端倪来了:“有一游魂,化为长蛇,不以啮人,自啮其身,终以殒颠”,“抉心自食,欲知本味,创痛酷烈,本味何能知?痛定之后,徐徐食之,然其心已陈旧,本味又何由知?”中国几千年来从未有过如此骇人的自我反省,它把中国人的精神生活向黑暗的深处大大推进了一步。

  残雪则是直接继承了鲁迅的这种自省精神的极少数当代作家。而且,由于受到西方现代派文学的影响,她的作品摆脱了鲁迅那种被迫和消极的黑暗思想,而成为一种进取性的创作源泉。鲁迅还自认为“我的思想太黑暗”,希望自己的作品“速朽”;残雪却把这种内心阴郁的反省和冲突孵化成了振翅飞向光明的白天鹅。可以说,残雪所有的作品的主题,都是这种心灵自身的内部冲突,就连她的文学评论(不管是对他人的还是对自己的)都是如此。正因为这样,她才能够切入卡夫卡等现代派作家那深奥的内核,与他们发生强烈的共鸣。但在国内,残雪遭遇了和卡夫卡所遭遇到的一样的误解。有人把她的作品视为对社会的批判和对丑恶现实的揭露,有人则视为梦幻、虚构、精神变态和心理疾病的产物。但所有这些解释除了和残雪的创作毫无关系之外,也暴露了评论者观点的陈旧和感觉的贫乏。实际上,从残雪的处女作《黄泥街》开始,作者就是在拆解和重组自己的灵魂,最初是不自觉的,但越到后来就越是自觉。我们在残雪的几乎所有的作品里面都可以发现一对对的矛盾,甚至是从一对矛盾转移到另一对矛盾:在《黄泥街》中的街坊们和“王子光”,《苍老的浮云》中的更善无和虚汝华,《天堂里的对话》中的“我”和“你”,《突围表演》中的X女士和寡妇,《天窗》中的“我”和烧尸老人,《在纯净的气流中蜕化》中的劳和白脸人,《重叠》中的房繁和会,《痕》中的“我”和凶恶的老者或铁匠,《辉煌的日子》中的“我”和老头(及丁老太、院长),《思想汇报》中的A君和“邻居一”、食客、瞎眼老太、首长、钓鱼老头……我曾经这样评论说:

  这是现实和理想、地狱和天堂、生的烦恼和死的宁静之间的关系,通常双方都不只一个人物,而是有一个循次递进的等级阶梯,他们一个比一个更高超、更神秘,他们在一轮一轮的交替中,像接力赛似地把主人公(通常是第一人称)引入到一个深不可测的层次,达到一种为所欲为的自由境界。

  所有这些“人物”都只不过是作者本身的“分身术”的产物,谁都不能代表作者的“真我”,只有整个过程才能代表,因为“我”无非就是这一无限深入自身的过程。这正如史铁生所说的:“我是我的印象的一部分,而我的全部印象才是我”。就此而言,史铁生的《务虚笔记》所表达的也可以说是心灵的自身冲突了。但不同的是,史铁生的“我的全部印象”还只是各种可能性的并列,它们各自独立发展,而缺少一种强烈的意向贯穿其中,“我”仍然陷在不可知的命运之网中,还不构成自身独立的一个完整的灵魂,它最终的归宿必然是宗教。而残雪的全部印象已然在剧烈的冲突中拧成了一股巨大的情绪,它驾驭和利用这种冲突,发动起灵魂内部的一系列探险,去开拓出前所未有的一片新天地。整个过程在残雪那里都是由理性所控制而朝着未知的领域突围,没有上帝和命运插手的余地。

  与残雪、史铁生同时在作这种心灵的自身冲突的尝试的作家还有一批,通常是女作家。例如林白的《一个人的战争》在题辞中说道:“一个人的战争意味着一个巴掌自己拍自己,一面墙自己挡住自己,一朵花自己毁灭自己。一个人的战争意味着一个女人嫁给自己……”陈染则在《私人生活》中宣称:“如果一个人要得到启蒙、开悟,这种自我分离感是必须的经历。但是,我仍然担心,这种人格解体障碍会在某一天失去控制,爆发成一种疯狂。”但这种对自身的探索并不具有灵魂自身的自我发现的积极意义,而更多地是一种天生气质或外部环境强加的命运,就连主人公自己都知道这是一种病态。她们不知道的是,真正要进行“一个人的战争”是需要坚强的理性的,不是靠非理性的偏执就可以战胜命运的;“私人生活”不是躲进闺房甚至躲进浴缸就可以实行的,而是必须把自己设定为其他的人、与之打交道甚至相冲突才能确立的。可以与这两位的消极退守相对比的是卫慧的《上海宝贝》和棉棉的《糖》,她们对心灵自身内部的探索充满着积极的冒险。但由于她们都醉心于女性所特有的“身体化写作”,而忽视了对心灵本身的精神提升,缺乏对人类精神财富的全面修养,因而她们的心灵本身缺乏充足的底气来进行自我对质,很容易受伤。她们的心灵冲突到某一个节点上就进行不下去了,要么停滞不前,要么精神崩溃、自暴自弃。残雪与她们最大的不同就在于,她是用坚强有力的理性来引导身体化的生命冲突,她能够把这种心灵的自身冲突当成自己的日常生活的常态,从而镇静地向自身内心深处作逐步的掘进。在中国文学史上,这是独一无二的。

  五、从心灵自身冲突回望文学史

  现在,当我们立足于现代文学的主题来看待整个文学史,我们会突然有种彻悟,我们会看出,心灵内在的自我冲突其实正是一切文学的本质。只是数千年来,这一本质还没有被作家们自觉地意识到,而是一再地采取了现实与现实的冲突、现实与心灵的冲突和心灵与其他心灵的冲突的形式表现出来,而那隐藏在作家内心的契机,无一不是心灵与自身的冲突。而那些优秀的作品,则常常会不自觉地把这种内心契机透露出来,所谓“骨鲠在喉,不吐不快”,所谓“两句三年得,一吟泪双流”(贾岛),都含有这个意思。前面多次讲到某些作品中已经包含有心灵的自身冲突的萌芽、苗头,只是往往被其他外在的东西如命运、鬼神或上帝引向了别处,在作家的意识中,这种苗头本身还不是主题,而顶多是其他主题的陪衬。而且在那个体意识尚在沉睡之中的时代,人们也不会觉得把作家自己内心的心灵冲突暴露出来会有什么震撼人心的审美价值。人们更希望在文学艺术中借现实生活的精彩情节来吸引人,靠情感的抒发来打动人,用爱恨情仇的刻画来感染人,却没有注意到,所有这些都是在作家个人内心中酝酿而成,都是被作家当作自己可能经历的现实和可能沉醉于其中的情感而创造出来的,都是作家本人戴着各种各样的面具在心灵内部的舞台上表演出来的。

  只有当文学进入到现当代,当个体独立意识成为时尚,当作家和读者们除了关心外部现实和他人想法的同时,更将最主要的心思放在自己个人内心的精神生活上,当人类已比较能够支配自己的命运,而上帝和鬼神已远离了人们对自己生活的筹划,——只有在这个时候,一个人的个体心灵的自我冲突才会成为文学的主题,也才有可能成为读者关注的焦点。我们看到,能够被现当代文学的这一主题吸引的,主要是那些注重个人内心生活的个人主义者,是那些在自己的心里一直不能放弃对更高层次的精神的追求并时时感到苦闷和没有落脚之处的漂泊者,是如同鲁迅的“过客”那样,虽然知道前面是“坟”,却时时“惊起”,“倾听”,总是听到“那前面的声音叫我走”,而且不想在任何地方停留,也不愿意接受任何人的布施的孤独者。前面讲的卡夫卡或者残雪都是这样的作家,他们的读者也必须是这样的人,这类读者就目的来说,特别是就中国来说,只能是小众。

  然而,一旦我们把当代文学的这一主题作为我们的视角,我们就获得了对世界文学史的一种更深的眼光。的确,卡夫卡或者残雪或者史铁生的“分身术”,不正是一切作家都必须具备并且实际上也在施行着的基本的创作方法吗?当一个作家把别人的生活当作自己亲身体验的生活,把别人的内心情感作为他自己为之激动的情感来描写时,当他们站在各个人物的立场上设身处地推敲他们“情感的逻辑”和行为意志的“合理性”时,那些生活、那些情感、那些行为意志不正是他们自己也可能具有,并且在作品中已经实际经验到了的吗?不然的话,他们又怎么写得出来,而且写得那么栩栩如生呢?从这个意义上说,作家的对象或者主题其实只有一个,就是他自己的灵魂,作家就是那些关注自己的灵魂的人,我们从他们的作品中所看到的,也无非是他们内在的灵魂。所谓“文如其人”,哪怕作家在自己的作品中并不露面,他描写着大地和天空、晨露与繁花,描写着战争与和平,描写着人间的世故和奸诈、冷酷和善良,但所有这些在一部成功的作品中,都只是丰富着我们对作家灵魂的了解和认同。

  但在所有的文学评论家中,迄今为止只有残雪自觉地运用这种视角来分析和评论了文学史上那些巨匠们作品,而且一出手就非同凡响、别开生面。她评论过的伟大作家除了与她同气相求的卡夫卡之外,还有但丁、莎士比亚、歌德、卡尔维诺、博尔赫斯,以及中国的鲁迅、余华、张小波、梁小斌等人。所有这些评论都是以她自己特有的文学眼光即心灵的自我冲突来展开的,而且不用瞄准,一击便中,揭示出了这些作品中的“魂”。这种评论原则上是可以扩展到文学史上一切伟大作品之上的。通常作家评作家不大会被评论界所认可,而被认为不可避免地带有作家自己的偏见,因为作家总是带有自己个人的感觉来判断别人的作品的,难以做到“客观”。但这种被广泛接受的“不成文法”在残雪这里失效了,它只适合于以往那些把现实与现实的冲突、现实与心灵的冲突和心灵与心灵的冲突当作文学主题的作家,这些作家在评论别人的作品时没有凭借自己的心灵冲突去深入到作家的内心深处,而只是凭借那些外在表现出来的情节动作和人物性格来发表自己的感想,当然是有偏颇的。但残雪的评论是应该认真对待的,她从自己的文学创作中练出了一双慧眼,能够透视其他作家在创作时的内心冲突,而从这个层次来讨论作品的主题,是能够穿透那些表面的面具或道具而揭示出作者的艺术之魂的。这种做法应该在文学评论中也是一个从未有过的创举,我预计将会对今后的文学史研究产生巨大的影响。

 


 

  梦想诗学与魅性抒情

  ——从《边疆》看残雪小说的叙事转型

  谭桂林

  上个世纪80年代后期,笔者曾经迷恋过一段时间残雪的小说,之所以有这种迷恋,一方面是由于对存在主义哲学与精神分析学说的爱好,残雪的小说创作可以说是那个年代里最有这份厚重,经得起存在主义与精神分析学说任意诠释的作品,另一方面则是残雪小说的公认的“读不懂”激发起了自己的探索欲望,而且确实也在这种探索中获得了一份智力的愉悦。后来,自己的学术兴趣有所转移,与残雪的作品也渐行渐远,偶尔在书店里看到她出版的几部重头的世界经典的阅读笔记,心里也会犯点嘀咕,觉得残雪或者已到梦醒时分,江郎才尽,就越界做起评论家们的事情(这种例子多得去了),或者就是在用自己的心灵与世界大师对话,寻求继续前行的力量与启示。当然,即使是前者,对于残雪这样独特性的作家而言,也是无可厚非的,因为那种封闭性的感觉方式与书写方式,迟早要耗尽作家的所有能量,所有积蓄,一个纤弱的女子,灵魂再强大,也不可能永久地持续地这样晕眩下去。如果是后者,残雪与大师们的对话就有可能是一种预示,预示着残雪的创作即将形成一种新的能量,正在谋求一种新的爆发式的突破。最近读了残雪的长篇新作《边疆》,一个强烈的感觉就是,残雪又一次用实力证实了自己的艺术创新能量的丰厚。30年间,她的小说演绎着的心理制式与思维定性,已经被读者十分熟悉,而且也曾被残雪自己不断复现,现在她终于从所谓“中国式的噩梦”中突围而出,以一种优美洒脱的姿态显现出她的精神结构的新的向度,灵魂世界中新的质素。这种新的精神向度与灵魂质素,可以用两个词语来概括之,一个是梦想诗学,一个是魅性抒情。前者的意义主要体现在残雪自身的变化,而后者的意义则不仅是残雪自身的,而且对中国当下文坛的变局而言,也具有不可忽视的启示性。

  一

  残雪的小说以写梦著称,这不仅是指她常常直接以人物的梦境嵌入小说的结构之中,使梦成为小说叙事的工具与手段,而且是指她的小说氛围、情节构造,往往本身就是梦境,人物的语言本身就是梦呓,就是谵语,梦幻与现实化为一体,恍恍惚惚,迷迷离离,不知庄周是蝶,还是蝶是庄周。这种梦性叙事的特色,在《边疆》中依然故我,小说中有几个贯穿性的镜像,如雪山脚下的“热带花园”,来去无踪的雪豹,边疆山城的海涛声,虚构的事物进入到人们的现实生活,影响到人们的心灵情感,甚至渗透到人物的生存与命运,这些镜像的发生,在小石城中,是现实,也是梦境。说是梦境,是因为这些镜像在小说情节展开中有着不少的超自然的力量的介入,也有着许多非常态的关系与时空的组合拼接。说是现实,则因为它们确实是小石城人日常生活中的某个部分,某种存在。在处理这种现实与梦境的关系时,残雪还是她一以贯之的手法,有的时候,她隐隐约约地划出一道转换的痕迹,给读者一点暗示,如写麻哥儿对海的家乡的梦,在梦的开始时,残雪特意点出麻哥累了,衣服没脱就睡着了。“不知睡了多久,听见有人进来了”。有人进来了,这是从现实到梦境的转换,其实也是异常事物进入人的现实生活的一种表征。而大多数的时候,残雪是直接让现实与梦境进行无缝对接,用梦的超自然特征解放现实的限制与无奈,将现实的困惑与迷思投入梦一般的放浪与狂欢。所以,《边疆》在本质上与《黄泥街》一样,归根结底乃是作者灵魂深处的梦的再现,或者说是人类某个时代的梦在作者灵魂深处的固结所在。

  毋庸置疑,残雪早期作品所写的梦大多是噩梦,其基色是黑色的,其温度是冰冷的,其主题则大多是死亡,是腐烂,是退化。《旷野里》是一栋又大又空虚的老屋,窗台上放着许多酷似骷髅的空钵子,每天夜里,一对男女像鬼魂一样在许多空房间里游来游去,黑色的止血橡皮管在痉挛,挤压着内部的汁液,一只无形的手躲也躲不开,壁上的挂钟在打完最后一下时破碎了,齿轮像一群小鸟一样朝空中飞去。《天窗》中是一个少女同一个孤独的烧尸老人的夜游,题材本身令人毛骨悚然。晚间夜幕中的月亮在烧尸老人的眼里也成了“天上悬着一只通红的玻璃酒杯,昏浊的黄酒翻滚着泡沫,从杯边溢出来。”《种在走廊上的苹果树》里,“蓝皮肤的婆子像马蜂一样振翅飞翔,三妹的未婚夫变成了挂在墙上的假面。”尤其让人惊心动魄的是《黄泥街》,它的主题词就是溃烂,一排排烂雨伞似的屋顶,一张古怪地长着一排铁刺的烂铁门,一个黄黄的、脏污的小太阳,一口乌黑乌黑、水上面浮着烂猫烂狗之类的“清水塘”,几个常年流动着莹莹绿火的弃着烂砖烂瓦的土堆子,还有终年飘着诱人的甜香味的烂果摊,一出太阳家家户户挂出去嗮的烂鱼烂肉,人人都眯着的一双小小的、糊着眼屎的“烂红眼”……其实,“黄泥街”可以说是残雪早期作品噩梦表现的一个总体象征,在这个噩梦里,人在烂下去,物在烂下去,自然界的那些美丽的生物在烂下去,而白蚁、蝇子、蠓虫、蛾子、蝙蝠、老鼠这些低等的、生存在阴暗之中的生物则蓬蓬勃勃般生长,以其凶和狠的侵扰扩张,迅速抢占着人类与美丽生物的生存空间。十几年前,我《长篇小说与文化母题》一著中曾经对《黄泥街》做过这样的评语:“在黄泥街所发生的一切人与自然之间的关系已经不是人选择自然,也不是自然选择人,而是自然中的恶丑势力欢呼雀跃地庆祝它们在侵扰占领人类生存空间的事业中正要到来的胜利,它们正在黄泥街这块腐烂的土地上兴奋地欣赏着人最终变成虫子,最终变作它们同类的一幕热闹喧哗的喜剧”。今天看来,这种对于人与自然关系的这种噩梦式叙事,依然是残雪小说一种令人颤栗的思想深度,其感受的独特性,当今文坛无人可以取代。

  不过,值得玩味的是,同样是梦性的叙事,同样是人与自然关系的迷幻式感觉,《边疆》叙事的主体色调与温度与《黄泥街》大不一样。“热带花园”里有的是让异乡客心醉神驰的棕榈、芭蕉,雪豹是美丽、迅捷与力量的化身,而启明、麻哥儿渴望听到的海潮声则是大自然的天籁,宏大,清亮,悠长,富有节奏的律动,是自然神性的象征。不仅如此,在小说中,同样的破旧的小屋,启明的感觉却不一样,他“越在小平房里住得久,就越觉出这种住处的好处来。”因为“这种房子同脚下的土地亲近,这一点对他很重要,每天夜里,他都感觉自己是沉睡在地母那深深的怀抱里,这让他休息得很好,第二天醒来总是精神抖擞。”同样是看天,在《边疆》中,天上是飞飞停停的自由的苍鹰,同样是夜空,在小石城,“夜空里的星太美了,又美又大,这是在内地见不到的景观。面对这种夜空,任何讨论都是进行不下去的”。老石和六瑾这样的思绪活跃跳脱的准情侣,在这样的夜空下也不能不沉默着,互相倾听着“对方的无声叹息”。启明更是如此,他深深地体会到,“北方的星星特别亮,当他凝神它们时,自己的心竟会久久地颤抖,仿佛自己里面的东西都被敞开了似的。”同样是风,这里的凉风是从雪山那边吹过来,清爽,洁净,没有丝毫的杂质,风浴成了启明一个特别的个人爱好,每一次风浴都能够将启明的激情推向高潮。小贵也很喜欢风,“因为风会給她带来信息”。确实,对于小石城的人而言,“大自然里头蕴藏着一种召唤”,只要你愿意倾听,善于倾听,你就能够接受到自然的信息。这些信息是神秘的,也是美好的,它们介入人们的日常生活,向人们的生活提供暗示和预言。小说在描写小贵夫妻的感觉时这样写道,“边疆地区一个最大的特征就是,屋外的景色总是对人的情绪有巨大的压迫。每当她生活中出现一种变故,周围的风景就充满了那种变故的暗示,而且十分强烈。”也就是说,《边疆》中的自然与人的关系虽然同她的早期作品一样,也是一种压迫的关系,但这种压迫造就的乃是一种腾升的能量,一种生命的愉悦,所以,“边疆的空气和水就像给他两的心灵进行了洗涤,这种洗涤既刺激了欲望,也提高了境界。时常,小贵走着路忽然就站住了,他倾听着各式鸟儿发出悦耳的歌唱,觉得自己正身处一个从未到过的奇境”。

  尤其值得指出的是,《边疆》中的梦性叙事中出现了一些早期作品中少见的精神质素。在残雪早期创作中,体现出蓬勃生命力的往往是自然界的恶丑生物,在《边疆》中,不仅人的生命力得到了张扬,而且人对自身生命力的美好与崇拜也得到深刻的体现。胡闪和年思夫妇刚到小石城不久,生下六瑾。六瑾一生下来就与众不同,有着响亮有力、持续不断的哭声。婴儿是赤子,最为纯洁光明,婴儿充满着生长的欲望与能量,最为正当必然。所以,婴儿的哭声传到了城市最远的角落,震撼着小石城人的心灵。有两个人的表现特别的不一般。一个是启明,他在婴儿的哭声里感到了生命力的震撼,他从婴儿的眼睛里看到了家乡的海螺,看到了海里的风帆和桅杆,感到幸福的降临是如此突然。还有一个是小里,他住在胡闪的隔壁,婴儿的哭声使他睡不着觉,他为了做实验,甚至躲到城郊处的一栋石屋里,那屋里存放着许多棺材,他就呆在棺材当中,但即使呆在棺材当中,他依然抵抗不了婴儿的强力的哭喊。棺材代表着的是死亡的意象,但这里显然是被用来反衬生命力的强大与穿透性。所以,他无限感慨地对妻子说:“小贵,你说说看,为什么我们身边诞生的生命会对我们有这么大的刺激?我感到那个女婴激活了我里面的很多东西呢”。如果说对生命力的膜拜来之于对人类自身美好属性的省思与确认,那么,《边疆》中人性的温暖特征的描写则来之于对生命体的本质需要。毫无疑问,无论早期作品,还是近期的《边疆》,残雪小说中的人物本质上都是孤独的,但早期作品中人物的孤独是困兽的挣扎,他人成了自己的地狱,在《边疆》中,孤独则是心灵的高蹈,是精神的远游。小里小贵夫妇同胡闪夫妇一样,都是从南方迁徙到北方的边疆的。小说对这对夫妻经历的描写,用尽了温情的笔调。在秋天的夜晚,他俩能够同做一个寻找地下矿藏的梦;在遭遇车祸时,小里瞬间将妻子拉在身边,躲避卡车车轮的碾压,他在妻子的耳边宣下了“我们不死”的诺言;在一次关于院长的讨论后,“他俩偎依着坐在胡杨下的一张长椅上,一时都沉默了。来小石城之后发生的奇事一幕一幕地出现在脑海里,令他两感慨万千,可是呢,两人一时都找不到这件事与那件事之间的联系”。“偎依”,这在残雪的作品里,可是一个特别有意义的词。偎依着,才能相互沟通,相互理解,相互从对方的体热中获取温暖。在《边疆》中,读者不难感受到人与人之间的偎依感需求已经特别的明显,孤独的个体从别人的行为中带来的温暖也更加的突出。他人不再只是地狱,也成了光明温暖的来源。

  人类之梦,有梦魇,也有梦想。梦魇是被动的,魇与幻觉的生成来之于人的潜意识的活动,而潜意识不由主体控驭,它可能是作者生命能量的压抑性的固结,也可能来之于一个族群悠长的历史文化基因。但梦想则是人的主动性的体现,是人主体精神的延伸。法国哲学家巴什拉在他的《梦想诗学》中曾说,我梦想世界,故世界像我梦想的那样存在,这一梦想的形而上学强调的就是梦想的这种创造主体性,而且,他的梦想诗学构建的思想基础就是对弗洛伊德无意识理论的批判,在弗洛伊德那里,无意识是人的精神的黑暗大陆,这块黑暗大陆蕴藏着的巨大能量是对人的主体精神的无形的控制,而在巴什拉那里,无意识却是一种富有朝气并具有全新想象能力的状态和它的自由领地。过去残雪的梦性叙事多受弗洛伊德影响,所以,虽然都是幻觉,梦魇多为怪诞变形,是人性本质的异化。而《边疆》中的梦性叙事则更接近巴什拉的形而上学,梦想趋向光亮温馨,自由创造,成了人的本质力量的对象化。如果说早期创作中的那些梦魇,呓语,幻觉,它们的出现或者说它们以何种方式出现,残雪自己也无能为力,那么,《边疆》梦性叙事的这些新的向度和质素,无一不在体现着残雪自己的主体意识的强力介入,体现着在一个喧嚣浮华时代里,一个纯粹的理想主义者对人与自然关系的揣测与构想。而在艺术把握生活的方式上,残雪一直坚守着的梦性叙事,也就在《边疆》中真正完成了由梦魇到梦想的诗学转型。

  二

  从19世纪末以来,世界文学的主潮就由抒情走向智性,现代主义文学的崛起在很大程度上是对文学史上抒情传统的一种反拨。残雪一直是作为当代中国现代主义文学的先锋与标杆而存在的,所以关于残雪的文学特质,过去评论界从来认为是非抒情的。这当然不错,但也要看到,作为一个纯粹的理想主义者,残雪的内心其实一直存在着一种抒情的冲动,这从她早期的《山上的小屋》、《公牛》等作品中找到这种冲动的痕迹。只不过在后来的创作中,梦魇越来越沉重,越来越混乱,抒情的冲动就这样不幸被压抑和遮蔽了。在《边疆》中,或许正是梦魇的远去,梦想的展开,终于将残雪内心深处的抒情冲动释放出来,得到尽兴的、淋漓尽致的发挥。

  《边疆》的抒情,有大有小。小者体现在小说中的细节描写多带抒情意味,如写启明从年思身上看到自己的相思,“女人一边沉思一边从身边揪了一些野草,她灵巧地将野草编成一个环,戴在头上。启明的心悸动了一下,有股怀旧的情绪升起,可他一时又想不起对应的画面”。又如作者写小贵夫妇恍惚中看见小石城的“热带花园”时的心理感动:“这近在眼前的热带景色,使他们那本来不够踏实的生活变得更虚幻了。然而两人都感到了生的欲望的跃动比以往任何时候都剧烈。小里的眼角溢出了泪,他反复喃喃地说:‘小贵小贵,我们是怎么走到这里来的?’小贵目不转睛地盯着棕榈,心脏都要停止跳动了一样。她终于恍惚中听见小里在唤她,她一遍遍答应,并将手指抠进他肉里头去”。年思的花环,启明的怀旧,小里的反复喃喃,小贵感动得将手指抠小里的肉,这些都是抒情性的细节,或细腻,或强烈,都能够体现出人物情绪的感动。大者则体现在情节结构设置上的抒情性,如小说中启明对他的维吾尔族美人的一见钟情与永远的担当。启明最初来到小石城时,既困惑,也难受,直到他的维族美女的出现,才使他彻底的转变,把小石城当成了自己的家。可以说,与这个维族美女短暂的邂逅,改变了启明一生的命运。他爱上了她,不管她在哪里,不管她后来同人结婚了,不管她从苗条的姑娘长成了体态很宽的胖大嫂,他始终坚守着自己的这份爱。他一直未娶,但他始终认为自己是有爱人的,只不过没有住在一起而已。几十年后,维族美女去世,启明又去雪山深处将维族美女的女儿带出大山,托付给自己信赖的人照看。小说所构思的这种一见钟情模式,永久坚守的柏拉图式的精神恋爱,看起来都有点像是对中世纪浪漫爱情的戏拟,启明在坟前与维族美女的女儿阿依的相遇,对阿依的托付,这种隔代担当的自我责任,也是传统文化的风骨侠韵。但这种戏拟不是讽刺,不是荒诞,而是一首挽歌,一篇悼词,流露着浓浓的抒情意味,而启明“始终涨满了色情的想象”却又无关情色的精神恋爱,他对自己爱情的独特的坚守方式,也反衬出当前消费时代两性关系的浮浅与脆弱。

  当然,《边疆》的抒情并非对传统抒情的回归,它有属于残雪自己的独特方式。情感是灵长类动物的一种共同属性,喜怒哀乐,悲欢好恶,这些情感倾向在人类而言也具有共通性,所以就抒情的本义而言,古往今来,文学史上所有的抒情经典,所追求的都是情感的普遍性,是抒情方式的明晰度,因为普遍性才能带来共鸣,明晰度才能更好地产生共鸣。在《边疆》中。残雪坚定地走向抒情,但也坚定地保持了她自己一以贯之的晦涩含魅的风格。所以,《边疆》面世的意义还在于,残雪把文学的抒情传统与自己的含魅思维糅合在一起,为中国当代小说创作提供了一种新的抒情方式。我把这种方式命名为魅性抒情,在《边疆》中,这种魅性抒情鲜明地体现在作者的抒情内容上,譬如残雪特别喜欢描写走向极端的、匪夷所思的人生历练,启明每天早上都要站在小石城的风口上风浴,把脸擦得像一只发亮的红苹果,在风浴中“倾听山里头的那些鸟啊、雪豹啊、黑熊啊它们发出的叫声”;老邵一生都在同蛇搏斗,通常他至少要在衣橱里头放两条毒蛇,这样做只是“为了保持一种激情”;院长和园丁养蝴蝶,养的都是毒蝴蝶,因为毒蝴蝶虽然短命,但是有着普通蝴蝶所没有的美艳的色彩;院长曾经向死而活,而活过来的场所却不是医院的病床,而是冷冰冰的停尸的太平间,还有在停尸间同海仔的彻夜长谈。院长在临终前所欣慰的是“可以看到仙境一般的橘林,可以重温青年时代的激情,这可不是每个人都能享受到的待遇”。这些人生历练,带有强烈的情绪性,不仅仅是一种高峰体验,而且都是具有刺激性的极端体验。可以说,激情成为小石城人生生死死都想体味的东西,怀着激情而来,带着激情而去,在激情中探索生活的异常性,这是小石城人的生活方式。同时,残雪的魅性抒情也体现在她的极其个性化的讲叙方式上。如院长初到小石头城时的一次讲演,“一开始她不知道要说什么才好,犹豫了一阵之后,就断断续续地说起了南方的雨,说起了她的花店,说起了她的漫长寂寞的等待,也说起了那条街上的小贩以及那些花农心中的惶惑。她沉浸在自己的情绪里头轻轻地诉说”。这种极其个性化的讲说方式,远离历史惰性所形成的套语,远离已经被快餐文化污染的时代语汇,也远离当下社会用虚假的共名堆砌起来的公共话题。后来,深受感动的花农建起那个“无形胜有形”的热带花园,并且自己充当花园园丁,就是对这种讲叙方式的认可与共鸣。

  或许更应该阐述的是《边疆》中的回忆主题的抒情性质。刺入回忆的迷离扑朔中,体验一种新的迷蒙,这是小石城人的一种集体行为。残雪在讲述这一集体行为时,挥洒着从来没有过的激情,使用着在她的作品里非常少见的抒情语态与笔调。来到小石城的异乡客们,有的就在这里扎下根来,有的则用毕生的经历谋划着如何归去,但不管是扎根者,还是流浪汉们,心灵深处都有一些故乡的记忆。这些回忆是迷蒙的,不确定的,甚至是含魅似的不可解释的,这些回忆者努力想把这些回忆清晰起来,确定起来,在这样的一种重构过程中,他们忍受着情感的起伏波动与冷热煎熬。残雪用诗性抒情的方式展现了这种情感过程,启明的耳畔,总是回响着父亲的叮嘱,“孩子啊,要用力去想那些模糊不清的往事啊”,所以他时时把父亲的怀表放在身上,怀表的滴滴滴的声音,总激起他莫名的兴奋。对黑人櫻而言,“每天夜里是他最难熬的时光。他觉得自己那黑黑的身体完全消失了,然而还可以听到非洲古老大地上的鼓声不断传来,时常,他出门来到旷野里,像野兽一样面朝月亮叫那么四五声。”尤其是小石城里流传着的“热带花园”,它是现实,是梦想,也是回忆,更是弥漫在小石城上空的一个巨大的魅。小石城里的异乡客与“热带花园”的关系,就是人和自己的故土记忆的关系,也是人和自己的文化基因的关系。小说写到晚辈小叶子在与麻哥儿夜宿河边时的情景,“一瞬间,她感到了这条黑色的河流的魅力,那时一个要将她吸进去的摇曳多姿的世界。她做了一个深呼吸,眼里盈满了泪,老渔夫驶过去了,一阵风吹来陌生的花香,她一下子就想起了热带花园”。从黑色的河流跳跃到热带花园,说明小叶子、六瑾这一代年轻人,虽然她们没有老石、胡闪这些上一代的故土记忆,但是她们继承了上一代的文化基因。正是这种基因的存在,她们能够产生乡土的感动,眼里盈满了热泪。记得上个世纪末,张炜曾在一篇文章中痛切地说到,由于长时期的意识形态浸润和消费化,乡土一词已经不再使我们感动落泪,他要摒弃乡土的概念,从乡土走向大地。现在,《边疆》里的年轻人也能为从未见过的故乡感动,落泪,这种故乡回忆,这种温柔的乡情,在这个充分意识形态化与消费化的时代里,也许真的只能在残雪构想的这个北国的边疆小城才能一见了。

  对回忆的抒情性的揭示,残雪与法国作家莫迪亚诺颇为相似。他们都有一种对回忆的着迷式的执着,都有一种对主体人格形成中的童年固结进行精神分析的强烈兴趣,也都有一种将回忆主题与抒情笔调糅合起来的难以抑制的写作冲动。而且,这两位作家都有一种制造谜团的爱好,他们喜欢让读者去猜测可能发生了什么事情,但并不把这些事情清清楚楚说出来。在他们的作品中,也许最重要的部分恰恰就是那些没有说出来的部分。不过,莫迪亚诺的回忆主题重在对“消逝”的过去的追寻与重新确认,“消逝”了的过去其实并未消逝,它以不同的形式在人物的生活与命运中存在着。而残雪的回忆主题则重在让人物回忆他从来没有经历过的事件。启明就有一个习惯,经常陷入某种黑沉沉的回忆,回忆自己从未经历过的生活。他一边走,一边想那种事,越想身上越冷。在莫迪亚诺的《青春咖啡馆》中,那家咖啡馆有两道门,露姬总是从最窄的那道门进出,那道门被人称之为“黑暗之门”。在《边疆》中,启明也经常做梦,在梦里,小石城和渔村是混在一起的,他也同自己的儿童时代混在一起。“那风景里头有一些门,但那些门不通任何地方。他会情不自禁地到门框里面去站着,他就那样发着呆,想着自己的人生故事。他自己的身影在故事里头是模糊的,有时像一个儿童,有时又像一个老人。而背景里头呢,总是有雪莲花和波斯菊,却没有海。他在梦中发问,海到哪里去了呢?”莫迪亚诺的作品有自己的“回忆”之门,但那道门走进之后,通向哪里则是一个巨大的疑问。在《边疆》中,回忆的门却只有门框,没有通向,其实也就寓含着回忆可以自己建构的意味。对启明而言,海就是他从未经历过的事情,是他对自我回忆的虚构。如果说迷蒙的回忆的清晰化,是对个体历史的重构,那么,这种对自己从未经历过的生活的回忆,其实已经是一种个人历史的建构。消逝是不可避免的,并且与个体的生命息息相关,所以莫迪亚诺的抒情性始终流露出对个体命运无可把捉的感叹唏嘘,而建构回忆,则更多的属于知性范围,不免少了点人物的血肉气味,于是,残雪在《边疆》中会不知不觉地又从抒情折回到了她所精喑的寓言书写。

  三

  无论是梦想诗学的建构,还是魅性抒情的转型,在我看来,都根基于残雪对人性的可能性的始终如一的关注。上个世纪的80年代,那是一个诗性时代,人们刚从“文革”的噩梦中醒来,对自由的向往,对真理的追求,成为那个时代的思想主潮。一切都在拨乱反正,一切都在扬善除恶,在这样的时刻,残雪将心灵的眼睛紧紧地盯着人性恶的方面,紧紧地盯着人的退化与腐烂下去的可能性,用寓言的方式给拨乱反正的昂扬时代提供一种警示,不仅体现出了思想观念上的超前性,也体现出了自己艺术形式上的先锋性。《边疆》写作于新世纪的头十年,这个时代里,科学技术的发达,物质财富的膨胀,消费主义与快餐文化的盛行,使得时代的主题变幻之快,让人眼花缭乱。许多作家禁不住诱惑,来不及思考,追随着电光火石般的时代潮流,在虚幻的文化泡沫中载沉载浮。在这种状态下,残雪以非凡的精神定力坚守着自己的人性关注,也坚守着这个时代已经颇为稀罕的文学尊严。不过,在《边疆》这些新世纪以来的作品中,也能清晰地看到,残雪作品中人性关注的重心的迁移变化。如果说残雪早期创作的人性关注聚焦在一个人性恶的狂欢宣泄之后,人的退化与腐烂的可能性,那么,《边疆》这类新作的人性关注则是凝视于工具理性与消费精神合谋的拜物教社会中人的感觉能力的可贵。

  正是基于这种关注焦点,残雪的《边疆》几乎清除了所有能够显示时代属性的因素。不用说政治、商场、欲望、情仇这些目前小说中的烂俗题材在作品中没有涉及,即使小石城人的日常生活与工作也很少在作品中有正面与详细的描写。小说只写人物的心灵与精神的悸动,写意识幻觉,写生活中的异常现象以及对这种现象的感知力。正如小说对启明的身世交代:“在这里,他没有后代也没有亲属,只有一些飘渺的思绪。但这里的人不都这样吗?人人都为一些抓不住的东西忙碌,所以只要一开口就都明白”。这就是小石城人的生命特点,抓得住的东西是酱醋油盐,是声色犬马,是功名利禄,抓不住的东西是情绪,是梦想,是记忆,是天边的星星,是雪豹的气味。声色犬马、功名利禄甚至酱醋油盐,这些抓得住的东西都是身外的,生不带来死不带去,与人的生命中的内在属性没有关系,甚至格格不入,而情绪、梦想、记忆,则是内在于自身的,是生命体的某个部分,为这些抓不住的东西忙碌,就是对自身生命的关注,就是个体生命本质力量的体现。小石城的这些异乡客之所以流连此处,就在于这里的日常生态健康、自然、符合人的本质属性

  《边疆》展示的是一个感觉能力强盛的世界。在这里,人的意念具有改造人的能量,能够激发人的潜力,发生一些意想不到的事情。小石城中一切异常事物的侵入人的日常生活,实际上就因为有这种意念的能量存在。同六瑾意念上的相通,就能使老石恢复活力,“他同她谈话时,会感到有沉默的雪豹在他们之间穿行,那时他的近视眼在黑暗里也能看清马兰花”。现代人类在工具理性、计算精神的戕贼下,正在逐渐失去产生幻觉的能力,要么是歇斯底里,要么是梦魇怪诞,而小石城人却保持着可贵的健康的幻觉力。六瑾能够从雾气蒙蒙的狗的眼睛里看到热带花园,阿依能够在羊的眼睛里看到设计院的活动,启明“将婴儿举向蓝天时,他分明看到了帆和桅杆,看不见船身的渔船驶进了云层”。小贵在一个清晨,“赤脚下了床,走到窗口那里,拉开厚厚的窗帘,一下就看见了。那是一个微型的花园,在远方的半空,热带植物迎风招展。它慢慢地移近,一直移到她眼前”。说明一切,揭示一切,给予一切问题以明晰确定的答案,这是启蒙主义之后工具理性的要求,但小石城人对这一时代信条似乎并不表特别的尊崇,小叶子“曾经有段时间她想弄清这两个孤儿(即她的父母)是如何样结合起来的,但她很快就放弃了这个企图,现在她的生活态度已经改变了,她不再刻意去弄清什么,而只是保持警觉”。“保持警觉”,就是保持感受的能力。弄清需要分析,而分析则将人变成碎块,造成佛家所说的偏至性。所以胡闪思考时,总感觉到女儿在他眼前突然变成了几大块,有时又合拢来。小石城人的生存状态告诉人们,只有感觉才与生理性、内在的生命力息息相关,才能使生命圆融一体。当然,感觉离不开细致的观察力。有一次,“小叶子问爹爹这些人为什么要跑,老石回答说是因为内心有紧迫感,还说现在的人越来越神经过敏了。老石说着这些话就停住脚步,在路旁的野花丛中蹲下去了。他仔细地端详着一朵小红花,沉浸在回忆之中。小叶子也蹲下来了,她一下子就记起了从前的情景。那时她刚学会走路不久,爹爹将他放在野草野花里头,那些草同她一样高,她必须踩到它们才能迈步,她看不到前方的路,就哭了。”这些充满感情的描写展示了小石城人的一种可贵的人性特征。在小石城里,能够细致地观察、感受周边的事物,不仅是一种个人趣味,而且是一种生活态度,能够感受,就能够沉潜,生命里也就留存有记忆,有历史,生命就增加了分量,就厚重起来。而那些急匆匆的人与事,一切都是云烟,无非虚空。

  小说中感觉能力特别富有的是六瑾,这是一个心灵丰富、神经纤敏的女孩,一出生就被称之为“边疆的女儿”,以极强的生命力的哭喊,震撼了小石城人的心灵。有一个夏天,父亲胡闪兑现诺言带六瑾去了雪山。“小姑娘完全被震住了,几乎神智失常了。她麻木地站在那里一动不动,胡闪连忙将她带出冰封地带,走进下面的针叶林。她的反应超出了胡闪的预料。一路上,她对于那些在面前跳来跳去的小动物再也没有感觉了,只有在天上盘旋的两只鹰还能吸引她的注意力,因为她害怕鹰要把她叼走。”从小就具有这样强烈的感觉的女孩,一点也不想局囿在教室里读书。老师曾劝她分做两个人,一个人在教室,一个人在他处。生活在他处,就是享受精神的漫游。所以,在六瑾的成长过程中,常常伴随着一些精灵古怪的事件,一些荒唐不经的念头。“六瑾从窗帘的缝里窥视着那只寂寞的小动物,一颗心在胸膛里咚咚地跳着。她想,它到哪里去睡觉呢?如果不睡觉,是不是从这家院子走到那家院子,最后走到大马路上去了呢?也许它一边走还一边可以睡觉?六瑾想着这些事,觉得后颈窝那里凉气森森,就仿佛后面有一个恶鬼拿着一把刀,要从上面砍下来一样”。六瑾背着书包去看羊,发现所有的羊都换上了悲哀的表情,六瑾问阿依,羊和人的区别在那里,在羊的眼睛里,她感到自己就要发现什么了,她要发现的东西离她很近很近,几乎一张口就可以说出来,但是,她还是说不出来,陷在那个念头里。六瑾想的这些问题,对社会政治功利无用,也与日常生活中的酱醋油盐无关的问题,但对六瑾而言,这非常重要,它们就是日常生活本身。整天忙于社会事务的人是不会想到这些问题的,整天忙于功利计算的人也是不会想着这些问题的,但这些问题恰恰与人、与动物的命运相关,也就是每个敏感的人都应问一声我从哪里来到哪里去的人生根本性问题。

  丰子恺在《缘缘堂随笔》中曾盛赞这种无功利、无实用的人生与宇宙问题的思考,认为这些问题不弄清,无法安心做人,丰子恺也是在这些问题的思考中,滋养着自己慈悲哀愍的宗教情怀。这种宗教感偶尔也在小石城人的心灵上闪过,如启明在婴儿的哭声里感到生命力的震撼时,有种东西在他心里头生长,他感到有点痛,是那种满怀期待和疑惑的痛。这也许就是宗教感的产生,所以启明居然不自禁地喊出了“我的天!”在婴儿的脸上看到海,他看到了自己的梦,自己的生命意义,所以他喜欢把婴儿举向天空,这其实就是一个象征,是向上苍恩赐的敬礼,也是向上苍发出的生命承诺。现在,六瑾也在思索着这些无功利无实用的人生宇宙问题,那么她将走向何方?小说的结尾富于深意。阿依失踪了,六瑾心里非常害怕,她想起了她和阿依曾去过的白塔。白塔在公园里,这时正下雪,雪很大,来到公园的六瑾站在白茫茫的世界里不知所措。她向白塔走去,也许就是走向宗教,因为六瑾像丰子恺那样喜欢思考一些非功利非实用的人生究竟问题,这样的生命敏感者,是最容易产生宗教感的。但六瑾走进公园又转身回走了。这时候的大地,白茫茫的世界里浑沌一片,六瑾相信一定有裂缝。但裂缝在哪里呢?残雪让回到街上的六瑾毅然抬腿朝着那个豁口迈步。遗憾的是,那个豁口立在何处,什么形态,小说没有交代就嘎然收束了。这或许就是六瑾的未知的命运,当然也是残雪自身的精神困惑。小说中的六瑾,也许就是残雪自己的心灵自传。有着如此深刻的困惑,这是值得为残雪庆幸的。因为无论是梦想诗学,还是魅性抒情,需要的都不是明晰,不是单纯,不是确定,对于残雪这样以独特为生命的作家,惟有困惑,惟有繁复,惟有怀疑,才能成其文学生命永恒的动力。

  2015年7月31日初稿于南京秦淮河畔半空居

 


 

  一部历史应该少到可以拿在手中

  敬文东

  一曰天之,二曰地之,三曰人之,四方、上下、左右、前后,荧惑之处安在?

  《管子》

  袖珍人类史或五香街

  “一部哲学应该少到可以拿在手中,”保罗·瓦莱里(Paul Valéry)在他的《杂文集》第24篇,说出了这句至为精彩的睿智之言;但早在《杂文集》第12篇中的某处,瓦莱里就提前给出了这部哲学应该包纳的主要内容和它必须要完成的任务:“我过去、现在和将来都要追求我所谓的‘完整的现象’,即包括意识、关系、条件、可能与不可能在内的一切……”1985年或1986年某日,正在向美国听众吹嘘百科全书式的小说是何等优异的卡尔维诺(Italo Calvino),在引用了上述言论后,并没有忘记向他的听众暗示:《杂文集》就是一部可以拿在手中的哲学;诗哲瓦莱里近乎完好地实现了他的夙愿[23]。

  实在应该感谢瓦莱里,因为他给我们提供了一个好思路。仿照他的看法,我们完全可以设想一部应该少到可以拿在手中的袖珍人类史。和可以拿在手中的哲学必须表达出“完整的现象”一样,袖珍人类史也绝不应该出于体型瘦小,就必定内容稀少,恰恰相反,正因为可以拿在手中,其密度倒是应该成倍地增大。对于袖珍人类史,密度的加大,绝不仅仅意味着事件与事件的相互拥挤或相互叠加——那显然是编年史的勾当——,而是关键细节一个不少地集合在同一个容量有限的时空内;密度的加大,也不仅仅意味着关键细节在数量上的单纯罗列——那是学究们撰写通史时玩弄的小伎俩——,而是各个关键细节之间通过相互磋商、搏斗,最终指向人类亘古不变的主题,或人类历史中最重大的问题。所谓关键细节,无疑是指最能通向历史秘密的细节。从比喻的意义上说,袖珍人类史和那些体积不大、几乎已渐成宇宙垃圾的中子星颇有些类似:即密度超凡;但又和绝对沉默、只吃不拉的中子星迥然不同:后者早已魂归太虚,前者却始终是活体,是正在与喧嚣着、踢踏着的历史一起俯仰运动的有机物。很显然,历史也拥有一张充满肉欲气息的婚床,淫乱才是它的根本旨归。

  无论是从袖珍人类史的体态、面容的角度,还是从袖珍人类史对关键细节苛刻要求的层面,我都愿意说,残雪女士写于1988年的长篇小说《五香街》[24],正绝好地符合袖珍人类史各项指标的要求,尽管从表面上看,它只是一部小说,通常难以进入史书之列。但先哲有言:史书上的人名都是真的,但事情很可能是假的;小说中的人名都是假的,但事情很可能是真的。也许是有鉴于此,素以实证主义门徒自居的美国汉学家史景迁(Jonathan D.Spence),在研究中国清代山东某个小县城(即郯城)的灾变史的过程中,居然将《聊斋志异》中的某些片断当作信史,援引进板正、严肃的历史研究当中[25]。本人斗胆将《五香街》看成史书,并想就历史或历史哲学的角度来一番扑腾,充其量只能算作对史景迁的拙劣模仿[26]。除了上面已经陈述过的原因,说《五香街》是一部袖珍人类史,倒不是因为它的叙事人在行文中不断戏谑性地提到过“历史”、“历史进程”、“历史作用”、“改变了历史”……等撩拨人心的语词,而是说,它确实在神神道道的叙事结构之内,将几乎所有关键性的历史细节全部汇聚在了《五香街》当中,并通过叙事行为产生出的奇异的化学反应,揭示了贯穿整个人类历史的重大问题;在《五香街》这个少到可以拿在手中的叙事空间当中,那些重大问题和人类一样古老,只要人在,它就在。——整部《五香街》浑身上下都充满了这种自信的口气,虽然它在叙事上故意采取了一种幽默的、自贬的、敌我不分的反讽性姿态。至于那些重大问题究竟是什么,接下来本文将会一一分解。这里先要申说的仅仅是,本着这一要求,《五香街》既合乎逻辑地充满了感性(因为它首先是小说),也必然性地具有了高度的抽象性(因为它同时也是概括性的史书)。

  据叙事人介绍,五香街是一条长达十里的街道,至少拥有一条“致命的斜坡”、一个在历史情节和概括能力方面富有包孕性的十字路口,当然还有发表各种重大信息的黑板报、适合各式各样人从事各式各样活动的各式各样的房子、公厕、大会堂、户籍管理处、卖瓜子的炒房、垃圾回收站等等[27]。总之,从纯粹地形学的角度说,它的位置、形貌和诸般构架,与我们现实生活中的任何一条街道没什么区别;从最为宽泛的政治学的层面上说,它善于讲求秩序、必须讲求秩序、口口声声以传统审美观念自律的做派,也和我们现实生活中的街道共用着同一副面孔;就它的人民群众具有相互窥探、时而同仇敌忾时而勾心斗角的品性来说,更和我们天天寄身其中的街道毫无二致。但就是这条看起来普普通通、肉欲而性感的街道,却极富抽象性:我们既不知道它来自何方,也不知道它将延伸到哪里;它既有可能是对人类空间的截取,又有可能在本质上充当着人类空间的全息图,甚至干脆就是人类存身的空间本身。《五香街》五迷三道的叙事风度还通告我们,这条不确定的街道恰恰因了它的不确定性,给五香街的历史打上了广泛的恍惚性。明眼人稍加思索肯定会清楚,在《五香街》中,历史的恍惚性正好构成了历史的重大问题或重大主题之一,恰好是袖珍人类史和袖珍人类史叙事必须关注的重大问题。所谓历史的恍惚性,不过是指历史在自身看似谨严的秩序中的不断摇摆:它既不直线前进,也不迈着八字步做螺旋式上升,而是跳着迪斯科,忽左忽右、忽前忽后。像吃了摇头丸一样。《五香街》通过它诡异的叙事知会我们,历史遵循的主要规律甚或唯一规律,其实就可以被比喻性地称作摇头丸规律。毫无疑问,这也是人类历史亘古不变的重大主题之一。现在,请允许我们仓促间先给出一个结论:正因为摇头丸规律的坚实存在,所谓的进步神话最终只能等同于鬼话或黑话[28]。当然,历史的恍惚性附带给了“创造历史”的人——比如五香街人民——以严重的摇摆性,就更是历史的重大主题或重大问题了。历史之船如此乘风破浪,不堪摇摆的群众于是开始晕船和呕吐。有意思的是,五香街人民似乎人人都走得很稳妥,或自以为很稳妥,除非有破坏这一稳妥的外来分子。——这算不算人类史上又一个有趣的问题?就是在这里,表面上平稳行走实则晕船、呕吐的人,以自己充满矛盾的动作 / 行为,组建起了自盘古王开天辟地到《五香街》中的故事开始之前五香街的几乎所有历史。说故事开始之前五香街的历史是平静的、稳妥的,不过是五香街人民心造的幻影而已,目的是为自己脆弱的内心,找到一个看起来不那么脆弱的靠山;好在历史的根本涵义之一,本来就不是为了记住而是为了忘却,五香街人民毫不费力,就成功地忘掉了历史上几乎所有风起云涌的事件,恰好为我们的论点做了一个准确的注脚。但笔者此处愿意违背积习和原则地随大流,干脆卖五香街人民一个面子得了。因为据《五香街》那个鬼头鬼脑的叙事人说,五香街人民个个温文尔雅、自信得有如传说中的磐石,坚硬、强硬而又温驯和富有耐心。

  和通常的史书不一样,作为袖珍人类史的《五香街》,是通过象征而不是仰仗纪实,才完成了它的袖珍人类史身份。从表面上看,《五香街》中汇集的所有关键性历史细节都荒诞透顶,以致于根本不可能宣称它是对现实与历史的真实揭示;只有等到“一篇读罢头飞雪”后,我们才有可能恍然大悟:惟其荒诞到极致,才处处体现出它对现实境遇、历史境遇具有近乎照相般的真实性和说服力。难道我们的现实和历史居然不是荒诞的?在残雪的私心中,象征的多解化带来的力量,显然超过了单纯写实所具有的魔力。或许正是这样,这部混合着卡夫卡(Franz Kafka)和博尔赫斯(Jorge Luis Borges)之珍贵气质的袖珍人类史,才格外引人注目;也可能正是出于这个原因,这部仅仅三百余页的小说才有资格成为一部袖珍人类史、真正意义上的人类史。

  现在,是到了介绍小说故事梗概的时候了。由于这个故事实在太简单,我们似乎可以用很少的文字来转述:X女士和丈夫在五香街开了一家卖瓜子的炒房并借此谋生,但X女士偏偏不务正业,热衷于“迷信活动”,热衷于“创造奇迹”,天天在家照镜子、研究显微镜,迷信眼珠的颜色的变化,信奉音质优异的声音,从不参与五香街人民热衷的所有事情,比如集体纳凉、说闲话、以五香街人民特有的方式偷情,等等。因此和全体居民格格不入。这显然足以惹恼按部就班的人民群众。后来突然传说她和来自五香街之外的Q男士有奸情,经常在十字路口约会——十字路口在这里显然充满了象征意味——居民们顿时群情大哗;五香街人民一方面对X女士破坏传统审美观念十分气愤,另一方面,则有了使五香街的历史恢复平静的义务,从而找到了他们对五香街的历史责任——天天都为生计奔波劳碌的人民群众,于此之中总算找到了提升自己境界和道义的机会。看起来这是一件双赢的好事情,但就是在上述两个方面的共同作用下,最终引发了一场X女士和全体居民之间旷日持久的对立。不过,到最后,小说还是以X女士被五香街的居民强行推选为五香街的代表而结束。也就是说,五香街人民经过沉痛反思,迫于某种他们并不认可的历史规律的压力,终于认可了X女士的荒诞行径,并把她尊为五香街的形象代言人。

  X女士是五香街的外来户;被人民群众指认为与她通奸的Q男士也是外来户。从叙事人幽默的口气中推测,或许正是他们破坏了五香街安静的历史、稳妥行进的历史步伐;是X女士的到来,最终让顶多只有本事迈着八字步做螺旋式上升的历史,开始了迪斯科舞蹈。按照叙事人的话说,从前的五香街可是风平浪静、水波不兴。(参阅《五香街》,第148-149页)的确,外来户,无论是以某个具体的人物为形式、还是以某个特殊的意念为形式的外来户,才是故事或事故的开端;我们将会看到,残雪通过《五香街》、《五香街》的叙事结构以及叙事结构带出来的特定结果,颇有说服力地给出了关于一切人类历史叙事的普适公式,这或许就是海登·怀特(Hayden White)在作古正经当中,屡屡称道的元叙事[29]?《五香街》及其叙事结构对此顶多只是会心一笑,因为它的起始,恰恰就在五香街的安静历史被打破的那一刹。由此,袖珍人类史开始了它的叙述。这无疑是一个创世纪的故事:

  关于X女士的年龄,在我们这条五香街上,真是众说纷纭,莫衷一是。概括起来,至少有28种意见……

  群众史或摇头丸规律

  早在19世纪末叶,威廉·奥斯勒爵士(Sir William Osler)就曾严肃地将鸦片视作上帝之药[30]。这个命名确实堪称神来之笔;只是我不太明白,为什么见识超群的奥斯勒爵士没有将鸦片和人类史、尤其是人类文明史和精神史联系在一起。那样做不是更能说明问题吗?不是更能明白我们的历史和历史规律是个什么玩意吗?难道鸦片和人类的精神经历、文明历程没有关系?作为一种迟到和渺小的补救,我愿意在此续上爵士大人的未竟之言:作为较鸦片晚出多时的事物,摇头丸也是上帝之药;不过,它更是一种具有戏谑特性的上帝之药。其药效的施力方向与鸦片正好相反:鸦片使人安静,使人进到飘飘然的太虚幻境;摇头丸则让人癫狂,让它的被掌控者迈入毫无方向感的运动当中,恰如我们的历史一般。的确,如果仔细追究起来,人类制造摇头丸自有它的必然性。从某种意义上说,摇头丸就是作为历史规律一个象征性的物化形式才得以应运而生;从比喻的角度上说,它对应了历史自身所拥有的毫无方向感而又奔涌不息的力比多;从罗兰·巴尔特(Roland Barthes)十分擅长的符号学的角度说,这或许就是摇头丸身上沾染的最为重大的文化学价值。作为一部袖珍人类史,《五香街》对此肯定心知肚明,也自然心领神会。

  在没有外来户搅和局面的情况下,一如五香街的著名群众、五香街人民心悦诚服的“五香街代表”即受人宠爱的寡妇所说,五香街依靠传统审美观念,确实在一定程度上维持着自身历史的平静和平稳发展,五香街的历史仿佛就这样直线前进,至少人民群众愿意这么看待问题。(参阅《五香街》,第201页)看起来,传统审美观念才是五香街人民心目中的历史规律,或历史规律的真正内核;谁反对或试图打破这个规律,谁无疑就是五香街的敌人,谁就是阻碍五香街历史向前滚动的绊脚石。历史,那可是不能随便招惹的东西呀。但让传统审美观念至为难堪的是,命中注定的敌人来了,那个名叫X的女士来了,裹挟着她的种种怪癖以及对传统审美观念的高度蔑视。就是从这个看似无足轻重,实则至关重要的当口开始,《五香街》贡献出了一大批象征性的关键细节;经过这些细节的反复酝酿,经过这些满载着历史秘密的细节在相互争斗与配合之后实施的曲径通幽运动,那个亘古不变的重大主题终于被揭发出来了:历史规律的真正内核,不是平静的传统审美观念,而是历史的恍惚性;历史进程不遵循传统审美观念给出的线性逻辑,而是遵循表征着没有任何方向感的摇头丸规律;历史没有理性,只有奔涌不息的力比多。这情形恰如一位高人所说,历史有规律,但没有历史规律。而从《五香街》即袖珍人类史叙事的开端,我们就可以看出:从前至为和谐的五香街的历史,于此之间终于恍惚起来,五香街的人民群众,终于开始了他们命中注定的眩晕和呕吐——假如历史可以再一次被比喻为一艘船的话。

  《五香街》极富象征性的袖珍人类史叙事从它的第一句话起,就这样抛锚启航了。但《五香街》的叙事人和《五香街》的作者一样清楚,在这条仅仅产生于梦境和灵感的十里长街上,(参阅《五香街》,第148-149页)亘古不变的摇头丸规律,终于和被它掌控的群众勾结在一起,并彼此从对方或抽象或感性的运动中得到了体现:摇头丸规律通过群众的动作 / 行为上的摇摆性,让自身得到了实现;群众则通过对摇头丸规律的下意识遵循,从而创造性地创造出了五香街的新历史。在此,我们必须要像敞开魔术师的后台让观众参观一样,必须坦率地承认,我们的论述从一开始就具有浓厚的倒叙特征:我们预先给出了摇头丸规律的实质,然后才在已经抛锚启航的袖珍人类史叙事当中,寻找它的生产过程。“倒叙”之所以合法的原因仅仅在于:《五香街》成色浓厚的袖珍人类史叙事,首先就将摇头丸规律当作了自己的当然出发点,然后才像通常所说的概念先行那样,去寻找和袖珍人类史叙事相契的关键细节[31]。同样没有多少疑问的是,这个生产过程与所有其他形式的生产过程非常不同。常规的生产过程一概由人控制,并经由这一过程制造出了人们念想中能够预见的产品——大到宇宙飞船,小到一根针;更为关键的是,这个过程和这个过程的终端即产品,始终外在于人——我们总不能说宇宙飞船、针和我们的面孔同一,或就在我们的身体之内。摇头丸规律的生产过程和经由这一过程而来的产品(即摇头丸规律自身),却从来就内在于人——这就是历史、历史规律与人之间的血缘共生关系。我们必须将历史、历史规律和对历史规律的生产及其生产过程,理解为内在于人的事物,否则,按照《五香街》典型的袖珍人类史叙事的暗示,我们就不能真正理解这一切。原因很简单:我们不仅处于历史之中,而且我们本身就是历史;规律不仅存在于历史,而且我们本身就是规律。即使没有《五香街》及其叙事结构,我们大概也能知道这一结论。这实际上意味着:作为一件始终属人的礼物,历史的摇头丸规律通过人对它自觉或不自觉地运用,被递交到人手中;人自觉或不自觉地接受了这件礼物,并创造性地生产出了新的历史和历史的摇头丸规律之本身。摇头丸规律、摇头丸规律的生产过程,始终和人紧密团结在一起,并内化到了人的动作 / 行为上。此情此景,打个不那么恰当的比方,颇有些类似于海德格尔(Martin Heidegger)论述作为一种礼物的语言和人之间的关系[32]。但海德格尔念想中的人和语言之间的关系,较之人与历史、历史规律之间的关系,实在要简单得多。

  残雪对此当然是太清楚不过了,因为她就是这一切的炮制者,因而洞穿了这一切,并且她洞穿的东西,还是我们目下所遵循的论证逻辑的引擎;我们甚至可以说,满本《五香街》几乎就是对这一隐秘性生产过程的全盘演示,但它又分明征得了无数关键细节的认可与赞同,从而重新构造出了这一生产过程,以及这一生产过程的终端产品即摇头丸规律。负责任的读者都能看出,无论是群众对X女士的奸情的窥视、监督,还是对X女士的“迷信活动”的跟踪、尾随,无论是群众在公共厕所(那是五香街的信息集散地)里,对X女士的怪癖发表评论,还是群众在精英人士才能参加的“黑屋会议”上,对X女士的口诛笔伐,在满载着倒叙特性的《五香街》充满反讽和幽默的袖珍人类史叙事构架中,都不过是对摇头丸规律的精确呈现,不过是摇头丸规律在小说中构造自身、生产自身所需要的关键细节。

  在此,本着实事求是的精神,我们必须要承认:按照某种教义的宣谕,历史确实是人民群众创造的;但我们似乎不能因此忘记另一个更为基本也更为隐蔽的事实:历史的最终来源从来都是那些外来户,不管他是人、先知还是理念或精神。这决不仅仅是说,如果没有外来户,传统审美观念统治下的人民就没有历史;毋宁更是说,如果没有外来户,历史规律与历史本身和人一道,根本不能得到有效地生产。《五香街》早已暗示过我们,这绝不是说外来户才是历史和历史规律的生产者,而是说外来户只是创世者,只是历史和历史规律的发源地,他们也只满足于创世者和发源地的身份;真正的生产者从来都是人民,都是我们这些群众。诚如我们知道的那样,外来户是突然闯入的,正如X女士像那个毫无出处的孙猴子一样,毫无征兆地进入五香街;外来户是不明飞行物,正如《五香街》花了二十多万言,也未能清楚地交代出X女士的身份和出处——更有甚者,连X女士的年龄和身段都没能弄恰切。但正因为如此,外来户才处处体现出历史的摇头丸规律的题中应有之义。但外来户一词中所谓的“外来”,从《五香街》诡秘的叙事中推测起来,恐怕绝不仅仅指称某个确定的空间,反倒更应该指称一个几乎完全没有出处的地方。就是在这里,《五香街》专门给出了一切人类历史叙事必须遵从的普适公式:历史从外来户开始。——因为外来户最有可能裹挟了摇头丸规律,也最有可能通过自己的动作 / 行为生产出摇头丸规律。

  群众,相互簇拥而来相互簇拥而去的群众;群众,那些相互吐口水然后相互忘掉的群众[33]!但我们必须放下这些实在想发,而又着实无聊透顶的感叹,因为我们此时此刻必须首先要搞清楚的是:在我们迫不得已才实施倒叙行为的论述模式中,群众,那些具有上述滑稽特征的群众,究竟是怎样内在性地生产历史和摇头丸规律的?考诸《五香街》和袖珍人类史叙事,答案或许只有一个:通过群众的动作 / 行为和动作 / 行为自身所沾染的恍惚性。只要稍微细心阅读《五香街》,我们就能明白:群众们那种种表面上至为清晰的动作 / 行为,其实在骨子里就充满了恍惚性。这没什么好笑,也没什么不可理解,因为它正好是我们这些被统称为人民群众的人的生存常态:我们动作 / 行为上的恍惚性,既是对摇头丸规律的绝对遵从,也是在此之中,对摇头丸规律或主动或被动地生产。《五香街》极为诡异的叙事,包括它对群众的基本动作 / 行为故意采用的那种极为恍惚而不确定的语气,正明确无误地昭示了:掩盖在肉眼可视的动作 / 行为之下的,正是动作 / 行为所拥有的肉眼不可视的力比多,那四处奔涌的、毫无方向感的力比多。这一切,除了上述原因,在袖珍人类史的叙事构架中,还来源于摇头丸规律本身所拥有的内在矛盾。这很可能只是一个附带性的缘由,但并非不足为训:一方面,摇头丸规律表征着历史的毫无理性,显示了历史的力比多毫无方向感的极度紊乱;但另一方面,《五香街》通过自身叙事结构揭示出的摇头丸规律却极为理性,几乎容不得解释学上的半点花招。这就像我们不能说测不准原理本身就测不准一样。但就是这种集理性和非理性于一体的规律,伙同上面已经申说过的缘由,共同导致了群众在动作 / 行为上的种种品性;这种集理性和非理性于一体的规律也通过群众的动作 / 行为,在群众那里内在性地生产出了摇头丸规律之自身。残雪的高超才能或许正好显现在这里:为了表达这个亘古不变的历史主题,她故意在叙事中采用了一种极为恍惚、极不确定的语调。也就是说,本着她的目的,残雪发明了一种和袖珍人类史相匹配的语调,发明了一架可以穿透肉眼不可视的力比多的高倍显微镜。残雪借此看清楚了历史的摇头丸规律的丝丝缕缕、肠肠肚肚。她渡过了这一黑暗的桥梁,但她真的能代表我们这些人民群众找到光明的未来吗?

  在此,受人宠爱的寡妇——也可以说成是传统审美观念的宠物——是个好例证。说该宠物是好例证当然是有原因的。首先,据叙事人说,“寡妇不是由于她的个体的特殊性,正好是由于她的普遍性与代表性,才在我们五香街获得如此显赫的地位,受到众人爱戴,成为一个巾帼英雄的人物的。”具体说来,情况的由来大致上是这样的:第一,和五香街每一个基本群众一样,该寡妇也具有强烈的性欲,到老年仍丝毫未减(这值得庆贺);第二,让五香街人民敬佩的是,寡妇遵循传统审美观念,自始至终都将自己的性欲在压抑中给打发掉了,从未与丈夫之外的其他男人发生过关系(这值得景仰);第三,寡妇目光敏锐,正好代表了五香街人对外来户极度敏感的基本素质(这应该受到革命群众的礼赞);第四,寡妇对敌友有着良好的辨别力,正代表着五香街人的集体品德(这更应该成为我们这些鼠目寸光之辈学习的好榜样)。(参阅《五香街》,第286-294页)综上所述,寡妇显然称得上传统审美观念的坚决捍卫者、五香街之平静历史进程的创造者和维护者;她的种种动作 / 行为(不管恍惚还是不恍惚),证明她完全是传统审美观念的奴仆和生产者。但就是这个人在“X女士事件”中,对自己的所作所为有过相当深刻的检讨:

  我注定了是一个传统的维护者。……我不否认我有弱点,也不否认由于我个人的弱点影响了历史的进程,如果我再坚强一些,警觉一些,不那么单纯,轻信,好多事情一定是另外一种面貌。……我愿意承担由于这个缺陷造成的损失,也愿意从灵魂深处找原因,因为我是使大家犯错误的关键人物,本来一切全是可以避免发生的,而对这种令人沮丧的局面我心中有愧。(《五香街》,第201页)

  尽管据《五香街》的叙事人十分幽默地说,十里长街上的几乎所有群众,都自认为是五香街历史进程中不可或缺的关键人物,但依照上面介绍的四条理由,寡妇肯定更有资格成为关键人物;同样毫无疑问的是,在五香街上,该宠物还是洞悉了摇头丸规律之奥秘的少数几个人之一,否则,她不会做出如此坦诚的检讨。或许正因为这个缘故,她才能较为清楚地意识到自己的动作 / 行为中暗藏着的恍惚性,并为自己对此无能为力深感内疚:因为这个捍卫传统审美观念的人在不知不觉间,居然参与到了对摇头丸规律的生产过程当中。这是她一万个不答应的事情,却又是不得不在身不由己的动作 / 行为上予以坚决支持的事情。此人因此违背本愿地成为了五香街历史上著名的悲剧性人物。这或许就是她后来坚决支持将X女士推选为五香街代表的心理动因?

  就这样,《五香街》从象征的角度,给了我们的人民群众——无论他是黄头发的还是白皮肤的,无论他是蓝眼睛的还是黑面孔的,更无论是他还是我——一部至为简洁的历史。《五香街》保证,从创世的最初那一刹,我们这些群众受制于摇头丸规律并跌跌撞撞开创新历史的种种品性,就已经跌跌撞撞地开始了。很显然,在《五香街》那里,这部历史具有亘古不变的特性;只要袖珍人类史叙事摆明的、具有如此这般秉性的群众史没有实质性地改变,无论我们今天拥有了多少肯德基、Email,无论我们能够上火星或是下深海,我们的人类史都不能假借群众的名义,宣称我们已经取得了实质性的进步[34]。那顶多不过是黑话或鬼话。我们更没有必要依照历史主义的教导,居然去历史地看待群众的历史问题,也没有必要把群众史仅仅理解为一个历史问题——以这种方式看待群众史,恰恰意味着我们只能用恍惚的眼光,去打量早已恍惚和摇摆的群众;我们也将在方法论上,永远受制于历史的摇头丸规律。历史主义是一条绝路。从表面上看,《五香街》在用一种极为游弋和恍惚的口吻叙说故事,但从效果上看,惟其游弋与恍惚,才更能给群众史一个坚定不移的、近乎于形而上学般的说明:它就是这样,至少到目前为止它还称得上亘古不变。任何一个负责任的读者都应该看出,叙述如此这般群众史的袖珍人类史(即《五香街》),恰恰以它跳出了历史主义、历史的恍惚性、历史的摇头丸规律为前提。顺便插一句,这也是《五香街》之所以具有倒叙特性的根本缘由。它单位容积中容纳的关键细节之多,即使是我们这些群众在跟随《五香街》的叙事结构参观自己的历史时,也有一种喘不过气来的感觉。这都是因为《五香街》说得太真实、太让我等信服了。因此,面对有关方面想方设法铲除摇头丸而不得的尴尬局面,袖珍人类史叙事完全有资格和它开玩笑说:得了吧,老兄,人民之所以需要摇头丸,不过是因为他们必须遵循历史的摇头丸规律,必须义务性地生产出这种规律。在此,我,一个深受历史主义之戕害的小知识分子,愿意斗胆接上《五香街》在其叙事逻辑中想说却来不及说出的话:这才是我们这些人民群众自盘古王开天辟地到而今的真正经历、亘古不变的本质性经历。

  伪先知史或纯粹理念

  和一切号称以写实、纪实为务的作品截然不同,《五香街》在本质上是一种形而上学式的写作。这种写作方式的最大特点,就是对事物变动不居的表面不屑一顾或深怀疑惧,倾心向往的,却是事物的深层结构——它致力于从历史主义看来无物常驻、变动不居的事物当中,寻找支配各种易于消失的事物的那个岿然不动者、那个恒常恒新的本质。在一个历史主义大行其道的时代,人们普遍愿意相信也喜欢说:形而上学式的写作真的已经过时了,而且不值得哀悼。具体到《五香街》,我们可以断言,形而上学式的写作应该直接等同于袖珍人类史叙事,尽管从逻辑的角度看,残雪发明的袖珍人类史叙事,只不过是形而上学式写作的方式之一。因为肯定还有更多的方式有待我们去发明和寻找。但毫无疑问,探索无物常驻的人类史中常居常在的事物,无疑是形而上学式写作最偏爱、最关心的主题——这只要默想一下形而上学的语义就足够了。

  这种特殊的,在肤浅、平面而又快速的当下近乎失传的写作方式,导致了一系列打眼的叙事学问题:人物形象必须具有高度的抽象化和象征化(这显然有违老牌“文学概论”的教唆);人物的动作 / 行为必须具有模糊性与不确定性(以求象征性地对应历史主义所谓的变动不居),但又必须在此之中,清晰地揭示出确定无疑的东西(以求达到形而上学式写作的根本要求)……应该说,《五香街》在它的叙事结构中,恰切地完成了这一系列高难度的动作,也体现了这一系列高难度动作所要求的那种微言大义,并在这个过程中,循环性地构筑出了形而上学式的写作之本身[35]。但要真正达致形而上学式写作的要求,还需要一种类似于二元对立式的思维逻辑。理由很简单:形而上学式的写作就需要善恶对立,就需要“一”与“杂多”对立。对此,《五香街》的处理方式很简单,也合乎形而上学式写作的美学要求:它在描叙亘古不变的群众史的同时,须臾也未曾忘记,在我们的人类史中还隐藏着一部伪先知史。无论是在《五香街》还是在《五香街》的念想中,群众史和伪先知史都是相辅相成的。对于五香街人民,没有先知的历史总归是不可思议的;对于伪先知,没有群众也就没有生存的机会。群众是伪先知的营养和充满了营养的鸡大腿。

  伪先知是这样一种人:尽管他不是真先知,但他的一切仍然只是传说,和真先知一样,他依然只能存在于群众的言谈当中,他栖息的地方,只能是语言纵欲术营造出的太虚幻境,但他又能奇迹般地、真实地对群众发生作用;他们一般都从事着贱业,但他们能预言未来……总之,伪先知表征着一种新的生活方式、表征着历史那种种毫无方向感的突变。在《五香街》中,作为群众的对立面,作为一个外来户,作为群众讨厌的对象,X女士正充当着伪先知的角色。最重大的证据是:极其讨厌她的五香街人民,最后不得不承认她虽然生活在当下,但实际上过的是未来的生活;而那样一种生活,依照被五香街人被迫接受的摇头丸规律,就是五香街人民不久后将过的生活,而且这种生活与这种生活的得来,在思维上颇类似于基督教所谓的末日审判。X女士依靠在群众那里受到承认的未来性成为了先知。在人民群众的传说中,她,X女士,还有过诸般“神迹”:她完全和群众不一样地热衷于星象,热衷于创造无以名之的奇迹;她匪夷所思地不用眼睛却能看见、不用耳朵却能听到;她还古里古怪地痴迷于镜子和显微镜;而让早已丧失翅膀的群众们无比惊讶的是,她甚至会飞,尽管并没有人真的见到过;她的爱情观尤为离奇:寻找伴侣主要要看对方眼珠的颜色的变化、声音是否迷人、是否有一双优秀的手……反正X女士决不是传统审美观念的生产者或奴仆。

  传说是先知(无论真伪)的必备条件。这也是一个亘古不变的铁律。即使是土老冒陈胜,也要在夜半的坟堆后装鬼叫、往鱼肚子里塞私货。据说,在远古时期,我们的先知(我指的是尧、舜、耶稣、穆罕默德而不是陈胜之流)在诞生时都有来自上天的预兆,伪先知诞生前的预兆却不来自上天,而是来自群众们的传说。这一点,即使从最善良的史官们笔下都可以看出。陈胜之所以等而下之,就在于关于他的传说首先来自他本人。毫无疑问,真先知的时代一去不复返了,现在是一个伪先知的历史时期。更为要命的是,我们根本不知道这个时期从何开始,从何而终。因此,在《五香街》中,作为伪先知的X女士的所有“神迹”,都在愤愤不平的群众口中越传越庸俗,连她的性生活史也被群众搞得沸沸扬扬:“她的性观念绝不是与上床毫无关系,而是密切相关的,上床是这件事的目的和高峰,是无比美妙的瞬间,简直可以说是她的理想的实现。”(《五香街》,第61页)看起来,在群众眼中,X女士只是一个热爱性交的先知、喜爱淫荡的先知。可历史上有热爱性交的先知么?这无疑意味着,在古往今来漫长到永无休止的伪先知的历史时期,对伪先知的传说从来都是流言蜚语。很显然,传说在这个几乎亘古不变的新的历史时期,无可奈何而又充满必然性地赢得了新的语义。因此,看得出来,当传说经过从来自上天到来自群众之口的转渡后,群众对伪先知就没那么恭敬了,相反,伪先知倒成了群众调笑和试图加以改造的对象——只要想想耶稣的某个门徒因偶尔不信任耶稣竟然悔恨得几乎跳崖,就不难明白个中区别。而《五香街》的主题之一,或者说,形而上学式写作、袖珍人类史叙事的目的之一,就是要在二元对立的思维逻辑中,揭示出群众和伪先知之间相互争斗的敌对史。先知与群众发生冲突是显而易见的;但就是在这里,《五香街》无疑给出了又一个亘古不变的历史主题:自真正的先知(比如尧、舜、耶稣和穆罕默德)不幸消失后,伪先知从此与群众展开了旷日持久的搏斗;而真的先知在人民群众的传说中,无时无刻不与群众们联为一体。而这,正再一次深刻地意味着:我们的人类史从此进入了一个漫长的、或许永远无法结束的伪先知的历史时期。

  所有的伪先知都是外来户。在群众的传说(即流言蜚语)中,所有的伪先知不过是一群自私自利的个人主义者;他们威胁了传统审美观念的安全,引发了历史的不稳定;他们从不和群众往来,从不和群众通奸、上厕所、集体纳凉、打麻将、开黑屋会议,只想过一种自绝于人民的生活……本着形而上学式写作的本己要求,《五香街》援引了来自人民群众的无数关键细节,终于证明了伪先知即X女士,确实是个荒诞不经、毫无性感的蠢妇。即使是对性感问题,在群众雪亮的锐眼中,X女士也表现出极其愚蠢的一面:“她完全置‘生理功能’于不顾,荒唐地认为自己的性感来源于她那双丧失了视力的眼中的波光。”(《五香街》,第59页)更重要的是,即使X女士有意(?)显露神迹,比如她在海上被浮冰紧紧粘住,既不撤退却又能完好无损地抽身而出,也被五香街的人民群众当作虚妄之谈,予以迎头痛斥。让我们从历史主义的角度和逻辑的角度鼓掌称颂:还有什么比如此这般看待“神迹”更能打击“神迹”的炮制者呢?此时此刻,作为懵懂的读者,我们自然要问:这种情况的发生,真的只是五香街人民没有宽容心吗?他们干吗那么敌视X女士?毕竟她和五香街人民前世无怨近日无仇。面对这一疑惑,《五香街》以袖珍人类史叙事的严谨口吻通知我们:破坏传统审美观念其实只是群众敌视X女士的表面原因,更深层的缘由尚存在于其他地方。

  来历不明的X女士来到五香街后,马上就以其怪癖、以其伪先知的种种做派,引起了五香街人民的严重不安;当然,五香街人民对她的传说和诽谤也接踵而至。但掩盖在这个简单事实之下的,是堪称惊心动魄的实质。在此,且让我们斗胆一一道来:作为伪先知,X女士才是摇头丸规律的最初生产者,她像个恐怖分子一样,携带这一自制的重磅炸弹来到了五香街,也就意味着将摇头丸规律抛掷进了历史进程原本十分平静的十里长街;作为伪先知,X女士自然知道饱受摇头丸规律之苦的群众对她恨之入骨,自然知道群众们必然要编织针对她的种种谤言,以解心头之恨;但同样作为一个伪先知,X女士就是要报复性地来到和逗留在五香街,她就是要亲眼看一看,那些敌视她的人究竟在如何接受摇头丸规律带来的痛苦,更想实地考察一下五香街人民在被胁持中,如何创造性地生产他们不喜欢的摇头丸规律——就像他们本来是想生一个大胖小子,最终却生了一只没有毛的公鸡;作为一个伪先知,X女士预先就知道五香街人民最终会被迫接纳她,就像他们最终被迫接纳了摇头丸规律;同样作为一个伪先知,她发誓要将这项历史游戏进行到底。《五香街》的叙事人在说到X女士显露神迹时,十分会意地写道:“她现在的态度是:决不挪动。即决不违背自己的心愿,这就是说她要把这出戏演到底……”(《五香街》,第222页)

  《五香街》成色浓厚的形而上学式的写作口吻,在很多地方都向我们暗示过:X女士其实也是摇头丸规律的受制者,尽管她是该规律的发源地和初级生产者。她一定要来五香街,一定要对五香街的人民群众有上述种种做派,正是对摇头丸规律的公开响应。这实在怪不得X女士,因为她只是一个伪先知历史时期中的伪先知,受制于历史规律、在受制于历史规律之中再一次地生产出历史规律,是她必尽的义务。只有上帝那样的先知——当然上帝不是或根本不屑于充当先知,折中一下,我们就当他是所有先知们的先知吧——才只创造规律而决不受制于规律。因为上帝不是人。他只是上帝。

  和《五香街》透过变动不居的事物表面、通过征集关键细节揭示亘古不变的群众史相似,《五香街》使用形而上学式的写作方法(即袖珍人类史叙事),同样给出了一部伪先知史。和群众史的基本面孔相同,伪先知史在《五香街》的叙事结构中,同样具有亘古不变的特性。和群众史是对古往今来所有群众的历史的本质性总结一样,伪先知史也是对古往今来所有伪先知的历史的本质性总结。残雪发明或使用的形而上学式写作方式,无论是从技术上、从写作学上还是从叙事学的层面上,都有力地支持了这种本质性总结,也支持了这种本质性总结的过程本身。但更令人吃惊的是,这种写作方式还给出了一个更令人震惊的消息:

  X女士这个若有似无的人物,将给我们的历史留下数不清的谜语,她的某个似曾实施之行为,是绝对不能运用逻辑、理智去判断的,因为这个人物本身,即属一种不可靠的假定,就如一棵华盖巨大,根子浅薄的大树,轻轻地摇撼即会使其倒地不起,确定的只有那种虚幻感,那永恒的迷雾和烟云,激起我们无比浓厚的兴趣。(《五香街》,第176页)

  这无疑是在暗示:与形而上学式写作或袖珍人类史叙事恰相契合的是,伪先知史的真正主人公或曰内核,差不多只是一个纯粹的理念。它像一道遥远的反光,空虚、悠长、落寞,满载着本质性总结所带有的那种惆怅。这当然是形而上学式写作的题中应有之义。不过,即使在《五香街》中,这个纯粹的理念最终也要由X女士来承担,不管是以她的肉身还是以她脱去了肉身的影子,也不管在五香街人民的流言蜚语中,这个肉身或影子是几乎不存在的还是肯定存在的。重要的是,作为一个伪先知,X女士的确是群众传说中的那样,是一个个人主义者;但正是这一点,更让《五香街》动用袖珍人类史叙事,轻而易举就得出了更进一步的推论:在一个漫长得无以复加的伪先知的历史时期,唯一称得上先知的,仅仅是那个彻底的个人主义者。X女士在五香街上决绝的做派,正昭示了什么才叫彻底的个人主义者:所谓彻底的个人主义者,在伪先知的历史时期,意味着只有我一个人,绝对的一个人。这个先知无论携带了何种历史规律,无论昭示了何种形式的新生活,他能给人民群众的,只是群众对他的敌视。我不知道《五香街》在它的叙事结构中洞明了这一切后会有什么感觉,尽管它确实以反讽实则高度赞扬的口吻,赞扬了X女士的勇敢与魅力。

  史官的诞生或反讽主义者

  《五香街》的叙事人在不少时候自称“笔者”,有时忍不住又大言不惭地自称“艺术家”。从他的动作 / 行为遗漏出的信息看,他显然是五香街“致命的斜坡”、公厕、各式房屋的穿梭者,是“黑屋会议”的参加者,是群众中的一员,虽说有时候不那么招群众待见;但五香街人民更愿意将他称作“青年速记员”,意思是,他只是伪先知和人民群众的起居注的撰述人。《五香街》的叙事人一开始对这个称谓还有些反讽性的反对,后来在反讽本身所具有的特性的教诲下,反讽性地认可了这一称谓或头衔。尽管此人很好地完成了五香街人民赋予他的历史使命、寄予他的重托,但该叙事人最终却出五香街人民意料地,将起居注变成了一部袖珍人类史,并且违背起居注之本意地极具抽象性和象征性。此人之所以能够成功地偷梁换柱、仅仅拿狸猫做钓饵就换回了太子,端在于暗中将自己的速记员身份置换成了史官身份,并且还成功地麻痹了几乎全体五香街居民;另外,他在撰写五香街人的起居注时,还鬼鬼祟祟地使用了一种叫做形而上学式的写作方法。他肯定很清楚,这种写作方法显然违背了起居注的撰写法则,不但不能给事情一个清晰的面孔,反而把人民群众清楚明白地创造出来的历史,搞得神鬼莫测。

  怀揣着一个重大的革命秘密,为骗取五香街人民的信任,该叙事人假装站在群众一边,还口口声声“我们五香街人”如何如何;更为恶劣的是,为了让人民相信他撰写的起居注纯属实录,不惜在群众面前泪如雨下,假装诚心诚意地接受群众的指教,赌咒发誓要弄出让人民满意的作品来。玩弄了这些花招之后,该人在暗中收集了大量关键性的历史细节,并将这些符合形而上学式写作之要求的细节,混装在形而上学式写作的叙事框架中,成功地搞出了一部颇具先验色彩的群众史,一部专门出人民群众之洋相的伪先知史。尤其让人民群众不解的是,该人竟然吃里扒外,暗中通匪,对伪先知的态度显然是小骂大帮闲(或者根本就没有骂),对那个淫荡的X女士崇拜得五体投地,却对人民群众明褒暗贬,极尽讽刺之能事……但就是依靠这种不诚实的、滑稽的品性,一个令人称道的史官呱呱坠地了。

  该史官是一个漫长的伪先知历史时期最应该诞生的人物。凭着他小丑一样的行径,他把自己弄成了隐藏在历史中探子。从目前已经能够看到的这部袖珍人类史的角度讲,恐怕再没有人能像他那样精通历史哲学,像他那样掌握了一整套历史的撰写方法。而且,公平地说,这个史官还是个类似于董狐那样的良史,但又修改了传统意义上的良史的涵义。董狐以秉笔直书让后人尊敬,他只记事;以青年速记员为掩护的史官则要发问,因为他面对的所有事情据他说都是不确定的,他收集的所有关键细节,都不幸散发着摇头丸规律的瘴气因而模糊之极。但他给自己设定的目标,却是一个近乎于不可能完成的任务:一定要写出一部清晰的、坚定的、毋庸置疑的袖珍人类史,而且是那种本质上的袖珍人类史。鉴于上述原因,我们可以设身处地也善解人意地说,该史官遇到的难题和董狐遇到的难题,完全不在一个量级上。实际上,我们从《五香街》曲里拐弯的叙事风度中处处都能发现:像《城堡》中那个倒霉的K始终无法进入近在咫尺的城堡一样,我们的小丑史官也无法轻易获得事情的真相,尤其无法获得对他的袖珍人类史具有说服力的关键细节。但最终,该史官却比K幸运得多:他达到了目的,进入到了K梦寐以求却不得其门而入的城堡,那个单单属于这位历史哲学家的城堡。

  在这里,唯一的诀窍只在于:青年速记员、艺术家、笔者,那个史官,在看似与人民打成一片的过程中,将自己从人民中剥离了出来;在看似置身于五香街人民创造历史的现场,将自己从历史现场撤离了出来。也就是说,比全体人民幸运,甚至比伪先知X女士幸运,在整条五香街上,我们的史官才是唯一一个不受历史摇头丸规律整治的人。因为只有他,这个史官,才是唯一一位洞悉了摇头丸规律之奥秘的人,而且他还是唯一一个成功地从摇头丸规律中逃逸而出的幸运者。因此,他既不屑于遵从摇头丸规律,也不屑于参与到对摇头丸规律的生产过程当中。他在动作 / 行为上的恍惚,只是一种故意性的行为,目的是为了麻痹群众;他在群众面前的种种花招,全是伪装和诡计。只有他才是群众的敌人;尽管他只是个史官,不是先知,甚至连伪先知也算不上,群众对他也毫无传说。但群众和X女士共同受制于历史的摇头丸规律以致于互相敌对、互认对方为仇敌,却完全忘记了暗藏在他们身边的这个小丑。这究竟是历史摇头丸规律的故意性行为,还是它的失察?也只有这个史官才配得上先知的尊号:对不受历史摇头丸规律支配却又能洞悉它奥秘的人,我们无以名之,只能称他为先知。

  和以董狐为代表的传统史官不一样,应和着形而上学式写作方式的要求,应和着袖珍人类史叙事的严正目的,该史官大胆动用了一个估计董狐想都不敢想的绝招:反讽。但反讽在该史官手中,决不仅仅是修辞行为,尽管它首先是一种旨在麻痹群众的修辞行为;反讽在《五香街》中更具有本体论的色彩。仰仗这一绝技,史官先生才有能力透过无物常驻的事物表面,深入到事物的核心部分;他也才有能力发现,在事物的核心部位,确实存在着一个亘古不变的结构,就像欧阳江河在某首诗中宣称的:水在果实中从不流动。经过滑稽的叙事行为,该史官最终把自己搞成了一个反讽主义者(ironist)。对此,理查德·罗蒂(Richard Rorty)有如下之言:

  反讽主义者(ironist)必须符合下列三个条件:(一)由于她深受其他语汇——她所邂逅的人或书籍所用的终极语汇——所感动,因此她对自己目前使用的终极语汇,抱持着彻底的、持续不断的质疑。(二)她知道以她现有语汇所构作出来的论证,既无法支持,亦无法消解这些质疑。(三)当她对她的处境做哲学思考时,她不认为她的语汇比其他语汇更接近实有,也不认为她的语汇接触到了在她之外的任何力量。……相对的,反讽主义者是一位唯名论者(nominalist),也是一位历史主义者(historicist)[36]。

  很显然,我们所谓的反讽主义者在某种程度上,恰恰是罗蒂的反讽主义者的反面。因为我们的史官的最大目的,就是要找到那个“终极”,就是要反对那个“历史主义”。他之所以不受摇头丸规律的摆布和整治,没有像人民群众那样被摇头丸规律修理得死去活来,仅仅是因为他早已跳到了摇头丸规律之外而又始终身处历史之内。要做到这一点,实在应该好好感谢反讽。在该史官看来,反讽、反讽主义者之所以能做到上述一切,全有赖于反讽的自然特性:反讽能把表面上看似真实的东西重新颠倒过来;能把流动的事物留驻;能在一个历史主义盛行的时代滑稽地倒退到形而上学的黑暗时代。反讽的最大特性恰好在于,它就像那个被伏契克(Julius Fuik)礼赞过的好兵帅克一样,无师自通地掌握了一套让派他打仗的人输掉战争的艺术。因此,到了最后,反讽居然有能力将那个看起来几乎无处不在的伪先知X女士,处理成一个纯粹的理念。而这个理念,无论在何种意义上说,都只能是我们在这个伪先知历史时期所能达到的最高果位——就让我们做那个彻底的、只有一个人的个人主义者吧。

  我们虽然不能冒险说该史官就是《五香街》的作者残雪,但我们基本上能够断定:叙事人的史官身份至少是残雪的变体之一;我们当然不能冒险说残雪已经摆脱了历史的摇头丸规律,但她通过自己的变体却勇敢地表达出了对摇头丸规律、对历史主义的绝对厌恶,至少她像那个史官一样,在理念中摆脱了历史主义,也对那些人民、那些唧唧喳喳的群众寄寓了无限同情,对那个伪先知X女士则给予了高度首肯——因为在一个伪先知的时代,X女士是我们的最高楷模。但也许这个人、这种人从来都是不存在的;存在的,只是关于这个人、这种人的理念。我们甚至可以说,那个摆脱了历史摇头丸规律的史官,最终也仅仅是存在于残雪脑海中的一个理念,一道灵感,一阵微风或一个深深的绝望。

 


 

  新世纪残雪小说中人物灵魂层次分析

  王迅

  在当代中国文坛,残雪的创作无疑是一道独异的风景线。而要真正走进残雪世界,领略风景内部奇花异草的神韵,我们必先排空先入为主的阅读经验,搁置固有的传统小说观念。排空不是目空一切,而是为了更好地获取新信息;搁置不是弃之不理,而是为了更有效地反思传统。与传统叙事相比,残雪小说也是在讲故事,但不是一般意义上的讲故事,也不是在文化层次上寻找叙事资源,而是讲述人类灵魂的故事。但残雪对灵魂与灵魂之间的关系并不感兴趣(比如史铁生的写作),她的小说是对灵魂世界更深层次的勘探。残雪的好奇心驱使她把笔触探入灵魂内部,试图在缪斯现身的瞬间捕捉灵魂突围的真实图象。因此,从灵魂自身内在结构出发,让灵魂自我分裂、自我搏斗,实现对自然结构、艺术结构和哲学结构的深层洞察,就成了文学赋予残雪的使命。

  在残雪看来,精神具有无限的层次,每个人物都是灵魂层次上的一个代表,“最高层次上的人物都是逻各斯(理性)”,但人物精神并不限定于某一层次,而是处于某种翻滚和流动的态势。因为残雪的人物建构所遵循的是逻各斯与努斯(原始之力)的同体化原理。其精神机制是:“逻各斯使努斯的运动成形,努斯不断打破逻各斯建构的图形”[37]。某种意义上,残雪的小说就是逻各斯与努斯之间马拉松式的角力表演。但这个机制并不表现为木偶式的机械表演,而是在一种诗性的结构中发生作用的。优秀的艺术作品往往是多种手法渗透并多种文体杂交而成的结晶。鲁迅如此,残雪亦然。残雪的小说充满诗的美感,是由“高度哲理性”与“浓缩的诗情”深度化合而成的品种。在这种诗化叙事中,作者“用奇诡的叙事将诗情浓缩,拨动心灵里面最隐秘的那些弦,将读者带进那种最新奇的、冒险性的体验。”[38]我曾将残雪的小说命名为“灵魂的诗篇”[39],也正是基于其作品的这种诗化特征。那种灵魂直面虚无的冒险之旅,在反复曲折的折腾中最终沉淀为诗的结构,哲学的结构。那是精神冒险之旅,也是灵魂受难之途,无论对作者,还是对读者,无不如此。在残雪看来,这是“诗”与“思”在灵魂内部融合、裂变的过程,也是艺术自我走向虚无圣境的必要途径。

  那么,具体操作中,作者如何能有效地拨动那些最隐秘的“弦”呢?在阅读中我们发现,人与自然的深层碰撞与强力交合是作品诗美生成的主要动力装置。长篇小说《边疆》(上海文艺出版社2008年出版)就是人与自然强力交合的产物。在小说中,作者对细节的强化和对隐喻的借用服务于人物抵抗虚无的体验,而人物就在既具体又虚幻的氛围中完成精神层次的突进。边疆小石城就是实现这种虚幻体验的实验场所,正如小里说的那样,“我俩(小里和小贵)并不是到这里来找前途的,我们只是要找一种氛围,一种可以让我们不断振奋的氛围。人生活在这个小石城,总是能感到隐隐的推动力。” 所以,这群异乡客来小石城的目的,某种程度上是为获得那种“隐隐的推动力”,并将其转化为心理能量,为走进终极境界做准备。终极境界在小说中被命名为“热带花园”,它本身就是一个虚空,一种无形胜有形的所在。正如废原对老石所描述的那样,那个“花园”看似很近,真的朝它走去却怎么也走不到。然而,那个“彼岸”世界像隔着云雾的灯塔,隐约地呈现在具有自我意识的人的幻觉中,成为那种“我思故我在”的精神花园。而位于小石城郊外的设计院是人摆脱世俗,抗击虚无的精神熔炉。设计院的人都来自世俗之地:烟城和云城,他们经过设计院精神机制的不断砥砺,使自己被世俗污染的心灵得以提纯。比如,年思把自己生下的女婴看作从家乡带来的一缕青烟(旧的自我),抛弃女婴的行为就意味着从内部剿灭旧的自我,以示寻求脱胎换骨的决心。当然,这种觉悟离不开院长、启明等人的开导。院长、启明等人充当了后来者精神成长的导师,先后引领着小里、小贵、年思、胡闪,以及六瑾登上不同的精神阶梯。在残雪小说中,人物常常被作者按心理层次的高低分配为不同的角色。“那些表层人物,身上的逻各斯最少,他们是一些最活跃的分子,他们身上的潜能、可塑性更大。”[40]小里们属于“表层人物”。但就这个群体中,精神层次也参差不齐。由于领悟力的差异,胡闪和年思虽为夫妻,但年思的视力能进入灵魂的最深处,窥见胡闪所感受不到的事物,比如,她能从狗的眼睛里看到热带花园和忧郁的园丁,而胡闪内心则处于悬空状态,很难融入那个世界。六瑾出生后,新生婴儿的哭声成为激活周小里夫妇沉睡心灵的催化剂,使他们在经受边疆环境的浸染和洗涤后灵魂上升到更高的档次。而六瑾刚出生就显示出不凡的边疆气质,具有良好的适应能力和精神潜质,但他人的引导同样不可或缺。由于受到老石、启明和樱等人的启发,及其与细玉、小叶子、蕊、阿依等人的交往,六瑾的精神层次才得以不断提升。

  要实现这种精神跨越,除了必要的指引,在主观上他们还必须经历艰难的灵魂突围。边疆地区的最大特征是,屋外的景色总是对人的情绪产生巨大的压迫。若要解救灵魂,必须反抗这种压迫。然而这种反抗是漫无止境的,因为那种意识深处的创造性的自我不断为他们疲惫的身躯注入活力,使他们主动接受接二连三的挑战。由于边疆的景物总是呈现出无限的看不透的黑洞,所以,这种反抗可能带来更大的精神压迫。比如,小贵把自己的一生都用在追逐那些没有希望的事物,在这种暗无天日的自我搏斗中获得灵魂的自省,提升自我的境界。那么,反抗虚无的机制究竟是如何建立的呢?通过人物分析,我们发现这种内在机制是建立在严厉的自审之上的。《边疆》的人物具有直面虚无的自省气质,那是一种从生命出发的自审意识。比如,蕊在意识到自我存在危机后,便自觉地到人来人往的城里游走,从路人眼里(镜子)寻找和辨认自我的图象,并对他们发问:“你看见我了吗?”这显然是对自我存在的质疑。这种自我意识有时表现为层出不穷的缥缈思绪,或者是对那些抓不住的无形事物的执著。比如麻哥儿对“荷兰豆”的寻找,其实就是对自己文化身份的深层追问,他要通过遥不可及的神游抵抗自身存在的虚无感。我们还发现,小说中很多人物都不同程度地遭受到异物入侵的灾难。比如,在太平间的对话中,海仔在知晓院长心事秘密后,对其所造成的那种隐秘的威胁,暗示着她在死神面前的挣扎与考验。在生与死的界点,在挣脱死神追击的途中,院长倾听到彼岸的回声,那是灵魂出窍的时刻,也是极境求生的象征。又如,海员阿祥拦在老石家的楼下,阻难妻子元青回家,隐喻着老石夫妇过不去的那道坎,所以元青用菜刀砍掉阿祥的一只手,就成了精神突围的象征。异物的入侵尽管对人物的精神历险构成挑战,但又更利于其向新的精神层次迈进。在小说后半部,那种悲剧性底蕴渐渐浮出地表。那些由院长和园丁培育的毒蝴蝶,而今满地都是它们的尸体,这显然是对人类陷入绝境的隐喻。这种虚无感是艺术创作进入深层状态的表征,因为伟大的艺术家都能深刻感受到虚无的利齿对灵魂的啃噬。在创作中,艺术灵魂裂变轨迹表现为:从一个虚无走向另一个虚无,而这种虚无体验是一个辨证的飞升运动。灵魂在无数次涅磐中重生,并在重生中达到新的升华。

  短篇小说《鲇鱼套》(《长江文艺》2012年第12期)呈现的意境与《边疆》中的小石城有着某种共同精神品质。两部小说中,人物的生存空间并不表现为某个特定的社会环境,而是由两个意义对立的意象空间组成。《边疆》的艺术世界由小石城和世俗之地在两极中所互构,而《鲇鱼套》的生存意境则是由鲇鱼套和高楼两个空间所构筑。在两个空间的相互参照中,小说中人物都处在某种临界的精神状态,因为古老的鲇鱼套即将被夷为平地,居民被迫搬进新的高楼。作者让人物在鲇鱼套这个特殊空间去表演,展示出灵魂试图挣脱和超越的态势。如果说《边疆》中的人物是为了洗尽世俗之气而投奔小石城,那么,《鲇鱼套》的人物则是为了寻求自我精神发展而越出鲇鱼套。小说中写道:“她(汪妈)并不属于鲇鱼套。其实小萍的妈妈也不属于鲇鱼套,鲇鱼套太小,装不下她们的那颗心。”心灵的越轨企图,意味着精神跃进的潜在可能。云妈的行为证实了这种可能。她不停地烧毁文件意味着与旧我诀别,向着新的精神层次挺进。尽管如此,但他们内心还是表现出某种犹疑:“我总是在梦里搬家的……搬过来,搬过去,搬过来,搬过去。我忙得浑身冒汗,这是何苦?总算有机会醒着时搬家了,心里又害怕。”即使是“害怕”,但也身不由己。艺术灵魂左冲右突的困境是创作中艺术家时常遭遇的,也是艺术创作进入高峰体验的征兆。那股原始的本能冲力势如破竹,欲意突破所有障碍,使你欲罢不能。这种状态如瓦工所说:“我老是想留后路,但怎么也不能如愿,鲇鱼套这种地方太古老了,到处都是号角声,每个人都得拼命往前赶。”这里说的“号角声”可以看作死神逼近的信号,它催生了每个人实现精神更迭的渴望。同样地,汪妈所感受到的摇晃是精神地震的表征,她有脱离世俗的冲动,旨在实现精神的飞升。而小萍蒙住眼睛在地上的爬行游戏,则是精神突围的生动表演。小说结尾暗示,小萍的精神世界已经发生质的裂变:“好多年前,女孩第一次来时,什么也不为,只为吃她(汪妈)的泡菜,汪妈此刻感到小萍就像一只羽毛丰满的小鸟一样飞到了天空里。”某种意义上,小萍几乎成了汪妈实现精神飞跃的寄托,或者说小萍推动了汪妈精神发展的步伐。因为小萍的表演指向的是汪妈幻想中要抵达的那个世界,那是距离地表五百米深的地方,散发着石英石的气味。正是基于这个标准,瓦工身上的石英石气味,使汪妈意识到他土著身份的可疑。瓦工身上所表现出的那种对无形事物的洞悉,也是汪妈的认识能力所无法企及的。某种意义上,那个世界就是鲇鱼套人不惜付出一生所要追寻的理想圣地。在创作层面上,对那个区域的掘进和探访等同于艺术家向着虚无之境的无限逼近。

  从《边疆》和《鲇鱼套》的文本分析可以看出,残雪的小说叙事并不指向社会学历史学层面,而更多的是其艺术观念在文本内部的延伸。这种特殊的小说叙事模式,并不是借助符号化人物对艺术家创作观念的概念化演绎,而是作家对人的艺术生存本质的深层次探究。或者,更确切地说,残雪要探讨的对象是文化史上社会精英阶层的灵魂形构,而对文化精英的灵魂追索,无法离开创作者对艺术史精湛透彻的认识和理解。可以毫不夸张地说,艺术感悟力上,残雪在国内甚至世界文坛都达到了超一流的水准。我惊异于她能游刃有余地沉潜于艺术构造的抽象世界,又能如此深刻而熟捻地揭示出艺术家的审美创作机制。而当她把那种最尖端的现代艺术投射到小说的创作实践,就有了《阿琳娜》《保安》《鹿二的心事》《涌动》《爱思索的男子》等绝妙的中短篇精制。其中,《鹿二的心事》《涌动》在笔者另一拙文(《走向虚无的旅程》,《南方文坛》2013年第2期)中已作解读,在此不再赘述。

  残雪的作品不仅呈现了那种精神的层次感和突进态势,而且在人物身上也体现出精确而清晰的自我结构。短篇小说《阿琳娜》(《作家》2010年第1期)的篇名援引俄罗斯油画大师列德涅夫的作品《阿琳娜》,画面展示出乡村农妇的朴素纯净之美。与此相联系,这篇小说通过艺术探险的画面,向我们揭示出追寻艺术美的艰难历程。作品表明,艺术之美不在表层的浮华和艳丽,而是蕴藏在不堪忍受之丑中。主人公(艺术家的自我)要求女友阿琳娜(超我)带他到家里(本我的象征)看看,意味着对美的发源地的寻找。一路上我不堪暴力的袭击,也无法忍受那种恶心之感。后来发现阿琳娜的居所竟散发着恶臭的气息,置身其间就像闯入了“他者”的世界。这是对雨果美丑对照原则的另一种阐释,美与丑表面上对立排斥,但美却诞生于丑,象征着纯净的理念之美要从恶心的世俗中萃取。阿琳娜在小说中充当我的审美向导,她送给我的鹅卵石是赋予我欣赏现代艺术审美眼光的隐喻。随着阿琳娜的指引,主人公又来到神秘的山寨(家的延伸),那种悬浮状态,仿佛置身太空。这似乎喻示着,通过一次次冒险体验,及其所伴随的自我与本我的激烈碰撞,在层层推进的螺旋式上升运动中,灵魂逐步摆脱世俗之境,升级到一个更高的理性层次,同时也朝着艺术美的境界靠进了一步。作为残雪的小说读者,我的灵魂也随之也经历了一次特殊的洗礼。

  如果说《阿琳娜》在人物追寻美的历程中凸现出自我的内在结构,那么,中篇小说《保安》(《花城》2009年第4期)则把这种结构更加深化和复杂化了。这篇小说讲述的是艺术灵魂历险和突围的故事。农村青年简元因为一场大伙失去城里的工作,由于无法忍受农村沉重而单调的劳动,决定再次进城闯荡。因为城市对他来说有一种亲切感和归宿感。城市在表象上处处充满诱惑,对他产生无声的挑逗,而一旦进入城市的“心脏”,他才发现自己成了局外人。简元对身边光怪陆离的事件迷惑不解,更要命的是,保安的生活意味着时刻处在悬崖边上,未知的变数让他内心紧张而窘迫。那种氛围正如保安队长所说的:“我们做保安的,迟早得同杀手会面。”对简元父亲,虎啸是死神的符号,他借助那种飘忽不定的声音与死神会面,在无形的对话中求得灵魂的升华。而今,简元所面对的死神也是面目不清的,那种冥冥中就要出事的念头时时折磨着他。从心理状态看,他在“彩虹”首饰店的保安生涯,是艺术家灵魂历险的生动写照。进入创作就意味着紧张生活的开始,意味着一颗心紧绷如弦。“彩虹”是个大熔炉,是他精神操练的重要场所。这种特征正好契合着简元向城求生的初衷。因为在乡下,一切都按规定发生,窒息得令人发疯。而只有到了“彩虹”,简元的内心才焕发活力。在这里,简元进行举步为艰的探索,精神层层向前突进。在“草原狼”等的启发下,简元隐约地看出了一条路,“这条路也许不通到任何地方,它只是供我行走的。”这是一条灵魂在自我探寻中追索的隐秘之路,它不关乎世俗,而指向超拨的境界,照亮自我精神突围的路线。特别是失窃事件发生后,简元被无辜隔离和关押,灵魂再次受到洗礼。蝙蝠所发出的小孩咯咯笑声,就是他灵魂重获新生的隐喻。小说这样描述他的精神状态:“生活中那条模糊的小路又出现在我眼前,这一次,比以往都要清晰,我甚至蹩见了小路旁的野麻花,山菊花。”可见,简元的内心世界逐渐达到廓清和澄明,但要彻底走出混沌,还有待他人的点拨。二苗充当了这个精神跋涉途中的暗中引导者,他是简元的同乡,可以看作简元的升级版。二苗继承了百万遗产,表面上已融入城市,但骨子里却难以转变角色。现实中二苗像一个行为艺术家,他近乎自虐自残的方式看起来不可思议,却是内心风暴的激烈展示。身份的突转使其自我产生分裂,一个是乡村的二流子“二苗”,一个是彩虹首饰店的老板。灵魂在这种极度反差的双重身份中煎熬,新的自我要对旧的自我实行顽强的围剿,以达成自我意识的更新。从来到“彩虹”的第一天,他就开始了一个追问:我是谁?。这个现代哲学命题直指人本,不仅关乎着身份的认同,而且涉及到生存的根基。而缓解矛盾的唯一途径是死亡的极限体验,这种游戏在小说中反复重演,在这种向死神示威的表演中,二苗的灵魂不断向着虚无的深渊突进,同时也使简元的生命达到某种释然和平衡。显见的是,二苗内心挣扎的苦戏表演是艺术创作中灵魂自我搏斗的隐喻,艺术家要在两个自我的搏斗中去体验向死而生的境界,在这种深层的艺术体验中实现精神的升华。自我的内在分裂是艺术家创作的起点,接着是分裂后的艺术灵魂之间你死我活的拼死撕杀。而那个看不见的董事会在艺术创作中扮演逻各斯的角色,当然,现代艺术创作中,逻各斯并不直接现身,因为它是一种缺席的制衡力量,“只能站在场外起监控作用,绝对不能跳进场内充当角色”[41]。而保安队竭力阻止二苗的自杀行为,则是接受了董事会的指令。换言之,艺术家创作中,灵魂的自我搏斗受到逻各斯的暗中控制。这个结构中,“努斯在发力,逻各斯在主导方向。”[42]自然,若没有这个逻各斯的作用,艺术家的创作就沦为毫无前途的精神流亡。

  上述分析我们看到,人物的灵魂层次在自我审视的精神律动中不断攀升。那么,在自我灵魂分裂后,残雪叙事最深层的原动力来自何处呢?或者说,究竟是什么在维持这种精神的突进运动呢?这恐怕要在人物的精神特征中寻找原因了。上文提到,残雪研究的是文化精英阶层的灵魂形构,这个阶层前仆后继的艺术生存,构成了人类精神史。而这个群体最为本质的精神特征就是一种创造性的自我构造(这一点在《边疆》的分析中已涉及到)。长篇小说《吕芳诗小姐》中的吕芳诗,《边疆》中的年思、蕊、六瑾,《鲇鱼套》中的小萍,《保安》中的二苗等等,皆有这种创造性的精神潜质。他们的艺术创造,也是其自我生存的转喻。在艺术生活中,他们决心在向死而生的途中接近那虚无的透明之境。更重要的,这类人物善于冥想,在冥想中穿透事物本质,接近精神真相。人物的冥想特质根植于残雪独自的写作方式。如果深究小说叙事的精神机制就会发现,残雪的写作从根本上说是在一种潜意识中推进的。叙事一旦展开,主人公便作为一个灵魂层次的代表,从作者艺术灵魂中分裂出来,穿行在神秘的冥想王国。短篇小说《爱思索的男子》(《创作与评论·原创版》2013年第2期)的主人公钟大福就是一个活在冥想中的典型。他平日生活在沉默中,少有现实中的社交活动,他与社会的联系更多表现为一种神交。这是艺术家的典型气质。某种程度上,伟大的艺术都属于沉默者。主人公的思维总是穿梭在“那些最昏暗的,最难以名状的区域”,“那些地方的物质密度很高,像是水蛇,又像是藤萝”。而这属于优秀的艺术家开掘的领地。“那些最昏暗的,最难以名状的区域”,往往也是“存在”被遮蔽的地带。艺术家的使命就是照亮这个“物质密度很高”的昏暗区域,揭示本质,发现真相。主人公尽管生活封闭,却深藏着隐秘的野心,他要“使自己脑袋随着远方呼唤的律奏同藤萝一块摆动。”这是艺术灵感启动的时刻,艺术家在久久酝酿中等待这神秘瞬间的出现。而那种“远方的呼唤”就是死神的召唤,艺术家在这种神秘召唤中获取不竭灵感,开始艺术创造。在此之前,艺术家的内心处于极度焦虑状态,犹如主人公脑海浮现的情景:“水库对于一条草鱼来说就是无边的宇宙。焦虑的女郎在堤坝上徘徊不休。”此刻的他,就是那条孤独的“草鱼”,就是那个“焦虑的女郎”。而创作开始之际,亦是灵魂分裂之时。那个民警即是主人公灵魂的分身,承担着审问自深层我的功能。这个意义上,主人公遭遇民警意味着他与灵魂里的深层自我晤面。同时,作者借助镜子的意象暗示出灵魂深处的图象。“镜子”中主人公的影子由无到有,便是灵魂从表层自我观望进入深层自我审视的隐喻。“努斯”受到“逻各斯”的潜在规约,这是艺术创造的内在规律决定的。在这里,民警代表艺术生成机制中“逻各斯”,但不是最高层次的“逻各斯”。最高层次的“逻各斯”由“姑姑”和“老先生”充当,他们是主人公精神突围的向导和激励者。“姑姑”请“老先生”教主人公下棋,意在练就其灵魂突围的本领。正是有了这段精神搏弈的训练,在这场自审的戏中,“主人公”与民警(高手)对阵才显得底气十足。而对艺术家来说,这种灵魂的自我搏斗,绝不是一次性的,而是漫无止境的。所以,即使被关押在拘留室,主人公与民警的搏斗仍未结束。只不过这种搏斗变换了方式,转入冥想中进行,表现为两个惊心动魄的相互追逐的画面。而在小说结尾,当主人公从警察局回到家门口,又一次与警车不期而遇。这更表明,艺术生存中,灵魂永无安宁之日,它的内部无时不处在一种对阵的紧张状态,而这也是艺术家无法摆脱的宿命。

  在残雪看来,艺术家追求的最高境界就是“死”,但“死”是无法说出的抽象概念,只能依赖于艺术体验。所以,艺术家并非是在现实中赴死,而是要在艺术生存中见证死亡。这就要求他向着那个极端拼命追求,实现灵魂的纵深突进。从上述残雪近期创作的文本来看,她所要揭示的是人的艺术生存过程,而这显然也是一种本质性的生存。这种生存的内在结构就是艺术灵魂在分裂中的突围表演。残雪的审美目标,在我看来,就是要见证艺术灵魂无限突进的过程,她认为:“过程就是本身,目的是无,因为人最终是无,生命就是一个过程,永远要找,永远要那个东西,那是一个理想。”[43]艺术家苦苦寻觅的就是这个“理想”,而这个“理想”又是无法实现的。“理想”是“一种最纯净的东西”,是“无”,“人只能隔着距离去追求,如果接近的话它就不存在。”[44]所以,艺术家的使命不在呈现死亡的表层图象(从根本上说也无法呈现),而是展示灵魂在一路拼杀中走向终极之美的过程,也就是残雪所强调的“永远要找”,在“找”的过程中逼近那个透明的虚无之境。

 


 

  残雪的“诗性言说”与中国文论传统

  彭文忠

  残雪一直以来执着地用梦魇与呓语的形式构筑卡夫卡式的寓言,揭示人类生存所面临的普遍困境,致力于探寻灵魂内部的风景,似乎更富有西方现代主义色彩的精神气质,人们当然更多地关注西方文化对残雪的影响。但正如残雪自己所言,“异国的植物长在了有五千年历史的深厚的土壤之中”,[45]在这块土壤里,有闪烁着神秘色彩的巫楚文化的血脉流传,有与中国文学的千丝万缕的联系。

  沙水很早就撰文对残雪和卡夫卡做过比较。在阐析二者在气质上和精神生活上的一致性的基础上,他指出二人的文化心态存在微妙的差异。这种差异在艺术风格上也有所表现:卡夫卡明显地继承了十九世纪批判现实主义的细节描写,他能将不论多么怪诞不经的情节描写得如同身历其境,纤毫毕现;而他的对话是如此合乎逻辑,几乎没有跳跃,凡是晦涩之处必是思想本身的复杂和深邃所致。相反,残雪不大看重外部的细节,其手法近似白描,其语言和对话跳跃性很大,甚至类如禅宗“公案”;在许多作品中,她致力于诗的语言的锤炼和诗的意境的传达。她有时让主人公的内在自我直接现身乃至于抒情,这在卡夫卡是决不可能的;后者在内心最深层次上仍然保持着客观描述的“心理现实主义”原则。

  确实,与卡夫卡的“客观描述”相对照,我们可以清晰地看到残雪对人生和世界的诗意阐释,诡异、空灵的直觉体验和对超现实世界的感知,神秘的意象体系创造,通感、转喻、象征等手法的运用,无羁的想象和强烈的主体意识,呈现出鲜明的主观化叙事风格。而残雪的文学批评更是将诗、论有机融合。

  关于这一点,有学者指出残雪的创作深受湖南本地巫诗传统的影响,巫诗文化中天马行空的想象与强烈的主观色彩对其诗性特征的形成有着紧密的关联。还不只如此,从某种意义上来说,残雪的“诗性言说”得自于中国文学及其批评的诗性传统的递传与影响。在残雪创作与批评中,人的主体精神的高扬,从主观意愿出发,重个人体验直觉、感受,重心灵交流超强的艺术想象,较少考虑生活自身的特点与逻辑。我们能鲜明地感受到中国文学创作与批评诗性传统的“魂兮归来”。

  (一)残雪诗化小说的“主观化”叙事

  中国文学素有重主观表现的传统。作家较多地将主观情志介入叙事中,更多地从主观意愿出发组织材料、安排情节,作家的主观情感、感受在作品中占有更大的空间,而较少考虑生活自身的特点与客观发展逻辑。李庆西曾指出:“中国传统文学整个儿说来,具有这样一个特点,就是重情蕴而不执着事理。似乎要紧的不是对事物作出如何判断,而在于主观上采取什么态度,在于主体精神的确立。出入论诗论文,终究归结为情志与胸臆,历来看重那种浑涵、旷达、神理超越的精神境界。所谓‘感物吟志,莫非自然’,乃强调创作主体的心态平衡与情致的自然流溢。进入这种物我同一的境界,就算取得了艺术自由。”[46]

  中国文学的这种重主观表现的传统与历史上抒情文学较为强大以及它对叙事文学的渗入和改造有着很大关系,有的论者指出:“中国文学的首唱是诗,终末乐章也是诗歌的再翻转……往后,文学创作的作流便在抒情诗这种文学类型的拓展下逐渐定型,终而汇成标识中国文学特质的抒情传统,其至影响、改变了小说、戏剧这类本身独具的叙事本质。” “原本属于叙事传统的小说与戏剧几乎仍是各家抒情诗品的组合、堆砌,它们的叙事性在抒情外貌的掩覆下暗而不彰,这种现象充分说明了中国文学发展的特色。”[47]

  中国文学史上这种抒情文学过于强大对叙事文学的影响,具体地说主要是塑造了中国作家一种主观感应式的心理结构,或者说是一种诗性心理。这种心理结构有别于西方人那种知型心理结构,即它不倾向于在对客观现实的描述和归纳中建大自己的认知体系,而更习惯于在主客观的感应和交合中谋求对世界的理解,这样物我不分,主客交融就成为这种思维方式最典型的特征,因此在叙事文学中,中国作家的心理构成通常就不是开放的、多元的,而是单一的和偏于紧张的,它不是向现实的敞开,而更倾向于一种闭合。叙事笔调呈现出浓厚的表现性特征。

  中国文学的这个传统后来也影响了二十世纪中国新文学的发展,捷克汉学家普实克说:“旧中国的主要文学趋向是抒情诗代表的倾向,这种偏好也贯穿在新文学作品中,因而主观情绪往往支配着甚至冲破史诗的形式。”[48]新时期文坛上大多数作家都受到这种诗性心理不同程度的影响,残雪亦属于其中的一个。

  残雪随小学毕业就辍学,但家教让她拥有从小读中国古典名著、背诵古诗的经历;残雪在创作小说之前曾经尝试过写诗,虽然在这片土地上她并没有收获到哪怕是意外的果实,但这种早期训练却培养了她那诗意的感悟能力与表达能力,对其思维中强烈主体意识的形成亦有影响。古典诗词的阅读和早年的诗歌经历,再加上巫楚文化的诗性智慧的潜在影响,毋容置疑地对残雪主观感应式的心理结构,或者说是一种诗性心理的形成不无功绩。

  从某种意义上说,残雪小说是一种诗化小说,这种诗化首先源自于“感觉化”:残雪不是在讲述故事,她所表达的是她自我的感觉,对生活、对艺术的主观感觉和体验,残雪小说不是为了在现实生活中寻找意义,而是对自我灵魂进行反省;更不是对现存世界进行客观理性的描摹或判断,而是进行一种主观感性的体验和创造。她的小说淡化了作为传统小说叙事要素的时间、地点、背景,抛弃了以因果关系繁衍出来的合理情节,某种程度上来说是由非正常心态的主观情绪或者一堆抽象理念凝聚而成。残雪专注于内心体验和对超现实世界的感知的表达,为残雪作品带来诡异、空灵、诗意的美学风格。

  残雪的小说是一种诗化小说,与其作品中超现实物化手段的运用和繁复神秘的意象体系的营造亦有着必然的联系。意象在残雪小说中的重要性远远超过情节,且极具个性化,是残雪最强烈情绪体验的产物,那种恐怖又很有刺激性的感觉、其在民间传说中带有的那种浪漫、神秘的气氛和作者自己的主观情愫都投入其中,从而创造了一个具体可感同时又包含着浓郁文化底蕴的神奇意象,而这个意象的存在则大大提高了作品的抒情性,突出了作品的诗化倾向。对于这一点,我们在第一章已作出相关阐述。

  超现实物化这一叙事手段充分运用自由联想和类比联想来表达自我的内心体验和对超现实世界的感知,这些无形的心理感觉和情绪体验在残雪处往往被转化为有形的物境或物感婉转曲达,主体情感依附于客观物象之上,大大增强了作品的审美表现力和穿透力。在残雪的艺术世界里,大量地充斥着这样一些细节或具体场景:会飞的毛毯,猖狂呻吟的蚊虫,长出桂花树的耳朵,排满纤细芦杆的透明胸腔和腹腔,吐出泥鳅的嘴,出其不意的从天花板上伸出的爬满蜘蛛的脚,长着人头发的枯树(《苍老的浮云》),以及母亲如猪婆似的鼾声如雷、老处女鼻子里的声响象很多野兽在山洞里咆哮(《污水上的肥皂泡》),田鼠竟然在牙间窜来窜去(《公牛》),丈夫在黑暗里象头人熊、蝎子在惨痛呻吟(《旷野里》),粉红的又肥又长的蚯蚓动不动就爬到房子里(《阿梅在一个太阳天里的愁思》),老头的声音从牙缝里发出老鼠的吱吱叫 (《布谷鸟叫的一瞬间》)等。这种转化,是一种打破和改造生活常态,颠倒或错乱经验世界秩序的超现实物化,摒弃了传统小说拟造人物、故事的表面镂刻,反叛理智所呈备的逻辑裁剪与合理秩序。它拨开了蒙在人们眼中习俗云翳的迷障,世人看到的梦魇般的物境,瞬间划过的看似混乱又仿佛有一定规范的事象,以及客体实在性被扭曲、夸张、变形的物感,并不是现实人生的拷贝,而是创作主体内心意象无意识进程的物之花,是潜意识或非理性的载体。他们与人的内心世界互相回响、影映、观照,暗示出真实的人性与心境。

  当众多的色彩鲜明、诱诡怪异的物象在我们眼前重现,仿佛心灵中久远的梦境突然复活,混沌、模糊、沉闷然而清新,它们给读者一种神秘的奇异的美感,促使你再一次地去探究它。我们能感受到一种寓言和象征的诗性力量在作品中升起:“它有点像诗,却又不是诗;有点像哲理,却又不是哲理。因为它出自人的直觉,是一种排除了理性意志的写作,它表面上没有结构,不合逻辑,内部却有着隐藏得很深的结构和逻辑。读者必须运用创造力去闯入,才能发现它们。”[49]

  诗性对于残雪小说来说不仅仅是一种文体特色,是一种思维定势,而且还是一种内在精神:“无疑是一份诗意,地狱间的诗情,只是它并不朝向天堂”。[50]

  残雪早期的小说在语言方式上颇为华彩诗化和抒情化,很多句子是可以当作诗来读的。《天堂里的对话》(之一、之二)在基调上是比较特别的,深情、明朗而直接、深邃,可以将它读作关于爱情和一切美好又深切的情感的独特而深刻的描述;亦可以看作自我精神分析,或者作者的创作谈,还可以看作对于人性的哲学层面的感悟。而《历程》以来的作品中,语言趋于朴素直白,同时更为密集,更多思辩色彩。对于这一点,残雪认为自己的创作“是一个由表及里的过程。越深化越有诗意,但这种诗意不再借助于词语的渲染,而更多的是不动声色的暗示,这种暗示很难为一般人所领悟。以最朴素、最流畅的方式显露出更深层次的诗意。”[51]1987年下半年完稿的《突围表演》,是残雪的第一部长篇小说,它标志着残雪的文学创作跨入了第三个阶段。在这个阶段中,与《突围表演》并列的,是她的三则《天堂里的对话》。在这些作品里,残雪首次真正把人生变成了艺术,把艺术变成了人生。艺术和人生的融洽无间,在其中达到了天衣无缝的纯熟程度。在这里,她既是作者,又是作品中的人物,还是对自己作品的评论家;而在她同时成为这三者的时候,她甚至不需作特别的说明。她抛开了《黄泥街》中那个外在于内容的叙述者“我”,也放弃了《浮云》中将虚汝华与自己相区别的客观描述(虽然虚汝华带有残雪本人的浓重的影子),她现在直接就是“X女士”,就是《天堂里的对话》中的“我”或“你”。这就使她的这些作品带上了强烈的抒情色彩,成为了真正的诗。从来还没有谁像残雪这样,把灵魂的等待和寻找写得如此跌宕起伏、变化万千而又诗意盎然;从来还没有谁像残雪这样,把人的灵性写得如此超验而又具体,这是哲学的诗,也是诗的哲学,是一组等待和寻找的交响诗。

  在《突围表演》中,各人的个性都在X女士与Q男士莫须有的“奸情”的看法里得到了充分的表演。而表演每一个角色的又都是同一个“性格演员”——潜心深入他人生活的作家,作家在表演每一个角色的时候同时也表演了自己,把角色以外的作家的个人因素增添到角色表演中去了。残雪在这样的表演中升华了白己,感觉到了一种巨大的创作上的愉悦,小说中“笔者”的一段话可以说是这种心情的生动写照:

  “每个人在表演时皆是一位上帝。我们诚恳而又高尚,充满激情和一片真诚,开垦出一片片陌生又美丽的新天地,欣喜若狂于自身的功绩。现实在我们的世界里得以生动的再现了,变化无常的规律也循着我们思维的规律驯服了,这一片片新天地真是使人留连忘返。这里有四季疯长的藤萝和大树,叫声古怪的百鸟,有波澜壮阔的大海,也有咆啸不息的瀑布……在这一切的后面,永恒的生命的灵光照耀着。一切诗歌的灵感皆源于此,这艺术的永恒题材。”每个人在表演时都意识到自己在表演,他就是自己的上帝。当潜伏在每个人心灵深处的创造性自我意识觉醒过来,整个世界就将成为属人的世界,那时潜藏在树和鸟、大海和瀑布后面的唯一真正存在的永恒的“我”,就将照亮整个生活和艺术的舞台。

  (二)文学批评的诗性空间

  “书论宜理”,批评文体作为“论”之科,其文体的和语言的规范应是理性的思辩的分析的。但中国古代的文论家用文学化的文体来承载文论,用诗意化的语言来铺叙理思批评文体的文学化,打破了“书论”与“诗赋”这两大科的文体界限,使得“理”与“丽”相通。中国古代文论在理论文体及体貌风格、思维方式及批评方法等方面,均呈现出不同于西方文论的鲜明的诗性特征。

  早在人类的轴心时代,东西方文论同以“对话集”这种文学样式来记录文学思想。而轴心期之后,西方文论走上了理性的思辨的或曰“亚理斯多德式”的“体”、“性”之路;而中国文论《论语》、《孟子》和《庄子》对话(语录)体,两汉的序跋体和书信体汉代以后的书信体,魏晋南北朝则干脆采取了纯粹的文学样式:骈文和赋,唐宋论诗,元明清诗话及小说戏曲评点,中国文论的“体”与“性”依然是文学的美文的,是“《论语》式”的隽智与随意,是“《庄子》式”的辨雕和藻丽。有趣的是,到了现代,我们从海德格尔的批评文体中, 看到了西方理性文本向东方诗性文本的“回归”。

  中国古代文论批评文体的文学化,与语言风格的美文化密切相关,这种美文化、诗意化的言说方式,较之纯理论、纯思辨的言说,很少有抽象性的概念化的语言,随处可见的是出神入化的譬喻,是言近旨远的比兴,是趣味盎然的佚事,是如诗如画的美文。古代文论的批评文体,在美文化的语言风格中,既有刘勰《文心雕龙》排偶骈俪之秀,亦有司空图《二十四诗品》清虚含蕴之隐;而除了或隐或秀之美,还有韩愈的论诗诗奇崛神怪之美。读李贽、金圣叹等人评点小说的奇文妙语,仿佛是在听豪侠之士的嘻笑怒骂。

  二十世纪中国文学批评在欧美、俄苏乃至日本等国家和民族的外来理论影响下,在唯科学主义和工具主义的笼罩下,本土文论的诗性传统被弃若弊帚,基本上靠“拿来”或“他律”来维持自己的生存。当下文坛盛行的文学批评,以某种文学理论为前提,将作品或文学现象纳入理论视野进行分解,强调严谨的逻辑思辩,重视实据立论和对文本进行精细的剖析,排斥批评主体的主观介入。但他们所借用的外来理论往往不是马克思主义文艺观的就是西方现代批评理论的,而不论是哪一种,都讲究逻辑的思辩并排斥主观的感悟。在具体的批评实践中,诗性思维往往被压制甚至被取消,那种以阅读感受为前提,往往强调批评主体的个人感受与主观创造,并不重视流行理论的运用,带有强烈主观色彩的批评范式常常被排斥在“批评”的范畴之外,而冠以“杂文”或“随笔”的别称。

  残雪以对中外经典文本的阅读介入中国文学批评,与她的文学创作一样在当下是一个异数。在“诗”与“论”的立场上,似乎一开始就着眼于二者的结合与平衡。她从个人体验出发,极少参照前人的解读经验,以超强的艺术想象对作品进行“再造”;但另一方面她又试图回到理论言说的轨道上来,期望能把握艺术的本质特征。不过残雪论理依赖的不是历史资料而是文本透露的丝丝信息。残雪让我们再次看到了久违的“理”与“丽”的相通:深刻的洞察能力、丰富多彩的艺术想象和情绪饱满的批评语言的两相结合。残雪显然把她自己的诗性气质带入了自己对经典文本的阅读和批评中。

  首先,残雪让我们看到,文学批评事实上不仅仅是审美的过程,同样也是“美的本身”。残雪批评的诗性特征源自于诗化的语言和诗的意境。她的语言是形象化的,是生动传神的文学化的语言,在理性的议论之间,充满了丰富的意象和丰沛的激情:

  正如千年化石让人产生惊心动魄的生命想象一样,对峙的干枯的裸者以其高超执着的静态表演将生的意义演示。极限体验就是执着到死,决不旁顾。诚然,其内力正是来自于激箭一般喷射的热血,来自于生命飞扬的大欢喜。仔细地凝视,就会发现从矛盾双方手中的利刃上流淌出来的,是无限的张力。死亡无条件地退缩了。[52]

  兽欲已将人性践踏得如荒废、颓败的母亲的身躯,昔日的怜爱、苦痛和羞辱早被淡忘,代之以死一般的冷漠与怨恨。人性面临无法逾越的鸿沟。然而人是不会灭亡的,母亲(人性之化身)走进荒野,赤身裸体,如一尊石象。[53]

  “所谓诗性的复活,在文体意义上也是隐喻型文体的复活。”[54]以大量隐喻性意象营造其诗的意境与诗的语言是残雪批评常用的方法。隐喻是一种修辞,它在批评文体中使抽象深奥的见解变得形象具体。残雪的批评实质上是一种隐喻性批评。在残雪的语词库中,充满诗意的隐喻俯拾皆是:“灵魂的城堡”、“艺术的故乡”、“先知的眼睛”、“可以生长的过去”、“欲望的火焰”、“阴郁的承担”、“有毒的爱情”……残雪赋予她笔下的这些意象以特定的含义,在整体上又形成多重譬喻,造成一种隐喻型的批评文体。赋予其文本以飞扬灵动的诗化品格,并使批评的主体意识更加明确。

  一种文学化的批评文体,含蕴其中的也是一种诗意化的思维方式与生存方式。伽达默尔说:“诗的语言乃是以彻底清除一切熟悉的语词和说话方式为前提的。”“诗并不描述或有意指明一种存在物,而是为我们开辟神性和人类的世界,诗的陈述唯有当其并非描摹一种业已存在的现实性,并非在本质秩序中看见类(species)的景象,而是在诗意感受的想象中介中表现一个新世界的新景象时,它才是思辩性的。”[55]伽达默尔的这两段话,前者讲诗性的思维方式,后者讲诗性的生存方式。中国古代文论家破“论”之体而以诗的方式言说,最根本的原因就在于他们以诗性的方式思维,以诗性的方式生存。诗性的思维以直觉性、整体性、隐喻性为特征,如钟嵘品诗的“寓目辄书”,严沧浪以禅喻诗而独标“妙悟”与“兴趣”,直觉、感悟的非逻辑形式,是中国古代文论家对艺术与审美问题的一种模糊的、整体性的、辩证的认识与思考方式;而诗性隐喻的以己度人、万物有灵决定了古代文论理论形态的生命之喻和人格化。中国古代文论家品诗论文,其意并不在诗亦非在文,而在于这种诗意化和个性化的生存方式。诗意化的生存是个性化的生存,是对个体生存方式的人格承担。刘勰“文果载心,余心有寄”,心灵诗意地栖居在“神与物游”“心物赠答”之际。司空图二十四种诗风就是二十四种意境、二十四种人格形象、二十四种个性化的生存,如《典雅》中“人淡如菊” 的“佳士”,《高古》中“手把芙蓉”的“畸人”,《自然》中“过雨采苹”的“幽人”,《沉著》中的“脱巾独步”之客,《豪放》中的“真力弥满”之士……司空图用四言诗写成的《二十四诗品》,如诗如画地描绘出二十四种诗歌风格,比如《典雅》:“玉壶买春,赏雨茆屋。坐中佳士,左右修竹。白云初晴,幽鸟相逐。眠琴绿荫,上有飞瀑。落花无言,人淡如菊。书之岁华,其曰可读。”这是诗的风格,也是人的风度和人格,“落花无言”是佳士的心境,“人淡如菊”是佳士的人品。司空图为我们展示的这幅“人境双清”的图画,是“典雅”之诗风的人格化,因而也是“典雅”之士的人格写照。意境的人格化与人格的意境化,诗意般地铸成“佳士”的生存环境、生存方式和人格形象。能更好地穿过语言的雾障,直指诗人心灵,是理解诗美的必由之路。在内心与诗意的冥合无闻,以我之心深入作者当时处境,化物化的文字为活泼泼的意象,通过把握古诗之味,唤醒自己心灵底情绪,陶冶着深一层的人性结构。

  艺术佳境之妙、审美体验之美,一切都在主体与对象的交融沟通、契合无间的“妙悟”。在这个过程中作家的心灵秘图不断被复现、被破解,但语说者的心灵图像也在这种复现与破解中被不断的唤醒与激活。这样,阐释文本就变成了作者与语说者之间的心灵交流,归根结底还是要返回自我,返回内心。而这正是残雪进入心灵世界所需要的解读方法。

  在残雪看来,作品是一个相对独立且完整自足的体系。文本表面所描述的现实细节和故事情节都不是艺术的核心,文本的创作过程就是作者本人心灵的历险过程,它潜在地遮蔽着事实的真相,因而也遮蔽着生活的本质。因此,文本阅读的任务不在于体验其虚构的我们再熟悉不过的生活经验,而在于在文字迷宫中追随作者的足迹,在精神上经历一次心灵的探险,通过认识作品里的“人”,从而发现深层意识中的“我”。僵化的逻辑推理只能再现那个文字的意义世界,却无从感应文本背后那个心灵的世界,只有直觉可以让它们沟通,而它也只可能存在于人的主观里。事实上残雪从一开始就放弃了艰涩的逻辑推理和繁浩的考据分析,残雪的批评既不从作家的生平、个性因素和创作背景出发寻求实据,也不从马克思主义文艺观或西方现代批评理论当中引经据典,她以经验来解构文本,以直觉和印象来感知形象,让自己强烈的主观情愫渗透阐释的整个过程。并有意让自己的解读文字更多地在直觉印象中发生作用。她立论的根基就在于她那无所不能的直觉,她的分析不是来自于理性的逻辑思考而往往来自于直接的心灵感应。

  为此,残雪采用了对应、整合和诗性思维的解析方式,她不打算对作品的形式因素进行肢解,而是以整体性思维来框定某部作品,用一种终极眼光直抵灵魂的底线。对于自己所心仪的大师,残雪做了深层次的解读,这些解读被评论界认为是“穿越时空的灵魂对话”。这些对话是残雪带着一颗敏感的艺术之心来进行的,是诗性(残雪认为说白了就是人对死亡的态度)精神的探入。在进行对卡夫卡的解读时把人们所大为称道的“社会批判性”完全否定了,而是深入到生命、负罪、自我否定(升华)以及所有这一切与生命本体的矛盾,把生命悠长的孤独展现在人们面前。残雪穿透了经典文本中那个由语言的所指生成的表象世界,把文本视为作家的心灵物语,故而艺术阐释的目标并不是再现或还原世俗生活与历史事件,它必须发掘隐藏在生活经验表象之下的灵魂的内部风景。艺术阐释更不是对作品进行客观理性的描摹或判断,而是进行一种主观感性的体验和创造。所以,阅读文本是一种交流,是自我灵魂与艺术家心灵之间的对话。

  阅读残雪的诗性书写,我们能清晰地看到残雪在艺术生存的层次上追寻“自我”的足迹。无论是言说他人、言说自我,或以一种言说他人的方式来言说自我,残雪始终在一种充满神秘诗意的、富有中国特色的旋律中深情呼唤一个真正的、现代的、艺术的“人”,从某种意义上来讲,残雪亦是用自己的创作与批评实践在呼唤:中国文学与批评的诗性传统,魂兮归来!

 


 

  残雪小说卡夫卡意义的美学特征分析

  罗璠 李文婷

  摘要:残雪自她的小说传播以来,便有东方的卡夫卡之称誉。潜意识的写作方式;对人性之根的展示与思考;生活的艺术化理念;以对卡夫卡作品的解读来完成对卡夫卡的理解等,这些特点在一定意义上成为了残雪小说的美学特征。

  残雪自她的小说传播以来,便有东方的卡夫卡之称誉。有如“东方的威尼斯”是对中国古典名城苏州园林水乡的古雅、柔静的赞誉一样,“东方的卡夫卡”同样是对残雪小说所内蕴的精神形式、表现特征、艺术价值的肯定和推崇。但自这个称誉诞生以来,人们大都只是描述性地提到它,从小说本身的审美层次出发,对残雪与卡夫卡小说内在的相似性和相异性作出较为全面的揭示和阐释,此项工作还远远没有进行开来。本论文拟从四个方面对残雪小说卡夫卡意义的美学特征进行尝试性分析。

  1.潜意识的写作方式

  残雪十分强调自己写作方式的独特性,“潜意识写作”是她对自己小说创作方式的命名。从《残雪访谈录》中我们发现,残雪在不同时间、不同地点总是会不厌其烦地告诉她的读者同一件事,即她的写作是“潜意识写作”。“潜意识”的写作方式是西方幻想传统影响的产物。从《圣经》到但丁、从莎士比亚、浮士德、到卡夫卡、乔伊斯、博尔赫斯等,形成了西方纯文学幻想的绵延。残雪将“潜意识”的内涵概括为“用内在的空灵同粗俗的外壳进行交合。” [1]“空灵”是指纯文学作家开拓的内心世界,“那是一个看不见摸不着的,没有边际的世界”[1]

  潜意识写作作为一种玄想,与卡夫卡的“妙想”、“黑暗幽灵”等创作理念达成了某种默契。卡夫卡常常将自己的写作比喻为“故事在我面前展开,我在一片汪洋里划水前进”,“一切都可以表达出来,围绕一切妙想,哪怕是最陌生奇特的妙想。”[2]在残雪那里,“玄想”是将“现实的抵抗移入自己的内部”,是对“人心的黑暗的描述”,而且“越黑越好” [2](P155)。在卡夫卡这里,“妙想”就是对夜里出现的幽灵进行描述,“确认它是幽灵,并且通过这一确认对幽灵进行了抵抗”[3][i]。而描述幽灵的最好方法是“人们必须伸进黑暗中去写,就如同进入一个隧道那样” [3] (P110),这样才能进入最深处的黑暗中。并且强调,“描绘我梦幻般的内心生活的意义已使其他的一切都成为次要,它们以可怕的方式凋谢并且不停地枯萎[3](P111)。在凋谢和枯萎中,那个(小说)世界变得“寒冷而空虚”。在残雪那里,玄想的世界“产生于日常自我血污的体验,产生于灵魂的残暴的撕裂”,这个黑暗的天堂就是灵魂的地狱,它通过对“恶”的艺术化,对“丑”的意象化,对“灵魂”的撕裂,对“梦魇”的诗意展现来建构 [4]。在卡夫卡这里,妙想就是将“窒息而死”想象成一种无法想象的幸福,形成生命绝对的悖论形式 [5];就是“把孤立的、会死亡的东西引导到无限的生命中去,把偶然的东西引导到有规则的境界中去”,其中,作者则肩负着《圣经》先知般的任务 [6]。这种先知般的任务对残雪和卡夫卡来说,就是通过小说去探索人的生存的各种可能性或可能性的各种存在境遇,去穷尽小说的各种可能性的表现形式。其核心主题便是对人类在现代社会中所暴露出来的人性之根进行思考与追究。

  2.人性之根的展示与思考

  荣格认为“潜意识并不是某种闲置在那里的心灵骷髅,而是与我们并存,并且不断地经历着转化的东西,这些转化内在地扣连到一般性的事件。”[ii][7]在残雪的创作中,潜意识决不是一团糟的缺乏逻辑的东西,而是紧密地扣连到我们日常的人生,其中对人性之根的展示与反思,是其小说非理性精神呈现出的理性思考。她在一篇自序中写道“有一个错综复杂的侦探故事围绕着人,人站在故事的中心,每时每刻面临着突围。也许这个阴森暧昧的故事就是灵魂的崭露,人只有在一次又一次的拼死突围中,才能不断刷新故事。”(《残雪访谈录·序》)这段话以隐喻的方式告诉我们,残雪小说所要突围的目标就是要刷新故事的时间,而故事的时间经常是由传统文化建构的,在这个文化结构里,“天人合一”、“文以载道”的文化规定是人性和人格建立的基础。因此,对人性之根的展示与反思,就是从根本上揭示传统文化对人性、人格规定的欺骗性,展示被正统道德和民族精神所压抑和被遮蔽的人性冲突与人格分裂,如恶的人性、丑的人格等等。

  这种对人性深层本质的思考,在残雪的小说中彼此间对立、互补而统一,“共同构成人性的画面” [8]。这种对传统的不屈服与反叛姿态,其精神源泉主要有二,一是来源于卡夫卡以来的现代主义文学对人性异化的展示,一是来源于鲁迅以来彻底的反传统精神。在对鲁迅作品的阅读中,残雪认为鲁迅的作品如《铸剑》(《故事新编》)等,是他在“五四”文化的特殊历史境遇中对中国传统文化的一种艺术性复仇,而《野草》一类的作品,也是对传统的彻底反动,真正超越了“文以载道”。在对卡夫卡作品的感悟中,残雪认为“卡夫卡倒是对我有决定性的影响”[9]。卡夫卡小说对人性异化境况淋漓尽致的呈现,成了残雪小说中人性无限冲突、自我极度分裂的某种原始意象。卡夫卡通过人性异化的展现,开始了对存在的探询,发出了对生命本体存在价值和意义的追寻与叩问。人的异化情形,从笛卡儿以来被整个西方本质主义文化所遮蔽、被遗忘,到19世纪末、20世纪初才被狄尔泰、柏格森、维特根斯坦和胡塞尔等哲学家所揭示。卡夫卡则在文学领域从被遮蔽的存在那里开始了对存在的探询。她的小说完美地揭示了人的异化和孤独处境。残雪则在中国传统文化的罅隙中无情地撕开了一道口子,极力揭示被传统文化厚重的帷幕掩盖、歪曲、压抑的人性本源,召唤在荒漠中、旷野里孤独地游荡的灵魂。这种呼声将“过去数千年的人类历史中一直潜伏着的,被掩藏的”,“今天却以赤裸裸的、骇人听闻的、无法忍受的真实向人呈现出来”。这种荣格式的“旷野里的呼声” [10]邓晓芒认为是“在此逼问人类一个终极的问题”,那就是:活,还是不活 [11]。

  可见,在对人性的展现与反思方面,残雪与卡夫卡都站在同样的平台上,即对遮蔽的存在的揭示,对存在的可能性的探询是他们一致的小说精神。也因此,残雪认为卡夫卡的《城堡》是“人性的城堡”、“艺术的城堡”,因为卡夫卡通过艺术家的自审和追问,在探询着人性的自我矛盾和冲突的各种情形。

  3.生活的艺术化

  当残雪和卡夫卡的灵魂在现实生活的挣扎中裂变成艺术家的时候,就开始了将生活艺术化的生命历程。

  与卡夫卡不同,残雪作为一名个体手工业者的裁缝,物资生活贫乏,工作辛苦;卡夫卡作为工伤劳工保险公司的职员,则收入稳定,衣食无忧。卡夫卡对职员生活的沉闷、无聊与乏味,让他热爱文学的心备受煎熬,为此,他与压抑他文学意识的父亲在内心展开了殊死的搏斗。这一点可以在卡夫卡1913年8月21日的日记中得到部分答案:“我的职务令我不能忍受,因为它与我的唯一的渴求、我唯一的职业——那就是文学——是相矛盾的。因为我除了文学,什么也不是,也不可能是别的什么,如此,我的职务永远也不可能将我拉到自己身边,但它大概能将我完全摧毁,我已离此不远了。”[12]明明是工伤保险公司的法律处顾问,卡夫卡却说“我唯一的职业——那就是文学”。原来,在卡夫卡的内心中,文学才是他唯一的渴求。外在的卡夫卡是分裂的、矛盾的;而内在的卡夫卡却是统一的、和谐的。外在的卡夫卡是个懦弱的、羞怯的、畏惧的人,是一个好同事,好朋友;内在的卡夫卡却那么执著,那么清醒。“白天是个大魔术师,而在夜里,我总是清楚地意识到我单独监禁的处境”[13][iii]。白天,卡夫卡身上始终有着“铁栅栏”的感觉,永远“得不到足够的热量”,永远要在父亲意志下循规蹈矩,履行好一个保险公司职员的责任,这只是一条通往他人生活的路,“我包在一层铁硬的茧壳里”[13]

  与卡夫卡的压抑情绪不同,残雪的精神却是充沛自由的。“对未来的憧憬激励着我:成为自食其力的小业主,万事不求人,不找关系,凭手艺过日子,与此同时获取搞艺术创作的条件。”[14] “我的处女作《黄泥街》的创作,就是在这样喧闹的环境中开始的。……白天忙忙碌碌,人来人往,一边脑袋里塞满了衣服尺寸,我就用另一边脑袋创作。”(同上)为此,残雪从卡夫卡和自身的艺术生命中感悟道“任何时代都有那么一些人,他们是那么地热爱充满了物欲的世俗生活,但他们更热爱那虚幻纯净的自由境界,当二者发生冲突、无法取舍时,这种人往往会‘沦为’艺术家,将一生耗尽在两极之间的奔忙上头。”[15]因此,“人不但可以为艺术而艺术,人还可以把自己的生活变成艺术,在失去一切的同时通过曲折的渠道重新获取一切。在这个意义上,黑暗灵魂的舞蹈是无比空灵的精神舞蹈。”(同上)

  对卡夫卡来说,生活的艺术化(将写作作为内在生命的全部),让他失去了爱情和健康,却摘取了现代主义小说艺术的王冠;对残雪来说,生活的艺术化(执著于潜意识与灵魂写作)不但让她成为了中国最独特的作家,也成为了现代艺术的守夜人。生活的艺术化使两位作家在心灵上达到了共通,对个体精神价值的追求使他们的小说在内核上趋于一致。

  4.解读:一定意义上完成了卡夫卡

  艺术生活化的相同境遇,是残雪将卡夫卡和自己定位为一位纯粹艺术家的重要依据,残雪与卡夫卡的艺术也因此归属于心灵的艺术。与卡夫卡在虚无幽冥的心灵之中相遇,更具体地呈现在她对卡夫卡作品的阅读和理解的感悟之作《灵魂的城堡:理解卡夫卡》里面。

  邓晓芒在《残雪与卡夫卡》一文中是这么评价残雪笔下的卡夫卡的,他说“在她笔下,卡夫卡呈现出了与别的评论家所陈述的、以及我们相当熟悉和定型化了的卡夫卡不同的面貌。这个卡夫卡,是一个最纯粹的艺术家,而不是一个道德家、一个宗教学家、心理学家、历史学家和社会批评家。”同时,认为“一切企图从卡夫卡的出身、家族、童年和少年时代、性格表现、生活遭遇和挫折、社会环境和时代风气入手去直接解读卡夫卡作品的尝试,都是缘木求鱼。”[16]邓晓芒为此认为残雪与卡夫卡的相遇,是一种心灵的相遇,是现代艺术批评“内倾”化的一次成功表演,是对现代小说美学理论“未完成性”的一次成功演练。

  确实,纵览卡夫卡文学的批评历史,就是卡夫卡作为一位道德家、心理学家、历史学家和社会批评家呈现的历史。而从纯艺术的角度,从自身的纯文学理念出发,将卡夫卡作为一位纯艺术家去对待和定位,是从残雪开始的。在残雪对艺术的思考中,精神、自我、纯文学是其文学观念的核心词汇。精神,在残雪看来就是灵魂的结构,自我就是对自我精神的分析,纯文学就是那种高超的精神舞蹈。为此,她认为她的《黄泥街》因为有太多的现实成分和“文革”烙印,离纯文学还有一段差距,正如卡夫卡的《变形记》还属于卡夫卡不成熟的作品一样。由于控诉与揭示现实的印痕太显太浓,这两部作品为残雪和卡夫卡被戴上“批判性”作家的帽子提供了依据。为了给卡夫卡的艺术精神重新定位,在《灵魂的城堡》中,她将《变形记》这部文学史所认定的卡夫卡的代表作弃而不评,就是为了表达她对纯文学认同的坚定美学主张。对纯艺术的追求就是要“去现实化” 和“去政治化”。当有读者谈及“文革”体验对残雪的创作影响时,残雪只表明《黄泥街》是反映“文革”影响最深的作品,而如果就此而推及其他,残雪认为这是一种曲解或误读。正如她说到文学史对卡夫卡的误读一样,“卡夫卡的作品,我认为在中国没有人读懂了,全都是误读,曲解读成反抗、抨击什么官僚机构、法西斯等等。……文学有很长的生命力,别人愿意怎么读也没办法。但假如我不写出来,在中国肯定就没有人像我这样读了……在我的评论里,城堡是人性的理想。这个理想同现实中的人性既脱节又密切相联。从脱节的方面说,城堡排斥人,不让人进去;从统一的方面来说,城堡来自人的生命冲动,这种冲动就是要冲进去的冲动,冲动维系着城堡的生存。一个要冲进去,一个绝对排斥(排斥的目的是为了激发新一轮的冲刺),这就是艺术灵魂的画面。”[17]

  在这里,精神、灵魂、自我作为个体精神价值的具体体现,就是残雪纯艺术要表现的对象。在内在关系上,精神就是灵魂的结构,自我即是精神的自我,灵魂就是自我灵魂的冲突,三者的内在关系构成纯文学的核心主题。衡量一个作家是不是真正的纯艺术家,主要看他的作品是否展现了人性与自我灵魂内在的风景。在残雪看来,卡夫卡的全部作品都是纯粹的人性寓言、灵魂寓言,是作家对人性之根、对灵魂分裂的自我不断深入探究和追问的结果。在她眼里,《美国》不再是狄更斯式的现实主义作品,而是描述现代人格形成过程的一部心灵史。现代人格形成的前提就是要将自身置于海德格尔的“被抛”状态中,这样,个体才能斩断与传统的一切牵连,达到真正的精神的自由,才能真正的在“断奶”中长大成熟,发展起自己的世界,否则便只能是一只寄生虫。但这个过程是一个痛苦的过程,要经历灵魂裂变,自我分裂,精神磨难,内心搏斗方能达到艺术的真正的故乡,进入自由平静的精神王国。如此,“城堡”也不再是社会批评家眼里的资本主义官僚机构,而是人生理想的象征,灵魂的城堡。K﹒向城堡的一次次冲击就是对理想的一次次追求。残雪这样描述了K﹒灵魂的历练过程,“他闯过了一关又一关,在通向城堡的小路上跋涉。……但他仍然要再一次的犯错误,再一次的陷入泥淖;但每一次的错误,每一次的沦落,得都会有那种‘似曾相识’的放心的感觉。这便是进村后的K﹒与进村之前的K﹒的不同之处。”[18]

  残雪认为,阅读是一种创造,“阅读就是寻找自己创作的一个参照物。”[19]在这个意义上,残雪对卡夫卡作品的解读,就是对卡夫卡作品的一种再创造。如果说卡夫卡作品的“未完成性”,作为一种召唤结构期待读者去再创造,以便形成与作品的共谋关系,可以说,残雪在某种意义上,是卡夫卡小说的共谋者,在纯文学的美学范畴中,完成了卡夫卡的作品。这种完成有三个方面的意义,其一,为文学创作与艺术批评提供了一种新的表现形式;其二,昭示了残雪文学自身的特性与意义;其三,同时也在呼唤残雪作品自身的同谋者出现。

  以上,勾勒式地从作品的呈现方式,作品内在的精神特征和艺术特性,以及残雪将阅读与解读作为一种创作是对卡夫卡作品某种意义上的完成四个方面,将残雪和卡夫卡作为作家的相似性作了粗略的分析和梳理,旨在说明残雪作为“东方的卡夫卡”的内在含义。同时,这也说明,在残雪与卡夫卡文学比较研究相对沉寂的今天,将残雪与卡夫卡小说进行较为全面的分析和比较研究,是富有意义的一件工作。

  [参考文献]

  [1]残雪《残雪访谈录》,长沙:湖南文艺出版社,2003年第138页(本页相同引文出处,只标页码)。

  [2](奥) 卡夫卡《卡夫卡文集》(第4卷),孙坤荣等译,上海:上海译文出版社,2003年,第13页。

  [3](奥) 卡夫卡《卡夫卡文集》(第4卷),孙坤荣等译,上海:上海译文出版社,2003年,第22-23页(以下本页相同引文出处,只标页码)。

  [4]残雪《残雪访谈录》,长沙:湖南文艺出版社,2003年,第65-74页

  [5](奥)卡夫卡《卡夫卡文集》(第4卷),孙坤荣等译,上海:上海译文出版,2003年,第120页。

  [6](奥)卡夫卡《卡夫卡文集》(第4卷),孙坤荣等译,上海:上海译文出版,2003年,第121页。

  [7](瑞士)荣格《荣格性格哲学》,李德荣编译,北京:九州出版社,2003年,第126页。

  [8]残雪《残雪访谈录》,长沙:湖南文艺出版社,2003年,第133页。

  [9]残雪《残雪访谈录》,长沙:湖南文艺出版社,2003年,第132页。

  [10](瑞士)荣格《荣格性格哲学》,李德荣编译,北京:九州出版社,2003年,第128页。

  [11]残雪《灵魂的城堡――理解卡夫卡》,上海:上海译文出版社,1999年,第446页。

  [12](奥)卡夫卡《卡夫卡全集》(卷6),叶廷芳主编,石家庄:河北教育出版社,1996年,第259页。

  [13](奥)卡夫卡《卡夫卡全集》(卷5),叶廷芳主编,石家庄:河北教育出版社,1996年,第304页(本页相同引文出处,只标明页码

  [14]残雪《残雪访谈录》,长沙:湖南文艺出版社,2003年,第281页。

  [15]残雪《残雪小说展示·自序》,北京:民族出版社,2000年。

  [16]残雪《灵魂的城堡》,上海:上海译文出版社,1999年,第438页。

  [17]残雪、易文翔《灵魂世界的探寻者—残雪访谈录》,小说评论,2004年第4期第29页。

  [18]残雪《残雪访谈录》,长沙:湖南文艺出版社,2003年,第206-207页。

  [19]残雪《灵魂的城堡》,上海:上海译文出版社,1999年,第162页。

 


 

  “极其无望的事业”的证词

  ——关于卓今的《残雪研究》

  易彬

  综观中国当代文学,残雪无疑是一道非常壮丽而奇特的景观:一方面,残雪自称其作品为“纯文学”,是为“真正有精神追求的高层次的读者而写作的”,一般的看法则是飘忽不定,晦涩难懂,像是一盘非理性的谜局。另一方面,残雪作品的写作量和出版量却又是相当之大,从1987年出版第一部作品集开始,至今已有近80种作品集面世(其中国内出版的近50种)。残雪并没有一部真正意义上的畅销作品,但从市场反应来看,她显然已拥有一批“真正有精神追求的高层次的读者”——也不妨说,正是这样的“少数派”读者支撑起了一片自行其道的“纯文学”市场。

  实际上,自1983年开始创作,1985年初开始发表作品,残雪的写作历程至今已有30年,早已非“现代主义”、“先锋文学”或者“新实验”一类标签所能涵盖。若考虑到大多数1950年代出生的作家正逐步退出历史舞台,而仅有包括残雪在内的少数作家仍保持着创造的激情、并不断推出新作,在这样多重背景之下,对残雪展开全面、系统的研究,让读者更好地认识残雪其人,透视其写作与当代文学的内在关联,进而更为全面地认识日益丰富的中国当代文学,也就是一个非常迫切的课题。

  从目前的研究局势来看,与残雪同为湘女的卓今无疑是非常突出的一位。2008年,卓今出版了《残雪评传》,第一次对残雪的生活与写作进行了全面评述。此后,卓今继续发力,广泛搜寻资料,深入接触传主,及时追踪新作,4年之后,又推出了煌煌40余万言的《残雪研究》。相比于众多偏重于理念辩诘的残雪研究者,卓今在研究路数、视域及整体框架等方面,是有着鲜明的特色的。

  就研究路数而言,卓今从作家文学行为的实存性展开研究,更接近于一种“知人论世”的路数。“地方性遗传”的因素被置于首要位置,湘楚文化中的鬼神巫道之风在文化、风俗上的遗传被认为是滋养了残雪身上那样一种奇特的艺术感。残雪的个人经历与职业如当赤脚医生、开缝纫店等在其写作中所打下的特殊烙印也得到了细致而敏锐的体察。如早期小说《枣村》中的“鱼次随手扯了路边的一片野麻叶子擦脸上的血”一类句子被认为是“岳麓山的馈赠”,而移居北京之后所完成的小说集《暗夜》,其语言“干爽、响亮,应该跟北京的空气有关”。特别有意味的是,卓今为读者勾描了残雪的“正常人生”,她开的裁缝店名满长沙城,文化界人士纷纷请她量体裁衣;残雪“在写博客和写小说之间所呈现的状态是完全不同的”,博客文字轻松愉悦,“仿佛看到一个古怪、执拗、纯真的孩提时的残雪”,凡此,既撩开了残雪神秘的面纱,也彰显了卓今研究路数的实存性。

  在研究框架方面,卓今显然非常注意把握一种整体的效应,既充分关注残雪作品的“文本特征”,对“文本叙事的深层体验”、“文学语言的探索与实践”、“文本的意象与意蕴”等命题展开了细致的剥索;也用了大量篇幅来讨论“残雪小说生发的历史语境与文化内涵”、“残雪小说艺术与中国当代文学的历史建构”;还细致检索了国内外“残雪研究的研究”,对相关传播情况进行了深入勾描。这样一种研究框架,至少可视为是三重视域的融合,即写作者的个体写作、当代文学史的总体语境与历史建构以及传播史的融合,这种的整体框架的构设,既显示了作者的文学史抱负,也呈现出了残雪近三十年写作之中那些远未被充分发掘的文学史建构功能。

  残雪小说扑朔迷离,难辨主旨,因此,残雪小说的“文本特征”及其“艺术精神”始终是研究焦点之所在。看起来,卓今更多地顺应了残雪本人的文学认知,将其文学行为认定为一种“纯粹艺术家的突围表演”——“突围表演”一说源自残雪本人早年发表的同名长篇小说(后更名为《五香街》,居然热卖几万册,并且出乎意料地出现了盗版作品),卓今细致地梳理了残雪“突围表演”的“双重涵义”,即“外在环境的突围”与“个人在精神层次上的突围”。

  纵观残雪研究,至少在比较早的时候,有一种声音是比较突出的,即残雪的写作是对于政治文化及现实社会的一种象征式表达,文革记忆、中国式噩梦等等充满了社会学式判断的词汇也频频见诸评论文字之中(不少外国评论亦作如是观)。此等思路自然有其时代效应,对残雪研究而言,却可说是一大症结之所在,造成了误解与遮蔽并存的研究局势。再往下,并不难发现,随着文学与社会的关系逐渐松绑,曾经的先锋作家逐渐“后撤”,朝着精神王国或艺术境界的更深层持续掘进的残雪事实上将评论者置于更加无措的境地。从这个意义上看,卓今对于残雪的“突围表演”所进行的细致缕析,实际上可说是在这个背景被抽空的时代里,给予残雪的一个更为纯粹而合理的评价。残雪小说的结构“是一种灵魂波动式的,情节的推进跟随人物内心的冲动往前展开”,其文体多有实验气息,其语言有着独特的艺术性与系统性,其主题意蕴则或如残雪本人的界说,是不断超越“精神的表面层次”,“目光总是看到人类视界的极限处,然后从那里开始无限止的深入”;“不断地击败常套‘现实’向着虚无的突进”,“永远抱着一种恋人似的痛苦与虔诚”去探询“那谜一般的永恒”,去寻找“那种不变的、基本的东西,(像天空,像粮食,也像海洋一样的东西)为着人性(首先是自我)的完善默默地努力。”

  也是在进入1990年代之后,残雪开始发表解读经典作品的文字,如今,这些文字已有数卷之多,解读对象基本上都是世界级的文学大师,如卡夫卡、博尔赫斯、卡尔维诺、但丁、歌德、莎士比亚等,中国作家则有鲁迅、余华等人。这等行为被卓今称为“第二次突围”,书中亦用了较多篇幅加以缕析,并且有意将其与残雪小说文本的解读等同视之。残雪的这类文字在逻辑上要清晰得多,但其路数仍是对于“属于艺术史的艺术”的读解,比如,从《铸剑》之中读出来的是鲁迅“作为纯粹艺术家”的一面,“从外在的,与整个黑暗道德体系的对抗、厮杀,转向内在的灵魂的撕裂,从而在自己体内将这一场残酷的战争在纯艺术层次上进行下去”,《铸剑》所呈现也就并不是“亲情道德内的复仇”,而是“向自己复仇”,“一种深不可测的、本质的”“艺术复仇”。由此,不难看出它们与残雪小说文本之间所具有的同构性,也不妨说,它们乃是残雪小说意图的外化,为残雪小说的解读提供了重要的参照。

  对于“第二次突围”的关注实际上触及到了残雪研究中的另一难题:残雪出现于现代派风起云涌的1985年,中国当代文学史上一个熠熠生辉的年份,她旋即被贴上了“中国的卡夫卡”一类标签。现在看来,与其说这是误读或错位,倒不如说是残雪那与世界艺术史等齐的艺术构想尚未得到充分的展现。

  当然,残雪本人的意图与其文本的艺术空间之间究竟能搭成何种程度的统一,看起来也还是充满了未知数,也还需要更长的时间跨度的检验。但正如残雪在《属于艺术史的艺术——卡夫卡与博尔赫斯的小说》中所写到的:“在浩瀚无边的人类灵魂的黑暗王国里,有一些寻找光源的人在踽踽独行”,他们“照亮寻找者的想像,使他们在混乱无边的世界里辗转时心里又燃起了某种希望。这是一种极其无望的事业,然而人类中就有那么一些人,他们始终在前赴后继,将这种事业继承下来……当星光刺激着寻找者心中的欲望时,寻找者会更加坚信:光是存在的,世界绝不是漆黑一团。”对于中国当代文学而言,因为残雪这样执著于“纯文学”的写作者的存在,文学的星空无疑会变得更加斑驳而灿烂。而这部《残雪研究》,无疑也可说是为这份“极其无望的事业”、为中国当代文学研究所写下的一份深入而独特的证词。

 


 

  残雪文学观的内在路径

  吴投文

  在中国当代文坛,残雪是一个独特的存在。残雪一直标举“纯文学”的文学观,在“实验文学”的路径上进行深入的探索,她的作品就是“实验文学”的有效实践,是为“真正有精神追求的高层次的读者而写作的”[56]。另一方面我们要注意到,残雪的创作量相当大,从1985年开始发表作品,至今已有近80种作品集面世,其中在国外翻译出版二十余种。这也说明她的“实验文学”并不缺少读者,尽管她的作品并不是流行的畅销书,但在国内外都有一批忠实的读者。残雪是一位在国际文坛具有影响力的中国作家,在国外颇有一些持续关注其创作的研究者。实际上,残雪又是一位非常复杂的作家,加之于她头上的“现代主义”、“先锋文学”、“新实验”等标签只能涵盖其创作的某些方面,尽管对其创作的深层结构也有一定的阐释效果,但在残雪创作的整体研究上,也需要深入其文学观的内在路径,全面把握其文学观与创作之间的复杂关联。在此一背景下,对残雪展开全面系统的研究,对于揭示其创作的独特价值具有重要意义。

  一个首要的问题是,残雪文学观的核心与实质是什么?从1990 年代中后期以来,残雪在投入小说创作的同时,她对文学的本体思考也处在一个逐步深入的过程之中。她以一个小说家的身份,以自觉的理论意识,以特殊的文体形式思考文学的深层问题。这体现在她大量的读书随笔中。残雪的读书随笔创作量很大,先后结集出版的有《灵魂的城堡——理解卡夫卡》、《解读博尔赫斯》、《美丽南方之夏日》、《地狱中的独行者》、《艺术复仇》、《永生的操练》、《辉煌的裂变——卡尔维诺的艺术生存》、《残雪文学观》等。有研究者指出,残雪1995年开始对自己的文学观与创作实践进行梳理,暂时停下小说创作,专心致力于文学评论,“对西方经典文学作品进行评述,评的是别人的作品,讲的是自己的创作观念和感受,在品评中吸收营养。在苦闷和彷徨中,先辈的亮光鼓励着她继续走下去。”[57]确实如此,残雪在创作的瓶颈期,借助对西方现代经典作家所做的深入解读,具有“在焦灼与惶惑中的精神突围”的性质。在这些读书随笔中,残雪对卡夫卡、博尔赫斯、但丁、莎士比亚等伟大作家所做的文本分析是非常透彻而充满个性的,迥异于传统的批评模式。她往往从自我的观察视点切入这些作家的深层精神结构中,她的文本分析同时也是一种孤绝的精神突围,与她自己的创作具有对照的意义。因此,她的这些读书随笔所呈现出来的全新阐释具有一种几乎骇人听闻的惊悚效果。这实际上是她另一种形式的小说创作,她不满足于对这些作家进行言而有据的注释,而是在对话中延展出自己对文学的深度理解,并进而呼应现代性语境下人类灵魂的普遍挣扎。就此而言,她的这些读书随笔具有“改写”的性质,但此一“改写”并非灵魂的盲动,而恰恰是灵魂的生长和对大师们的精神呼应。

  残雪为什么要写如此之多的读书随笔?这在成熟的作家中是极少见的。一般而言,成熟的作家更眷顾自己的创作经验,更容易陷入由疏离前辈大师的精神处境所形成的自我幻觉中。这一猜测并非全无依据。成熟的作家如果后继乏力,往他们的深层创作心理追究,多数可以归结到缺乏与前辈大师的深度对话所形成的内在精神桎梏上。这在残雪却不是一个问题。在1990年代后期,她的创作所显示出来的先锋性质已经凝聚某种难以摧折的耐力和锋芒,在同时代的先锋作家纷纷转向传统寻求创作资源的时候,她却是义无反顾地在西方文学的“后现代”传统中吸取源头活水。这在她既是一种创作的快乐,也是一种创造的活力,她丝毫没有纠结于其中的痛苦,毫不妥协于中国自身的文学传统。我以为,这也是她在精神层面上特立独行的“炫舞”。残雪对中国传统文学的指责非常严厉,认为中国传统文学因缺乏现代性的维度而难以摆脱“平面化”的窠臼。她认为,“中国古典文学是平面化的文学。作为人的文学,作为有层次的精神产品,这个源头还是在欧洲。”[58]她还说:“现代性,就是作为一个现代人,人格的分裂,一定要分裂,不分裂,就不是现代的东西,痛苦啊,迷惑啊,纠缠不清啊,这就是现代。像中国古代的人,哪里会有什么自审,所以只能是西方的。”[59]现代性已经内化为一种基本人格,在残雪的文学世界中具有价值坐标的意义。她的决断就在这里,决绝地与自身的传统进行切割,毫不顾及来自文学界的指责。也正是在这里,残雪的文学观具有非正统的性质,或者说,她的文学观没有封闭于在自身的文学传统之中,而是着意在现代性视野中对接西方文学的先锋特质。在此一方面,她的固执是超出于所有中国当代作家的,这也使她的文学观孤立于中国当代文学的“正当”语境,显示出某种卓异的先锋眼光。当然,残雪对于传统的态度并非是公正的,她的片面既使她获得一种独到的深刻,也使她饱受孤立,被排斥在中国当代主流文学之外。作为一种“补充性”的文学事实,残雪的创作被看作是一种边缘化的美学追求,她的文学观也被看作是离经叛道的,甚至被看作是一种野蛮的文化自我殖民,被正统的文学理论贬为“无根”的纸花。这一代价表明,残雪之于中国当代文学,实质上也包含着她与主流文学观之间的相互疏离,主流的文学观看她的眼光,在疏离的后面有一种隐隐的敌视;她看主流文学观的眼光,在疏离的后面有一种漠然和明显的鄙视。这两种文学观根本上就是无法相通的,相互不妥协,也没有真正意义上的交流与沟通,因此,残雪创作的“小众化”在短期内不太可能改观,而她的忠实读者却坚定地支撑她近乎暴动性的美学突围。实质上,残雪是在“修正”的意义上丰富中国当代文学的一翼,她的文学观也具有“修正”的性质,但在中国当代文学的固化秩序中,她的强行突破仍然需要时间的验证。对一般读者来说,残雪的创作既有近乎冷漠的符号化的一面,也有符号化所带来的某种召唤作用,因此,她的“小众化”尽管小,并不是完全固定的,也难以抑制逐步扩大的趋势。

  结合残雪的读书随笔,同时透过残雪的大量小说作品和文论、访谈等,可以发现,尽管残雪的文学世界是混沌莫辨的,但她对自己的文学观并没有刻意神秘化,而是一直张扬“实验文学”的创作路向。坚守文学的精神维度,强化文学的实验色彩,是残雪创作的一个显在标记,也是其创作的基本内核。她的文学观与展现和揭示人类的灵魂是紧密结合在一起的,通过探测人类灵魂的幽微、幽深、幽昧之境,把握人类的基本精神处境。与此相联系,她对传统的现实主义颇多责难,认为现实主义停留于对人类生活的外在表现上,不能有效解释和洞察人类灵魂的复杂和深度。对此,她的态度是非常坚决的,与现实主义几乎毫无兼容的余地。她的创作是坚定地排除现实主义表现方式的,竭力拆解现实主义对创作的精神束缚。残雪经常对中国当代文学提出非常直率的批评,可能是过于直率和严厉的缘故,被一些人看作是中国文坛的“乌鸦之声”,她毫不掩饰自己失望和鄙视的态度,毫不妥协地疏离中国当代文学主流的谱系之外。但残雪的这种态度并不是表演性的,而是基于其文学观的内在选择。她的文学观既排除现实主义文学的社会学与政治学取向,不满足对文学进行肤浅的社会学与政治学阐释,也排除一般性的现代主义文学的技术路线,不满足择取现代主义文学的部分技巧而疏离其精神实质。她在创作中表达的观念尽管有一层坚硬的外壳,但透过人物与“现实”的变形与扭曲,可以发现,她所表达的观念也是“实体性”的,或者说,她所表达的观念具有确切的“现实感”,并不是从西方固有的文学观念中衍生出来的替代品,而是契合中国本土的深层心理现实。残雪笔下的人物形象尽管是极度扭曲和变形的,她笔下的环境也是如此,往往呼应人物的极端性,显示出一种内置于中国本土“魔幻现实”的真实性,具有浓烈的中国心理气质。反映到残雪的文学观上,作为对现实的抗拒,她着意强化由现实的深度变异所带来的魔幻心理形式。因此,残雪的创作看起来是“反现实”的,却反映出中国本土现实最真实的一面。就此而言,她与传统现实主义未免没有相通之处。这大概就是她的“美学辩证法”。另一方面,残雪的文学观有着极端的形式,对中国传统文论是反叛性的,有她自成一套的语言系统,在中国本土难免水土不服。确实,她的文学观具有非常强烈的心理现实色彩,她的表达方式有时是近乎自语的,传统文论的范畴与边界在此全部失效,但仍然有着极为明确的观念表述。残雪的语言系统覆盖着深切的来自现实的忧虑,但却决绝地断绝与现实的外在联系,而专注于挖掘现实后面的深层心理形式。

  这就需要回到残雪自己的表达上来,求证其文学观的内在路径。残雪把自己的表现对象明确定位为“深层现实”,这表明她对社会现实的观照有自己的独特视角。她把现实世界分为“表面现实”与“深层现实”,这并不出乎意外,这与她对文学审美本质的理解是联结在一起的。残雪说,“我要写的是深层的东西,不是表面的现实,那个表面的现实跟我要写的东西没有多大关系。”[60]显然,“深层现实”是指社会现实在人类心灵上的折射、投影与变形、变异,并非“表面现实”的实在状态。对此,她有一个更明确的表达:“我要写的东西不在大家公认的这个世界里。它在哪里呢?那个另外的世界?我两眼茫茫,但我内心在跃跃欲试。通过不懈的、有点神秘的写作,(我知道)它在地平线之外,我的有限的视力看不到的地方;它在深而又深的,属于灵魂的黑洞洞的处所;它在世俗之上,虚无之下的中间地带。”[61]从根本上说,残雪创作的聚焦点是人类的精神现象或者“精神现象学”。在她的文论中,触目所见“内在的世界”、“心灵世界”、“精神世界”、“潜意识”、“灵魂的世界”、“精神的层次”等词组和表达方式,这些都涵盖在“深层现实”这一术语中,负载着她对人类精神现象的独特观察眼光。但如果仅仅停留于此,残雪还不足以把自己与其他作家区别开来,因为“深层现实”对现代主义作家来说,不过是一个基本的创作事实,关键是把“深层现实”转化为文学审美形式的实践程度,并且呈现出一个作家独特的精神形式,这才是对一个作家的真正挑战。恰恰在此,残雪的勇气表现得相当彻底,她是从根本上拒绝“表面现实”的,所谓“民族经验”、“地域性”、“写实”等现实主义文学范畴所要求的写作精义,她全部一屑不顾,她的创作敏感全部凝聚在人类精神世界的混沌与幽暗上。她的创作在风格上完全抵触现实主义文学的清晰度与完整性,她的文学世界往往在飘忽的、碎片化的场景中展示人物如临深渊的精神处境,明显区别于现实主义文学的艺术逻辑。比如,《苍老的浮云》里虚汝华让腹腔里的芦秆燃烧,《污水上的肥皂》里母亲化作一盆冒着肥皂泡的污水,而在《思想汇报》里,发明家A三十多年一直从事一种令人难以置信的发明,“用一根比头发丝略粗的特制的针,在一个鸡蛋壳上钻出五千至一万个洞眼来”。这些荒诞的图景并非是残雪刻意虚构的,尽管这些在现实中确实不会发生,但在人类的精神内部却是另一种“现实”。这是由人物的基本处境所决定的,在现实的挤压和逼迫下,这些人物往往消遁于自己的内心世界,用内心的处境代替现实的真实图景。这就是残雪创作的残酷的真实性。实际上,她所剥离的恰恰是人物在现实中的真实处境。残雪把现实中的具体真实转化为荒诞中的抽象真实,无疑具有放大的效应,更能透视人物生存的悲剧性。这可能来自存在主义哲学的启示,却包含着残雪贴近现实的真实忧虑。在某种程度上,她的忧虑是一种延展在其创作中的精神性背景,她笔下所有的人物都活动在这一背景上,也都在这一背景上失去生命的完整性和生存的应有价值。这就是残雪的犀利。她自己在“深层现实”中所扮演的角色几乎从未显出原形,但她笔下所有的人物身上都有一个残雪式的烙印。这些人物是其他作家不可重复的,残雪创作的价值也正在这里。当然,在另一方面,针对她的巨大争议也来源于此,她笔下的人物是否独立于西方现代主义文学的人物谱系,是否在此一人物谱系中有属于残雪自己的清晰的面孔?这倒是一个问题,可以在残雪的文学观中找到若明若暗的答案。

  在残雪的文学观中,“深层现实”和“纯文学”紧密联系在一起,这是一个合乎逻辑的构架。“深层现实”是一个晦暗的精神领域,属于“艺术自我”的用武之地,“表面现实”则是“日常化的、看得见摸得着的现实生活”[62],属于“日常自我”的盘踞之地,“深层现实”虽是“表面现实”的某种折射,但两者之间并不具有必然的联系。在日常生活中,“日常自我”压抑和抵制“艺术自我”的纯粹性,使其符合日常生活的庸常状态而显得“正常”,但在文学与艺术创作中,作家和艺术家必须将“日常自我”尽可能调低,抑制在“艺术自我”可以忍受的限度之内,恢复“艺术自我”的真实性和创造力,激发“艺术自我”丰富和健全的感受性,在直觉中抵达生命的幽暗和幽深之处,呈现出现代性语境下生命形态的丰富性和人类复杂的精神境况。残雪说:“我从来都是这样的目标,我要把最底下的东西,说不清楚的东西,把它原汁原味地复制,博尔赫斯所说的那种复制,copy,那种东西copy不是对世俗现实的copy,而是对里面的、看不见的、黑暗的东西的复制的能力,我觉得我自己有那种能力,我要把东西复制出来,然后端出来,让大家看看,总有一天会有人发现里面的结构。”[63]在残雪的夫子自道中,“深层现实”是“里面的、看不见的、黑暗的东西”,这是现实主义创作往往无能为力的地方,却恰恰是“纯文学”可以恣意张扬作家创作个性的领域。残雪的创作具有强烈的“白夜梦”特征,在很大程度上,就是忠实地实践“纯文学”的结果。

  那么,何谓“纯文学”?这在残雪的文学观中是一个极为重要的概念,几乎联结着残雪文学观的各个侧面。此一概念是需要在残雪自身的创作语境中进行辨析的,她的“纯文学”观念也是疏离于中国当代文学语境的。显然,残雪的“纯文学”与我们通常所谓之“纯文学”具有显著的差异,是她结合自己的创作经验,进行移花接木的结果。在中国,“纯文学”概念是在1980年代反对政治干预文学的背景中提出来的,带有某种意识形态色彩,但真正进入批评家的视野,落实为一种行之有效的批评策略,并泛化为文学的标准和批评的标准,还要在更晚一些。这在很大程度上源于这一概念的模糊性,很难赋予确切的美学定位。不过,就比较宽泛的意义而言,“纯文学”是指一种人们理想中的“纯粹”的文学,这种文学“更加关注语言与形式自身的意义,更加关注人物的内心世界——因而也就更像真正的‘文学’”[64],由此,从“纯文学”概念中延伸出强调文学审美自足性与文学审美特质的批评标准,赋予“纯文学”某种形而上学的性质;另一方面,由于1980年代以来的“先锋文学”往往聚焦于文学形式的探索和人物内心镜像的呈现,被作为一种主要的文学实践填充到“纯文学”的概念之内,因此,先锋文学的审美特征被固化为“纯文学”的某种内在要求。尽管很难对“纯文学”的界定达成共识,但“纯文学”作为一种文学事实又很难被屏蔽在人们的视野之外,因此,针对“纯文学”的争论也就反复回潮。这正是“纯文学”留下的理论后遗症,往往牵扯到一些与此相关的理论命题,也引起很多作家的疑虑而参与辩解。在2001年由批评家李陀引发的那场“纯文学”讨论中,残雪有一篇回应性的文章《究竟什么是纯文学》,代表她比较系统的思考。她在此文中对“纯文学”有一个大致的限定:“在文学家中有一小批人,他们不满足于停留在精神的表面层次,他们的目光总是看到人类视界的极限处,然后从那里开始无限止地深入。写作对于他们来说就是不断地击败常套‘现实’向着虚无的突进,对于那谜一般的永恒,他们永远抱着一种恋人似的痛苦与虔诚。表层的记忆是他们要排除的,社会功利(短期效应的)更不是他们的出发点,就连对于文学的基本要素——读者,他们也抱着一种矛盾态度。自始至终,他们寻找着那种不变的、基本的东西,像天空,像粮食,也像海洋一样的东西,为着人性(首先是自我)的完善默默地努力。这样的文学家写出的作品,我们称之为纯文学。”[65]应该说,残雪的“纯文学”观念也不是凭空产生的,与当时文学界普遍纠结于此的“纯文学”理念有某些相通之处,但她走得更远,她完全是从精神世界的内部观察者这一视角来阐释“纯文学”的本质和要义的。她悬置“表面现实”的合法性,一再声称,“我从来不描写表层现实生活,那不是我的领域”[66],而张扬一种救赎性的灵魂探险。在她看来,“纯文学”就是作家深度灵魂探险的产物,与“表面现实”和“精神的表面层次”没有直接关系,是把自身的生命体验注入人类的命运共同体中以取得精神上的同声相应与同气相求,指向人类普遍性的生存境遇,凝视人类隐秘的精神结构。正如川端康成所说,“人若过分相信现实的形态、现实的界限,就不能产生深刻的艺术。认为人生就是现实世界的想法,容易招致精神沉沦的危险。只有对现实投以强烈的凝视目光的人,才能窥视灵魂的深渊。”[67]这也正是残雪赋予“纯文学”的实质内涵所在。她说:“在我看来,纯文学是一种特殊的精神产物,它的触角伸向灵魂内部,它所描绘的是最普遍的人性。”[68]经由“纯文学”的路径探测“最普遍的人性”,这恰恰是残雪创作的水到渠成之处。

 


 

  跨文化视野与残雪的文学价值

  俞世芬

  摘要:本文以跨文化为视点,旨在中西方文化精神的比较中,具体探索残雪小说对于当代文化语境中的个体灵魂所作的内在思考。首先,残雪通过身体与灵魂两个维度,对中国传统的文化人格进行了现代审视;在此基础上,她确定了现代文化精神的内涵。而通过 “新实验文学”的提出,残雪实际完成了关于文学本质与功能思考的理论提纯。

  毋庸置疑,由于残雪在成长过程中所接受的文化资源和立足的文学背景具有某种跨文化的特征,因此,诞生于80年代的残雪小说,无论是在对生命体的物质与精神形态的同等重视,还是对生命的有限性进行超越的理念,以及对人的精神结构的复杂、多层面的揭示,既显示了她与西方生命哲学与生存哲学等诗化哲学之间的关联,也显示了她与中华血缘与母语文化传统之间割舍不断的内在关联。

  可以说,西方的浪漫派诗哲、叔本华、尼采、狄尔泰、新浪漫诗群、海德格尔与马尔库塞等德意志思想家们,他们着力探究的关于有限与无限的同一性以及个体的永恒超越的哲学思想,客观上为残雪的小说创作提供了弥足珍贵的精神来源,使她的作品带有激荡人心的生命激情,并引导她走上了一条迥异于唯物史观文艺美学的道路。但作为发端于八十年代文学浪潮中的一股激流,残雪的小说无疑又是与中国新文学求新求变、追求生命自由的浪潮遥相呼应的重要一环。而再由此上溯,具有浓郁楚地色彩的民间文化与瑰奇动人的浪漫主义风格的民族文化传统也在她的作品中打下了深深的烙印。因此,正是在不同文化的碰撞以及多元文化的交互作用下,残雪自觉地形成了跨文化视野。而就在跨文化的写作中,她逐渐形成了属于自己的独特的生命诗学。

  一、身体与灵魂:传统文化人格的现代审视

  多年以前,曾经有两位到过中国的美国人分别对中国的国民性问题发表了自己的看法。一位是房龙。他认为:“中国人在触目惊心的极其可怕的情况下仍能其乐融融。”[69]另一位是传教士明恩溥,他更是一针见血地指出:“中国人的本性对最为深奥的精神原理绝对冷漠,这是中国人心灵中最悲哀的特点。”[70]这两句话以强烈的批判意味揭示了我们民族文化在历史不断演绎下形成的注重实际、崇尚现实的典型气质,以及耽于安乐、不思进取的精神痼疾。今天,当以媚俗为本体特征的通俗艺术大行其道时,那种令人痛苦的自我反省与批判就显得尤为必要。对此,残雪小说中呈现的对传统文化人格的怀疑进而企图加以反拨,确立并倡导自由开放的现代人性的努力给读者带来了强烈的震撼与启发。

  早期作品中,残雪通过众多环境各异本质却惊人一致的情境设置,勾勒了众多的面目模糊却意味深远的人物形象。《雾》中不断叫嚷着要“出去旅行一次,干出一番大事业来”,却永远找不到旅行袋,只能一次又一次开始新的起点的丈夫;《苍老的浮云》中虚汝华的那位“无所作为,懒懒散散”地过了一辈子的工程师父亲;《关于黄菊花的遐想》中,整天骑着童车在房间里横冲直撞,或者用蜡纸折出一种飞机抛来抛去的老姜;《公牛》里为了阻止虚汝华吃酸黄瓜,竟然一次砸烂了五个坛子的老关……他们都以思想怠惰和情感保守的灵魂本质成为残雪早期作品的重要象征:或是在既定的现实面前裹足不前;或是怀揣希望却终究怠于行动,让希望最终沦为空想;或是以中庸的态度,对出格的人或事横加干涉,并毫不容情地企图加以消灭。总之,他们自己无力改变现状,便也不允许别人实现突围。这种可怜与可恶交织的秉性实质上掩盖的是一种人物的真相:羸弱的身躯与空洞的灵魂。残雪藉此完成的是对有关中国文化负面的核心问题的犀利批判。

  深入探究,这种批判首先落在传统文化中建基于血缘的人伦关系上。由于中国传统文化现世主义和实用主义的价值趋向,决定了其价值选择的客观依据必然是作为实体存在的对象的属己性和可掌控性。而由于人自我本身是现世的所有存在中最为现实、最为安全,因而也是最可依赖的对象,所以传统文化对于以血缘关系为基础的人伦关系的重视必然成为价值选择的结果。其中,以血缘结成的家庭则最为直接地表达了人们依托于血缘延续以求实现对人生的留恋和对理想的追求。“重孝”“亲子”“和谐美满”等正是在体现了强烈的家族亲和力的同时,突出展示了中国传统文化不求超自然的满足而关注寻求积极的人际关系的价值观。对此,残雪的家庭叙事却以直白地颠覆所谓的人伦亲情令人记忆深刻、过目难忘。

  此类的代表作品当属《山上的小屋》《苍老的浮云》《雾》等。小说中那种母子、夫妻、亲人之间的视若罔闻、勾心斗角,乃至疯狂迫害,将家庭成员之间的陌生感与敌意上升为一种集体无意识,表达了作家对家庭文化的认识和蔑视。小说《不祥的呼喊声》中,企图吞并老木西产业的恶友之所以得到村民的一致支持,原因竟是老木西是一个既没老婆又没家的鳏夫,不足以使人信赖。于是逼不得已的老木西只能杀人潜逃。主人公对人类“文明”的虚伪荒谬丑恶所表现出的憎恶,寄托了作家对传统文化这种功利性信仰的否定与批判。

  残雪批判的锋芒同样指向典型体现了传统文化功利特征的道德。“道”是指人道,也就是合乎礼仪的原则;“德”是指个人的德行。两者互为表里,共同塑造了千百年来儒家之士的人格追求。所谓“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”[71]“德之不修,学之不讲,闻义不能徙,不善不能改,是吾忧也。”[72]的说法,实际包含了“道”与“德”中不可回避的政治功利性。因为儒家始祖孔子正是在发现了君主个人的品质与王国政权之间存在着莫大的利害关系后,才认定伦理道德的修养不仅是个人的,更应该是一种政治的需要。所以一经世俗政权的消化,这种对于完美德行的理想追求就变味为具有功利主义色彩的政治实用主义,并因此在长达几千年中悄无声息不动声色地剥夺了个体的独立价值。不能否认,在这组道德与自性的天平上,许多当代作家会自觉地将生活的砝码倾向道德的一侧,以对世俗生活的道德化设计掩盖现实生活的悲剧色彩。面对这种已上升为公意伦理与集体意志的道德理念,残雪以还原世俗生活粗鄙的本来面目为手段,展示了现实生活的复杂性。首先,她捕捉了代表理性主体最基本要求的兽性层面,勾勒了人性底层最真实的一面。遵循着“唯乐”原则的兽性,驱使人完全受自然欲望的驱动,真实地发泄主体内心的冲动、欲望与本能。《索债者》《五香街》《表姐》《最后的情人》等作品都生动地诠释了作家的这一理念。

  以长篇小说《最后的情人》为例,性成为组构作品的中心环节。作品塑造了这样一群特别的男男女女:“古丽”服装公司的销售部经理乔和他的妻子马丽亚,老板文森特和妻子丽莎,橡胶园主里根和他的情人埃达,丹尼尔和他的小情人阿梅,牧场主金……在安逸的世俗生活中,主人公们寂如死灰。而在灵魂深处,他们却不断展现出沸腾的野性、勃勃的生机,而这才是属于人类的情欲世界的真相:乔练就了在工作的间隙阅读书籍,自如进出各种故事的本领,而当业务量猛增无暇阅读之际,他又练就了在对不同地域的感受中尽享神奇故事的本领;马丽亚学会了用灵感编织挂毯,并在呆板的家居生活中不断体悟到变化的玄机;文森特在与黑美人、中东女人和中国女人的交媾中逐渐感悟到情欲的非实在性;丽莎在追逐离她渐行渐远的文森特的旅程中,逐渐发掘出自身情欲的能量;里根在深深的梦境中策划了一切,逐渐感受到撩人魂魄的欲念……作家抓住乔和马丽亚、文森特和丽莎、里根和埃达、丹尼尔和梅,这些男女之间复杂、曲折的关系,揭示了他们在婚姻爱情以及情欲生活中的不安、迷惘与困顿。为了解开这个横亘其间难以言说的情欲之谜,他(她)们开始了一场永无止境的人生寻找……

  最终,当每一个人的寻找都演化为一种本能的时候,他们惊异地发现,原来他们各自的世界竟是互通的。马丽亚下意识编织的挂毯竟然与丈夫乔在书籍中的灵感不谋而合;丽莎苦苦追寻的丈夫文森特,竟在梦中像猎狗追逐猎物一样紧紧追随着她,在长征的队伍里他们总在期待彼此相遇的时刻;只有在似有若无的梦的情境中,里根与埃达才能完成高潮迭起却永不满足的交合;丹尼尔只有当东方女子阿梅离去后,才具有了感受情欲力量的能力。在潜入情欲深处的主人公们勇往直前的摸索与探寻中,有关情欲的谜底慢慢呈现在读者面前:那种由野性激发出来的疯狂的欲望冲动,那种胡乱的肉体交媾,绝不是真正的情欲;真正的情欲是那种既有肉体的交欢,更有精神的交合的爱欲,它超越了男女的原欲,它是狂野的感性与高贵的理性的神奇的结合体。因此,残雪以“情欲”为介质,用超现实的笔法揭示出的恰恰是最为真实的人性:有关身体的囚禁与突围,有关灵魂的逃遁与回归,有关生与死……而对被囚禁的身体与灵魂而言,能吸引你不断向前的,正是产生于你自己体内的崭新的活力与创造的灵感!

  以身体和情欲为视点,借此考察人类精神的真实与人性的真实,实际是将人性的表现向纵深处开进的“向内”写的作家的一种卓有成效的努力。人类历史上,无论是东西方文明,人的被遗忘,存在的被遗忘都是无法抹杀的事实。人们按照规定好的标准和思想意识,以一种“类”的方式生存与生活,是一种普遍的生存状态。而这种“类”的生存状态,必然以牺牲人的个体性,即普遍人性中的个体性部分为前提与代价。于是,个体存在的真实性、主体内部的极端复杂性,逐渐成为被刻意回避竟至难以企及的话题。身体的权利便是其中的焦点所在。一方面,身体被置于灵魂的对立面,那种由非此即彼、此消彼长的灵肉二元论奠定的“灵之高贵、肉之低俗”的立场,直到今天仍是人们关于“人”的生命本质的当然理解。另一方面,以肉体的狂欢为显著特征的性器,由于极力张扬的是个体的属性,因此被视为罪恶的渊薮。于是,在专制与极权的视野中,身体的唯一合法属性便是其社会属性。在这种文化背景下,对人类身体及附着其上的欲望敢于大胆直视,并给予现代观照,实际是现代境域中的艺术家不懈求真的一种表现。

  二、批判与重构:现代文化精神的根本确立

  如果说,在传统文化的现世主义和实用主义的价值取向下,害怕丧失既得利益的精神信仰的此岸性特征,最终产生了呆板虚弱的人物形象,从而表现了强大的文化因袭对空灵自由的人性的一种抽离与摧毁。那么,在西方文化精神的熏陶下,对个体的重视,对创造精神的认同,则为个性的出场铺平了道路。执此观点的残雪塑造的最为经典的人物形象便是这样一批“异质形象”:不断变更居所的痕和述遗,坚持不懈寻找着什么的 “我”、“你”和“他”,在心灵深处进行着翻江倒海般自我拷问的“我”、名人……并且,这种异类已由个体形象逐渐发展成为群体形象,显示了作家对人性思考之后的正面引导意味。

  寓言体小说《饲养毒蛇的孩子》中塑造的砂原形象便具有这种深刻的典型性。爱好饲养毒蛇的小孩砂原自从六岁那年对蛇忽然看得清清楚楚之后,就有了饲蛇的癖好。起先,他在防空洞养蛇。然而,这种常人眼里的怪癖即便是其亲身父母也难以接受,砂原的父母对他的爱好进行了野蛮的干预。于是,砂原不得不将饲养毒蛇的地点改在了自己的肚子里。最初砂原并不习惯这种在肚子里养蛇的方式,因而时常“呕吐”并日渐消瘦。但是随着时间的推移,砂原对这种饲蛇方式无论在身体与内心都已完全适应:他“明显地胖了一些,脸上也有了一点光泽”,他认为:“就是跳高跑步也不会有什么危险,有的时候,这种情况还对身体有好处呢!”[73]显然,正是父母的野蛮干预促使砂原不断摸索,并在饲蛇空间的变迁中,达到了一种境界的提升。作为尘世间无“理性”的代表,砂原的思想行为只会招致世人的怜悯或嘲笑。然而,残雪却将视线转向人物的灵魂,倾听他内心的声音,并通过对这种异类形象的刻画表达了一种积极的生存意志:人类向前迈进、追求自由的过程,本质上也就是对自然人性的一种抗拒与超越的过程,它必然充满了痛苦的挣扎。

  《长发的遭遇》中,身处城市底层的小人物文长发摆脱困境的唯一途径便是去投奔远在边疆的父亲!但是承载着无穷希望的边疆对他而言,同时也是一个神秘未知的世界!作家将叙述的重点转到了长发挣扎的内心世界——一个由带着父亲遗嘱的董老先生、妻子秀梅、女儿梅梅、急救室护士、维族警察,甚至是父亲龇牙咧嘴的遗像所构成的外在世界,各自逐一发起对长发内心的攻势。而当他终将成行时,决定带走的三样东西居然是:当年父亲寄给他的写满希望与祝福的全部贺卡,家庭开支的最新帐目和女儿梅梅的一本成绩册。显然,父亲贺卡上的题词是他人生努力奋斗的方向,而家庭帐目则是他生活中经济压力的象征,梅梅的成绩册既是他心中的温暖牵挂又是他未来希望的寄托。尽管看似就要走向新生活了,但家庭的羁绊、生活的压力终将如影随形与他相伴。小说的结尾,长发同警察上了火车,但那火车并未去边疆,而是朝相反的方向开的。边疆之于长发,似乎仍是一个遥不可及的梦,他显然还需要接受更进一步的考验。毕竟,与当年的父亲相比,此行并不是他心甘情愿的。长发的梦中出现了一轮惨白的圆月,月光下所有那些与他作对的人朝他聚拢过来,他“感到自己身体里的一样东西正在被这些人慢慢挤出来,向空中升腾;他努力使自己跳起来离地,跳了又跳”[74]。确实,长发的远走他乡是在许许多多人的作用之下才被迫做出的决定,就如同小时候玩往上跳的游戏时摔坏了两颗门牙,长发深知前路注定充满坎坷。小说至此在形式上结束了,但显然又开启了新一轮的循环和起飞,长发缀满希望的新生活机制已经启动了!

  值得注意的是,在塑造此类形象时,残雪并未将其与传统文化人格截然分裂与刻意对立。相反,在表现人物努力开拓生命境界的同时,她充分表达了这些异类回归现实、向原初的生活状态靠拢的态势,从而揭示出其本身固有的精神劣根性。而当现实的困难、精神的惰性像一张强大的蛛网,想要将人网罗其中时,恶人的倾轧、小人的中伤又成为极强的动力,推动着人物不得不继续前进。于是,主人公无一例外地在没有选择余地的“无人之境”中独自摸索、奋力挣扎,凭借着自身的非理性——欲望,逐渐到达人生的更高境界。但是当他或她一旦达到了理想的境界时,又不可避免地发现自身新的局限,于是只有继续朝着新的理想与境界进发。可以预见,当再一次到达理想的境界时,他或她会再一次发现自己人生的限度……如此循环往复,人生成为一个充满生存悖论的过程。

  那么,这种不断进取的精神特征是在何种机制下被淋漓尽致地激发出来的呢?残雪将其归因于世俗生活的原初生成意义:离开了世俗生活的现实基础,所谓的超越与开拓只能是纸上谈兵空中楼阁。在这个意义上,最粗鄙、最丑陋、最肮脏的世俗生活又是最伟大的。由此,中国传统文化中重视现实的特点凸显了其合理的一面。但问题在于,执着于悲剧性的现实世界,人最终不得不面对人性绝境的真相,所以绝望就会成为人类的宿命。由于绝望,现实的苦难会变得越来越沉重,人在长久的不堪重负中会失去最可宝贵的心灵的自由。所以,在怀疑中寻找,在绝望中不放弃希望,在困境中坚信意义,是每个人面对人生的虚妄必须要解决的难题。

  然而对于我们整个民族而言,宗教信仰的缺失毕竟是一个无法回避的现实存在:我们在根深蒂固的世俗人本意识之外,缺少了西方希伯来—基督教为代表的宗教人本主义中对灵魂与精神提升的积极渴求。对此,许多人已经意识到正是这种“终极信仰的匮乏限制了我们对于生命的敬畏、对于苦难的悲悯”[75]。所以如何摆脱我们民族根深蒂固的功利性信仰,如何在人的无穷原欲与高贵的理性之间保持和谐与平衡,如何实现对现实困境与精神虚妄的超越,就成为一个无法绕过的难题。对此,残雪的解决方式是艺术,她认为:“艺术本身便是生命的艺术,一个人如能执著于纯粹的艺术冲动,那便是执著于生命,执著于那博大精深的人性”[76]。在回顾自己几十年的艺术追求中,残雪意识到自己“在体验到纯艺术的终极意境的同时,也深深地感到,这种纯美之境是同宗教意境并列的,也许还更为博大,并且二者之间是如此的相通。不知从哪一天起,作为写作者的我便不知不觉地皈依了这种生命的哲学,只要我还在写,我便信。也就是说,这是一种只能在行动中实现的信仰”[77]。《痕》与《庭院》这两个作品都是关于一个人如何在死神的逼迫下成为艺术家,向死而生的故事。

  在《痕》中,小说开篇便是主人公痕不期而遇了死神。这个化身为人间老者形象的死神,并不想即刻要走痕的性命,只是要让痕感受死亡的威胁。意识到死亡的痕既然不死还活着,就得做些什么打发时光。他选择了编草席这一艺术工作,以颇具创造性的劳动对抗想象中的虚无,留下他曾经存在的影子。痕费力编着草席,直到收草席的人收走了他几乎所有的草席,并付给了他一大笔钱。感到相当满足的痕,以为虚无已被自己打败。但实际上他织的那捆草席被扔在了山上的野栗子树上!甚至都没有打开,就这样任其朽烂下去。痕于是明白了编草席起到的作用无非是使他在编的时候感到瞬间的快乐而已。

  于是在这个世界中,痕越来越感受到自己“活”的不确实:他根本无法与虚无抗争。因此他最终放弃了这个工作。他开始了人无事可做时能回头做的唯一的事情——等待。他专心一意、没完没了地等待着死这个人生唯一真实的对象。等待的过程也就是一个人寻找自我的过程,它是一种自我拷问与自我荼毒的过程。痕作为一个艺术家,坐立不安、焦躁、勇敢、诚实地等待着死亡,他真正体会到了活着的不易。于是他不再害怕那个由死神变的铁匠,每天“呆呆地坐在窗前,与对面的铁匠无声地交谈”,他在与死神对峙。

  痕的故事,隐喻的是有勇气凝视虚无并与之对抗的人。而《庭院》则更为质朴地反映了这一主题。那个常常出现在“我”的梦境中,“我”却始终无法确定是否去过,但又总想去一次的“深深的庭院”无疑具有虚无的性质。“我”始终等待着景兰能帮助“我”实现去访问庭院的愿望,并为自己无法确定有关庭院的记忆而“沮丧不已”。“我”最终似乎到达了那个梦寐以求的庭院,看到了庭院里的风景,却失去了自己的身体。对庭院的向往与访问,实际就是为开拓生活的可能性所作的一种努力罢了。通过这种方式,“我”企图抗拒因重复导致的生命停止的存在状态,努力完备和发展自己,实现身上未被发现的可能性。而这种生活的可能性随着主人公的追求一步一步地呈现出来。当然对这种可能性的追求,主人公并非完全出于自觉。当“我”真的来到这个梦见无数次的地方时,“我”的目光是挑剔的。这间蒙灰的房间只能让“我”心生厌倦。况且庭院中的风景、景兰与景兰的两个姐姐……一切都让“我感到这是一个让人发狂的地方”,并后悔“还不如不来”[78]。“我”态度的这种转变,原因在于“我”魂牵梦绕的不过是一个理念的天国,“我”对它的痴心与热情不过是不谙世事的孩子的意气用事。所以在窥破梦境的真实面目时,“我”难以摆脱失望的情绪与退缩的念头。然而洞察“我”内心的景兰向“我”指出:“到过一次这种地方,就回不去了。”主人公就此走上的是一条精神探索的不归之路。正是这种求新、求变、求可能的生命本能与对模式化生活的反感造就了人类不断开拓生命境界、提升生命质量。在此,艺术完全变成了生活本身,并使之上升到为所欲为的自由境界。

  三、“新实验文学”的特征与中外经典文学的通约性

  对于中国传统文化,残雪有许多经典的论述:“我们的民族,是世界上最善于遗忘的民族。通过遗忘,我们可以化解自己内心的所有矛盾,让黑暗的‘生’与澄明的‘死’在内心搅和成一片混沌。于是晕晕乎乎,得过且过,而这被称之为‘活’。”[79]“传统的审美提倡的是化解内心矛盾,用虚无来替代矛盾的模式……”[80]“中国文化轻视人性,不把人性看作一个矛盾的发展的东西……”[81]这些论断毫不留情地指出了中国文化中根深蒂固的“惰性”因子:回避人性的矛盾,逃避思想的对抗,尤其恐惧对自我灵魂的解剖。于是,她用西方文化中“无中生有”的个体精神价值、核心的经典的理性精神以及文学上的幻想传统,这些异国的“武器”来反抗传统文化对个性的入侵。其中,“无中生有”强调的是自我的裂变与创造,因为“从西方来的个体精神的价值,是无中生有,是从生命力的冲动生出有来,从人性、人的生命中生出天马行空的灵魂,生出不同于物的自我。”[82]理性精神指向的是对现实、情感、思想及灵魂的分析与批判的意识与能力。幻想传统则强调了理想对人的精神引领作用。

  这种跨文化的视野对于残雪而言,不仅意味着在立足民族文化基点的同时有所跨越而纳入更为丰富的人文内涵,而且带给她更为多样的思维方式和更为深邃的观察、分析事物的眼光。就在对西方文化的吸纳与中国传统文化的批判中,她最终形成了属于自己的思想价值系统。一方面,力行“化西”的艺术主张,在关于 “情感与理性”、“精神世界与现实世界”、“身体与灵魂”、“理性智慧与原始欲望”等关涉人性诸多矛盾的结构中,追索人类精神世界的无限丰富性与可能性,既探索人性的矛盾、复杂与奥秘,又追问艺术的本源与创作的实质。而这种由人性的矛盾本质和现代性的价值追求所决定的精神面貌与人生姿态最终幻化为她笔端的人物形象,使之呈现出鲜明的现代性品质。另一方面,将中国传统文化中“注重实际”、“崇尚物质”的现实精神,与西方文化中的尊崇精神追求的价值理念相结合,从而实现对传统文化的突围与发展。于是,“于有意无意之间,残雪的小说成了移栽的成功的例子——异国的植物长在了有五千年历史的深厚的土壤之中。这样的植物是很怪的,非中非西,无法归类。”[83]换言之,它又是既中且西的。

  对于自己这一类的创作,残雪将之命名为“新实验”文学或“新实验”小说,并专门著文,对这种创作实践进行理论提纯。在谈到“新实验”文学的创作机制时,残雪认为:“自我反省是创作的法宝,但这种特殊的自我反省不同于被动的自我检讨。这种反省是运用强力进入深层的心灵世界,将所看到的用特殊的语言使其再现,从而使灵界的风景同我们所习惯的表层世界形成对应,以达到认识的深化。所以艺术性的自我反省实质上是一种创造行为,是主动下地狱、自设对立面、自相矛盾,并在残酷的自我厮杀之中达成统一的、高度自觉的创造。其动力,则是艺术工作者要否定自身世俗的、肉体的存在的渴望。”[84]正如在“新实验”小说中所描绘与刻画的人类灵魂在与世俗的斗争中形成精神的不同层次所仰仗的“自我搏斗”精神,对于创作者而言,也必须首先具备这种“抉心自食”的精神,从而以灵魂分裂的形式达成自我解剖与自我认识,并最终解除世俗对灵魂的禁锢,达到真正自由的境界。这是因为,“人类的灵魂有一个共同的居所;人是有理性的、善于自我批判的高级动物;人,会在深化对自我的认识的过程中不断发展高贵的理性,建立起与‘丛林文化’永久对抗的精神机制。”[85]因此,作为一种向内写的文学,“新实验”文学是一种“有自我分析能力的,有精神层次的文学”。[86]

  在理性的批判精神之外,残雪也强调“新实验”文学的理想主义情怀:“‘新实验’文学充满了对生命的推崇,其最高宗旨便是爱的实现。凡是虚无、颓废、厌世之类的生活态度皆与这种文学无缘。”[87]“‘新实验’文学为读者做出榜样,将解剖自我、认识自我作为人生第一要义,以积极向上的生命哲学为底蕴,将纯艺术、纯文学的体验推向极致”。[88] “‘新实验’文学其实是一种生活方式,我们在日常生活之外的隐秘处所实践着这种生活,我们在救自己的同时也希望感染和影响别人,让更多的人来实践这种生活。”[89]当残雪以上述具有鲜明的“跨文化”意味的描述,对自己这种小说的文学结构、精神原型、主题意蕴等进行理性返观与意义阐释时,实际已触及经典文学的本质特征。

  纵观人类历史,无论是中外的古典文学还是现代文学,这样的一些作品往往能突破时空的局限,展示其耀眼而持久的人性光辉与艺术魅力而永存人间。首先,它们不回避人类生活与现实世界中不可克服的矛盾性,能将笔触突破现象的表层界面而进入生命的深层,揭示出隐藏其间的某种规律性或可能性。其次,它们具有审视并剖析他人尤其是自我的灵魂的理性客观的批判精神,具有深刻的自我反省与忏悔的精神。再次,它们拥有对人类苦难与不幸的大悲悯情怀,洋溢着爱的哲学和理想主义的思想理念,富有诗性文化的品质。一言以蔽之,这样的作品往往符合哲学的结构,既充满形而上学的意味,又具有强烈的生命张力。正如加缪所说:“伟大的小说家都是哲学小说家,就是说是和主题作家对立的。……这些作家是依靠想象写作,而不是用推理写作,这种选择揭示了他们共同的一种思想,即认为任何解释的原则都是无用的,他们笃信可感觉的显象的启示。……文学作品通常是一种难以表达的哲学的结果,是这种哲学的具体图解和美化修饰。但是,作品只是由于受到这种哲学的暗示才成为完整的。”[90]在边芹所著的《被颠覆的文明:我们怎么会落到这一步》(2013,东方出版社)一书中,作者也谈到了西方文学传统对文学的哲学表现的重视:“西方人(尤以法国明显)对文学大家的第一测试标准是思想者(一流作家多兼为哲学家、思想家),其次是语言天赋,最后才是讲故事能力(想象力)。比如若按法式文学档次划分,雨果的地位高于巴尔扎克,更远远高于大仲马,萨特、波伏娃则远强于萨冈。分档标准就是前者兼为哲学家、思想者,这是划分大作家(有的直接有哲学著作、有的浸透于作品中)与作家的唯一尺度。只有对登不了大雅之堂的通俗畅销书(科幻、侦探、言情、色情小说)作者,这一评定标准才倒过来。”[91]

  必须承认,在充分意识到“中国文学自古以来缺少文学最基本的特征——人对自身本质的自觉的认识。也就是说,中国文学彻底缺少自相矛盾,并将这矛盾演绎到底的力量和技艺”[92]时,残雪和“新实验”文学的同仁们进行了艰苦卓绝而持续不断的努力。面对传统那异乎强大的力量,这样的立身姿态与文化自信不由不令人肃然起敬:“由于这种独特的文学是对于我们漫长的传统的批判,所以我们在文坛很难有真正的一席之地。这是我们的命运,也是我们的幸运。因为在进行内部的‘无中生有’的创造的同时,外部的‘无中生有’的使命也由历史赋予我们。这种对于自身的挖掘和批判在历史上从未有过,我们要存在。”[93] “我们的写作是有师承的——这是努力学习西方经典文学结出的奇异果实,甚至是中国新文学的一次突围,一次对西方的成功超越……曾经一度博大精深的中国文化造就了我们这样的具有特异功能的个体,而在世纪之交的文化大碰撞中,我们潜在的特异功能被一种完全异质的思维方式所激发出来了。一旦找到先进的工具,由于我们已有的不同于西方人的特殊底蕴,我们几千年的那种积累便成为了我们的优势,于是我们那有些神秘的、说不清的创造就变得如此的得心应手。我们的创造活动是‘化腐朽为神奇’的活动。这是因为传统是这样一种奇怪的东西,当你屈服于她,依惰性遵循她的逻辑之时,她就将你压得死死的,像吸血鬼一样吸掉你的所有创造力;而当你离开她,以另一种文化为营养之时,新的传统便在你内部诞生。”[94]

  由此,“新实验”文学的历史价值已是彰明较著。我们有充分的理由相信,以残雪为代表的这样一种具有“跨文化”特质的“新实验”文学,当其内涵、边界和生成机制伴随着不同社会文化的复杂运动而变动,并在一种不断生长、持续开放的过程中,逐渐形成这样一个充满自我反思、扬弃和更新的文学场域时,其对于现代化进程日益加深的中国社会当下,如何既恰当地发挥本土语境的优势,又有效借鉴西方文化资源,无疑是一个极好的借鉴。

 


 

  “创世纪”的小说艺术

  ——残雪小说论

  唐伟

  “残雪是本世纪中叶以来中国文学中最有创造性的声音……简言之,一位新的世界大师在我们当中产生了,她的名字是残雪”[95],“就中国文学来说,残雪是一次革命……她是多年来出现在西方读者面前的最有趣最有创造性的中国作家之一”,[96]美国当代小说家罗伯特·库弗与文学批评家夏洛特·英尼斯大致相当的断言,跟他们的同行苏珊·桑塔格的判断几乎如出一辙,后者在将其批评的目光转向美洲大陆之外的中国时,曾对残雪的创作给予过如此赞誉:“如果要我说出谁是中国最好的作家,我会毫不犹豫地说:‘残雪’。”[97]相信以批评标准严苛著称的桑塔格,并非其与残雪的同女性性别才对她偏爱有加——进入这位美国女文学理论家视野的中国当代女作家绝不止残雪一位——究其高度评价残雪小说创作的原因,她著名的《反对阐释》一书的开篇或许能给出一个恰切的解释:“最早的艺术体验想必是巫术的,魔法的;艺术是仪式的工具”[98],残雪的小说创作,也许并不只是以一种“艺术的工具”来临抵“最早的艺术体验”,但从“三十二岁发表第一篇小说”[99]起,到如今包括各类小说、散文随笔、文学评论等在内总计40余部的著作等身,纵观残雪的小说,“巫术”、“魔法”的确构成残雪艺术世界中一个相当重要的审美指向。

  从某种意义上说,至今仍保持旺盛创作力的残雪,是中国20世纪“80年代文学”仅存的硕果——“残雪在她出现之后就没有消失。这是一个如此独特的作家,又是一个如此顽固得重复自己风格的作家。这种作家一旦现身就会深深地刻写在文学史上。”[100]——论者如此断言,并不意味着在80年代与残雪差不多同时成名的作家,如今不再重要或退出了历史舞台,而是说当年的同道中人或早已转型,或干脆另改行当。唯独剩下“拒绝融化”的“残雪”,这位当年即声名鹊起的女“先锋”作家,几十年磨同一剑,一如既往地保持着现代“先锋”的创作姿态——尽管她自己并不愿领受所谓“先锋”的名号,“我并不认为自己是‘先锋’,尤其是批评界提倡的那种先锋。我对自己的文学的定位是‘新实验’文学”[101]。但问题或在于,“独特”并“顽固”到一再“重复自己的风格”,也许是一种原地踏步的低水平复制,也许是独特风格本身的自我深化——只不过外人缺乏足够的耐心与细心去品读。两相比较,残雪无疑属于后者——不然,很难解释一个所谓重复自己风格的作家,为什么会“墙里开花墙外香”般的国际声誉日隆?一个在国内掌声稀落从没有开过作品研讨会的作家,何以在国外拥有专门的学术研究机构?[102]

  一、“创世纪”的“动物世界”

  残雪一系列充满着噩梦呓语的小说,故事情节荒诞不经,精神指向飘忽不定,小说意象怪异多元,时空场景错乱晦暗——早期“先锋”的指认,不过是流于小说表面的风格描述而已,并未起到实质性的阐释作用。但略显尴尬的是,除了“先锋”的标签之外,好像又很难用更合适的文学类型标准予以归类(当然不止是残雪,任何一个作家都会拒绝这样的归类)。而问题的关键恰在于,欲有效地讨论残雪变化多端的小说创作,我们又不得不借助某一整体的阐释框架,找到贯穿残雪小说始终的那样一根“经线”。换言之,我们究竟在一个怎样统一的层面才能更好地理解残雪小说先锋的“巫术”、“魔法”风格?残雪独特的小说风格,对作家自己、对中国当代文学以及世界文学而言,究竟意味着什么?

  纵观残雪所有的小说,其中一个非常引人注意的诡异现象是,她的小说几乎到处都充斥着形形色色的动物形象或动物元素。从早期的《山上的小屋》(1985年第7期,《人民文学》)、《黄泥街》、《公牛》、《雾》、《布谷鸟叫的那一瞬间》、《阿梅在一个太阳天里的愁思》、《旷野里》等到后来的长篇小说《五香街》、《边疆》、《最后的情人》、《吕芳诗小姐》以及最新的《新世纪爱情故事》等,我们看到,在残雪的小说中,天空飞的、地上爬的、土里埋的、洞中藏的、树上挂的等,各种虫鱼鸟兽、鱼鳞片甲应有尽有。而残雪直接以昆虫动物名字来命名小说或小说题目中含有动物名字的小说,就有《蚊子与山歌》、《公牛》、《布谷鸟叫的那一瞬间》、《饲养毒蛇的小孩》、《蛇岛》、《马》(2013年,《作家》第2期)等。走进残雪笔下诡异的“动物世界”,我们便会发现残雪小说中的动物,不仅是怪诞可疑的实存物象,还经常毫无来由地出现在小说人物的讲述和回忆里,有时甚至是侵入到小说人物的梦中。在《苍老的浮云》中,“夜晚,在楮树花朵最后一点残香里,更善无和隔壁那个女人做了一个相同的梦,两人都在梦中看见一只暴眼珠的乌龟向他们的房子爬来。” 在《最后的情人》“马丽亚去旅行”一章里,马丽亚在火车上做了很多稀奇古怪的梦,醒来后就仅记得其中一个关于蛇的梦,“在梦里,那些灵活秀气的绿蛇无孔不入地往她的脖子里钻。后来屋子里响起陌生人的说话声,蛇就一条一条地游向空中消失了。”[103][104]暴眼珠的乌龟,和灵活秀气的绿蛇,由实到虚地出现在更为虚幻的梦里——毋宁说,残雪笔下的动物角色就是一个通灵的临界之物,类似于神奇的“柯勒律治之花”。

  而有意思的是,与常规小说习用的拟人修辞背道而驰,残雪特别喜欢将小说人物的形象或动作“拟动物化”,或者说形象和动作拟动物化的人物,与小说里的动物其实是处在了同一平面,并没有主次之分。在《黄泥街》中,小说开篇就写到当“我”逢人就问这是不是黄泥街的时候,所有人都向“我”瞪着“死鱼”的眼珠,而到后来,“我”的眼珠大概也成了“死鱼”的眼珠。小说中的老孙头、齐婆、宋婆、老郁、齐二狗、王四麻、胡三老头、王子光、杨三癫子、赵灭资、区长、朱干事等,他们有的像屎壳郎一样爬着,有的双手像鸡爪一样细瘦,有的则喉咙里发出雄鸡的啼叫。例如,小说中的宋婆是一只猪投胎的,烧蝙蝠吃,而那个区长则像一只猿猴那样攀援着梯子下来。在《阿娥》中,残雪先是把玩到天黑被家长骂回去吃饭的孩子比作像“老鼠”一样悄悄地溜回去,尔后又把阿娥的父亲形容为老鸭,“但我好久没再见到阿娥,她父亲那老鸭似的身影倒是常出现”。接下来,“我”邀细碎去山里挖蕨根,“我”则“将阿娥形容成一条蟒蛇,夜里游出去吞吃小鸡。”[105]而小说中的舅舅,一会被比喻成一头骆驼,一会又成了一头大黑熊。甚至静态的屋顶也会比作动物,“风呼呼地吹着树林,青色的屋顶像在林海间浮动的老乌龟”[106]。后来的长篇《最后的情人》也有类似跟《阿娥》中把人形容为老鸭一样的比喻,小说中的阿丽是“笨重的身躯像老鸭一样摇摆着走开了”[107]。众所周知,动物与人的混杂,或者说通过构建动物世界的寓言来讽喻人与人的关系,可以说是世界现代文学的一个鲜明特点,以现代文学大师卡夫卡为例,卡夫卡也偏好动物元素,《地洞》中的鼹鼠,《变形记》中的甲虫等不一而足。从这个意义上说,熟稔卡夫卡小说并写过卡夫卡评论、且注意到卡夫卡“在《致某科学院的报告》中通过一只猿变成人的幻想故事,逼真地描绘了人性诞生之际那种惨烈的生死搏斗”[108]的残雪,她的小说与卡夫卡的世界也的确有某种相通之处。

  《山上的小屋》是残雪进入文学史的一篇短篇成名作,在这篇以家庭关系为切入点的小说中,家庭成员之间充满着莫名的冷漠和敌意,而小说所展现的陌生疏离的家庭关系,很大程度上是以“昆虫动物”的介入来完成的。“我发现他们趁我不在的时候把我的抽屉翻得乱七八糟,几只死蛾子、死蜻蜓全扔到了地上,他们很清楚那是我心爱的东西。”[109]除了死蛾子、死蜻蜓之外,出现在这篇小说中或通过小说人物比喻讲述的昆虫动物,还有大老鼠、蚯蚓、天牛、狼等,小说里的这几种昆虫动物,很难分清究竟是“我”亲眼所见、亲耳所闻,还是“我”的内心幻觉的产物。耐人寻味之处或在于,“我”心爱的东西,竟然是些让人恶心的死蛾子、死蜻蜓——从生活的常理来讲,无论是出于家庭的干净卫生考虑还是家长对孩子身心健康的担忧,“他们”清理“我”的抽屉,都并无任何不可或不当。但问题在于,对于小说中主人公的爱好,特别是童年时的爱好,我们很难用一般生活常识去解释。因此,我们看到,恰恰就是在这样一种双方看似都合情合理的情况下,本该融洽亲密的家庭成员关系,最后不可避免地陷入到了一个乖戾的僵局。正是从这一意义上说,“山上的小屋”无疑是人的难以理解的孤独处境隐喻。我们看到后来的《苍老的浮云》基本上也延续了此一模式。《苍老的浮云》以家庭邻里生活为切口,但在小说中,家庭关系或邻里关系,很难再看到那种柴米油盐衣食住行的日常人间烟火面目,而是完全堕入了一种怪诞荒谬甚至是扭曲变形的境地之中。比如,作家对小说中夫妻关系的描述,同样离不开动物的介入性参与。

  “随着岁月的流逝,他才惶恐地发现,原来老婆是一只老鼠。她悄悄的,总在‘嘎吱嘎吱’地咬噬着什么东西,屋里所有的家具上都留下了她那尖利的牙齿咬痕。有一天睡到半夜,他忽然觉得后脑勺上被什么东西蛰了一下,惊醒过来之后用手一摸,发现了手上的血迹。他狂怒地推醒了她,吼道:‘你要干什么?!’‘我?’她揉着泡肿的眼,揉得手上满是眼屎,‘我抓着了一只小老鼠,它总想从我手里逃脱,我发了急,就咬了它一口。‘原来你想咬死我!’‘咬死?我咬死你干什么?’她漠然地对着空中喃喃低语,然后打了一个哈欠,倒下睡去了”[110]

  藏身阴暗角落,偷食东西、啃噬物件的老鼠,再次令人不解同时也令人不安地出现在小说中,从而使得整部小说充满了“巫术”、“魔法”的意味。残雪犹如一个通灵的现代女巫,这些不合时宜的昆虫动物,在她的“巫言”下召之即来挥之即去。苟且猥琐、见不得阳光的老鼠,实际上是一种象征,它不仅隐喻了阴暗的人性与现代人那种焦虑躁动的精神处境,也道出了现代人际关系乃至家庭成员互相提防的本相。如果我们说残雪小说中的人物关系模棱两可似是而非,故事情节荒诞不经的话,那么,这很大程度上正是经由这些“动物”们参与转换的结果。

  到了《黄泥街》这里,小说中出现的动物元素的密集程度,简直到了一种无以复加的地步。而另外值得一提的是,这部小说的写作和发表也较为富有戏剧性,它是在残雪做裁缝的时候完成的,“白天帮顾客量身、出式样、管理各项事务、带小孩,还要见缝插针地在笔记本上写下我的灵感。到了晚上再将那些片段整理好”[111]。小说的发表也是一波三折,据牛汉回忆,“残雪的《黄泥街》,我看过说好,杨桂欣居然未通过编辑部审议就退了。我让打电话追回来”[112]。但恰恰就是在一种最庸碌琐碎生活状态下完成的这部小说,最终呈现的却是最不常规的文本风景:“我觉得我们这里是一个地洞,老是不停地长出蜈蚣呀、这些东西来”[113],“黄泥街落怪雨,落过三次,一次落死鱼,一次落蚂蟥,还有一次,是黑雨,黑得像墨汁。”[114]小说里的蝉、蛇、蛆、蜗牛、蛞蝓、跳蚤、蚂蟥、苍蝇、蚊子、老鼠、蟑螂、白蚁、蝎子、蜈蚣、蜥蜴、螃蟹、乌鸦、死猫、疯狗、瘟猪、蝙蝠、麻雀、猫头鹰、毒蜘蛛、金龟子、黑公鸡、黄鼠狼等层出不穷,总计有30余种昆虫野鸟及家禽家畜,基本上每隔几段到一页的样子,便会出现鸟兽虫鱼,锅里头、床底下、墙角缝里,几乎无孔不入。昆虫野鸟与家禽家畜动物的出没,在《黄泥街》中似乎已然成为一种惯性——与其说小说是以人的潜意识和非理性行为为中心,还不如说是一个人畜共处的“非人的世界”来得真切。

  尽管残雪的小说随处可见昆虫从天而降、动物神出鬼没,但细读下来,我们会发现,这些昆虫飞鸟、家禽野兽通常都是反常的非死即瘟,非疯即残,很少看到她笔下的动物有正常生命活动的细节展现——至少前期的作品大致如此。换言之,残雪小说中的动物元素,几乎都是置于人物的感官视野之下,是人的感官的对象性摄入,或是人的形象、动作的拟动物化,而很少具备一个独立功能主体的能力。仍以《黄泥街》为例,“黄泥街的动物爱发疯。猫也好,狗也好,总是养着养着就疯了,乱窜乱跳,逢人就咬”[115],让人捉摸不透,这究竟是上天的谴责还是生活的异端事故?总感觉作家是在向我们暗示什么。概言之,残雪小说中的这些昆虫飞鸟,大多带有一种令人不安或不适的感觉,要么是一种不祥的预兆,要么是某种肮脏不洁的象征:《黄泥街》写齐婆去杨三癫子家里串门,跟他说她家的老鼠把一只猫咬死了,让人匪夷所思;《苍老的浮云》中的小麻雀刚学会飞就被人打死,装进牛皮纸信封里被偷偷扔到邻居院子里,蟋蟀则是整日鸣叫,最后心力交瘁而死;《阿梅在一个太阳天里的愁思》,讲述人阿梅整整一个上午都在院子里铲除蚯蚓,“又肥又长、粉红粉红的”的蚯蚓,阿梅整整一个上午铲来铲去,总也铲不完。

  但值得一提的是,与那种有着明显寓言结构的小说又略有不同,比如莫言的《酒国》,“站在驴街,放眼酒国,真的是美吃如云,目不暇接:驴街杀驴,麂街杀麂,牛街杀牛,羊巷杀羊,猪厂杀猪,马胡同杀马,猫集狗市杀狗宰猫……数不胜数,令人心烦意乱唇干舌燥,总是,举凡山珍海味飞禽走兽鱼鳞虫介地球上能吃的咱酒国都能吃到……驴街二里长,杀驴铺子列两旁。饭店酒馆九十家,家家都用驴的尸体做原料,花样翻新,高招迭出,吃驴的智慧在这里集了大成。”[116]可以看到,《酒国》的动物是小说人物大饱口福、享用消费的食欲对象,莫言通过描绘酒国人对动物的杀戮吞噬,展示人的一种狂欢式的贪婪欲望。再比如奥威尔的《动物庄园》,更是一部明显的政治寓言,小说写一个农庄的动物不堪庄园主的压迫,在两头猪的带领下起来反抗,最终成功地赶走了庄园主,建立起一个属于它们自己的家园,奉行“所有动物一律平等”的原则。但在造反成功后,那两头领头的猪却为了权力争斗而发生了内讧,它们互相倾轧,胜利者一方宣布另一方是叛徒、内奸。奥威尔是以隐喻的形式书写暴力革命的发生以及革命的背叛,实际上是用动物对人类抗争后自建家园的魔幻现实,来再现前苏联的历史情形。也就是说以这上述这两部关涉到动物写作的小说,其实均有着明显的寓言结构。

  而残雪小说的怪异在于,诸多动物角色及动物参与场景的设置,尽管就出现频率而言,达到了与小说人物等量齐观的地步,但往往还不是置于构造性的情节驱动情境中,而是以一种氛围烘托与背景底色的样态出现,亦即是一种本体论的构成——在残雪的小说中,有时哪怕是两个并不怎么相关的小说人物的对话,也同样绕不过动物的情景性介入。《黄泥街》交代黄泥街的人很少进城,有的根本从未进过城,关于这个不知从何说起的问题,有人问胡三老头。小说写到,每当有人向胡三老头提起这个问题,他便朦胧着棕黄色的老眼,擦着眼屎做梦似地说:“从前天上总是落些好东西下来,连阴沟里都流着大块的好肥肉。要吃么,去捡就是。家家养着大蟑螂,像人一样坐在桌边吃饭……你干吗问我?你对造反派的前途如何看?”[117]胡三老头的答非所问,让人丈二和尚摸不着头脑,“家家养着大蟑螂”明显是有意游离主题的虚晃一枪,“对造反派的前途”似乎是在有意暗示,但具体所指为何又没了下文,小说叙述始终语焉不详。小说中老郁回答杨三癫子问起委员会究竟是个怎样的机构时,同样也是以如此方式作答:

  “委员会?我应该告诉你,你提的这个问题是一个很深刻的问题,牵涉面广得不可思议。我想我应该跟你打一个比方,使你对这事有一个大概的了解。原先这条街上住着一个姓张的,有一回街上来了一条疯狗,咬死了一只猪和几只鸡,当疯狗在街上横冲直撞的时候,姓张的忽然打开门,往马路上一扑就暴死了。那一天天空很白,乌鸦铺天盖地地飞拢来……”[118]

  老郁这一通文不对题的胡言乱语,不仅让提问者摸不着头脑,也让读者满头雾水,但重要的还不在于此,而是我们看到再次出现了动物场景的铺排,“疯狗”、“死猪”、“死鸡”、“乌鸦”,不洁与不祥的征兆,再次密集突显,小说情境愈发显得扑朔迷离,一个非人的世界渐入读者眼帘。实际上,纵观残雪的小说,她笔下的飞禽家畜,虫鱼鸟兽,经历了一个逐渐从被动的作为静物布景呈现,到主观行为能动的历史过程。越到后期的创作,残雪小说里的动物越渐渐恢复常态——那些动物不但有了自主行动能力,而且动物本身在小说中承担的意象内涵,也越发变得清晰起来。

  在《最后的情人》中,动物明显有了生命活动的气息。奔跑的灰狼,飞翔的海鸥、鹦鹉等不断口出恶言,蛇和马蜂则主动攻击人,小说延续了残雪之前那种人的拟动物化以及人物关系动物化的路子。乔的妻子马丽亚,一直将乔所在的古丽服装公司的老板文森特称作“老狐狸”,乌拉有时觉得自己是头“山羊”,而埃达则说自己是一只“蜂”。对于自己跟那个名叫清的情人关系,乌拉这样解释:

  “我是因为害怕才成了他的情妇的。你不知道啊,马丽亚,我的日子有多么难。白天里,我去各家安慰那些痛苦的人,另外我还得饲养金龟,接待像你这样的远方客人,忙忙碌碌的倒也不觉得心烦。可是到了夜里,一切都变了。每天夜里我都要发狂。有天夜里,我觉得自己变成了山羊,将门口的青草吃掉一大片!这样,一到早晨我就会痛不欲生。后来清就来了,他站在星光下,他那狼一样的目光一下就把我震住了。我们这两个无家可归的人就这样走到了一起。”[119]

  乌拉将自己对清那种既依附又害怕的情感态度比作“羊”跟“狼”的关系,这或许也道出了情人关系的本质:并不具有道德合法性的情人关系是一种禁忌的诱惑,但同时禁忌的挑战本身,又要承担一种不可测的风险。从这个意义来理解小说中频频现身的蛇,或许也就能自圆其说了——不仅马丽亚的梦中出现有蛇,南方橡胶园的农场主里根,就养了六七条剧毒青花蛇作为宠物。众所周知,在西方文学经典中,蛇是引诱亚当夏娃偷吃禁果的蛊惑者,同时也是男女性活动的暗示,我们看到小说男女主人公的每次意淫或偷情,都会适时有蛇的出现。小说的第八章写马丽亚旅行,马丽亚去的那个名为北岛的村子,当地人有一个奇怪的风俗:饲养金龟,清向马丽亚介绍说,以前金龟是野生的,后来成群地跑到村里来,跳进当地人的水缸了蹲着不动了,于是养龟就成了他们的专职。不过令人奇怪的是,北岛村的金龟身上没有外壳。用清的话说,金龟是欲望之龟,而每个水缸则都是一座地牢。如果说没有外壳的金龟是人的欲望的敞开,那么水缸则象征了对欲望的囚禁。小说写北岛村里有位老奶奶,屋里全是钻来钻去的小动物,而她最喜欢的就是有点像玻璃球的那只老鼠,因为它“代表了自己一生犯过的最大的错误”。在“文森特去赌城”一章里,丽莎告诉文森特,外面来的旅人管赌城叫“鸽子之乡”,“在玫瑰色的晚霞里,满天的白鸽游来游去”[120],每一个从赌城出来的人肩上都停着一只白鸽。在文森特看来,鸽子就是赌徒的心灵形象,而丽莎年轻的奥秘就在于有一只夜莺在她心中歌唱。可见,在《最后的情人》中,金龟、老鼠、白鸽等都有了一一对应的隐喻内涵。

  2011年出版的《吕芳诗小姐》,大致延续了《最后的情人》的写作路数,探讨的也是深层次的男女情感问题。小说写一个性工作者与地毯商人的故事。《吕芳诗小姐》也像残雪以前的小说那样,人物行踪诡秘,来去无影。《吕芳诗小姐》犹如一个动物园大展览,小说中出现了鹦鹉、山雀、海鸥、大雁、山猫、豹子、黑熊、鳄鱼等诸多常见或不常见的动物,这些来历不明的动物,跟残雪以往的一样,在小说中神出鬼没,来去无踪。对比可以发现,残雪愈到后来的小说,动物逐渐由低级过渡到高级,形体比前期小说的更为宏大,活动空间也从原来的主要在室内移到了室外。小说一再提到的“红楼”,犹如一个原始森林,除此之外,大海、沙漠、荒原等,也是《吕芳诗小姐》常涉及的自然空间所在。

  对于残雪小说的动物叙事,恐怕很难将其彻底还原到一个理性的逻辑层面上来理解,这正如残雪自己对艺术的理解那样,在她看来艺术本身就是不可思议的,“当我们抛开我们那陈腐的自信,赤身裸体面对艺术的时候,才会发现,那无比遥远的距离,那黑暗中涌动咆哮的泥石流,永远是人类的不解之谜。我信仰的是一种神秘之物,我用有点神秘的方式来实践我的信念。”[121]但问题在于,作者所说的“神秘的方式”或“神秘之物”,究竟是一种神秘的不可知论,还是说背后有一个强大的依据支撑,只不过她自己尚未意识到而已?这可能是我们不容回避的一个问题——因为对这个“神秘”问题的解答,其实也是对残雪动物叙事成因的回答,更是对残雪小说“巫术”、“魔法”风格及小说意义的双重回答。

  在残雪看来,“文学作为文学自身要站起来,就必须向西方学习”[122],她曾说自己的小说是“成了移栽的成功的例子——异国的植物长在了有五千年历史的深厚的土壤之中”[123],残雪从来都不掩饰自己对西方现代文学的迷恋以及对西方文化的热爱。从残雪小说的精神源头讲,这无疑是我们进入残雪艺术世界最重要的一条线索。而无论是西方现代文学,还是传统西方文化,它们的精神源头,刨根究底,都得追溯到《圣经》那里,或者说《圣经》传统,是西方现代文学与西方传统文化精神三大来源中最重要的一脉[124]——这一点残雪自己也有一定程度的自觉,“西方现代主义思潮是从古代发源的,你去读那些西方经典,里面都有这样的原型、这样的要素”[125],更明确直接的表述则是,“对于我来说,整个《圣经·旧约》里面那些简朴的、在今人的眼里显得晦涩的故事,所记录的全部是关于人类的精神从诞生、建立,到发展、成熟,直至壮大的过程。”[126]而她恰又是一个无比看重文学精神事物的作家:“精神的层次在当今正以比以往任何时代都要明晰的形式凸现着……当复杂的精神世界呈立体状显现之时,文学便开始了正式的分野。事实上,从文学诞生之日起这种分野就一直在暗中自觉或不自觉地进行,这是由文学的本质决定的”[127]。也就是说,要进入残雪的精神世界、真正理解残雪的小说艺术,不仅要追溯其所倾慕的西方现代文学谱系,更要回到西方现代文学与西方文化的最初源头。从《圣经》的精神传统看,残雪小说中的人畜共生或共处,特别是后期小说中一再提到的雨林、沙漠、雪山、孤岛、礁石、大海等,以及一丝不挂的守林人、震耳欲聋的山洪、密集的冰雹、“世界的真正入口”(小说《最后的情人》中乔伊娜的花房),那种蛮荒原始的味道溢于言表,某种程度上说,“创世纪”的元初意味在残雪的小说中已经呼之欲出。

  神说:“地要生出活物来,各从其类;牲畜、昆虫、野兽,各从其类。”事就这样成了。于是神造出野兽,各从其类;牲畜,各从其类;地上一切昆虫,各从其类。神看着是好的。神说:“我们要照着我们的形象,按着我们的样式造人,使他们管理海里的鱼、空中的鸟、地上的牲畜和全地,并地上所爬的一切昆虫。”神就照着自己的形象造人,乃是照着他的形象造男造女。神就赐福给他们,又对他们说:“要生养众多,遍满地面,治理这地;也要管理海里的鱼、空中的鸟和地上各样行动的活物。”[128]

  从《圣经》“创世纪”及其隐喻的悠久传统看,“海里的鱼、空中的鸟、地上的牲畜和全地,并地上所爬的一切昆虫”,不也正是残雪小说最常见诡异的风景么?她那些从地里生出活物来、从天上掉下活物来、人与动物混处的小说,从精神同构的角度看,不正是活灵活现的现代版的“创世纪”么?而也唯有从“创世纪”的角度,我们才能真正理解残雪小说呈现的故事场景和背景环境为什么大多都是“一次性的”:不可复制、不可再现的一次性经验,构成残雪小说一道独特的景观,这即是说,残雪小说中出现过的场景和环境很少会再次出现,而即使是再次出现,也绝不会雷同,给人以完全陌生的感觉——不可重临的经验很难传递,更难与他人分享,这正是残雪的小说为什么读起来艰涩难懂的重要原因所在。以《吕芳诗小姐》来说,小说中出现的京城、新疆等地以及酒吧、夜总会等场所,每次在小说中的出现都好像是初次出现的那样,场景和氛围都会有所不同,让人惊异不已。而稍加留意,我们便不难发现,残雪早期小说的荒芜(《山上的小屋》)、混沌(《黄泥街》黄色的尘埃、《公牛》的雨濛濛、《下山》白茫茫一片雾)无不展现出一种现代“创世纪”的原始图景来。或许也正是从《圣经》精神传统和“创世纪”的隐喻角度说,我们才能理解为什么中国的批评家们对残雪的小说感到无比陌生,而对《圣经》传统了然于胸、神会于心的西方欧美作家、批评家却由衷喜欢她的小说。

  二、内宇宙的“自我”迷津

  称残雪的小说艺术是一种现代版的“创世纪”,这当然是一种比喻的说法——小说终究不是神话,残雪也不可能像万能的上帝那样原封不动地去重复鸿蒙开荒的创世神话。因此,所谓现代版的“创世纪”,即只能理解为是在既有世界的基础上去开创另一个全新的世界,也即意味着是对已有的现实世界的否定。也因此,我们才不难理解残雪为什么会一再在她的小说中表达对世界的排斥与否定:“世上不管什么都是烂得掉的,铁也好,铜也好,完了都变成虫子”(《黄泥街》)、“我觉得世界的末日要到了”(《阿娥》)。也正是从这一意义上说,作家自称“我要将陈腐不堪的表面事物通通消灭,创造一个独立不倚的、全新的世界”[129]才并非虚妄之言。再具体点说,称残雪的小说艺术是现代版的“创世纪”,事实上仍也离不开其作为一个中国作家的现实境况,即是说,残雪的“创世纪”也是相对于中国本土的小说传统而言的——在此意义上,残雪的小说获得了一种双重的独特性:作为赓续西方现代文学与西方文化传统的作家,她鲜明地区别于她的中国同行(这也是她不愿意承认自己是所谓先锋作家的根源所在);而作为一个中国作家,残雪即使在精神谱系上属于西方文学,但也仍不可避免地打上了东方作家的烙印——由此,残雪独具个性色彩的现代版“创世纪”意义才凸显出来。

  如果说《圣经》中“创世纪”的上帝说要有光,宇宙世界便有了光,那么在残雪这里,以小说艺术来完成的“创世纪”,则指向的是一个不同于外宇宙的“内宇宙”。质言之,指向现代人的“自我”的内宇宙,才是残雪现代版“创世纪”的真正内涵所在。也就是说,残雪借昆虫鸟兽等动物来造境或设喻,其用意并不在于动物本身,而恰恰是在人,或者更准确点说是在复杂的人性:一方面动物与人取得了某种平等的地位;另一方面,残雪小说中动物的隐喻意义,实际上是人的“自我”欲望、情感、意志、心灵等的某种投射。“自我反省是创作的法宝,但这种特殊的自我反省不同于被动的自我检讨。这种反省是运用强力进入深层的心灵世界,将所看到的用特殊的语言使其再现,从而使灵界的风景同我们所习惯的表层世界形成对应,以达到认识的深化。所以艺术性的自我反省实质上是一种创造行为,是主动下地狱、自设对立面、自相矛盾,并在残酷的自我厮杀之中达成统一的、高度自觉的创造。其动力,则是艺术工作者要否定自身世俗的、肉体的存在的渴望。”[130]残雪所谓的“自我”指向的是“深层的心灵世界”,并没有固定的边界和止境,不同于弗洛伊德意义的“自我”——毋宁说残雪所谓的“自我”是一个总体的概念,它事实上是涵括了弗洛伊德意义的“自我”、“超我”及“本我”。即是说,借用弗洛伊德“自我”的概念,残雪的“自我反省”实际上是从“自我”导向“本我”与“超我”的纵深挺进。创作的无边自由,也就是自我的未完成的可能性。残雪小说“自我”空间的扩张,我们从其故事空间的腾挪也可见一斑,残雪的小说从来都不是遵循现实生活的平面逻辑,里面的人物或飞翔、或爬行、或潜伏,从天空到地下,由密室至墓地,出入图书馆或博物馆,故事空间总是充满了各种诡异。正如作家自己所说“时刻准备这去进行那种异质的发挥”[131]那样,残雪小说的故事空间往往也是异质的。也正是在这种异质的故事空间中,一个陌生的世界才成为可能,一个残雪意义的“自我”才成为现实。

  值得注意的是,残雪所说的“特殊的语言”并非是完全不同于世俗生活的语言,而是就其精神指向和独特的文学生成方式而言的。就是说,面对她这样一个如此独特决绝的作家,我们很难用中国传统文学语言的标准去衡量,中国传统小说那种唯美雅致、温柔敦厚的修辞效果,很难在残雪小说中觅到踪影。以《五香街》的一个片段为例:“难道不正是她,使得整条五香街蠢蠢欲动,人欲横流?她足不出户,来势却如调集了千军万马,使这千把人的长街猝不及防,混乱不堪。她的这种本事究竟从何而来呢?为什么和她朝夕相处的人统统被她同化,而变得莫名其妙,做出种种离奇的怪事来,且又一个个理直气壮,不思悔改?”[132]我们看到,在这总计才128字的篇幅中,作家竟然一气连用了10个成语。而众所周知,连篇累牍的成语,其实是以追求陌生化效果为旨归的文学性语言的大忌。不妨再来看《苍老的浮云》中的一个片段,“重要的是要有一种实际的态度,切忌精神恍惚。隔壁那一对是你的前车之鉴,以前我怎么观察也觉得他们的行为不可思议。那种自以为与众不同的、莫名其妙的举动导致了什么样的后果呢?”,这同样也是成语的密集堆砌。可能这样的寻章摘句因随意性较大,或许会显得有失偏颇,但事实上,无论是像中短篇《黄泥街》、《蚊子与公牛》、《苍老的浮云》,还是长篇《五香街》、《最后的情人》、《吕芳诗小姐》,好用成语即使算不上残雪小说语言的最大特色,也可以说是一种习惯表达。就小说叙述而言,成语的铺排会加快叙述的节奏,叙述从而变得更加连贯流畅,或者说更有力度。因此作家才自称“残雪小说对词语的讲究是一种反传统的讲究。”[133]

  既然是以内宇宙的“自我”为最终旨归,因而残雪小说的人物,也就不可能像传统现实主义小说中的人物那样,具备所谓典型的人物性格和人物形象。她小说中的人物,大多承担的是符号意象的功能,是一种人格分裂的存在,或是某个抽象观念的躯壳,多种欲望的集合体。《最后的情人》中马丽亚对着镜中的自己说:“其实啊,你不是父亲的女儿,也不是任何人的女儿,你是这个小镇的女儿。现在这个小镇已经消失了,沉到了地下,所以你的思绪也转到了地下,你成了一个出土文物了”[134],马丽亚“镜像”的游移不定和一再否定,显然是其自我意识分裂的结果,表征了马丽亚自我认同所遭遇的危机。《吕芳诗小姐》里的吕芳诗小姐并非一个单纯的歌厅舞女,而是有着神秘的多重身份;小说中的琼姐就像一道风,飘忽不定,无处不在;那个独眼龙则“似乎将吕芳诗童年时代的种种遐想付诸实施了”[135],毋宁说独眼龙就是吕芳诗自我分裂的另一个隐在镜像。

  残雪的小说艺术之所以念念不忘“自我”的迷津,说到底,是根源于她对人性复杂的深刻领会——毋宁说在她那里,“自我”跟“人性”其实就是同义语,“一个作家要深入探讨人性就必须使自我对象化、陌生化……不管是现实主义还是现代主义,只要解决了自我的问题,就会提高作品的档次”[136]。就小说湖南的现代传统而言,如果说沈从文的文学小庙里供奉的是“人性”,那么作为沈从文湖南老乡的残雪,她的文学小庙里供奉的可以说也同样是“人性”。有所不同的是,前者的人性更多的是从区别于兽性的美好人性入手,而后者的人性则是一个开放的概念。这其实也是她为什么选择疏离中国文学而迷恋西方文学的依据所在,因为在她看来,文学的标准很大程度上就在于“人性”:“人性的深度,创造力的大小才是体现一部作品到底成功还是失败的根本,”而历来的中国文学,“在人性刻画上都是平面的,没有层次而幼稚的”[137],因此她才说,“我学习西方文化传统,并不是学那些表层的东西,而是学习人类共有的精神的东西,学习那个文化中的人性内核。我学会了他们的方法之后,运用到我的创作实践中来,一头扎进潜意识这个人性的深层海洋,从那个地方发动我的创造力。”[138]“从根本来说,对人性的把握才是最重要的。先得看有没有自我分析的习惯。要使作品达到一个人性的高度,就必须先从自己的灵魂、精神通道开始,去挖掘。到一定程度的时候,就会达到人类共同人性的王国。”[139]

  那么,从创作方法论的角度说,残雪究竟是怎样来进入到“自我”的深层世界中去的呢?如前所述,残雪小说中的动物叙事已经为我们展现了作家别具匠心的努力路径,她笔下的动物一般是作为人的欲望隐喻、本能的象征出现的(蛇、老鼠、狼等),而那种不分的人畜混处,则是人性晦暗不明以及人的现实处境的诗学结晶。残雪进入“自我”纵深世界的另一大特色,是以“梦”为桥,试图连接那深不可测的人性深渊,“我认为‘自我’是一个能动的层层深入的东西,它的发展是螺旋地向内旋入的。我将平时可以意识到、可以用理性分析的那些东西看作表层的自我,而将文学的创造物看作深层的自我……当然,‘日有所思,夜有所梦’,表层自我和深层自我是紧密相关的。”[140]这也解释了残雪为什么老是写梦的原因,因为在她看来,“尽管人已经掌握了认识心灵的方式方法,但人仍然要为无法把握心灵的变化而痛苦和绝望……人无论如何努力也只能获得有限的知识。于是,想要跨越鸿沟弄懂那些书,人必须借助梦(写作)”[141],在残雪看来,心灵是一个谜,人的理性认识只是破解这个谜团的一种方式而已,并且残雪也本能地怀疑理性认识的限度。在残雪看来,“梦”与“写作”差不多是一对同义语,梦提供的含糊混沌状态,是人的意识思维的一种症候,梦是越出人的理性能力之外的重要认识论补充。

  客观而言,现代小说内宇宙的“自我”指涉现象,当然并不是残雪的独特发现,“任何时代的所有小说都关注自我之谜,你一旦创造出一个想象的人,一个小说人物,您就自然而然要面对这样一个问题:自我是什么?通过什么可以把我自我?这是小说建立其上的基本问题之一。”[142]昆德拉所谓的“任何时代的所有小说”都要面对自我的问题,这或许有点夸大其词,符合实际的应该是,小说发展到现代阶段,自我问题才成为一个严峻的课题。如前所述,残雪主要通过动物叙事和梦境构造来抵达深层次的人性“自我”,事实上,残雪这种现代版的“创世纪”仍是依托于东方文化传统的现实语境,这即是说,她有意摒弃了那种以确定的秩序和谐的文化为写作价值取向,走向了充满不确定性的自由,同时也是走向了一种分裂、挣扎的动荡不安。我们看到,“不确定性”确实堪称残雪小说的常态景观。《黄泥街》中,那个王子光究竟是否真有其人,一直都是含混不清,暧昧不明,小说中的朱干事说过有这样一番话,“我觉得大家都相信有这么一个王子光,是上头派来的,只是因为大家心里害怕,于是造出一种流言蜚语,说来了这么一个王子光,还假装相信王子光的名字叫王子光,人人都看见他了。其实究竟王子光是不是实有其人,来人是不是叫王子光,是不是来了人,没人可以下结论。”[143]《五香街》开篇第一节“关于X女士的年龄及Q男士的外貌”,实际上就是一则不确定性的寓言。X女士的年龄,在五香街流传有好几个不同版本,是五香街人茶余饭后的热议话题。“关于X女士的年龄,在我们这条五香街上,真是众说纷纭,莫衷一是。概括起来,至少有28种意见,因为最高者说她50岁左右(暂且定为50岁),最低者则说她22岁”[144]小说交代X女士的年龄的疑案始终没有解决,岂但没有解决,到后来疑团还越搞越大了:不仅X女士的年龄是个问题,X女士有没有过婚外情,跟谁有的婚外情等等,都是闪烁其辞,一团乱麻。从这个意义上说,残雪小说人性主题和戏谑风格之所以成为可能,赖因于作家对“不确定性”的持续挖掘。

  如前所述,不同于也不乐意接受流俗的“先锋”称谓,残雪把指向“自我”的写作,称之为“新实验”写作。在残雪那里,这当然不是术语名称的改头换面那么简单,而是有着文学精神的本质不同——残雪所谓的“新实验”并不单指一种文学上的标新立异,因为在她看来,“人的精神活动就是由接连不断的实验构成的”[145]。换言之,精神的自由,构成残雪“新实验”写作的根本依据。“人性”或“自我”的敞开,对残雪来说是一个有待开掘的渊薮,是充满了一定创作难度的技术性任务。“凡属杰作——即那些观点明确、条理清晰的作品——作者无不严格要求我们从他自己的透视角度去看待一切”[146]吴尔芙所言非虚,但事实上“观点明确、条理清晰的作品”的限定显得有点多余。准确地说,真正的杰作,不管属于哪种类型,其作者无不严格要求我们都从他自己的透视角度去看待一切。对“在小说中讲的是自己的故事,我是一个始终只讲自己的故事的写作者”[147]、“只根据自己的能力来调整自己的行动计划”[148]的残雪来说,有着现代版“创世纪”意味的小说杰作的诞生,不亦正是如此么?

 


 

  如何阅读残雪

  卓今

  内容提要:残雪小说的神秘和反类型化加强了文字细胞的分裂能力,同时由于意象的刺激性掩盖了某种真实,它使读者容易留连于表面,忽略本质和有力量的东西。我们可以这样去看残雪的作品,它给读者提供一种看待宇宙,看待自身的陌生的方法。

  残雪是目前仅存的继续进行先锋写作的作家。她的作品结构复杂,信息密度大,内涵丰富,读者面对这种“向内”的思维模式,理解起来有一定的难度。那些晦涩难懂的意象,迷宫式的结构,加上诡谲的情节,阴冷的基调,变形夸张的人物形象和“梦魇”“荒谬”的环境,让人感觉到人都在悲伤而亢奋地度过每一天,而生命的价值就体现在永无休止的追求和奋斗之中。她的作品基本上倾向于表现这种精神困境、异化和艺术冲动,很多习惯阅读现实主义作品的读者遇到这种表现手法会出现阅读障碍,但反过来,这种“有难度的阅读”反而又激发了读者挑战的欲望,小说中那些不确定性,如巫、梦、丑的、恶的意象,违背常规的写作模式,反而增加了小说的引吸力。

  一,“弄不懂”的小说

  残雪的小说以晦涩难懂著称,这种印象首先在批评家圈子里形成共识。许多评论家都曾发出过同样的感慨,姚伯良在《残雪的世界》(1987年1月8日《文学报》)中写道:“都说残雪不好懂。”澳大利亚评论家杰莱米·巴尔梅说:“对残雪没辙。”日本评论家近藤直子还专门撰文《弄不懂的事——试论残雪的〈黄泥街〉》,人们时常谈到残雪的“难懂”,残雪也的确写了“弄不懂”的事,但很多普通读者一接触残雪的小说,“一下子就被唬住了,并感受到小说背后极度的魅力”(网友留言)。正如近藤直子所说,“正是因为‘弄不懂’才写作。”懂与不懂只是一个阅读习惯问题,进入残雪的文字的读者所说的不懂其实是与通俗小说或者现实主义小说相比较而言的,有些读者的抱怨甚带有撒娇的意味。

  将一切违背常理和传统手法的小说一并归为“先锋派”是批评家偷懒的办法,其实“先锋派”内部也有很大的差异,有精品,也有糟粕,并不是所有的“先锋派”都是卡夫卡、贝克特。随着国内批评的多元化,近年来批评者把残雪小说归为“精神分析”类小说。精神分析只是残雪小说的一种方法,或一个环节。残雪的创作手法还吸收了西方现代派和拉美魔幻现实主义的某些手法,如螺旋导入,梦和不确定性,而文本的基本思路和框架却是建立在巫楚文化这一地方性传统思维模式上。湘楚文化具有浓郁的原始宗教意识和神话色彩,这一特色体现在小说人物的诸多行为上,她的小说气质也与民间“法事”、“法术”中的“巫”、“傩”有相通之处,梦魇般的意象,奇诡的想象,缥缈的结构。残雪从小由外婆一手带大,这使得她直接参与过细节丰富巫傩体验。湘西与湘南偏远之地至今还保留巫歌、巫诗以及祭祀活动,这种神圣的仪式,表面上是人与神的沟通,实质上是自我灵魂的一种对话。由于残雪幼年时期一系列家庭变故使得她沉迷于一种向内的关照,残雪从小便擅长于这种对话,并锻炼出反观内心的思维能力。她笔下的小说也就必然趋向描写人类受难的灵魂,小说的结构也必然带有巫术一样的迷狂与玄幻,给人一种不好定型,难以捉摸,无从下手的感觉。检视内里,如巫觋祭祀有一整套仪式一样,残雪小说也总有这样一个结构存在。小说文本的主题成份复杂,有多种构成,形象叠加,意蕴分散,人物形象或与物象并置,螺旋上升、层层叠加、镜像反射,刻意的残缺和破损。哪些是作者意欲言说的意图,哪些是形象本身蕴涵的意图,哪些是读者感受和开掘出来的意图,阅读成为一种很刺激的智力活动。

  就在读者抱怨“看不懂”的时候,残雪有时候站出来告诉读者一条可行的路径,这样做其实也是有风险的。理想的读者是不可能、也没必要存在的,按照批评家伊瑟尔的说法,“理想的读者必须和作者拥有完全相同的代码。然而,作者一般要将当时占主导地位地价值观在文本中重新编码,那么理想的读者也必须分享潜在于这一过程中的作者意图。如果这种可能性存在的话,那么交流便是多余的。”[149]交流变成了多余,那么写作是否还有必要呢?可以说,作家往往对读者抱有一种想象和期待,这个想象和期待假设有一个范围,理想的读者必须拿捏到火候,未达到范围将被视作用力不够,体力、智力、经验、诚意都有问题。溢出了这个范围将被视作任意发挥,扭曲甚至违背作者原有的意图。对原有的含义进一步阐发,挖掘出更深层次的意义也在范围之内,作者希望高明的读者和批评家来做这件事,并且默许他们对作品的拔高和提升。套用西方的一句谚语:“一千个读者就有一千个哈姆雷特。”中国古谚讲“仁者见仁,智者见智。”都是在讲这样一个意思,不可能有一个与作者想象和期待一模一样的读者出现。作者寻求理想的读者总是差强人意,这是避免不了的实事。西方的批评家们总结了不同类型的读者模式。姚斯坚持“历史读者”的观点,认为文本的解读在很大程度上是一个重构读者“期待视野”的过程。“文学作品不会孤独的站在那里,向每个时代的每个读者展示同样的面孔,它更像一曲管弦乐,永远在读者心中激起新的回响。”姚斯站在作品的角度,认为作品本身是发展的,作品的意义随着时代的发展可能会延伸出新的意义,原先占主导地位的意义被掩盖或者忽略。责任不在读者,而在于时间,时间会改变一切。霍兰德与罗森布拉特都曾提出过“互动阅读”,罗森布拉特为了更好地解释互动阅读,他曾打了一个生动的比方:文本犹如未封边的挂毯,由读者牵动四周的织线来改变它的形状。而霍兰德则把文本比作先锋派音乐家手里的乐谱,由他在舞台上任意发挥。伊瑟尔认为这种观点过于偏颇,这样一来,读者的自由度太大,双向互动变成了单向操作。只强调读者的作用而忽视作品本身的存在现实,显然有些偏颇。还有布斯的“隐含的读者”,卡勒的“理想读者”,M·瑞法代尔的“超级读者”,G·普林斯的“零度听众”,C·布鲁克·罗斯的“代码读者”等等,他们都从不同角度阐释了读者与文本之间的关系,有的过分夸大读者对文本的影响,有的忽略读者的作用。中国古代文论也讲“诗无达诂”,有“言意之辩”。这是每一部作品面世后的真正命运,作者只是这个文本世俗的拥有者,作品不可避免地要接受不同类型读者按照他们自己的方法的理解,因此,寻求与作品包含的意蕴完全对等的解读往往被人视为不明智。但由于残雪作品的复杂性远远超出了一种常规阅读或习惯性阅读,解读残雪的作品还是需要抛开一些已有的观念。

  作家的精神活动通过文学的方式反映出来,在读者的审美活动中得以持存,那么这个审活动要保持一种持续的活力,“作家的精神活动”和“读者的审美活动”两者之间存在着间隙和距离。这件事困扰着许多作家,由理想的读者而衍生出来的关于审美和意识的理论也成为一些作家关注的问题。例如,残雪本人认为“美感和意识发生了分离,是为了促进和推动审美的升级。现代主义文学实现了这种分离之后,作家的自我意识就对象化到作品里头去了,但那是一种立体的对象化结构。”[150]这样一来,作家在阅读自己的作品时完全是疏离的、陌生的,他(她)像一个第一次见到这部作品的读者一样产生一种新鲜感,这只是一种假设。实际上,通常情况下,从审美表层进入审美深层时,经验往往会成为一种障碍。如果不撇开这些障碍,就会先入为主。这种问题容易出现在阅读残雪这种类型的作品上,那些恶的、丑的意象是在表达一种‘变态’、‘梦呓’和‘幻觉’等等,于是就到自己曾经有过的梦幻中去寻找相似的经验,而这些经验显然是被日常理性所处理过并规定好了的,并把它们直接看作灵魂内部的结构。想要深层的含意显现出来,需要动用“凝视”[151]、“反复吸收”、“积累”等方法。但是,既便是某些读者既有灵气同时也很用功,他从作品中吸收到的会不会与作者的意图完全重合呢?假定这种重合是有意义的,假设有这么一位读者有能力领会文本中所有的潜在意义。伊瑟尔对此照样提出质疑:“对于同一个文本,不同时期可以有不同解读,而且甚至同一个文本第二次阅读和第一次阅读的感受也不尽相同。这样一来,这位理想的读者必须不仅超越自己的时空限制,阅读文本的潜要意义,而且还能够做到包揽无遗,其结果就是一口吞下文本,这种一次性的彻底消费对文学而言无疑是一灾难性的。”[152] 既然完全读懂也不一定有意义,那么,事实上,在这里,懂与不懂应该是作者的期待与读者的反应之间的距离,距离越近,离理想越近。比如,作家在作品里明明表达了这样一个事实,却被粗心的读者忽略掉了。或者说,作家苦心孤诣要塑造一个为人类精神受难者的形象,却被读者曲解成了一个世俗政治的道德模范,作者的期待得到了一个粗暴的回应。作家被这种回应所折磨,其焦虑反过来又渗透到作品里,成为一个事件。如 “我”对申诉书斟字酌句,反复推敲,纠缠一些无关紧要的词和句子,“‘我老是失败,老是找不到贴切的表达方式。’她喘过气开始唠叨……”(残雪,《瓦缝里的雨滴》)双如:“我决计告诉她手表的事,我费力地述说,脑子里一片空白。我不能把我要讲的事讲清,哪怕一点点。我的话一吐出来就凝成一些稀糊糊,粘巴在衣襟上面。我不断地用些疑问号,惊叹号,想要夸大其词。”(残雪,《雾》)。

  二,选择进入哪个层次

  承认作品的意义和价值,但这意义和价值究竟体现在哪些方面。一部文学作品问世后,读者先在的经验与新作品所需要的“视野变化”之间的距离决定着文学作品的艺术特性。在残雪作品中,“流行趣味”、“熟知的美”、“熟悉的情感”等要素以一种陌生的形式出现。要使作品保持一种不可抵抗的魅力,作家有意避免其变为通俗艺术的可能。残雪作品,虽然形象是支离破碎的,犹如毕加索的《格尔尼卡》,它的内在有一个整体的贯通,有丰富的可阐释性与多义性。由于这些形象蕴藏着许多分散的意义,它的蕴含所指并不在一个聚焦点上,如果说一个文学文本的意蕴可分为“本事意蕴”[153]和“审美意蕴”两个层次的话,在残雪小说中,本事意蕴(形象、故事、现象层本身固有的客观意义)是不明朗、不确定的。而审美意蕴所引申出来的象征、隐喻、暗示更加飘忽不定。读者常常经由本事意蕴进入审美意蕴,这样一来,就等于由不确定进入不确定,难度可想而知。一般来说,文本和各种审美意蕴中总有一种意蕴处于核心地位,具有支配其他意蕴的功能,也就是人们通常所讲的“主题”。残雪的小说,各种意蕴常常是势均力敌,互不相让。甚至每一个潜在的意蕴争夺着“出风头”。读者得到的主体意象五花八门。文本看起来充满了歧义,岔路。在这种意蕴交叉,歧义丛生的情况下,同时要关照到表层与深层结构,以及文本内在的多重层次,不可避免地要经由“视野变化”或者视角转换。

  我们先看表层意蕴,也就是“本事意蕴”。按照弗洛伊德的“人格三重结构”理论,早些年研究者流行这样一种分析方法,即:残雪的小说中大都存在着这样的结构,“本我、自我、超我”这三种力量的角逐。这其实是一种不错的分析方法,容易快速进入残雪小说内部。小说中有描述者“我”,如《民工团》里的老瑶,《莲》里的忆莲,《侵蚀》中的阿牛,他们一开始都是一个混沌的“本我”,周围的人大都是经验老道的“自我”或者“超我”。小说主人公一步一步地在斗争和厮杀中完成自我的批判。但这已经是深层结构,须穿越表层意蕴才能到达。问题是,本我与自我对接时所表现出来的状态,存在许多连接点,这些连接点透露出来的信息带有很大的干扰性,它欺骗或者迷惑着读者。这不是作者的本意,是这种类型文本结构的客观存在。读者如果只停留在这些连接点上,就等于抓住了作品的本事意蕴。从本事意蕴进入审美意蕴实际上要经历三个层面:感知层面、体验层面、理性层面。感知是这个结构的最外层,是人对外界的直接初始印象,也是文学传统中常常谈起的东西,尽管这种感知有时难以表述和归纳,但总的来说是可以由语言来驾驭,一切思维活动都力图进入意识范围,经过罗列、分析、归纳,但大部分思维活动都在路途遭到‘过滤’,而不可能最终达到意识层。这就需要体验。这个中间有一道风景隔离带,感知是可以进入意识层面到达理性层面的,即感知本质上是理性的组成部分。这在残雪小说中人物的分布以及内在的结构也是包含着这样的步骤。

  从感知进入体验的整个心理过程常常有几种力量发生冲突,人在感知层面时受本能的驱使,遵循“享乐原则”,尽最大的努力使原始欲望和冲动获得满足。体验处于感官意识和理性之间,体验层是最沸腾最具魅力的层面,它主导着人物的走向,也是小说家最为看重的一部分。事实上残雪大量的作品将重点集中表现在体验层。

  从本事意蕴进入审美意蕴层后,读者到达一个广阔的平台,不同类型的读者会得到不同的体验。《五香街》曾一度被书商包装为色情小说,偷情和抓奸作为一种诱饵。并把人物所说的“露骨”话放在页眉显著的位置,如受人尊敬的寡妇的内心独白:“一夜来他七八次也不能满足,还能设计出数不清的花样和动作来。”《五香街》的结构和语言也是令人头痛的,人物均用X、Q、B字母代替,情节杂乱无章,结尾笼统模糊,句子重复,长句复句很多,让人的神经无法忍受,很多读者是硬着头皮读下去的,这样一来便很难从本事意蕴进入审美意蕴。《民工团》中人物和环境的杰出描写,很容易让读者停留在表层。实事证明,有很多评论者通篇都在赞扬作者对当下劳资关系的鞭笞,对民工表以深刻的同情,认为这是一篇难得的批判现实主义杰作。以《生死搏斗》为例。从表层来看,远蒲与佣人老裴是主仆关系。一个善良软弱、身体有病的主人,与一个身体强壮、性格暴躁的恶仆之间的一场对抗。小说似乎预示着一个很悲惨的结局,比如虐待至死,这样也未免太单调。作者往往会加进来一些因素,通过外力的干涉,打破这种格局,恶仆被辞退,可怜的主人得救了。故事虽然俗套得要命,但好的作家会通过细节和语言来使它精彩。当读者看到第三页的时候,故事就有了转机,小说有了深层的含义,远蒲不同意大儿子辞退老裴,只是为了“明争暗斗”驱散寂寞。残雪的小说是一种螺旋式的递进,在这里,才刚刚开始往深层开掘。一直往深处,一直向下、向内,很多读者看了头几页就没有力气往下看了,周围越来越暗,信息越来越密集,与人们的期待越来越远。不要被她的语言迷惑,过于关注好看的语言,也会影响对实质的判断。但好看的语言却又是打开谜底的钥匙。她的语言神秘、飘渺、诗意,带着警示和哲理,简练如行军的步伐、优美如芭蕾的舞蹈、强劲如重锤落地。将意象集中在一个点上,像一把锋利的刀子,一轮一轮的向着核心的方向旋转着镌刻。还有,文章中无处不在的诡异的意象,这种意象它可能来自生命的本原,是一种对现实世界恐惧产生的幻觉,美的幻觉或者恶的幻觉,通常我们把它叫做“焦虑”,焦虑在残雪的小说里无孔不入,也无处不在。按照弗洛伊德的理论,最初的焦虑一定是毒性的。那么人物早期产生的那些臆想以及在小说中频繁出现的意象都是不怀好意的。在《莲》中,忆莲看到水泥地上的裂缝里长出一丛玫瑰。《暗夜》里敏菊在路上碰到的滴血的猛禽。《水蛙》里头娄伯家的陶罐里那只巨型毛虫以及水底下的蛙人。残雪早期作品中的那些丑陋的意象,焚尸炉、肉葡萄、红肿、像脓疮一样坐着患了晚期梅毒的父亲、丑陋的母亲、毒蛇、疯长的鬼笔菌等等。这些意象加强了小说神秘的氛围,让读者在这些炫目的表象中纠结。本原在生长、分裂,人物在不断的确立自我,那些有毒性的焦虑都在帮助生命成长。但总有一只无形的手随时控制着进程,那些自愿充当引路人的人,他们始终站在高处,睥睨着下面所发生的一切。还是以《生死搏斗》为例,远蒲始终表现出一种对现实的焦虑,对来自外部的伤害预料得十分准确的一种本能,他的本来已经部分坏死的身体机能,在某种危险的刺激下,开始一点一点地复活。事实上,身体这个躯壳在他的意识控制之下。他的潜意识渴望与老裴达成一致,与老裴合谋着进行一场变革。老裴看似冷静、沉稳,她的焦虑来自神经内部,完全神秘莫测,而且看上去毫无意义。夜空中明亮的星星都会给她带来莫名的恐惧。因此,她充分了解远蒲,并主导着远蒲的命运。如果仅仅是这样也就够了,正如老裴预料的那样,她和远蒲正往两个极限处往中间走,总有一天她们会汇合,对于她来说,那种汇合就是她的末日。巨烈的疼痛让远蒲的肢体开始苏醒,他终于晕了过去,汗也已经流完,天亮时他彻底清醒,痛苦像潮水一样突然退去。老裴完成了任务,她的影响力和笼罩感消失了,小说进入了更深的暗喻层。远蒲的精神能量刚刚才复苏,自我反思和内省也才刚刚开始,核心还在遥不可及的暗处,又有谁能够真正地到达呢?结尾是开放的,远蒲的儿子的出现使两者之间形成一个缝隙,产生一个不确定空间,将读者导向进一步深入的阅读。

  三,以《红叶》、《山上的小屋》为例

  我们会发现真正让文本产生多义性的,是意象并置造成的隐含意蕴的平行结构。如果说撇开表层,深入内里,找准一条路,我们用迷宫的结构来打比方的话,某一路也能走相当长一段,但并不一定可以接近或者到达出口。如何在支离破碎的形象中理出头绪,我们看看读者是怎样做的,考察读者的反映。读者分专业读者和自然读者,专业读者的情况可以从中国知网的论文数据库里找到答案,那些发表在学术期刊的文章,每年数以百计,这些论文都是由精通文学批评的专业人士所撰写。二是自然读者,通过现代信息技术最便捷的英特网进行调查,加上问卷调查和各种渠道的反馈信息了解社会群体反应。下面列举两个实例,首先以《红叶》为例,考察自然读者反应,并由此发现残雪小说的意象并置与平行结构。

  实例1:《红叶》

  网上调查是一个可行的途径,它有时效性、综合性、互动性等诸多优点,一旦有新作贴上博客,必定会有大量的网友跟贴写评论,这些评论中有很多非常到位,有的提出疑问,也有的故意唱反调,这是一种策略,有利于更深入地讨论。残雪的短篇小说《红叶》2009年4月3日 22点20分贴上博客之后,2010年9月1日19点36分止,共有120条跟贴。除去12.5%无效跟贴外(广告和恶搞),其余均为对该小说的评论,最长的达5000多字,最短的只有一句话。虽然很多读者只给出大而化之的几句话,或从某个侧面表达了一点看法,或者他根本就只看到了一个很小的块面,但有一点是可以肯定的,他们都用心读了。有些读者通过对文本的深入,甚至比批评家的判断可能更为细腻、周全一些。《红叶》的跟帖里更为有价值的是,这里头展示了各种类型的读者,几乎囊括前文所提到的各种读者形式:“历史读者”、“互动阅读”、“零度听众”、“超级读者”、“代码读者”等等。

  红叶、病房、来苏水、小菊、“猫人”、荷兰猪等,意象并置。每一种意象可能饱含多种意蕴,意蕴的平行、交叉、向内延伸,形成一个纵深的立体关系。以六位读者的解读为例,为了方便归纳,我们把读者抽象为A—F,以下表格用字母序号代替。

  读者A

  读者B

  读者C

  读者D

  读者E

  读者F

  意象1:红叶

  艺术家的创作生命生命的理想状态敏锐的感受尘世黑暗中的一点亮光人的生命意识和智性活动灵魂燃烧的火焰

  意象2:

  病房

  文坛

  创作状态内省的空间噪音、污垢、卑劣的人性。生命正常延续的某个时期。传统的、肉体层面的人的一种活法

  意象3:

  来苏水

  文艺制度秋天强加于生活的常识和逻辑用来打扫尘世的污浊。阻止“我”存在的自然和社会与精神自我对立的世俗自我。

  意象4:

  小菊 人的精神层次的基础部分。面对世俗的摧残发出的抗拒的声音。

  结论

  辜老师的死是对僵化的文艺政策的一种抗议。生命从此进入永恒。内省、发现自我。使读者心里焕发希望之光。完成了灵魂的重构。追求精神自由的人,时刻都会在地狱般的世俗生活中看到自己的红叶在燃烧

  作者的意图到底是什么呢?残雪在小说后面附了一个创作谈,她说:“我在写这篇‘红叶’的故事。叶脉里头流着血,叶片就红了。是关于生命的小故事。辜老师应该是坐在这里写字的那个人的‘根’吧。人在这世上,总有那么一些年代久远,却始终忘不了的情结。辜老师的情结同某个叫小菊的男孩有关。那么小菊又是谁呢?小菊应该是辜老师存在的基础吧。我不愿说得太多,留到以后再说吧。” 残雪在这里很谨慎地谈到了辜老师与男孩小菊之间的关联,她怕说得太多影响了读者的判断,一篇创作谈,无论怎样谨慎,还是有所指向的。从她含糊的提示里面我们还是知道了她要关注的某些不确定的东西。聪明的读者不太看重作者的提示。

  《红叶》这篇小说在残雪的众多作品中,属于结构不太复杂,也不是最有弹性的一个。弹性越大,阐释性越强,迷宫的路径越多,但路径与路径之间的风景和体验却千差万别。在这里,重要的不是选择路线,而是当你选择了其中的任意一条路,都必须坚忍不拔地走下去。《红叶》的脉络、纹路才会展露无遗。阅读时,需要通过视觉停留,定睛凝视,像看三维立体画一样,在色块驳杂的平面看到它的有趣之处,作品中有大量的隐喻和暗示,最后有一个清晰的框架会浮现出来,这个框架就是那个对象化了的意识结构。一切意象、幻想、事实都是美的血肉,它们都附着其上,越读越觉得丰满。

  值得一提的是“读者F”的阅读方法。首先在纷杂的表象上面扒开一个豁口,他把人物进行了筛选,并分了层次,他认为从高到低依次是红叶、小菊、辜老师、自杀病人、老雷、清洁工、送开水的工人、医生护士等“猫人”。这些人物全都是作者灵魂中自我的各个层面各个角度的内容,是真实的灵魂风景图的清晰展示。从人物的分类来看,它体现了一个空间,这个空间可以从一个维度上对其进行测定,它是一条线。由这条线上组成的空间里,实现了从多个层面展现了一次自我探寻、挖掘、欣赏的过程。读者F从这个豁口一点一点地判断,有序地推进,既然所有的人物都是出自身精神结构的不同层面,那么,作为清洁工的自我与较高层次的自我辜老师之间的纠缠就理所当然最为激烈,用洒来苏水的形式来刺激和干扰,高层次的精神结构在这种刺激中变得异常活跃。无论是人物还是动物,任何一个动作都有明确的指向。

  对一个文本的解读是对一个艺术客体进行重建。巴特说:“结构其实是对客体进行模仿,但它是有目的、有倾向的模仿,因为模仿得出的客体会使原客体中的某种东西显现出来,这个东西在原来的客体中是看不到的,也可以说是不可理解的。”[154]以上五位读者是不是也在原来的客体中重建了某种东西?读者A在本体和喻体之间通过个人的经验和想象加以阐释,最后落脚点在“辜老师的死是对僵化的文艺政策的一种抗议”上。而读者F在文中说“肉体越是病入膏肓之际,精神却为最活跃之时,那位‘晚期病人’在一群‘猫人’的惊恐中,咆哮着冲到阳台上,立刻跳下去,就是灵魂中自我的一次反抗,一种飞跃练习,这种表面的牺牲,在高层次的辜老师看来,‘这位老兄真善于别出心裁。’口气中流露出由衷的欣赏和赞美。”[155]读者F把他的智慧加到了客体上,为什么是灵魂中的自我的一次反抗,而不是别的什么呢?这正是从他自己的历史、处境、体验得出来的规律。这样的结果是他在某个阶段形成的某种阻力导致这种反弹,或者是跟批评家的一切都无关,客观上必须有这样的反弹。在解读残雪作品时,通常要找到了一个适当的豁口,从这个豁口进入,呈现出来的是大的块面,但实际上是两大块:一是人物的层次及其关系,二是关系之间将要达成的整体共识。先把大块细分,然后化解每一个硬块,让真实的情形依次显现。我们从每个硬块的旁边小心地判断,辜老师是判断的依据,或者说判断的数码和指标,化开硬块后的结果是,小菊成了整体的核心——人性结构中的最隐秘的层次,红叶是独立人格、自由精神的象征。在重建的时候,有些读者动用了结构主义的技巧:拆分,然后组合,让结构变得主观了。也有用解构主义的方法的。以各种意见相左的解释为突破口进行更加深入的研究。我们可以这样看待残雪的作品,它给读者提供一种看待宇宙,看待自身的陌生的方法。

  专业读者解读的路径又不同,以《山上的小屋》为例。以下具体例子均来自于各类文学学术期刊。

  实例2:《山上的小屋》

  《山上的小屋》是残雪早期的短篇小说代表作。是评论家评论最多的一篇小说,早在上个世纪八十年代,评论家就开始关注这篇小说,影响最大的当属王绯发表在1987年第5期《文学评论》上的一篇题为《在梦的妊娠中痛苦痉挛》的文章,其观点被后代评论家广泛引用,它几乎成为《山上的小屋》总结性的评论,如:“那座山上的小木屋是主观臆造的虚像,是(中国人)生存环境感觉的暗示 ……是在梦的妊娠中痛苦痉挛的抽象的人类象征。其中附着了人类自况的意味和自怜自恋的情绪。那永生永世也清理不好的抽屉,赋予了人类执着的追求与精神寄托永恒又可悲的抽象寓意。父亲几十年来在梦中下决心去打捞掉在井里的剪刀,从整个人生的意义上概括了人类存在的失落感。‘我’上山去寻找永远也找不到的虚幻中的小屋,在彻底的人生失落里弥散着一种无可奈何的宿命情绪。”[156]

  如果说残雪早期的中篇小说《黄泥街》中的语言带有当时社会明显政治化的流行语言,让人情不自禁地往意识形态上靠的话,《山上的小屋》本意是要远离那些与政治语境产生联想的特征,但评论家还是保持着这样的理论惯性,以下三个例子可以说明一些问题,如:“残雪故意以犯禁的方式,夸张地丑化家庭人际关系,营造一个恶梦背景,纵观残雪的小说。我发现文革的血色背景常在她的小说中或隐或显的泄露出来。出于一种对文革时期黑暗社会的深刻记忆,出于一种生活中无处不在的生存危机和信仰危机,我们可以理解为‘我’之所以陷入恶梦又挣扎于恶梦的来源。(《挣扎于恶梦——残雪小说<山上的小屋>解读》 仝铮铮 阅读与写作 2001年第4期)第二个例子的观点是:“残雪的《山上的小屋》,构建了一个魔幻般的世界,它拨动着读者的心灵,使他们震惊。小说还使用了象征主义手法来表现1957年‘反右’运动到文化大革命中的人和事……家中所有的人和事都具有狼的本性,像幽灵一样互相窥视。”(《十年生死两茫茫——综评十四篇大陆小说》 叶洪生《联合文学[台北]1987年第十期,第200页》)第三个例子:《山上的小屋》可视为残雪象征派文学的宣言,在这篇寓言式的小说中,作者否定了中国多年前极左的文艺政策,表达了她从事文学创作的决心,陈述了自己的审美倾向……残雪只能用一种间接、荒诞的方式来抨击社会真相,表达自己的思想感情。(《残雪〈山上的小屋〉象征意义》,加拿大不列颠哥伦比亚大学,[加拿大]李天明著,吴非译,《中国文学研究》2000年第4期)三篇不约而同地想到了对政治意识形态的反讽。第一全例子出自大陆学者,不足为奇,第二、第三分别为台湾学者和旅加华人学者。他们的知识结构和文化背景并不完全相同,令人惊奇的是他们得出的结论几乎如出一辙。事实上,这是一个审美习惯的问题,他们均透过了感知层到达体验层,但都到此为止,不再深究,抓住了文本的“本事意蕴”,进入“审美意蕴”边缘。王绯则不同,她长驱直入,从体验层到达自在层,抓住了埋藏很深的隐含意蕴,并试图挣脱这个羁绊。“你很难逃开她设置的精神苦刑,抑制不住要走进人类灵魂的深渊,去探个究竟……她的小说有着令人困惑的残酷魅力。”[157]

  另外还有大量的评论联想到了残雪的人生经历,比如父亲打成右派,残雪的访谈集《为了报仇写小说》等,他们还从小说的字面意思中找到佐证,如“井”与“阱”的谐音。在残雪的小说文本里,有些要素是固定的,而在这些要素之间却存在着摇摆不定的空隙,它的这种稳定性和灵活性形成一种张力,读者在这些空隙里尽可能地发现一些独特的东西,这就是为什么对残雪的小说解读千差万别。“巫”和“梦”是小说中显而易见的要素,或者说残雪小说给人的第一印象就是这些要素,因此,很多评论家停留在“巫”和“梦”上面不再深究。而王绯则以“巫”和“梦”作为找开文本的钥匙。残雪的小说中有许多梦的场景,梦游,母亲做下流的梦,父亲梦见咬到了自己等,人物在梦里控制事态的进展,改变梦的行程和方向。弥漫在整个叙述中那种神秘氛围,使读者刺激而又着迷。人们从巫术感应、魔幻场景、精神错乱的梦呓中,以及错落的时空、恶心的意象中体验到一种令人紧张的感受。有评论家认为:“这样的梦魇除了使人产生不可理喻的陌生感与恐惧感受之外,还加剧了梦魇自身的恐怖性和荒诞性。脱离了通常意义上梦魇的本来面目而成为人类生存的形而上的恐惧。” [158] 另有评论家认为 “山上的小屋”是“我”幻化出的一个意象,而且通过另一个意象即“那个被反锁在小屋的人”的移情幻化。喻指我所处的环境。并突出这个环境对“我”的压制和阻碍。表明二者之间的不和谐关系。“‘我’的思维方式出现焦虑症患者具有的暗示性、忧虑性、灾难性的思维定式特征。‘我坐在围椅里的时候听见它们叮叮当当响个不停。’”[159]

  “文本的意义不在于形式特点,而在于读者的体验。”这是评论家费希的观点。费希把阅读视为一种辩证的反复体验。他对伊瑟尔的“阅读行为”理论持不同见解,他写了一篇题为《为什么无人害怕沃夫冈·伊瑟尔》,对伊瑟尔的观点逐条批驳。因为伊瑟尔认为文学作品“不能等同于文本也不能等同于具体化,而必须介于两者之间,既然文学作品不能简化为文本事实,也不能简化为读者的感受,那它的特点就不可避免的虚在的。”[160]撇开他们的争论,我们面对的问题是:如何给审美对象下定义,阐释的权威来自何方?让我们再看看残雪这两篇被广泛关注的小说:《红叶》、《山上的小屋》。她的每一篇小说里稳定的成份与灵活的成份比重不一样,灵活成份越多,被引伸出来的意义越复杂,其中的空隙、连线庞杂而又密实。让我们来看《红叶》,病人辜老师和红叶之间有一个巨大的隐喻层,红叶并没有清晰地展现自身的面目,而是暗中引诱着读者按照各自不同的期待和假设,依照病人的路径进行一种再创造。于是有人以病人的“病痛”以及红叶的枯萎和凋零引伸出政治、文化政策对文坛的规范和约束。还有人给不同类型的人物给予对应的代码和符号,以此展现灵魂的清晰图像,而红叶的红则被看成为一个纯粹的精神理念。从评论文章的总体效果来看,《山上的小屋》是残雪作品中评论最多的一篇,实际上,它的可阐释性要小一些,它看起来的稳定性的比重似乎要大一些,评论者大都停留在“巫”和“梦”这两个看起来神秘的要素上,甚至有人热衷于意象的排列,即使深入到了心理结构和精神层次,也显得“大而空”,找不到落脚点。“巫”、“梦”、“我”、“小屋”它们的核心在哪里,四位的连线是直线还是对角,还是另有图案,它们中间是板结还是破碎,是互相渗透还是各据一方?它们的神秘和反类型化加强了文本文字细胞的分裂能力,同时由于意象的刺激性又掩盖了某种真实,使读者容易留连于表面,忽略本质和有力量的东西。读者很难抓住摇曳梦幻的意象,“我”、“小屋”、“幻觉”统统都不可靠,它们均来自意识层的精神幻影,所以,实际上它灵活性的比重比《红叶》更大,解读的路径无数,目的也千差万别。

  宏观的看,他们各自都发现了包含在文本中深层的东西,读者也不会天真地认为,在一部作品里一定要表达一个指定的意义。文本的开放性,读者站在不同的视角,文本中的各种暗示刺激大脑的想象,读者分享到了连作者自己都没有发现的东西,这是常有的事。某种客观上存在,但作者自己不愿意承认的东西,评论者把它呈现出来,它可能脱离了作者的期望。在评论残雪的文章时,这种情形很普遍,尤其是早期。同时,读者也能挖掘出让作家惊喜的隐藏含义,这种含义得到作者强烈的认同,事实上,读者往往并不指望这种认同。读者会发现,在残雪的大量作品中,社会秩序,物质生活飘浮在表层,而难懂、恶、丑的印象,恰好也是人性心理结构的里层,残雪作品的意象所喻示的真正的意义正好与此重合,从这里发现人性,了解心理结构,把精神层次进行多级细化。结合现实意义,揭示每个个体的我意识觉醒过程,发现灵魂的构造,以此提升人的精神层次。

 


 

  在残雪国际学术研讨会上的发言稿

  残雪

  各位朋友,各位领导,感谢你们来参加残雪作品国际学术研讨会!

  短短一天的会议,却让我感到一个长久以来的梦想终于成真了!这是多么美好的一件事。为此我要深深感谢湖南省委宣传部对我的支持。宣传部的领导们在残雪实验文学对外传播方面一贯采取推进的态度,使我很感动。感谢中国作协的与会领导对残雪创作的肯定,使我对自己的创作更有信心。感谢湖南社科院文学所对这个会议的策划和全力操办,尤其是要感谢卓今女士,她为这个会议的召开付出了大量心血和劳动。感谢我的单位湖南省作家协会对我的大力支持,尤其要感谢我们的龚爱林书记一贯对残雪的宽容理解。感谢各位来参加研讨会的评论家朋友们对我的重视,尽管今天会议很短,不可能深入地交流,但我们仍然可以借此机会彼此熟悉一下,以便今后更好地进行学术上的讨论。最后,我要感谢我的不远万里来到中国的外国朋友们,是你们多年来一直在坚定地支持着我的文学创作,给予我勇气和信心,致使我今天能获得这么大的国际影响。

  为了不浪费大家的时间,我就简单地谈一谈我对自己的作品的国际定位和我的一贯追求,然后介绍一下我最近的创作吧。

  我认为我的小说创作和文学评论是出自一种大自然意识,一种新的时代精神,也是出自我在人性探讨方面的一种新的觉醒。当然,这种意识不完全是我一个人的独创,它是我通过努力地学习传统,尤其是西方文学与哲学的传统而获得的。我以一名中国艺术家的身份,在西方文化传统中奋力钻研,吸收营养,寻求我个人的文学道路。一年又一年,我逐渐在我的文学历程中发现,我在异国传统的感召下,竟然能够不断地在创造中突围,灵感从未枯竭过。我还发现,我较之我的外国的文学同行们,处在了一种更具有优势的位置上,这正好是由于我的中国文化传统的底蕴所致 ——当然,我所说的这个中国文化,是我在创造中已经对其加以改造过的文化。我觉得我的例子,我的文学道路本身就是一个活的标本,它隐约地显示出它是真正符合世界思想界和文化界未来的发展方向的。我认为,中国文化从本质上讲是一种物质的文化,这种文化在当今如能摒弃偏见,批判自己的狭隘性,张开怀抱接受西方的精神文化传统,将会有巨大的潜力焕发出来。一种精神化了的物质文化当今在世界文化之林中是具有优势的,这也是近年来我对自己的文学在西方产生的影响的一种深层次的思考。

  我的这种实验文学其实是一条隐形的丝绸之路,它在30年前就传播到了西方和日本,经历了30年的发酵,现在终于影响渐渐扩大。它的整个传播过程既是对作家本身的一种考验,也是对普遍人性的一种考验。如今它在西方获得的成功说明了人类不能没有灵魂文学,残雪的实验文学属于全世界。

  经历了二十多年以中短篇为主的创作以后,从2005年到现在,我主要从事长篇小说创作、文学评论和西方哲学研究。最近两年我在同时写两本书。一本是长篇小说《黑暗地母的礼物》全书大约70万中国字,分上下两集出版,目前刚出版了上集,大约30多万字。这个长篇是我近年来研究西方哲学的体验,它的特点是表面上比我的所有作品都明白易懂,文笔幽默活泼,但其实内涵很深。所以它的读者仍然是那些艺术修养较高,关注灵魂生活的人。另一本即将完成的书是一本哲学书。书名为《物质的崛起——萨特的〈存在与虚无〉批判》,全书约60万中国字,这本书的创作历时已三年半,是我的全部世界观和哲学观的展示。它将于明年由作家出版社推出。我想,也许是由于中西文化的结合运用令我的写作如虎添翼吧,我至今还未感到任何灵感在我身上消退的迹象。

  再次谢谢大家来参加这个会议!

  残雪

  2015年8月17日

 

 


  [1] The rightful translating of Can Xues first novel突围表演, later to be all too conventionally renamed Five Spice Street, stemming from the name of the main road of the novel:五香街).

 

  [2] 礼记·礼运。

  [3] 故人不独亲其亲,不独子其子,使老有所终,壮有所用,幼有所长,鳏寡孤独废疾者,皆有所养.

  [4] δικαιοσύνη.

  [5] First published in latin 1514

  [6] Published 1627, prescribes a place of "generosity and enlightenment, dignity and splendour, pietyand public spirit".

  [7] Published in 1602.

  [8] The title of Can Xue’s collected short stories. Using English "dream worlds" to translate the梦境

  [9] 人间词话,first published 1907.

  [10] The passages reads in its entirety:有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大

  诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也.

  [11] I prefer the plural.

  [12] In Poetica Profana|人间.话,first published 1909.

  [13] Can Xue uses the phrase “匪夷所思” in her Preface.

  [14] “境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界.”

  [15] Note 7 above.

  [16] In her Preface to The Last Lover Can Xue clearly states that the story of the novel is her ownstory, that she hopes will blend with that of her reader. She also declares that she strives to createthe world|境界 of a metanovel

  [17] 明报|Mingbao 15-06-27.

  [18] Werner Wolf, Is Aesthetic Illusion .illusion référentielle.? .Immersion. in (Narrative) Representations and its Relationship to Fictionality and Factuality. In: JLTonline (03.03.2009)

  [19] Approximations: «Emotion manifests itself grounded in the (natural) landscape», «The landscape comes forth by means of emotion», «By means of the landscape emotion (will) be aroused»

  [20] 初见于残雪〈我在那个世界里的事情——给友人〉,《上海文学》,1986年第11期。此次引用于《从未描述过的梦境》上卷,第41-44页,作家出版社,2004年4月。

  [21] 作者并未说明主人公的性别,但是作者文中主人公的朋友是男性,我认为朋友和主人公处于对立关系,所以在本文中我以女性她来代替主人公。

  [22] 泉朝子「創造する絶望、打倒する天国。打倒する絶望、創造する天国。解読——残雪《我在那個世界里的事情——給友人》」,《残雪研究創刊号》,第96-135页,残雪研究会,2009年1月。

  泉朝子「再考『わたしのあの世界でのこと——友へ』」,《残雪研究第六号》,第109-131页,残雪研究会,2014年3月。

  [23] 参阅卡尔维诺《美国讲稿》,见《卡尔维诺文集》,萧天佑译,译林出版社,2001年,第413页。

  [24] 2002年,《五香街》由海峡文艺出版社重新出版。据残雪2005年7月18日告诉笔者,“海峡版”《五香街》是中国大陆迄今为止第一个未删节本。本文的所有立论都建立在“海峡版”的基础上。

  [25] 参阅史景迁《王氏之死》,李璧玉译,上海远东出版社,2005年,第85页以下。

  [26] 尽管残雪在为日文版《五香街》写的介绍性文字中说:“主要人物X 女士作为作者艺术自我的化身操纵一切,但她自身却是没有实体的、完完全全空灵的影子,她必须依靠五香街的各色人等来确定其存在。于是从这些‘下里巴人’们粗俗的议论之中,从他们围绕着‘性’展开的乌七八糟的活动中,艺术自我赫然现身。通过五香街人滔滔不绝的关于性,关于爱情的遐想和‘胡言乱语’,东方艺术家在追求理想的途中批判世俗自我,突破性观念的困惑,力图让艺术与现实之两极相通的努力,以及由此而产生的痛苦得到了表达。……书中作为两极对立的主要人物是寡妇和X女士,可以说,寡妇属于受到作者全盘否定的世俗形像的化身,X女士则相当于纯理念。二者缺一不可,正如肉体与精神之间的相互依赖。”(残雪《五香街简介》,打印稿,未刊)但本文将避开残雪申说的主题,只在必要的时候对此才有所涉及。

  [27] 如果我们就“五香街”中的“五”来一番词源学上的考辨,也许是有意思的。因为“五香街”或许正是依靠中国文化对“五”的过分推崇或迷信,暗示了这条不那么大的街道上恰恰有着无穷无尽的细节、无穷无尽的众生相(对“五”的考辨参阅葛兆光《中国思想史》第一卷,复旦大学出版社,1998年,第140-141页)。

  [28] 爱因斯坦就说:“关于人类始终不渝地向进步方向发展的信念,鼓舞着19世纪的人们,现在,这种信念已经让位给普遍的失望。……我们根据自己固有的经验知道,所有这些(即科学技术——引者)成就既不能从本质上减轻那些落在人们身上的艰难,也不能使人们的行为高尚起来。”(爱因斯坦《R.凯泽尔的<斯宾诺莎>序》,《走进爱因斯坦》,商务印书馆,2005年,第207页)。

  [29] 参阅海登·怀特《元史学》,陈新译,译林出版社,2004年。

  [30] 参阅马丁·布思《鸦片史》,任华梨译,海南出版社,1999年,第100页。

  [31] 按照卡尔·波谱尔(Karl Popper)的看法,从来就不存在感性上升到理性的事情,有的只是从理性出发去寻找能够证明理性命题的感性证据(参阅卡尔·波谱尔《通过知识获得解放》,李本正等译,中国美术学院出版社,1996年)。但依照我的看法,这个问题肯定比波谱尔想象的还要复杂。首先,理性命题确实是从感性材料中得来的,但作为一个有意识的人,通过教育,我们早已掌握了命题,因此才能从理性出发寻找感性证据。这中间决不只一种循环(参阅敬文东《随贝格尔号出游》,未刊稿,2004年)。

  [32] 参阅海德格尔《在通向语言的途中》,孙周兴译,商务印书馆,1997年,第5-24页。

  [33] 此妙论来自钟鸣。参阅钟鸣《旁观者》,海南出版社,1998年,第299页。

  [34] 无论学者们如何争论,有一点可以肯定,进步神话是历史主义的产物,他的逻辑建立在时间的线性即不可逆性的基础上。历史主义本来是想为人类提供一个美好的未来,但它最终给我们带来的是绝望(参阅卡尔·波谱尔《开放社会及其敌人》,郑一明等译,中国社会科学出版社,1999年)。

  [35] 此处之所以要专门性地说“循环性地”,显然与前边说“倒叙”时的原因一样,即《五香街》完全是一部概念先行的小说,无论是从表面上看还是从深层上看,都是这样:先有一个观念,然后再由此出发去寻找细节。具体到这里,就是先确定形而上学式的写作本身,然后再由此出发去寻找关键性细节,并让关键性细节成就形而上学式的写作本身。这或许是残雪所有小说共同使用的思维方式。

  [36] 理查德·罗蒂《偶然、反讽与团结》,徐文瑞译,商务印书馆,2003年,第105-107页。

  [37] 卓今:《残雪访谈——新努斯的大自然》,载《创作与评论》2013年第2期。

  [38] 残雪:《一种诗小说》,载《创作与评论》2013年第2期。

  [39] 王迅:《灵魂的诗篇》,载《大家》2013年第1期。

  [40] 卓今:《残雪访谈——新努斯的大自然》,载《创作与评论》2013年第2期。

  [41] 残雪:《残雪文学观》,广西师范大学出版社2007年版,88,51页。

  [42] 卓今:《残雪访谈——新努斯的大自然》,载《创作与评论》2013年第2期。

  [43] 残雪:《残雪文学观》,广西师范大学出版社2007年版,88,51页。

  [44] 残雪:《为了报仇写小说》,湖南文艺出版社2003年版,143页。

  [45] 残雪:残雪小说展示[M],.北京:民族出版社,2000年

  [46] 《小说文体研究》,中国社科院出版社,1988年,第321页

  [47] 蔡英俊:《抒情精神与抒情传统》,《中国文化新论文学篇(一)抒情的境界》,生活读书新知三联书店,1992年版

  [48] 陈平原:《中国小说叙事模式的转变》,上海人民出版社,1988年版,第240页

  [49] 残雪:《残雪》序言:黑暗灵魂的舞蹈,残雪著。中国当代作家选集丛书之一,人民文学出版社出版,2000年3月初版

  [50] 林丹娅,残雪.诗意的痛苦:叩问灵魂[J].《江南》,1999年第1期

  [51] 林丹娅,残雪.诗意的痛苦:叩问灵魂[J].《江南》,1999年第1期

  [52] 残雪:《艺术复仇》,广西师大出版社,2000年,第239页

  [53] 残雪:《艺术复仇》,广西师大出版社,2000年,第236页

  [54] 郭宏安:读《批评生理学》[M].六说文学批评.上海:三联书店,1989.年,第90页

  [55] [德]伽达默尔:真理与方法[M].洪汉鼎译,上海:上海译文出版社,1993年,第598页

  [56] 残雪:小说集《暗夜》后记,华文出版社出版2006年8月版。

  [57] 卓今:《在焦灼与惶惑中的精神突围——残雪对经典文学作品的解读与自我解读》,《南方文坛》2009年第6期。

  [58] 残雪:《中国当代作家的自卑情结》,《残雪文学观》,第7页,广西师范大学出版社2007。

  [59] 残雪: 《答美国俄勒冈大学汉学家问》,《残雪文学观》,第43页,桂林,广西师范大学出版社,2007。

  [60] 残雪: 《答马国瑞问》,《残雪文学观》,广西师范大学出版社2007年版,第 67页。

  [61] 《残雪:一个有“反骨”的作家》,《美文》2014年第9期。

  [62] 王天桥:《“异类”的理论言说:论残雪的小说美学观念》,《当代作家评论》2014年第1期。

  [63] 残雪: 《答马国瑞问》,《残雪文学观》,广西师范大学出版社2007年版,第83页

  [64] 南帆:《空洞的理念——“纯文学”之辩》,《上海文学》2001年第6期。

  [65] 残雪:《究竟什么是纯文学》,《大家》2002年第4期。

  [66] 残 雪、郑小驴:《文学需要哥白尼式的革命》,《上海文学》2010年第12期。

  [67] 叶渭渠、唐月梅主编:《川端康成·临终的眼》,东北师范大学出版社1996 年版,第 203 页。

  [68] 残雪,《究竟什么是纯文学》,见《为了报仇写小说一一残雪访谈录》,第269页。

  、

  [69][美]房龙《人类的艺术》,衣成信译,中国和平出版社1996年版,第589页。

  [70][美]明恩溥《中国人的素质》,林欣译,京华出版社2002年版,第297页。

  [71]孔子《论语•述而》,辽宁民族出版社1996年版,第69页。

  [72]孔子《论语•述而》,辽宁民族出版社1996年版,第68页。

  [73]《残雪文集•第一卷》,湖南文艺出版社1998年版,第134页。

  [74]残雪《从未描述过的梦境——残雪短篇小说全集(下)》,作家出版社2004年版,第599页。

  [75]潘知常《为信仰而绝望,为爱而痛苦:美学新千年的追问》,《学术月刊》2003第10期。

  [76]残雪《究竟什么是纯文学》,http://wenxue.newyouth.beida-online.com。

  [77]残雪《究竟什么是纯文学》,http://wenxue.newyouth.beida-online.com。

  [78]残雪《庭院》,《山花》2005年第3期。

  [79]《残雪文学观•我们的文学》,广西师范大学出版社2007年版,第113页。

  [80]《残雪文学观•什么是“新实验”文学》,广西师范大学出版社2007年版,第129页。

  [81]《残雪文学观•答〈灵魂的城堡〉译者近藤直子问》,广西师范大学出版社2007年版,第92页。

  [82]荒林《谁是我们的自我——残雪访谈》,http://wenxue.newyouth.beida-online.com。

  [83]残雪《残雪文学观•期待同谋者出现》,广西师范大学出版社2007年版,第105页。

  [84]《残雪文学观•一种特殊的小说》,广西师范大学出版社2007年版,第121页。

  [85]《残雪文学观•一种特殊的小说》,广西师范大学出版社2007年版,第121页。

  [86]《残雪文学观》,广西师范大学出版社2007年版,第10页。

  [87]《残雪文学观•什么是“新实验”文学》,广西师范大学出版社2007年版,第130页。

  [88]《残雪文学观•什么是“新实验”文学》,广西师范大学出版社2007年版,第130页。

  [89]《残雪文学观•什么是“新实验”文学》,广西师范大学出版社2007年版,第131页。

  [90][法]加缪《西西弗的神话》,杜小真译,三联书店1987年版,第131-132页。

  [91]边芹《被颠覆的文明:我们怎么会落到这一步》,东方出版社2013年版,第4页。

  [92]《残雪文学观•我心目中的伟大作品》,广西师范大学出版社2007年版,第123页。

  [93]《残雪文学观•我们的文学》,广西师范大学出版社2007年版,第114-115页。

  [94]《残雪文学观•什么是‘新实验’文学》,广西师范大学出版社2007年版,第127页。

  唐伟(1983——),男,湖南东安人,北京大学中文系博士后。

  [95]残雪:《最后的情人》封底,花城出版社,2005年版。

  [96]残雪:《最后的情人》封底,花城出版社,2005年版。

  [97]残雪:《五香街》封底,作家出版社,2011年版。

  [98]苏珊·桑塔格:《反对阐释》,程巍译,上海文艺出版社,2011年版,第1页。

  [99]残雪:《艺术复仇——残雪文学笔记》,广西师范大学出版社,2003年版,第268页。

  [100]南帆:残雪的荒诞,《华丽的枷锁》,北京三联书店,2010年版,第66页。

  [101]残雪:《残雪文学观》,广西师范大出版社,2007年版,第136页。

  [102]1989年,《纽约时报》发文评价残雪的创作,“中国女人写的这些奇妙的使人困惑的小说,跟同时代的中国文学的现实主义,几乎都没有关系。实际上,它们令人想起的是,艾略特的寓言、卡夫卡的妄想、噩梦似的马蒂斯的绘画”;1991年的日本《读卖新闻》也大篇幅介绍报道残雪的小说,“现在有叫做‘世界音乐’的新的动向。它学会了世界最新的表现形式后,再表现先进诸国衰弱的感受力所抓不到的根源世界和人的力量。残雪的作品不就是新的‘世界文学’强力的、先驱的作品吗?”;1992年英国《时报》有学者撰文称“残雪的小说,是中国近年来最革新的——她的小说也不能放进任何单一的范畴。它们还不如说是:以比喻表现为中心来创造威胁、恐怖、伤感的不可能、易受伤性等氛围。” 此外,美国的西北大学出版社、耶鲁大学出版社,日本河出书房新社、春秋文艺出版社,意大利理论出版社,法国伽利玛出版社、中国蓝出版社,德国鲁尔大学出版社等10余家知名出版社都出版过残雪的作品。残雪的小说早已成为美国哈佛、康乃尔、哥伦比亚等大学及日本东京中央大学、日本大学、日本国学院的文学教材,是中国唯一被收入美国大学教材的作家,其作品被美国和日本等国多次收入世界优秀小说选集。一些国家还成立了专门的残雪研究机构,如日本2008年成立的“残雪研究会”,该研究会每年定期出版有《残雪研究》学术刊物。

  [103]残雪:《最后的情人》,花城出版社,2005年版,第131页。

  [104]残雪:《苍老的浮云》,小说集《苍老的浮云》,时代文艺出版社,2001年版,第89页。

  [105]残雪:《阿娥》,小说集《苍老的浮云》,时代文艺出版社,2001年版,第46页。

  [106]残雪:《阿娥》,小说集《苍老的浮云》,时代文艺出版社,2001年版,第52页。

  [107]残雪:《最后的情人》,花城出版社,2005年版,第44页。

  [108]残雪:《残雪文学观》,广西师范大出版社,2007年版,第146页。

  [109]残雪:《山上的小屋》,小说集《苍老的浮云》,时代文艺出版社,2001年版,第2页。

  [110]残雪:《苍老的浮云》,小说集《苍老的浮云》,时代文艺出版社,2001年版,第125页。

  [111]残雪:《把生活变成艺术》,时代文艺出版社,2007年版,第15页。

  [112]牛汉口述,何启治等编撰:《我仍在苦苦跋涉——牛汉自述》,北京三联书店版,2008年版,第215页。

  [113]残雪:《黄泥街》,小说集《苍老的浮云》,时代文艺出版社,2001年版,第221页。

  [114]同上,第238页。

  [115]残雪:《黄泥街》,小说集《苍老的浮云》,时代文艺出版社,2001年版,第165页。

  [116]莫言:《酒国》,南海出版公司,2000年版,第146—147页。

  [117]残雪:《黄泥街》,小说集《苍老的浮云》,时代文艺出版社,2001年版,第165页。

  [118]同上,第214页。

  [119]残雪:《最后的情人》,花城出版社,2005年版,第138页。

  [120]同上,第205页。

  [121]残雪:《在幽冥的王国里》自序,《在幽冥的王国里》,民族出版社,2000年版。

  [122]残雪:《残雪文学观》,广西师范大出版社,2007年版,第1页。

  [123]残雪:《在幽冥的王国里》自序,《在幽冥的王国里》,民族出版社,2000年版。

  [124]一般人们习惯称西方文化(文明)为“基督教文化”或“基督教文明”,基督教传统、古希腊理性传统与古犹太文明被认为是西方文化的三大精神源头。

  [125]残雪:《残雪文学观》,广西师范大出版社,2007年版,第91页。

  [126]残雪:《艺术复仇——残雪文学笔记》,广西师范大学出版社,2003年版,第242页。

  [127]残雪:《艺术复仇——残雪文学笔记》,广西师范大学出版社,2003年版,第272页。

  [128]《新旧约全书》,中国基督教协会印发,1989年版,第1页。

  [129]残雪:关于《最后的情人》,《最后的情人》代序,花城出版社,2005年版。

  [130]残雪:《残雪文学观》,广西师范大出版社,2007年版,第121页。

  [131]残雪:《趋光运动—回溯童年的精神图景》,上海文艺出版社,2008年版,第115页。

  [132]残雪:《五香街》,作家出版社,2011年版,第13页。

  [133]残雪:《残雪文学观》,广西师范大出版社,2007年版,第104页。

  [134]残雪:《最后的情人》,花城出版社,2005年版,第95页。

  [135]残雪:《吕芳诗小姐》,上海文艺出版社,2012年版,第47页。

  [136]残雪:《残雪文学观》,广西师范大出版社,2007年版,第29页。

  [137]残雪:《残雪文学观》,广西师范大出版社,2007年版,第3页。

  [138]残雪:《残雪文学观》,广西师范大出版社,2007年版,第8页。

  [139]残雪:《残雪文学观》,广西师范大出版社,2007年版,第11—12页。

  [140]残雪:《残雪文学观》,广西师范大出版社,2007年版,第92页。

  [141]残雪:《艺术复仇——残雪文学笔记》,广西师范大出版社,2003年版,第183页。

  [142]米兰·昆德拉:《小说的艺术》,董强译,第29页。

  [143]残雪:《黄泥街》,小说集《苍老的浮云》,时代文艺出版社,2001年版,第192—193页。

  [144]残雪:《五香街》,作家出版社,2011年版,第3页。

  [145]残雪:关于《最后的情人》,《最后的情人》代序,花城出版社,2005年版。

  [146]吴尔夫:《普通读者》,刘炳善译,北京十月文艺出版社,2005年版,第203页。

  [147]残雪:关于《最后的情人》,《最后的情人》代序,花城出版社,2005年版。

  [148]残雪:《趋光运动—回溯童年的精神图景》,上海文艺出版社,2008年版,第159页。

  [149] 参见《二十世纪西方文论》第237页,伊瑟尔的论文《阅读的行为》,朱纲编著,北京大学出版社2006年8月。

  [150] 残雪、邓晓芒,《现代主义文学中的审美活动》,《花城》2009年第3期。

  [151] 这里的“凝视”仅指一种阅读方法,专注、思考、研习,它不同于西方文论中的那种带有权力运动或者欲望纠结的观看方法,那样的凝视(Gaze),注视或盯视,“通过看确立自己的主体位置,被观者被沦文‘看’的对象的同时,体会到观者眼光带来的权力压力。”《西方文论关键词》,外语教学与研究出版社,2006年。

  [152] 参见《二十世纪西方文论》第237页,伊瑟尔的论文《阅读的行为》,朱纲编著,北京大学出版社,2006年8月。

  [153] 童庆炳:在文学作品中,本事意蕴指是语言文字提供的内容所直接表达的思想情,即通常所说的文学作品的表层意蕴。审美意蕴是指介于本事意蕴之意与深层文化之意之间的思想情感,这层意义往往是通过一定的审美空间,或者说一定的审美意境表现出来的“言外之意”、“象外之意”、“弦外之音”和“韵外之旨”等。《童庆炳谈审美心理》 ,河南大学出版社,2008年。

  [154] [法]罗兰·巴特著,《文艺批评文集》第226页,中国人民大学出版社2010版。

  [155] 引号中文字出自“残雪新浪博客”名叫“煮酒烧红叶1018”的网友的评论。

  [156] 王绯,《文学评论》1987年第5期。

  [157] 同上。

  [158] 施津菊 吴晓棠,《残雪小说:半巫半梦中的灵魂世界——以〈山上的小屋〉为例》,《名作欣赏》,2008年第7期。

  [159] 李本东,《关于“我是”的一种叙述——残雪〈山上的小屋〉细读》,《理论与创作》2008年第4期

  [160] [德]沃尔夫冈·伊瑟尔著,陈定家等译,《虚构与想象——人类文学疆界》第12页,2011年1月吉林人民出版。

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