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曹文轩:何为文学 文学为何

http://www.frguo.com/ 2015-08-13 湖南作家网

  2015年7月20日,著名儿童文学作家曹文轩做客由湖南省作家协会主办、毛泽东文学院承办的第十三期“文学名家讲堂”,主讲“何为文学,文学为何”。

  主持人:各位朋友,大家上午好。“文学名家讲堂”今天再次开讲,“文学名家讲堂”是2011年10月正式启动,由省作协主办的旨在加强文学交流,提高文学创造力和鉴赏力,培养和造就文学人才的大型公益活动。今天我们有幸请来了当代著名作家、学者曹文轩教授,曹教授是江苏盐城人,毕业于北京大学,现在是中国作协全国委员会委员,北大教授,现当代文学博士生导师,他是中国少年写作的积极推动者。主要著作有长篇小说《草房子》《红瓦》《山羊不吃天堂草》,作品集《忧郁的田园》《红葫芦》《追随永恒》《甜橙树》,学术专著《中国80年代文学现象研究》《第二世界对文学艺术的哲学解释》等等。2003年出版九卷本《曹文轩文集》,获省部级以上文术奖、文学奖30多项。曹教授这次讲座的主题是《何为文学 文学为何》,现在让我们以热烈的掌声欢迎曹教授给我们授课。

  曹文轩:湖南这个毛泽东文学院大概是全国独一无二的,一个省居然有这样一个讲文学的殿堂,居然有这样一个传播文学知识的空间、一个地方,据我所知,湖南是独一无二的,这是湖南人的福分。今天我讲的这个题目,稍微加了一点调整。主题还是那个广告上那个主题,没有问题,但是角度我做了一点变化。因为我后来得到的消息是今天在座的不只是一个文学班的学员,还有其他方面的人士。所以我就考虑到对象的改变,我适当地做了一点角度调整,但是总题目没有偏离。今天我就给大家讲四个成语,通过讲这四个成语来讲我对文学的理解,我所理解的文学是什么,我所理解的文学是干什么的。所以我说没有偏离主题。

  因为做的讲座比较多,说老实话,每一次做讲座的时候并不是心里感到很踏实。为什么?因为今天这个时代是一个思想平面化的时代,一个人已经不可能再拥有一些独特的思想。我肯定的告诉大家,我所讲的都是你们知道的。难道今天还有什么大家不知道的吗?大概没有。几乎任何一种思想都像风一样在我们耳边飘过,甚至是像口香糖一样被我们反复咀嚼过。资源共享的现代机制,那么它的结果就是我们中间不可能再有一个让人耳目为之一新的思想家,更不可能有一个大智慧的先知。我们不分男女老少,差不多是在同一个时间里头来一起接受思想的洗礼的。一个惊世骇俗的思想就会衰老。

  记得几十年前我在北京大学的大讲堂听一个叫温元凯(音)的先生讲话,这个人后来被放逐了。当时我就坐在台子下面,傻呆呆地用仰视的目光看着那个人。我就觉得坐在台子上的那个人他不是人,他是一个神。我非常惊愕那么一颗脑袋为什么能诞生如此伟大的思想。他有许多观点震撼到了我,我有一种高不可攀的感觉,有一种望尘莫及的感觉,有一种高处不胜寒的感觉,还有一种仿佛看到出生的婴儿的那个兴奋的感觉。但是世界运行到今天,我绝对不可能再产生这种感觉了。我想永远也不可能了。因为今天任何一个观念在被我们谈到的时候,我们都仿佛看到了眼前走过一个老态龙钟的老人。没有我们不知道的思想,只有我们不知道的事情。因为我们不知道明天早上可能会发生什么事情,但是大概我们不可能得到一个我们以前没听说过的思想,这个可能性已经很小了。只有明天的事情我们不知道。但是明天的思想我们一定是知道的,因为我们今天就已经知道了。所以我讲什么?无非是重复,重复我们已有的重复,重复我个人的重复。因为这是一个思想克隆的时代。今天我所讲的我更愿意把它看成是本人的制版与思索。

  下面的时间我和大家一起来解读四个成语,这四个成语可能与文学有关,与文学的生命有关。那么这四个成语分别是无中生有、故弄玄虚、坐井观天和无所事事。在这个地方,我特别提醒一下诸位朋友,希望诸位能够准确理解我的观点,我丝毫没有让大家放弃文学特征的意思。恰恰相反,我就是要大家来更广泛地、更深刻地理解文学的使命和功能,来理解我们作为一个文学家作为文学的责任究竟是什么意思。我就学当年那个发言人说的那句话“你懂的”。

  现在我讲第一个成语,无中生有。我在一些中小学做讲座的时候,我就问那里的孩子们,我说孩子们无中生有是一个褒义词还是一个贬义词?所有的小孩都大声地喊贬义词,我说对,是贬义词。可是你们现在听着,我把手放在胸口,给他们一个形象。我说你们现在听着,什么什么时候的什么下午,北京大学的曹文轩教授再次庄严宣告,无中生有不是一个贬义词,而是一个什么词?所有小孩都大声喊褒义词。我说对,是褒义词。人家本来就是一个褒义词。我说等你长大了,等你懂哲学了,你将会知道无中生有原来是一个深刻的哲学命题,它回答我们的是大千世界。所谓的大千世界就是我们看到的,我们听到的,我们可以用手触摸到的这个世界。这个世界用中国古代的哲学语言来讲,叫“有”。那么这个“有”是从哪里来的?是从无来的。这个听上去是一个非常悬的问题,但是这是一个基本的哲学命题。我对那些孩子们讲,我说这个问题现在对你们来讲理解起来可能困难一点,那没关系,我们现在不讲哲学,我们讲文学。我说讲你们写作文,我说孩子们讲曹老师写小说也好,你们写作文也好,我们都必须有一个本领,这个本领就叫无中生有,我没这个本领我怎么能够写出这么多小说罗?你们没有这个本领你们怎么样才能写出真正好的作文来?

  文学是什么?从某种意义上讲文学就是无中生有,无中生有的能力是文学的基本能力,也可以说,无中生有应该是文学终身不渝的追求的一种境界,一种老庄哲学所期盼的那个境界。若干世纪以来,人类总有一份不改的痴心,这就是用文学来再现事实。而且人类以为文学已经再现了事实,文学讲心是常常放在对已有的世界的忠实的描述上。这个“有”就成了它的目标,成了它所立取的对象。如果不能面对这个“有”,文学就会感到惶惶不安,如果不能再现这个“有”,文学就会检讨自己的责任。

  “用”这个词,有用无用的“用”,这个词在中国哲学,尤其是在中国人的人生哲学、生活哲学里面是一个非常重要的词,看什么,干什么,全在想一想有用还是没用。这个“用”是形而下意义上的,是实用的用,既是做学问,那么也得有用。无用的学问不成起为学问。当年郭洁刚(音)先生就抨击过这种衡量学问的标准,因为在他看来,以“有用”和“无用”来衡量文学是可笑的。学问的标准应该是真和假,而不是有用和无用。纯真与致用是两个不同的标准,而学问的标准只能是纯真。那么这一标准的确立是有历史意义的,但这种思想只能在学问的圈子中流传,而不可能向社会流波。拘住中国人心事的依然是实、有、用。那么长久浸润于这样一种氛围对“无”的想象就被忽略了,直到将它打落到阴暗的角落里头。那么反映在文学创作上,我们只需看见文学只需用眼睛、脑与心,长期是闲置的,最后就荒废了、退化了,想用都用不了。我们不能将此归罪于现实主义,问题不在现实主义,而在对现实主义的理解,在理解上我们肯定是出了毛病的。

  我们讲现实主义庸俗化了,我们将现实主义理解成了魔法,理解成了一种事物,理解成了对平民百姓的日常感受的反应,而且是当下的市场生活。理解成了对“有”的僵直面对。我去一个学校做讲座,那些孩子就问我说曹老师,你为什么只写你过去的生活,为什么不能写写我们今天的生活。这个就是我们对现实主义的理解在那个小孩头脑中的折射。我就反问他,我说为什么要写你今天的生活?难道曹老师过去的生活就不是生活吗?你的生活比我的生活更有价值吗?我的生活就让它白白的流失吗?我说每一个人都有每一个人的生活,每一个人的生活经验都是平等的,你不能要求我放弃我过去的生活,来写你当下的生活。我说每个人的生活都是宝贵的,我说那你宝贵的生活留着自己用吧,我说曹老师不想用你的生活。当我们说到现实主义的时候,我们马上想到的就是眼前、当下。现实主义不只是关注现实,我想这个定义是毫无疑问的。可是我们长久以来就是那么去感受这个所谓的现实主义的,我们只写我们当下看到的。

  中国作家非常善于扮演一个角色,就是平民的代言人。我对此颇不以为然。我说中国的文学必须具备贵族的品质,这是文学能够灿烂辉煌的一个基本品质。当然我说的这个贵族和平民,不是阶级意义上的,而是美学意义上的。第一,对平民阶级的尊重和平民美学趣味的无原则的靠近是完全不同的两个概念。从哲学上讲,其实文学是根本无法再现的。再现几乎是一种痴心妄想,文学的所谓再现充其量也就是一种符号意义上的再现,并不是实际存在之有,而只是符号是符号意义上的真实。

  我对现实主义的理解是现实主义的一种精神,一种效果,而并非是事实。现在,我很想从根本上摧毁我们这份痴想。世界是什么?我们大脑中的世界是什么?我们大脑中的世界其实是这个世界的表象,你面对一棵树,那么你就有了关于这棵树的具体的知觉的表象,那么再有了若干这样的知觉表象之后就上升为概念,然后你就知道这是一棵树,就有了一棵树的抽象的表象。那么不管是知觉表象,还是抽象表象,它都是表象。也就是说你大脑中的几个世界并非是那个世界的世界,表象世界不等于客观世界。如果等于的话,大家夏天去北海,晚上你找不到宾馆的话,你还得愁一个睡觉的地方。因为你的大脑里有的是四星级、五星级的甚至有凯宾斯基这样豪华的宾馆的表象。那你住进去就是了?可是行吗?不行。那些豪华的酒店并不是实际上的酒店,那是那些酒店的符号,是那些酒店的表象存在于你的大脑里头,你误以为它是,大脑中的世界不是本体世界。

  艺术就更不能再现客观世界。为什么说更不能?因为艺术已经是表象世界的表象。我打个比方,我们把客观世界看成是一个原本,把我们头脑中呈现的表象世界看成是一个抄本,我抄了一遍,那么把抄本再变成文学艺术,那么就等于是抄本的抄本了。抄本在对原本进行抄写的时候,已经顺逝了大量的信息。而抄本的抄本,那个抄写丢失的东西就更多了。

  一个画家坐在海边的岩石上画远处的风帆,很容易给他造成一个错觉,这就是客观世界,也就是那个原本,然后直接就到了艺术世界这个抄本。其实不是这样的,因为艺术世界是经过表象世界指引过才得以实现的,它已经是第二只表象,它的客观性比表象世界更不如。

  我们来读一句泰戈尔的诗,太阳是金色的、温烫的,像一只金色的轮子。可是我们在面对太阳的时候,这些太阳的特征你有没有注意到是一起给予我们的,他们是共识的。现在把它变成语言艺术之后,那么这些特征在给予我们的时候就变成了历史的了,是一个特征之后再出现另一个特征,再一个特征。面对的太阳我们是一下子领略到了,看到的太阳是一个特殊的太阳,我们是一点一点领略到的。先是金色的太阳,然后是温烫的太阳,再后来是一只金色的轮子的太阳。语言不是同时全部显示于你的,而是屋檐口的那个雨滴一滴一滴直线流淌,它是有时序的。看到的太阳怎么可能还是客观的太阳呢?事实上任何诗人都无法再现那个灿烂的天体。

  大家知道后来的哲学,哲学从它诞生的那一年开始,打了成百上千的仗。可是在20世纪上半叶突然战争平息了,因为咱们发现所有的争论几乎是无意义的,因为有一个魔鬼在那个地方,那就是语言。所以哲学全部回到语言上了,那么语言哲学就成了哲学的唯一的哲学。因为人们发现,只有把语言的问题搞清楚,我们才可能正确的叙述这个世界,我们才有可能正确的接近真理。如果语言问题解决不了,那么我们对这个世界的叙述几乎是无效的。我们只能获得一些相对的道理,我们没办法达到那个终极的真理。所以温特根斯谈,一生就是研究语言,研究新的语法,就保证你对这个世界的叙述是符合逻辑的,是准确的。一辈子就做了这么一件事,然后他自以为做完了,然后到一个中学去教书去了,可是他不知道语言是一个社会的契约,不是说你想拉我们这么说话,就这么说话,它根本不可能。所以依然做不到,我们依然对这个世界还是望洋兴叹。

  那么绘画可以成为反例吗?你说语言不行,那么我们现在说绘画。绘画能不能成为反例呢?不能。有一些作品确实逼真到人真假难辩的程度了。诸位都知道,欧洲写实派的画是画一个女人裸体躺在沙滩里头。我去罗浮宫有那么一幅绘画,你觉得那个躺在沙里的女人是一个货真价实的女人,你看了都感到有一点害臊。她们躺在那个里头。更有神话一般的趣谈。一个画家画了一幅葡萄景物,一个朋友来欣赏,发现这个画很漂亮,但是那个葡萄上面有一个苍蝇,他就上去拿手去赶它,可是那个苍蝇赶不走。仔细一看,那个苍蝇是画在那个葡萄上,就逼真到这个程度。我的印象中,罗浮宫中还有好几幅这样的画。我们面对它们的时候,感觉是只有一个词,逼真。若干绘画几乎使人们深信不疑,绘画可以再现客观。但是我要说,绘画依然不能成为反例。

  懂得文学艺术的英国首相丘吉尔说,他说事实上绘画用明显的虚伪,让我们完全相信它完全是真的。沙、女人、葡萄和苍蝇,都是它们的外表。即使外表,绘画也不能把它全部的显示出来。我现在向你指出,说那个沙中的女人其实是有残缺的,她的后脖子上有一块紫色的疤痕,可是谁能见到这块紫色的疤痕呢?你能够绕到她的后面去吗?后面是画布的另一面,空空如也。你永远也看不到我所说的那个女人的后脖子上有一块疤痕,绘画只有前面而没后面,就是再现,你也不过就再现了一个半拉子女人,就这半拉子女人也仍然不过是表象,并不等于是一个实际存在的。

  至于被描绘的事物的内部结构,绘画就根本无力显示了。为什么出现了立体主义?就是立体主义它感到从前的那种绘画实际上是无法再现这个世界的,因为它再现的都是世界的表面,世界的另一部是无法呈现出来的,所以就出现了立体主义,就把人的内部给你拉出来。你看我的脸看不到后脑勺是吧?我把后脑勺也转到前面来给你看。所以你就在毕加索的壁画上看到了那个立体主义的画面。那个立体主义的画面常常让我想到那一个人的头颅像我们老家过年的时候那个猪头,能够一劈两半,把它压扁了的猪头,你倒是全看见了。

  那么画不出内部的结构来,那能叫再现吗?一旦画出了内部结构,就成了解剖图或平面图,又不是艺术,有的人可能认为摄影艺术可以成为反例。一家机械性的相机用没有任何主观感情的镜头拍摄下来的世界,难道还不是一个与客观世界一致的世界吗?这似乎是不用怀疑的,但事实上却是很值得怀疑的。我们至少有五条根据,证明摄影艺术也是不能完全再现的。

  一,它将立体衰退为平面。客观世界大家知道,是两度以上的一个立体世界,而变成相片的世界只能是两度的平面世界。二,它将无限的色彩世界简化为有限的色彩世界。黑白照片我们不用说,彩色照片一样是无能的。不管你的相机是多少像素,那我要告诉你,你也不可能把自然界真正的那个彩色表达出来,大概永远也不能。三,它将流动固定为一瞬间。本来这个世界是流动的,可是在你拍摄的那一刻,你只取了它的一个瞬间。四,它将多视角主现变为单视角。客观世界那里的一座山,你可以从这边看,可以从那边看,从后面看,从前面看,从低处看,从高处看。可是你照片上的那座山能吗?你只能从你当时的那个相机所在的位置上去看那座山,你不能跑到后面去,你也不能跑到侧面去,你也不能跑到上面去,你也不能跑到下面去。

  另外,绘画,我们回到绘画上,这是你们大概没想到的,为什么丘吉尔说绘画是对世界的一个虚伪的表述?因为丘吉尔告诉我们,绘画在对这个世界进行描绘的时候,已经把光变为颜色。这是两种完全不同的物质,画布所接收到的信息往往是几秒钟以前从自然对象发出的,但是它经过了一个邮局,这是丘吉尔的原话。经过了一个邮局,那么它是用代码传递的,它已经从光线转为颜色,它传给画布的是一种密码,只到它跟画布上其它的东西之间的关系完全得当的时候,这种密码才能得到破译,这个意义才能彰显,也才能反过来,再从单纯的颜色,然后我们又把它换一种光线。不过丘吉尔讲,这里的光线已经不再是自然之光了,而是艺术之光了。你画的太阳是太阳吗?你画的再像,那也是一个太阳的表象而已。太阳能给我光明,能给我温暖,我就想问你画上的太阳就不要说给我温暖和光明了,如果没有光,连这个太阳我们都看不见,它在一片黑暗里头,你那个太阳是要有光才能让我们看到,那画上的太阳不过是一个表象,一个符号性的东西而已。

  这个时候我们可以在心里假如说有一座艺术性的宫殿在300年前毁于一场大火,现在有巧匠们将它一模一样地恢复了,那么它完完全全再现了当年的那座殿堂,这下它不再是表象了吧?其实这种钢杆矗立起来的殿堂依然不能说明什么。首先300年前的那座殿堂究竟是什么样子?现在只能依靠当时的记载,而任何的记载都只能是大约而不可能是绝对精确的。比如说对殿堂彩色玻璃的记载,你只能做一个大概的记载,蓝色的、红色的、黄色的等等。可是我想问大家,蓝色你见过吗?什么叫蓝色?谁能告诉我蓝色是什么?蓝色一定是什么?我眼前许多朋友都穿着蓝色的衣服,可是你们看一看,你们的蓝色都一样吗?所以在画家那个地方,蓝色有许多许多名词。那一天我看到了《梵高传》那个里头有一个蓝色的单子,好长的一个单子。蓝色有各种各样的蓝色,湖蓝、孔雀蓝等等等等,而且即使这种划分依然还只是一个大致意义上的划分。

  我曾经就被蓝色捉弄过。有一天有一个出版社通知我去看一本书的封面,我就觉得它的色调不对头,因为这是一部学术性的书。那个美编对学术性的书的把握是有问题的,他用了一个粉红色。我说这不对,我说这是一本非常庄重的学术性的书,是不可能用粉红色来做封面的。然后他拿了一本色谱,就是好多那个纸条样的各种各样的颜色,然后我就翻翻翻,找到了一个蓝色。我觉得这个蓝色很好,而且我喜欢蓝色这个调调。然后我就指着它说就用这种蓝色做封面。过了一些天,那个编辑通知我说,曹老师,封面又设计好了,你要不要再来看一看。我说算了吧,我不是已经说了那个蓝色吗?他说你还是过来看一看为好。然后我就去了。他就把那个蓝色的封面拿给我,我一看就觉得不对头。我说这个蓝色怎么这么难看呢?我说我选的难道是这种蓝色吗?那个编辑告诉我说,曹老师,你当时选的蓝色就是这个蓝色。我说这不可能,我不可能选这种蓝色。那么那个编辑当时就有一个小小的心机,因为他当时让我看蓝色的时候,让我用铅笔在它的背面划了一个钩。他就把那个蓝色找给我,反过来说,曹老师,这是你画的钩,我们就根据你选择的这个蓝色做的封面。你现在看看这个蓝色是不是一样的。我说差不多。然后离开那个编辑部出来,我就在心里骂这个该死的蓝色。

  任何一次对历史的重复,我告诉大家都是时代的。死亡的历史不可能诞生,时间根本无法追回。这座殿堂无论在外表上多么像300年前的殿堂,它的本质上都是时代的,时代的物质、时代的工艺、时代的精神投入,300年前的那座殿堂大概永远不能复返了。再现是人类天真幼稚的欲望。夕阳很美,在夕阳中划动的归鸭很美;晶莹的雪很美,在雪地上走动的一只黑猫很美;旷野很美,在旷野上飞驰的一匹白马很美。然后我们可以将他们称为艺术吗?不能,因为自然不是艺术。我们都还记得那一个故事,有画家非常认真地在画山坡上吃草的羊,这个时候有一个牧童走过来看了看说,既然你把羊画得跟我的一样,难道还要画羊吗?我之所以从根子上做这样的颠覆,只是想说我们不要怀有那种痴心,那份将“有”留住的痴心,我们是流不住它的。这么一想,我们就会轻松一些,我们太紧张了,我们就会轻松一些,文学的天地可能会显得更加开阔一些。

  20年前,我就在北京大学的课堂上向我的学生宣扬过一个见解,艺术与客观本来不属于同一个世界。现在我们把物质性的存在与人的主观精神世界之外的这个世界,也就是那个“有”称之为第一世界。把精神的,是人,只有人才能创造出来的文学艺术,也就是从无而生化出来的那个世界我们把它称之为第二世界。我们必须把文学艺术看成是另一个世界。其实文学艺术的信息的两种虚构一个是对现实的虚构,一个是对虚空的虚构。我想大概任何一部被真正称为文学作品的作品,大概没有一部在这些创作的时候,没有对现实虚构。我不知道有没有这样的作品。尽管那些作家标榜说这就是我的一段真实生活,我怀疑他有没有撒谎。前者是对应有的世界的重组与改造,这种重组与改造是美妙的,让人感到快意。而最美妙的也让人感到最快意的是对虚空的虚构,这就是我们现在所说的无中生有。我们要丢下造物主写的文章去写一篇完全侧重于我们智商的文章。上帝是造物者,我们是什么?我们是准造物者。我们眼前的这个世界既不是造物者所给予的高山、河流、村庄和田野,也不是硝烟弥漫的人士,而只是一片白色的空虚,是无。但我们要让这白色空虚生长出物象和故事。这些物象与故事实际上是生长在我们的无边的心野上的。作为一个作家,你应该对造物主讲,你写你的文章,我写我的文章,这个空虚,这个“无”就像一堵白色的墙,一堵高不见顶、长不见边的白墙。我们要把无穷无尽的精彩绝伦的不可思议的现象,涂抹到这一堵永不会剥落、倒塌的白墙上。到如今,这个白墙上已经斑斓多彩,美不胜收,上面有天堂和地狱的景象。那么这个世界已经变成了人类精神生活中不可分割的部分。这个世界不是被归纳出来的,而是猜想和演义的结果,他们是新的神话,也可能是寓言。那么在这个地方我们要做的就是给予一些可能性和形态。那么这个世界当然是有缺憾的,它唯一的缺憾就是它与我们的物质世界没有办法交汇,而只能进入我们的精神世界。我们的双足是无法踏落的,但我们的灵魂可以融入其中。它无法被验证,但是我们却又坚信不疑。无中生有就是编制,就是撒谎,当然这个撒谎是加引号的,而且不是在伦理意义上来讲的。

  关于虚构,后来的作家们有无数的表达。我最喜欢的一个表达是一个后来流亡到美国的那个作家,纳博科夫。在座的搞文学的朋友们可能看过他的一本书叫《洛丽塔》,《洛丽塔》后来改编成电影,这个电影一听你们就知道是香港人做的名字,《一树梨花压海棠》,就是这个作家。关于虚构的解读最棒的、最精彩的就是由纳博科夫来完成的。他重新解读了一个寓言故事,那个寓言的故事在座的所有朋友都知道叫《狼来了》。一个小孩从山坡里跑出来大叫狼来了,后面没有狼。然后再一次跑出来,大叫狼来了,没有狼。然后最后一次大叫狼来了,所有人都不再相信了,于是他就被狼吃掉了。它告诉我们人要诚实,不能撒谎,撒谎的后果是不堪设想的。可是纳博科夫重新解读了这个寓言故事,他说一个孩子从山谷里跑出来大叫狼来了,而背后果然跟着一只大灰狼,这不成其为文学,因为你没有撒谎,因为你没有虚构。他说孩子大叫狼来了而背后没有狼,这就是文学,因为你撒谎,因为你编制,因为你想象了,因为你虚构了。他说那个可怜的小家伙因为撒谎次数太多,最后真的被狼吃掉了,纯属偶然。

  而重要的是下面这一点,他说在丛生的野草中的狼和夸张的故事的狼中间有一个五光十色的过滤片,这就是文学的艺术手段。我们也可以这样说,艺术的魔力在于孩子有意捏造出来的那个狼身上,也就是他对狼的幻觉,于是他的恶作剧就构成了一个成功的故事,他终于被狼吃掉了。从此,坐在胳膊旁讲这个故事,就诞生了一层警示威严的色彩,但那个孩子是小魔法师,是发明家,我们是作家。或者说你想做一个作家,我们作家本来应该是什么?就是那个放羊的孩子。想做作家实际上你就是想做那个放羊的孩子。

  我数不清楚中国当下的文学与世界文学到底有什么差别,但我知道有一个区别。我不说差别,差别是指高下之比,我说是一个区别,这就是我们无法改变我们一个永恒的姿态,这就是我们只能面对实际存在的“有”,而不能面对苍茫的“无”,我们不想对新写实主义说三道四,但是我要说,如果中国文学长期放弃想象力的操练,长期不能有人转过身来面对虚空世界,而是一味地进行素描式的模拟,对于这种文学的价值上,我们大概永远是不可能指望有什么辉煌的。我们红楼孕育的传统与西游孕育的传统其实都丢失了。《红楼梦》的传统也是非常棒的,大概我们也没有很好地延续。《西游记》的传统也是很棒的,但是我们大概也没什么延续。我们不再是那个放羊的孩子,我们成了一个憨厚的本分的蒙古牧人。

  下面我跟大家来虚构一个故事,我们看看第二世界是怎么被建立起来的。我到下面中小学给孩子们做演讲,我说孩子们,曹老师给你们演示一个虚构的过程,我说你们看看这个世界是怎么被建立起来的。我说有一个放鹅的孩子在草丛中捡到了一只鹅蛋。他把这只鹅蛋放在太阳下面照了照,心里想它们家的母鹅正在孵蛋,他就想如果我把这只蛋放在母鹅的身体下,过一些天就可以多孵出一只小鹅来。所以他回到家的第一件事就是把这只蛋放到了母鹅的身体下,然后那些蛋一只一只打开了,另一只蛋是最后打开的。出来的是一只特别漂亮的鹅,那个小鹅的两个眼睛下面各有一个黑点。鹅妈妈、鹅姐姐和鹅哥哥都特别特别喜欢这个小鹅,还给它取了一个名字叫点。哥哥姐姐们逢人就说我们家长得最好看的就是我们家的点。妈妈领着这群小鹅在草场上吃草,在河里游泳。到秋天,他们已经长得和妈妈一般高大。冬天遍地的大雪,这群鹅展开巨大的翅膀,把地上的雪扇动起来,天空一片沸沸扬扬的雪花,所有看到的人都说,这一家子是这个世界上最幸福的一家子。这一年就这样过去了,第二年春天,他们正在草场上吃草,天空突然传来了一声鸣叫,一支天鹅的队伍正在从东方往西方迁徙。在这个小小的作品里面,反复地使用了两个象征词,地上的鹅怎么叫,嘎啦嘎啦。天上的天鹅和地上的鹅它们不属于同一个家族。在天鹅里头有一个品种,叫小号天鹅,它发出来的声音是克鲁克鲁(音)。点听到天空天鹅的鸣叫,就好像听到了号角一样,连忙抬头仰望天空。一支天鹅的队伍就从它们的头顶上飞了过去,越飞越远,这个时候点居然打开了翅膀,飞了起来。妈妈、哥哥姐姐们发现它飞到了天上,于是一起冲着天空鸣叫格嘎啦嘎啦,可是它无动于衷,最终跟着天鹅的队伍就飞走了。妈妈、哥哥和姐姐们一直仰望着天空,直到它消失在天边。太阳落下去了,整个西边的天空被霞光染得一片通红,就在这个霞光里头出现了一个小的黑点,这个黑点越来越大,越来越大,一只特别漂亮的天鹅出现在了天空,我们的点又回来了。它落在了地上。这个时候妈妈、哥哥、姐姐们连忙围上去,伸长脖子用嘴给它梳理羽毛,它一幅惊魂未定的样子。此后的点看上去还算平静,可是它不时地会抬头仰望天空。妈妈和它呆在一起的时间越来越长。因为妈妈好像预感到了什么。直到秋天的来临,点越来越害怕一种声音在天边响起。这一天,它们又在草场上吃草,正吃着草,那可怕的声音终于在天边响起,克鲁克鲁。一支天鹅的队伍又在从西方往东方迁徙。这个时候,妈妈、哥哥姐姐们听到了天空天鹅的鸣叫,连忙抬头仰望天空,而我们的点却把头低下来,吃着剩下的最后一块青草。那支天鹅的队伍飞过来,但是它们没有飞走。它们就在这群鹅的上空鸣叫,这个时候已经不是一只天鹅在叫,是所有的天鹅都在叫克鲁克鲁。天空因为这群天鹅的鸣叫变得一片金光灿灿。我们的点打开了翅膀,不是飞,而是把脑袋藏到了翅膀下面,好像现在是一个安静的夜晚,它睡着了。它们是站在一个浅水滩上吃草,妈妈的腿、哥哥姐姐们它们腿的四周的水是平静的,而它的腿的四周的水是一圈一圈的波纹,因为它整个身体和心都在颤抖。那群天鹅就在它们头顶上空一圈一圈地盘旋,盘旋了很久很久才终于离去。天鹅空了,世界一片安静。点抬头看天空,那只天鹅的队伍已得飞得很来很远了。它打开了翅膀,可是又合上,又打开,又合上。然后再打开,终于又飞到了天上。但是它没有飞走,它在它村庄的上空,在妈妈的上空,在哥哥姐姐们的上空一圈一圈地盘旋。那边眼见着天鹅的队伍马上就要消失在天边,这个时候它好像听到了妈妈的声音说,孩子,你快点飞吧,再不飞就来不及了。它好像听到了哥哥和姐姐们的声音说,你快点飞吧,明年春天我们就在这个地方等你。它最后看了一眼妈妈,最后看了一眼哥哥姐姐们,突然发出一声克鲁克鲁,一声哀鸣布满了天空,然后它就永远永远地飞走了。

  这是一个小小的作品,是我几年前写的一本童话书,叫《天空的呼唤》。我在学校给孩子们讲这个作品的时候,讲完了我就问孩子们,我说孩子们,这个作品好听吗?他们说好听,我说好听给曹老师鼓鼓掌,他们就拼命地鼓掌。我说我也觉得好听,我说我在讲这个故事的时候我一边讲一边在观察,你们所有的人都鸦雀无声。如果我说没说错的话,这个作品感动了你,因为我看到很多女孩眼泪在流。后来我紧接着要问他们,我说现在你们回答一个问题,你们认为曹老师讲的这个故事在这个世界上可能发生吗?小孩说可能,不可能,有两种意见。我说到底可能还是不可能,下面声音很大,我说曹老师到底是站在可能的一边还是站在不可能的一边,还是两种声音。然后我就告诉他们,我说曹老师,现在明确地告诉你,我坚定地站在不可能的一边。我说怎么不可能呢?我说当然你可以在心里认定它是可能的,认定可能它就可能了,这就是文学艺术的效果。但是实际上是不可能的。安徒生童话里的那些童话可能发生吗?哈利波特的故事在这个世界上可能发生吗?永远是不可能发生的。可是我紧接着要问他们一个问题,一个不可能发生的故事你为什么也喜欢。为什么?道理非常简单,因为我们都是人。人和动物的根本区别在哪里?根本区别在于人不仅仅需要第一世界,就是造物主给我们的这个世界,人还需要第二世界。人和动物是在哪个地方分道扬镳的?就是从这个起点上开始。我们人不仅仅需要第一世界,还需要第二世界。我告诉孩子们,我说造物主在创造人类的时候,在创造成千上万的物种的时候,是偏了心眼的,它把这个世界上唯一的最宝贵的一样东西只给了成千上万的物种里头的一个物种——人类,这就是想象力,而其他的物种没有。那么人类数百年数千年就利用造物主给他的这样一个最宝贵的东西,创造了这个地球上最高的文明。我是说正是这些成千上万的不可能发生的故事,推动了整个人类的文明和进步。我们能够设想一下吗?如果我们没有这些成千上万、不可能发生的感人的美好故事,我们今天的人类还在什么地步?一定还在蛮荒时期,我们可能还在树上,我们还没有变成人。那么人类正是利用了造物主给予他的这样一个东西,创造了这个世界。因为我们不仅仅需要第一世界,我们还需要第二世界。就在这个地方,人和动物从此分道扬镳。

  想象力,我以为说是可以操练的。一个作家,要达到什么样的境界?就是说你给我一个点,我就可以给你创造一条线,我就给你创造一大片。你这个能力是必须要有的。你给我一个点,我就给你一条线,我就给你一大片。前不久,我去一个学校做演讲。我演示了我最近的一部长篇小说,在座的朋友们可能都知道,叫《荷叶》,一个半月销售了十万册,然后出版社火速加印。其实这个故事是从哪里来的?我就跟孩子们说我现在就演示给你看,我说你得有这个本领,没有这个本领你就得操练这个本领,那你就得有这个本领。我说那一天下午,我重读萧红的短篇小说《旷野的呼喊》,里头有一个场景,黄昏、风沙天,远处有两匹马跑了过来。这个主人公就在想这两匹马是谁家的呢?他就猜测有人到这个地方串亲戚,缰绳也拴了,所以他想等马过来的时候,他顺手就把这个马的缰绳给抓住。然后这个马就果然跑了过来,他伸手就去抓那个缰绳,可是很快就把手收回来。为什么?因为他发现了那个马的身上有日本军营的火印,也就是说这是日本的军马和战马。萧红为什么提到了这个细节?我至今也不太清楚。也许他是交待时代背景,然后整个作品里头再也没有提到这个细节。可是当时我在心里说这是一部长篇。

  我记得那一天下午,我的脑子里各种知识、各种记忆都聚拢到一起。我就想起了许多年前看到的一份材料,二次世界大战的时候,日本军队虐马行为臭名昭著。等战争结束,我们把那些军马接管过来的时候,发现所有的马皮包骨头,风一吹就要倒下。我想起很多很多事情来,然后出现一个画面,一个男孩,一匹马,一群羊。在那些天,我就一直在想这个长篇,一直在想这个长篇,然后我现在就把它写成了一个20多万字的长篇。作品一开头就是一个孩子一个放羊的孩子赶着他的羊群回家,黄昏。他们家的黑狗跑到了山岗上,可是很快就跑回来,冲着主人大声地叫唤。而且制止主人和他的羊群继续前进。主人不明白是怎么回事,然后他一脚就把这个狗踢到一边,自己跑到山岗上,一看,距离他一百米左右的一块平地上,一只狼包围着一匹小马驹。他从来也没见过这匹小马驹,这小马驹可能是一个过路的马队,这个小马驹走失了,也有可能就是这只狼围追堵截把这小马驹堵到了这儿,下面的故事使孩子们害怕了。他见过狼,但是他没有见过狼群。他们见过狼群,但是是在很远很远的地方远远地看着狼群,而且当时有大人在身边。他就赶到了另外一条道,他就想带着他的羊群从另外一条道上赶快回家,于是他这样做。当他转身走的时候,他就听到了那个马驹的嘶鸣,这个孩子无缘无故地觉得这个嘶鸣是冲着他嘶鸣的,而且他无缘无故地觉得这个嘶鸣是一个孩子的呼唤,而且他还无缘无故地觉得这是一个女孩的呼唤。于是他蹲下来,对他们家的狗讲,说你赶快带着羊群回家,去叫大人们。然后他的狗就带着他的羊群拼命地往村子里跑,然后他重新回到了山头,然后他盘腿坐在那个地方。把他的羊鞭放在膝盖上。下面的故事我不细讲,最后为救那匹马驹,他差一点被狼吃掉了。大人们赶到了,枪声在远处响起,那只狼跑掉了。从此这个小马驹就住在他们家一起,他们家的人不叫他马,他爸爸叫它biabt(音),它妈妈叫他闺女,因为这是一匹小母马。一家四口人一样。这里头有非常感人的故事。

  当这匹马驹一天一天长大,一天天地长大,他们根本不知道这匹马是一匹什么马,是天下良驹。他们过着非常平静的日子。可是1939年的某一天早晨,这种平静的日子突然就被打碎了。日本军队包围了这座小村庄。当时的日本军队运力不足,向中国老百姓运用马匹。说是征用马匹,实际上就是掠夺。那这个小孩本来是可以牵着这个马跑掉的,可是已经跑不掉了,因为在要害的地方日本军队那些士兵都拿着枪在那个地方站着。那么这个日本军官一眼就看到了这匹马。这个日本军官生于日本北海道养马世家,祖祖辈辈养马,他一眼就看到了这匹马,心里就知道,这是一匹什么马。这个时候他眼前所有的马都没有了,就剩下了那一匹马。下面的故事大家都能猜测,日本人把它抢走,马再被抢回来再抢走,一连串的过程然后这个日本军官就要把它培养成他的坐骑,他的军马他的战马,可是这匹马不屈不挠。那一天在训练的时候就把这个日本军官从它的背上颠落在一块岩石上,然后他的胳膊摔断了。然后下面有一个场面,那就是那个日本军官吊着个绷带,从腰里拔出手枪,对着这个马的脑袋,这个马现在有名字,是一个女孩的名字,叫雪儿。你拔出手枪,对着雪儿的脑袋就说你他妈的,你到底是马还是人?他本来一枪可以把它打死,但是他没有把它打死,然后他对他的手下们说,让它到前线去,让它去拉那些沉重的大炮。我刚才讲了日本军队的虐马行为非常严重,在高度的虐待之下,雪儿不得不把它的头颅低下来。下面的故事就是中国军队和日本军队对峙,在什么地方对峙?就是在它小主人这个地方,那个村庄对峙。这个地方古来就是兵家必争之地,军事要塞。那边的山头大炮就对准了这个地方,而那些大炮里头就有这匹马拉上去的大炮。那么这些大炮把这个小男孩的村庄夷为平地,那么爸爸妈妈被炸死了,小男孩炸断了一条腿。他醒来的时候,是在中国军队的野战医院。他在这个地方养好伤,就到野战医院所在的小镇上去看。然后这个时候,有一个中国军人牵了一匹马,后面牵了五六匹马,小男孩一眼认出来那五六匹马里头有他们家的雪儿。然后就找到了这匹马,可是那匹马根本不认识他,不是不认识他,是根本不认识他。他怎么去唤它的名字,那个马都无动于衷。他想把马牵回去,可是中国军队讲怎么来证明这个马是你家的呢?你无法证明。这个马一直低着头,因为它不愿意再跟这个小主人回去了,它无颜见江东父老。因为那个村庄的摧毁,其中有些大炮就是它拉到上头去的。那么这个小男孩单腿下跪,抱着马头失声痛哭,在这样的情况下,马才跟着他回村庄,但是从此这个马再也没有把头抬起来。

  这一天,这个男孩带着一匹马,在远处的草坡上放马,就看到不远处的坡上,有一匹马倒在血泊里头。他上去一看,看到了一个年轻的中国士兵,他还活着。那个中国年轻士兵就对这个男孩讲,说我们的骑兵突袭日本的军营,但是有一个炮弹打过来,把他的马打死了,他也受伤了。然后有一段对话,然后小男孩离去,然后这个小男孩刚刚走出去不远,那个年轻的士兵从血泊里站起来,向那个男孩招手。说小兄弟,我能不能借用一下你的马。这个男孩又骑着马回来了,就对那个年轻的士兵讲,他说这匹马对你来讲又有什么用呢?它连头都不会抬,而且它已经不再嘶鸣。一匹战马,嘶鸣是非常重要的,它已经不再嘶鸣了。可是就在这个时候,我们就看到了,雪儿那个脑袋一点一点的抬起来,然后仰望天穹一声嘶鸣,这个大地天空为之颤抖。男孩把马交给了那个年轻士兵,也就在这个时候,年轻士兵发现那匹马身上有一枚日本军营的火印,这是一个耻辱的标记。那个士兵很困惑,这个时候男孩就把整个经过告诉了那个年轻士兵。年轻士兵骑到马上对雪儿讲了一句话,说伙计,轮到你洗刷耻辱的时候了。然后他就骑着这匹马,通过一道山梁,又跑上一段山梁,然后回过头来大声地对那个独腿的男孩讲,说小兄弟,哥告诉你,这个马是这个世界上最了不起的马。下面还有很长的故事,我不去讲,我就跟那些孩子们讲,我说孩子们看到没有,你得有这个本领,你给我一个点,我就给你一条线,我就给你一大片。没有这个本领你不要做作家,不可能的。当然这个本领是从哪里来的?它不可能是无缘无故来的,它需要这个人读很多很多的书,它需要这个人有丰富的经验。知识和经验成为一个综合的力量,然后造成一种爆炸。也就在那一刻,就是说所谓的这个想象,它就像一个火箭,它需要动力,那么这个动力可能是知识和经验的混合动力,来推动它。

  这个地方我们就看到了一个非常重要的东西,那就是知识。我们见到了很多很多有非常丰富的生活经验的人,他们是没有想象力的。为什么?我想原因大概就在知识上。我经常在问一个问题,你比如说我写的《草房子》到今天已经是300次印刷了。晚于《草房子》6年的《青铜葵花》现在已经是170次印刷了。我其它的所有的作品都在100次印刷左右。我有时候就在想这个问题,这些故事不只是我知道,和我一起长大的那些小时候的伙伴们他们都知道,可是为什么他们没有写?为什么没有写出来?我每年回家有童年的伙伴见面的时候,我常常发现有许多事情我记住了他们没有记住,有许多事情在我看来是非常重要的,非常有意义的,他们可以写成短篇写成长篇,可是他们没有感觉,为什么?我唯一的解释就是日后我幸运,我多天时地利人和,我读的书比他们多,我的知识比他们丰富。它们帮助我培养了一种眼力,发现现在、发现过去的眼力。当你回首的时候,你就可以看到你的来路上有成百上千的短篇在等着你写,有无数的长篇在等着你写。所以我们在讲无中生有的时候其实不是说空话,它后面有一个东西支撑着,或者说有两个东西在支撑着,一个叫经验,一个叫知识。

  下面我来讲第二个成语,故弄玄虚。我现在来讲一个作家,有一点古怪,早已经被中国作家和批评家们谈得起了老茧的一个作家,博尔赫斯。但我以为我并没有走进博尔赫斯的世界。如果说契科夫代表了古典形态短篇小说的高峰,那么这个博尔赫斯就代表了现代形态短篇小说的高峰,博尔赫斯一辈子没有写过长篇。因为在博尔赫斯眼里,长篇是一个很奇怪的东西,这个世界难道需要长篇吗?当然这是一个作家的看法。我们的汪曾祺先生也是这样。我记得那一年我把汪先生请到北大去做讲座,老在抽着烟。他讲话的语速非常慢,如果我两个小时需要讲一万字的话,他两个小时大概两千字足够了。因为他经常会停下来在那抽烟,然后把你抽忘了。他在那里抽烟,抽了半天说了一句何为长篇。他认为行他就说,要这么多的长篇吗?汪曾祺有一句口语“有必要吗”。这是他的看法。因为我们很多人在写长篇,托尔斯泰写长篇吗?你们的唐主席在写长篇吗?我也在写长篇吗?这是一个作家的看法,我们不管去说他。总而言之,他代表了短篇小说现代的一个高峰。可是他这个作家,你去看,他观察这个世界的视角永远是出人预料的,你不和你一起来看待这个世界。你站的地方他不站,你选择的角度他不会选择。他一定选择的是你想不到的,你也不可能站到那个地方去的那个角度。所以想成为作家的人,你一定要记住,你不能够和普通人站在一个角度上看待这个世界。如果是这样,你永远也成不了作家。

  当人们人头攒动地挤向一处,去共同去看一个景观的时候,他一定会选在一个冷僻的、无人问津的角度,去用他那一双势力单薄的眼睛去凝视另样的风景,去看别人不看的,看出别人看不出来的。他总有他自己的一套观察这个世界的方式,一套解释这个世界的理念,一套叙述这个世界的知识,一套歧视这个世界的主题。这个后来无双盛名的老者他坐在那把椅子上就尽情地玄想,那一年我给中国的《十月杂志》做了一年的专栏,每一期是一个作家,其实我写的都是小说家。每一期一万字到两万字左右,那一期做的是博尔赫斯,他们非常会选照片。他们要完全了解我对博尔赫斯的那个解读,选了一张照片特别好。大家知道博尔赫斯是哪年双目失明的,这是家族遗传。有一张照片特别好,是坐在椅子上。大家知道眼睛失明的人常常会仰望天空,他朝上看。那个照片,那个椅子上坐的那个人,我总觉得他充满了神性。

  他思考的问题也不是我们正常人思考的问题。比如说镜子,这是我们照我们面容的那个镜子,镜子是博尔赫斯小说里头一个常见的意象,它是一个最富有个性化的一个意象。在他看来这个镜子几乎是这个世界全部本性的引喻。他讲到了镜子里各种各样的东西,而且镜子还有繁殖的功能。你一看它,又出来一个。两面镜子两个,三面镜子三个,假如说这个荒郊里有无数的镜子,你一走进来,就在顷刻间就克隆了很多和你一样的形象。而且镜子,还是那样一个东西。许多孩子就是通过镜子,看到了男人和女人之间的事情。然后他讲镜子是非常恐怖的,我不知道在座的有没有这种感受。假如这个时候你来到了一个宾馆,来到了一个酒店,这个酒店有一个长长的长廊,在那个长廊的顶端有一面镜子,我不知道你是什么感受。当你走在这个长廊上,而且那一天走廊里的灯光是灰暗的,而远处有一面镜子。所以博尔赫斯跟我们看问题不一样,他观察的对象也不一样。博尔赫斯讲,他说我对上帝及天使的顽固的祈求之一,就是保佑我在梦里不要梦到镜子。我重提博尔赫斯,是想说我们在文学创作方面所显示出来的思路是不是太正常?我们对世界还有没有可能有新的解释?我们是否具有足够的理由固守现在来观察世界言说世界的方式?我们是不是还有其它的进入这个世界的方式?

  我前不久看到一本小小的图画书,因为在座的有矛盾文学的作家,我向你们介绍一下,这本图画书特别棒。你可以让你的孩子看,告诉孩子怎么进入这个世界,告诉这个孩子进入世界的道路是多种多样的,这本图画书叫《十只小鸟过大河》。十只小鸟来到一条大河边要过河,然后我当时想它们怎么过河呢?可是这个画家很笨,一打开,我看到的是一座桥,我当时就骂了一句这个画家是一个笨蛋。可是我发现笨蛋的不是那个画家,是我。因为那个画家有意把你的思维引到那个地方去,难道小鸟根本就没有从桥上过?现成的桥我不过,那个河边放了十几件,放了十件我根本看不懂的东西,这什么玩意儿?放在这儿干什么的?这河边怎么放这个东西?后来我发现其中一只小鸟有一个巨大的弹弓,bia过河了。而且它,谁家有小孩,还可以教你的小孩识字,他说还剩九只。然后又是一只小鸟,又用另外一个办法过河了。还剩八只,还剩七只,还剩六只,还剩五只、四只、三只、二只,一只。说最后还剩一只,然后我看到河边上还有一样东西没有用,我想象这个鸟怎么用那个东西过河呢?我百思不解,我怎么也看不懂它怎么能够让这个小鸟过河。我又错了,你的思路就非常容易被牵引到那个地方去,这只小鸟根本就没有用那个东西,而是从桥上扑噜扑噜地过去了。你说说它们哪一个对?哪一个都对,谁都不错。它只是告诉我们进入这个世界的方式是多种多样的。这就是我们作家要明白的道理。你不能只想着从桥上过,虽然是对的,这是没有问题的,但是你不能只想着从桥上过,你有另外的过河的方式。我同意这个说法,博尔赫斯的作品是写成年人的童话。

  而另一个写成年人童话的作家卡尔维诺更值得我们去注意,我总有一种感觉,卡尔唯诺是天堂里的作家。对于我们而言,他的作品犹如天书,他的文字是一些神秘的符号,在表面的形态之下总有一些神秘莫测的奥义。我们坚定着一种从未有过的信念,他的文字考验着我们的智商,他把我们带入一个莫须有的世界。这个世界是很怪异的,以至于让我们觉得不可思议。我们总会有一种疑问,在我们通常所见的状态的背后究竟还有没有一个隐秘的世界?这个世界另有一套它的逻辑,另有一套它的运动方式,另有一套它自己的语言呢?我不知道在座的朋友有没有看过他的经典的一个作品《看不见的城市》。

  《看不见的城市》不是我们通常所见到的小说,它写什么?忽必列汗。忽必列汗的帝国疆土辽阔无垠,他无法对他的所有的城市一夜视察,他甚至不知道他的天下究竟有多少座城市。于是他委托意大利的旅行家马可波罗代他去巡视这些城市,然后向他一一的描述。这个事实就是虚假的。现在忽必列汗与马可波罗坐到了一起,他们见面了。然后马可波罗就开始讲他所看到的那些城市。严格来讲,不是讲他所看到的,而是讲他所想到的那些城市。这些城市只可能在天国,而不可能在人间。全书九章共叙述了55座城市,书里头的所有的数字都具有引喻性和象征性,像风筝一样轻盈的城市,像花边一样通透的城市,像文章一样透明的城市,像燕麦一样的城市,像手纹一样的城市,那么这些城市络绎不绝地出现在他们的想象里头,他们显示着帝国的豪华与丰富多彩,同时也显示着帝国的奢侈和散乱。天要亮了,马可波罗说陛下,我已经把我所知道的所有的城市向你一一地描述了。可忽必列汗说,不,还有一座城市你没有说,威尼斯。马可波罗笑了,他说陛下,你以为我一直在讲什么,在我描述的所有城市里头都有威尼斯。这是一部非常好看的小说,非常好的小说,我想这应该是你要看的一千部小说中的一部。在形式上,卡尔维诺是玄想的。在思想上,更是玄想的。

  卡尔维诺颇为欣赏下面一段文字,这段文字出自于莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》,有一段文字,他说她,那个女的她,她的车锁,就是她的车的那个辐条,那个辐条是用蜘蛛的长脚做成的,车腾是蚂蚱的翅膀做成的,翫索就是拉马的那个绳子,是用小蜘蛛的线,项带如水,是如水的月光,马鞭是用蟋蟀的骨头做成的,缰绳是用什么做成的?天际游丝。我记得那一年我写的博尔赫斯的那一篇文章的名字就叫《天际游丝》。他说我写了40年小说,探索过各种道路,进行过各种实验,现在该对我的工作下定义了。我建议这样的定义它是怎么下定义呢?他说我的工作常常是为了减轻份量,有时候是减轻人物的份量,有时候是尽力减轻天体的份量,有时候是尽力减轻城市的分量。首先减轻小说结构与语言的份量,它对“轻”这个字欣赏备至。那么这个“轻”这个字是卡尔维诺打开世界之门与打开文学之门的钥匙,他十分自信地以为,这个词是在他经历了漫长的人生和漫长的创作生涯之后悟出的真谛,他对我们说他找到了关于这个世界,关于这个文学的最后的解。我们也可以拿着这把钥匙打开卡尔维诺文学的世界。卡尔维诺并不否认对现实的观察,但他用“轻”这个字阐释了他的观察方向。他告诉我们处于我们正前方的现实是庞然大物,是柱。而我们通常认为最喜欢的角度就是正面去观察那个庞然大物,那个很重很重的庞然大物。因为它对于我们普通人来讲,形成了一个强大的吸引力,以至于我们无法转移视线,再看到其它的什么。人们都以为重要的东西才是有意义的,而为重而思索而苦恼而悲伤而忧心忡忡。

  那些以国家、以民族大义为重,而将目光聚焦于这普通人都会关注的重大事物、重大事件、重大问题上面的作家,那么就是在重和轻这个分界线上与卡尔维诺分道扬镳各奔东西的。卡尔维诺在分析传说中的神话故事的时候,讲到一个神话人物。他说他的力量就正在于始终拒绝正面观察。我们都有这样的经验。正前方伫立的事物都具有方正、笨重、体积巨大、难以推动的特性,但并不一定有内容,并可能相反,它们是空洞的,并且是僵直的,甚至是正在死亡或者说已经死亡了的。我们很少看到卡尔维诺是正面观察的姿态,他的目光与我们的目光并不朝向一个方向,容易引起我们注意力的卡尔维诺恰恰毫无兴趣,而那些被我们忽略了不计的东西恰恰引起了他高度的重视,被常人忽略不计的轻。正是因为轻,才被我们忽略。卡尔维诺看我们是非看不可的,微光、羽毛、飞絮,这一些微小细腻的事物在他看来恰恰包含了最深刻的意义。细微之处,深藏大义。

  比如说《围城》。关于《围城》,我们有许多解读。我曾经对搞现代文学的专家们讲,我说在中国读懂《围城》的只有两三个人,我说我是其中一个。我跟他们开玩笑,你们一研究《围城》就谈那么重的东西,什么鸟笼子主题,什么城的主题,一些鸟要从笼子里挣扎出去,可是有一些鸟要进笼子里来,有一些人要从城里挣扎出来,可是有一些人要进来。我说这没有什么,这是舶来品,钱钟书先生自己都讲了,我说我对《围城》最感兴趣的就是一个词“微妙”。一些微妙的关系,那些微妙的心理,这是最让我吸引的。你比如说它里头有一个孙柔嘉,孙柔嘉表面上看上去是一个无知少年,遇到什么东西都会问,好像装傻,其实孙柔嘉是这个《围城》里头最有心计的女人。大家注意一下那个《围城》里头有一个细节,然后这个方鸿渐跟这个孙柔嘉跟这个来来往往来来往往,这个方鸿渐在这个《围城》里头是一个尖牙厉齿,看上去是最深刻的一个人,最厉害的一个人,目光最犀利的一个人。其实《围城》里的头号傻瓜就是方鸿渐,然后这个里面最精明的一个女人就是那个看似无知的孙柔嘉。她动不动就装傻是吗?好像什么也看不明白。然后这个方鸿渐和孙柔嘉就来来往往来来往往,可是人家孙柔嘉早在心里要把他吃掉了,他还不知道。有一次方鸿渐又来找她,然后她就对方鸿渐讲,说你不要来找我。方鸿渐问为什么。她说你不要再找我了,因为已经有别人在议论我们了。鬼知道有没有别人在议论,可是这一句话一下子就把方鸿渐敲定在这个位置上面,你在和我谈恋爱。大家还记得方鸿渐到孙柔嘉家里去,刚刚开始,孙宛宛就非常客气地叫方鸿渐方先生,但是没有几天,那她就改口了,鸿渐。小说要读的地方就这个地方,读的就是这个微妙。

  《红楼梦》我以为最好读的,我不在于那什么反封建主义,鬼知道曹雪芹什么叫封建主义,他反不反我也不知道。我最在意的就是《红楼梦》里的那个词,整个下来,微妙。那个人与人至今关系的微妙,那个情感的微妙。元妃从宫里回来,大家都把她牢牢地围住,可是她发现少了一个人,宝玉。问了一句宝玉哪里去了。连忙就有人把宝玉找回来,然后她把宝玉揽到怀里,然后抚摸着他的头说了一句话,说他又长高了好些,说得泪如雨下。你想她在宫里是多么的寂寞,多么的无聊。现在回来,很长时间不回来,又长高了好些,泪如雨下。小说好看的是这些地方,作家要关心的也是这些地方。那个大的东西容易关心,真的容易关心,你不容易关心的是这里。《围城》里头有二百多个像字句,其好处就是钱钟书把他认为那些微妙的感觉表达出来了,因为直接说说不出来,我必须找到一个比喻句,才能把它说出来。大家还记得里头有一个比喻,那里头有一个爱附庸风雅的家伙,说话的时候都在汉语里夹杂一些无用的英语单词。钱钟书就琢磨怎么形容人呢?他说这就好比一个人装了一颗金牙,然后把嘴龇给你看,你看我有一颗金牙。钱钟书这个比喻不准确,因为金牙还有实际功能,它还是能咬东西。可是它这个英语单词嵌在那个里头,一点点实用功能都没有。然后钱钟书说,我重说一个比喻吧。他说这就像牙缝里的肉屑、肉末,就是说张嘴了看我吃过一顿肉。我想附庸风雅的那个比喻,钱钟书的这个比喻大概是最后的比喻了,轻变成重,重变成轻。

  有一段时间,我仔细的阅读契科夫当年留下来的一些随手写下来的东西。契科夫有一个习惯,突然想到一个词想到一个短句,马上就顺手写下来。他死后有人就把这些东西编成了一本书,叫《契科夫手记》。在座的搞创作的朋友,或者说想搞创作的朋友,你去找一找那本书看一看,你看完了它就会告诉你作家怎么看待这个世界,作家应该从什么角度去看这个世界。我记得其中一句话我觉得那句话很能说明问题。有那么一句,他说一条小猎狗走在大街上,它为它的罗圈腿而感到害羞。就那么一句话,前后都没有。我就仔细地看这个句子,首先你要注意到作家关心什么。这是我们不关心的事情,可是这么一位大师他在关心它。一条小猎狗走在大街上,因为它的罗圈腿要感到害羞。你仔细地去读懂那个句子,那个后面藏着的东西太多了。如果是一条普通的狗也就罢了,它是什么狗?猎狗。猎狗要求它的腿是长的直的,可是它的腿是什么腿?罗圈腿。如果那样的走在路上也就罢了,可是它是走在大街上,众目睽睽之下,一条小猎狗走在大街上,它为它的罗圈腿而感到害羞。

  世界正在变成石头,卡尔维诺说,世界正在石头化,我们不能将石头化的世界搬进我们的作品,我们没有这个力气搬动。文学家不是比力气的,而是比潇洒、比智慧。而潇洒与智慧都是轻的,卡尔维诺的经验之谈来自于他的创作实践。在创作实践中,他时常感到他与正前方的世界的矛盾,他觉得他无法转动它。即使勉强能够转动它们,也并没有太大的意义。立锥瞪眼去转动无法转动的东西,这个形象是经不起审美的。面对卡尔维诺、面对博尔赫斯的玄想,故弄玄虚我们怎么想?我们是不是太实际了?我们的心是在哪儿?我们思想的抛物线是不是太短促了一些?我们的念头是不是太功利了一些?我们的文学所关心的问题是什么问题?我告诉大家,我是研究中国当代文学的。中国当代文学居然在相当长的一段时间里头居然关心什么问题?两大问题,房子问题、粮食问题。从高晓生写的《陈奂生上城》,那是粮食问题。《李顺大造屋》那是房子问题。一直写到后面很多很多作品,非常有名的作品关注的都是粮食问题和房子问题。我不是说文学作品不需要关心粮食问题和房子问题,但是这么多作家,拿你的文学作品来关心粮食问题和房子问题,是不是有问题的?

  博尔赫斯在阿根廷,卡尔维诺在意大利,并非不存在粮食问题和房子问题。与阿根廷比邻的巴西,我们去过,就是南美洲富有的国家,但是到处是贫民区。我记得那一年我下榻在那个酒店。这个城市很有意思,那个是山,大家知道,一般的城市山上住的是富人,山下住的是穷人。可是那很奇怪,山上住的,我去的是里约热内卢,山上住的全是穷人,有好十几万,警察不能进去,因为警察进去就会被干掉。我就住在山下一个非常豪华的宾馆,打开窗帘面对的就是那座山。那座山上的那些房子星罗棋布,但是那些房子都很差,四个字,风雨飘摇。我想那边的阿根廷住房的问题不会比这里好多少,可是我没有看到博尔赫斯在关心房子问题。博尔赫斯关心的是时间问题、空间问题以及种种由玄想产生的非常形而上的问题。我们作家太关心那些形而上的问题。我们已经失去了玄想的能力,我们不知道轻和重,一片羽毛轻吗?不轻。我前年写了一本图画书,叫《羽毛》,我还成就了一个巴西的作家,让他得了安徒生奖。因为是我写的本子,他作的画。这个画特别棒。最早出来的时候198块钱,在当当网很快卖完了,现在有平装本。

  它写什么呢?写《羽毛》一片羽毛很轻吧,在草地上,无人问津。这一天走来一个男孩和一个女孩,然后这个女孩就把这个羽毛捡起来,在手里玩了玩,然后对男孩说,她说你说这个羽毛是哪一只鸟身上掉下来的。然后又把羽毛扔在地上走掉了。从此这片羽毛就在想,我是属于谁的呢?我是属于谁的?然后它就开始找了,当风起来的时候把它吹到空中,它问这个鸟这个鸟说不是,它又问那个鸟,那个鸟说也不是。然后这个时候它看到了孔雀,它就问孔雀,它说我是你的吗?那个孔雀正在展屏,正在开屏,哪里有工夫答理它呢?它又问,我是你的吗?孔雀依然不理它,然后孔雀开屏结束之后,就冲着那个羽毛讲,你也好意思问你是我的吗?

  然后这个羽毛继续去找,然后这一天它遇到了一只鸟,云雀。这云雀特别好,云雀就对这个羽毛讲,说你不是我的,但是我可以帮助你满足一个愿望,我是这个世界上飞得最高的鸟,我可以把你带到这个最高最高的高空去。然后它就叼着这片羽毛就往高空飞,穿过云层,来到了云层上端,然后它嘴巴一张,羽毛就开始往下飘落,然后这个羽毛一路相随,随着这个羽毛往下飘落往下飘,然后这个羽毛落到了一座山头,那个岩石上站着一只老鹰。然后这个羽毛又无缘无故地觉得它是那只老鹰的,就问那个老鹰我是你的吗?可是那个老鹰的注意力在前方,它又问了一句,我是你的吗?那个老鹰还是没有理它。这个时候羽毛就看到了天空飞着一只小鸟,然后它就对老鹰讲,它说我认为我是它的,它就是云雀。它的话还没说完,老鹰就起飞了,然后它听到了天空一声凄厉的叫声,然后又看到宝石一般的血珠从高高的天空坠落下来。然后它就在心里呼唤风啊,你快点来吧,让我离开这个地方,让我立即离开这个地方。然后就来了一阵风,这个风就把它吹在峡谷里盘旋盘旋,然后它又落在一块草地上,到那个草地上一停留又是十几天。这个时候那天的早晨天特别好,一只母鸡带着一群小鸡在觅食来到这个地方。一家子非常祥和,然后这个羽毛在想它说其实也不定到天上去,地上也挺好的。它就很想问那只母鸡,我是你的吗?但是它已经没有勇气再问了,然后这个时候,童话书打开,因为太阳非常温暖,那个母鸡展开了自己的翅膀晒太阳,那么就看到这个地方缺了一根。当然我们无法证明那根羽毛就一定是这个母鸡的。这就是玄想。

  那么我就想问诸位这个小小的作品轻吗?它不轻,它回答的是一个哲学问题,我来自于哪里?我究竟属于谁?所以你不要以为那个很大很大的东西它是有意义的,你不要以为很轻很轻的东西是没有意义的。

  (休息)

  现在我来讲第三个成语坐井观天。我来说说另外一个作家,普鲁斯特。90年代,那一年普鲁斯特得了枯草热,从此可怕的哮喘病伴随了他的一生。所谓的枯草热实际上就是哮喘病。一年四季,尤其是到了春季,他不得不长久地呆在屋子里头,而与草长莺飞的大自然隔绝。据说这种病是溺爱的结果。他的一生中最溺爱他的两个女人,一个是外祖母,一个是母亲。她们在为这个体弱的少年尽一切可能的营造温暖、舒适和温情。我们有理由相信《追忆逝水年华》中,那个在晚间娇气地等着母亲的亲吻,亲吻之后才可能入睡的少年就是他本人。他长大了,父亲已经不能够再容忍他与母亲的缠绵,终于在母亲的一次一晚亲吻后他结束了少年时光。溺爱和优裕的生活毁了一个人,但却为这个世界成全了一个伟大的小说家。他的那一座放满了笨重家具的大房子里头,在自己昏暗的卧室里头,只能透过窗子去望外面的苹果树,去想象鲁瓦河边的麦地、水边的芦苇以及美丽的风景。那么这是一个渴望与自然融合的人,一个热衷于到人群中亮相造型的人,然而他只能长久地枯坐在卧室。那么世界成为汪洋,这个卧室就成为方舟。柴月当户,势必重生。化动为零之后的普鲁斯特,听到、闻到、感受到了我们这些常人感受不到、不能听到、不能闻到、不能感觉到的东西。大家去看那个《追忆逝水年华》,里面许多东西、许多描写我们根本是没法想象的,我们也不可能去写。比如说他写人和房间的关系。一年四季人和房间的关系,写了冬天的房间、夏天的房间,路易十六时代的房间,即便是这个房间空无一物,也显示出它无边的意义。现在我们来一边读普鲁斯特,一边来玩味一下坐井观天这个成语。我们假设这个坐井者是一个智者,他将会看到什么?坐井观天至少是一个新鲜的常人不可选择的观察角度,并且是一种独特的角度。而所有的这一切都将会向我们提供另一番观察的滋味与另样的结合。有谁向我们描述过井底之下看天的感觉?我想那份感觉一定是很有趣的,在井底下看天,这本身就太有想象力了。那个人一定看出了我们这些俗人在单调无趣的地面上看不到的风景。

  什么叫文学?文学就是一种用缩写个人经验的形式,从这个意义上讲,只要那个作家在创作时尊重了自己的个人经验,以个人的感受为原则,那么他在实质上就不能不是坐井观天。每一个人在不同的时空背景下会得到不同的经验,这几乎是一个常识性的问题。我们没有任何理由不在于我们自身的经验,我们应当将自己的作品建立在自己的经验基础上。经验是无法丢失的情景,然而我们却看到了一个不可理喻的事实。一些具有非常丰富经验的人却在他的创作过程中莫名其妙的一直没有使用他自己的经验。我曾经说过一个极端的话,一个作家所看到的大海,如果与一般人所看到的大海是一样的,那么就等于他没有看到大海。海明威的海,康纳德的海,诺地的海,都是他们自己的海。我记得有一个小说家写海写得特棒。他说当他走出这座肉欲横流的城市,看到那座在城市边上流动的大海的时候,他觉得那是一条淫荡的大海。我们已经都看到这样一个事实,一些生活在异样的环境,生活曲折离奇,命运险恶多变的人,却在他们终于选择写作生涯的时候,仿佛他们是刚刚来到人实,这个人经验荒谬,写得非常非常的贫穷。那些道理多得无穷无尽的美妙绝伦的个人经验竟荡然无存,丝毫不见。这种端着金碗要饭吃的现象实在另人费解,但却是一个非常普遍的事实。一个人一副窘迫地站在一堆财宝之上,四下眺望深入,这个形象居然是创作领域里的一个常见的形象。我们看到一个作家在经过多年的创作实践之后,而他最大的收获竟然是在心口的却是无味的写作之后回到自身,而令人感到可悲的是有的人一辈子也不能回到自身。这个具有悖论性的事情一直在困扰着我们。我想这个困扰在座的大概也有。

  我有一个好朋友,他长我15岁还要多,我们是一个忘年交。这位兄弟、这位先生一辈子都希望他在文学上有所成就,可是没有能够成功。我跟他聊天的过程里头,我就发现他这辈子的生活经验无比的丰厚,但是让我吃惊的是他一直到最后他也没有写到自己。他出生在四川,是在一个非常富有的家庭。他告诉我他们家有一座山,山上长的全是橘子。那一年我和他一起去参加一个笔会,那个时候的条件还没那么好,我们一般是住在两个人一个的房间。正好赶上当时有一个电视剧叫《橘子红了》,我在看电视剧的时候我就对他讲,我说你怎么不写写你家的橘园呢?我告诉诸位,他写了一辈子的作品,就不要说写橘园了,连一棵橘子树都没写过,就不要说写一棵橘子树了,他连一只橘子都没有写过。他个人本身就是一部小说。我在讲他的时候,他就站在我面前。我们一起出去开笔会,人家都招待我们一桌好饭菜。大家知道那个时候一桌好的饭菜对我们来讲是非常有吸引力的,再说我小时候非常非常贫穷。所以我见到一桌饭菜的时候,然后就管不住自己的眼睛了,想到的就是吃。我小时候一直吃相不好,因为很穷。所以比如说一盘小炒肉端上来,他肯定先用眼睛盯着我。因为不盯着我,我那个筷子打开几乎成180度,一筷子下去,这一盘小炒肉基本上就全夹到我碗里来,所以他总会盯着我。所以就是长大了,见到一桌好的饭菜,说实话,我也文雅不起来,因为那个时候我就想到要吃。然后一边吃,一边觉得好吃。然后我的这位朋友就坐在我的旁边,他第一个动作是把腿先翘上,二郎腿先翘上,然后把筷子放在一边,先抽烟。他的烟永远是放在衣服口袋里头的。假如是一盒没有打开的烟,他是怎么打开的呢?他把这个烟上面撕开一个小的方口。我看到很多人抽烟很不雅致,拿个手就到里头去掏。不,他不是这样,他非常雅致,他敲打那个没有撕开的那一边,看出没有,嗒嗒嗒,撕开的那窗口就有一只烟像竹笋一样慢慢地从里头长出来,然后他用手夹住抽。那个时候他已经贫穷得很了,但是他少年时候的那个富家子弟的架子始终不肯倒下,就到他最后他都没倒下。他从来不把一只烟抽完,抽1/3多一点就把它灭掉了。灭掉了这个时候他才拿起筷子来吃,他常常不屑一顾地看我一眼,说曹文轩。因为我总是在感叹那个菜好吃,他说你吃过什么好吃的。然后这个时候他才把筷子打开,我告诉你们他打筷子那个幅度有多大,就像麻雀张开的那个小嘴那么一点点大。然后如果面前是一盘炒肉丝,他拣一根长长的、细细的肉丝夹住。夹住之后的第一个动作就把嘴巴大大的张开,长长的伸出舌头来迎接这个肉丝。然后尝了尝,他把筷子放在一边,说一句,这个肉不新鲜。然后就搞得我们所有吃的人心里很难过,也不知道吃呢还是不吃呢?吃下去了怎么办?然后我们有一个朋友就挖苦他,他说你的新鲜程度到底要达到什么程度,是不是说这个时候要吃饭了,赶来一头猪让你看一眼,然后再去杀,然后这个肉才是新鲜的。就是这么一个人,非常非常可惜。后来他得了脑血栓,抢救不及时,发高烧,多少天高烧不退然后变成了植物人。他年轻的妻子一直守在他床边四年,他已经离开我们了。他把他一生宝贵的个人经验带到他的坟墓里去,没有与我们任何人分享。所以他做不成一个真正的作家。

  个人经验对于我们来讲实在是太重要了。《红楼梦》写的是曹雪芹的个人经验,所以它才是《红楼梦》。集体经验这是一种抽象,它是来自于无数的个人经验。没有个人经验,集体的经验就无从说起。集体的经验孕育于个人经验中,它总是要以个人的经验形式才得以存在的。这里我来讲一本书,一本小说,作者是巴西人,这本书在全球发行了1700万册,它讲了这样一个故事。说在西班牙草原上有一个放羊的孩子,一连做了两个相同的梦,在一座教堂的一棵大树下一连做了两个相同的梦,梦见自己从西班牙草原出发,越过大海,来到了非洲荒原。在一座金字塔的下面他发现了一大堆财宝。于是这个小家伙就决定赶着他的羊群去寻找那堆财宝。这一天他出发了,走过西班牙草原,越过大海,来到了非洲荒原,他找到了那座曾经在梦中出现过的金字塔,然后就开始挖这堆财宝。可是他挖了一个很大的坑,并没有发现财宝。就在这个时候,来了坏蛋,就问这个小孩在干什么,这个小孩拒绝回答,于是他们就把这个小孩揍了一顿,然后把他扔在坑里。当他们得知这个孩子竟然是为了两个相同的梦从遥远的西班牙草原来到非洲荒野的时候,不禁哈哈大笑,然后扬长而去。其中有一个坏蛋他走了几十步又重新走回来,站在坑边望着坑里的这个孩子对他讲,他说孩子,我告诉你,你是我在这个世界上见过最愚蠢的孩子。你知道吗?就在你挖坑的这个地方,两个月之前,本人我也做过两个相同的梦。你知道我梦见什么了吗?我梦见从你挖坑的这个地方,我出发,我走过非洲荒原,我越过大海,我来到西班牙草原,我在一座教堂的一棵大树上我发现了一大堆财宝。可是我还没有愚蠢到为了这么两个相同的梦去做这样一件蠢事。说完了哈哈大笑,然后扬长而去。过了一会儿,这个小家伙跪在坑底,仰望苍天,天意啊。他从坑底爬到了坑上,重返他的西班牙草原,在他的出发的地方,也就是那座教堂的那棵大树下他发现了一大堆财宝。这是一个具有寓言性质的故事,这个故事告诉我们一个道理,财富不在远方,财富就在你自己的脚下,当然你可能要通过九死一生的寻找才能找到它。

  坐井观天,普鲁斯特守在自己,自己的井,自己的天,终身不悔,于是才有了《追忆逝水年华》。他就在那个地方琢磨他那些经验,琢磨的非常非常的透彻,他琢磨一个人的姿态和人的思想和人的情绪有什么关系。我就在读普鲁斯特的《追忆逝水年华》的时候,我真正的理解了罗丹的思想的这个雕塑,我觉得罗丹太了不起了。你不信试试看,当你思考问题的时候,你经常的姿态就是用手托着下巴。反过来说,当你用手一托下巴的时候,你就进入思考状态。我就是从普鲁斯特的《追忆逝水年华》那个地方懂得了罗丹。我从普鲁斯特的《追忆逝水年华》里头解开了我少年时候一直解不开的秘密或者说一个悬疑的事情。这就是在座的朋友你不知道有没有这样的生活经验,你睡在一间屋子里,夜里会突然传来一个声音,然后你就想这个声音从哪里来的,你左猜右猜,怎么去寻找它你都找不到这个原因,不知道这个原因是从哪里来的。然后老鼠也没有,什么都没有,可是那个屋里就发出声音来。我是在看普鲁斯特的《追忆逝水年华》的时候才知道,那是你们家的家具在不同的温度之下纤维撕裂所发出来的声音。这就是经验。属于自身的写作资源是最宝贵的,永远记住。属于自身的美学风格也是最宝贵的,是不可以随意丢失的。

  前天在北京开《火焰》的研讨会,然后我说我在这么众多的赞扬声中我说有一个赞扬是我最受用的,就是说《火焰》还是曹文轩写的。这是我最希望听到的一句话。我前不久看《梵高传》,欧文斯通的《梵高传》,在座的搞文学的朋友你们一定要看看这本书。其中有一段文字是梵高的弟弟提奥把梵高带到了巴黎,当时的巴黎是印象派鼎盛的季节。然后印象派的绘画让梵高名图世界。然后提奥就看梵高画的画,多少次想说哥哥,你不能这样画画,因为那些画里头有了太多的别人的东西。那一天他终于憋不住的问哥哥,你是谁?梵高说我是文特森梵高。他的弟弟说你能保证你不是高艮和谁谁谁吗?然后他就对哥哥讲,我每看一幅你的画,我都能猜测你昨天晚上是和谁呆在一起的。他一次一次的追问他哥哥,到最后他弟弟提奥已经没有力气了。他说你昨天晚上是不是又和谁呆在一起了。在座的朋友们始终要想到你没有这样一个好弟弟,你只能自己提醒自己,你昨天晚上是不是看肖洛霍夫的《静静地顿河》了?你昨天晚上是不是看曹文轩的《草房子》了?一定要问。

  最后一个成语简单的说,无所事事,好像这是一个很消极的态度,不是不是。我们太紧张了,我们和这个现实太紧张了,你要放松,你不要以为你面对现实的这个紧张是你应该拥有的态度,你要学会无所事事,去琢磨一些看来不是多么重要的那些问题。你不要总要想着你的文学要承担多大的责任,我告诉你有些责任不是你的文学作品能够承担得了的。比如说留守儿童,你的文学作品能够承担这个责任吗?能够帮助他们吗?它可能是。我这个地方不是说你不要关心他们,不是这个意思,我是说你可以把它作为一个题材来写,而不是把它作为一个主题来写,因为你没有这个力量来解决这个问题,你可以写这个题材。我记得当年写下岗女工那么多作品,那个时候我就说了,我说下岗女工不是一个作家要关心的问题,你可以把它作为一个题材来写,因为它是一个特定时期的事物,我说多少年以后人们不可能再有下岗女工这个概念了,现在就没有了。可是你的作品要不要活到明天去?要不要活到遥远的明天去?那么你关心的问题是什么问题?那么还是米兰昆德拉所讲的人类存在的基本状态,你还是应该关心这些问题。

  我在很多年前都说过中国作家面临的一个问题,什么问题?面临着一个双重身份的区别的问题。什么意思?这就是你要意识到你是一个知识分子,同时你又是一个特殊的知识分子,作家。作家和知识分子是你的双重身份,而这个双重身份需要关心的问题是不一样的。作为一个知识分子,你就要关心当下发生的所有的问题,你要发声,你要讲话,你对腐败、官僚主义你都要发出你的声音来。可是当你是作家的时候,你可能关心的问题就不是这些问题了,你关心的问题应该是人类存在的基本状态。米兰昆德拉写《生命中不能承受之轻》,讲俄国人的坦克占领布拉格这一严重事件,是制约人类的基本存在状态的这个情况下写出来的,他提出来的问题不是俄国人的侵略不对,我拿那个作品来反对俄国人侵略,他不。他谈论的问题是媚俗,轻,这一类形而上的问题,因为他是一个小说家,因为反对俄国人侵略,他可以利用沙龙、利用讲台去发表意见,他不需要通过小说来发表意见。因为小说不是用来干这个活的。

  我那一天在歌德学院举办的文学周的一个会议上,我发表过一个非常庸俗的观点,这个观点就成了那一天讨论会上中德两国作家、批评家的一个话题。我是这么说的,我说现在北京的街头,有一所厕所它的位置非常不合适,如果你是一个知识分子,那么你就有义务发表对这个厕所位置的安排的看法,你应该打电话给市长向他反映情况。而当你现在以一个作家的身份出现的时候,你就根本不应该看到这个厕所。

  我就讲到这里,谢谢大家。

曹文轩向毛泽东文学院赠书

  主持人:各位朋友,“何为文学”这是一个由来已久的问题。这个问题如果问古人,回答可能会比较单一,读书人会说,文学是孔门四科中的一种,泛指一切文字叙述;拿这个问题来问今人,当然可能会是多种多样的。如果问一个不读文学作品的人,他可能会茫然不知所答;如果问文学爱好者,他可能会说文学就是小说、诗歌、散文;如果我们去问专家,有的可能会说文学是文字的艺术表述,有的可能会说文学是人类情感世界的诉求,有的可能会很简单的说文学就是文学。今天曹文轩教授以“无中生有、故弄玄虚、坐井观天、无所事事”来回答这个在座的所有的朋友们都感兴趣的这个问题。曹教授以文学家所特有的思维的语言与哲学家的出色的思辨力度,给文学以新颖而形象的诠释,让我们耳目一新,神情一振。两个多小时,我们的思维完全被曹教授的滔滔宏略所牵引,走进了人类所独具的第二世界。当我们再次回到第一世界时,依然感觉到那些智者之声在余音绕梁。让我们以热烈的掌声感谢曹教授的精彩的演讲。本次讲座到此结束,谢谢各位的参与!

曹文轩接受湖南媒体采访

讲座现场

  本文根据曹文轩课件录音整理编辑(有删节)。未经曹文轩本人审订。

 

  曹文轩简介:

  曹文轩,1954年1月生于江苏盐城。著名儿童文学作家。中国作协儿童文学委员会副主任,北京市作协副主席,北京大学教授,博士生导师。中国少年写作的积极倡导者、推动者。

  著有长篇小说《山羊不吃天堂草》《草房子》《根鸟》《细米》《青铜葵花》,以及“大王书”系列、“我的儿子皮卡”系列和“丁丁当当”系列等。主要文学作品集有《忧郁的田园》《红葫芦》《追随永恒》《甜橙树》等。主要学术著作有《中国八十年代文学现象研究》《第二世界——对文学艺术的哲学阐释》《二十世纪末中国文学现象研究》《小说门》等。《草房子》《青铜葵花》多部作品被译为英、法、德、日、韩等文字。获国际及国内权威奖项40余种,其中包括国际安徒生提名奖、中国安徒生奖、国家图书奖、“五个一工程”优秀作品奖、中国图书奖、宋庆龄文学金奖、全国优秀儿童文学奖、冰心文学奖大奖、金鸡奖最佳编剧奖、中国电影华表奖、德黑兰国际电影节“金蝴蝶”奖等奖项。

 

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