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源于经验的表达和呈现

http://www.frguo.com/ 2015-04-27 远人

  对出生于1970年代的我和我这一代的汉语诗作者来说,步入诗歌之时,恰巧是目睹朦胧诗的耀眼辉煌和接踵陨落之际。北岛舒婷们的作品,直接构成我们这代人的阅读经验和成长经验。在今天,我们或许能说,这一经验既是幸运也是不幸。说幸运,是这代人的阅读在上世纪八十年代的诗歌激变中,亲眼看到汉语诗歌是如何步入现代走向的;不幸的是,朦胧诗一代的成熟欠缺又让跟随者不可能得到最完满的营养吸纳。但幸运也好,不幸也好,都不足以构成这代诗写者赖以逃避的理由和无端自负的藉口。

  在今天,我们可以平心静气地回顾这代人的写作之路。需要承认,朦胧诗的短暂辉煌给予了后来诗人们无可替代的诗学启蒙,但随着九十年代的诗坛动荡,这代人又亲历到复杂的、一言难尽的、明显是文本之外的种种现实性面对——从第三代开始至今的诗歌写作,进入到四分五裂的话语权争夺时代。这一现实导致文本不再是唯一可资鉴定的标准,圈子化和江湖化已成为诗坛乃至文坛最不可救药的鄙陋之处。当网络风行,不计其数的写作者忽然发现,只要在网络或论坛写下分行文字,就能成为一个诗人。似乎一夜之间,诗歌成为最无难度的写作文体,甚至没有任何深度阅读与写作经验之人,只要有足够的聪明,就能灵机一动地将文字进行诗歌样的分行排列。换言之,有文学桂冠之称的诗歌反倒在今天变成低过所有文体的写作形式。但这样的消费性写作却从根本上忽略了一点,那就是诗歌之所以是诗歌,恰恰在于诗歌超越各种文体所建立的位置是通过其难度建立的。

  说诗歌有难度,也就是说,诗歌是有门槛的。这一最不需要说明的事实却恰恰变成今天汉语诗歌最需要来说明的一个问题。这道门槛迈不过去,诗歌就只能对诗写者自身发生简单的自娱功效;迈过去,才能证明诗人不仅对诗歌文体,而且对诗歌本身所彰显的价值不再停留在简单的自我抒发上面,还能对一个时代的种种,有着主动的承担意识。

  诗歌要承担时代的什么,不是哪个个人说了算,但起码一点,有承担的诗歌一定是有难度的诗歌。就写作而言,难度未尝不是深度的另一种说法。理解诗歌的难度,我们才能理解希尼确认的“诗艺具有自身的权威性”究是何意。只是,消解权威和蔑弃权威恰恰又是今天汉诗摆不脱的一个痼疾。从大的方面来说,诗歌本身的边缘化使诗写者对其权威产生不由自主的抵触;从小的方面来说,作为个体的诗人也不乏急功近利者在将诗歌破坏成轻盈和琐碎。

  就古今中外的诗歌来看,轻盈和琐碎不见得都是坏事。但对成长期的汉诗来说,将二者变成机械化和模式化的追求,不会对诗歌形成有效推动,至少它难以将诗人们面对的自身和自身所处的时代环境形成更深刻的批判与洞察。布罗茨基曾说“用口语写诗是荒谬的”,这句话我并不苟同,但我能体会,他这么说的目的,是对诗人,也是对自己提出更高和更严酷的要求。诗歌并非轻易就能完成,它体现在诗人对语言的掌控和技艺的锤炼是否完善,最核心的,是对诗歌本身的认识能否对称于我们对生活本身的认识。如果说,小说更多在虚构层面创建了生活,散文更多在还原层面复述了生活,那么诗歌则应更多在生活的肌骨层面上,呈现出更丰富和更内在的体验表达。

  说诗歌是体验已不是什么新鲜话,打开诗歌史我们就能发现,越是大师级的诗人,就越是一代代在提出和实践这一主题。之所以如此,一方面在于体验一说,驱使诗人进入到自我深处之后,有效贯穿了从个人到他者的某种共通性生活∕精神现场;另一方面,每代人的生活塑造了每代人的体验,因而每代人就必然有不一样的现场表达。不能说流行至今的口语就没有表现出现场,但表现出现场,绝非就等于表现了诗歌所要求的写作难度。诗歌中的现场至少可分两类,一类是外露于形的平面现场,另一类是内敛于心的经验现场。在平面现场中,诗写者几乎都在迫不及待地将短暂的、肤浅的、无法在自身进一步深入的感受进行自我陶醉似的卖弄摹写。但诗歌从来不是靠卖弄取胜,套用昆德拉的说法,诗歌本身一直在要求属于“诗歌的智慧”。

  智慧当然不等于经验,但走向智慧,却又必须穿越经验。因而经验的重要性在诗歌写作中就占据一个极为重要的位置。这个位置对诗歌来说,是诗歌得以证明自身的存在;对诗写者来说,这一存在却又必须是付出对现实的体认之后,以全部精力和全部忠实,发动有的放矢的攻击,才有可能逼其在作品中闪现并停留下来的存在。对诗写者而言,最为有效的攻击武器,莫过于以全神贯注的召唤来唤起自身全部的阅读经验、写作经验、感受经验、生活经验、对世界的认识经验等等。因而获取经验,是诗歌所要求的一个必然前提。这个前提越充分,诗歌才越有坚实的内核和质地。坚实感从来就是诗歌不变的标准之一,也是“一个清晰诗节承载的重量∕胜过精致散文的整套马车”(米沃什)的内因所在。

  说诗歌语言胜过散文语言,也就是说诗歌语言要比——也应比散文语言拥有更浓缩的精炼。不是说散文语言就允许松弛,和诗歌相比,后者总是在对语言提出更严格甚至更苛刻的要求。至少,在对终点的抵达上,诗歌被要求有更快速的奔跑。但快速并非表面的浮光掠影,恰好相反,在对语言提出速度要求的同时,诗歌又在提出更进一步的沉淀要求,沉淀又在提出对细节的要求,细节又提出对精确的要求,精确却又在为自己提出缓慢的要求。就此来看,诗歌语言在表面循环中就变成一个悖论。既要快,又要慢。但实际上,诗歌每提出一个要求,也就是在提出一个维度。维度是并行的,所以诗歌语言对什么应该卸除,什么应该扛负,就必然有一种外松内紧的运动方向。它引导诗人的作品构成,更引导诗人将经验打开之后,完成文本上的成熟表达。

  作为一种文学体裁,诗歌和其他文体的共性之一,就在于它的确是一种表达。我们总听到人说,诗歌不过是青春期的发泄产物,人过中年之后,继续写诗便为荒谬之举。但实际上,说出这句话的人,即使尝试过分行写作,也始终是对诗歌本身及其功能最缺乏了解的外行之人。青春的激情和冲动的确容易导致诗歌的出现,但这时出现的诗歌往往是浮泛的、空洞的、容量稀窄的浅抒情之作。反观一个成熟诗人的作品,无不在表露诗人对人生的全部感悟和认识。尽管这时的表达同样会依附或借助于抒情,但此时的抒情不再是为了完成诗写者个人小情绪、小感受的有病或无病之呻吟,而是通过抒情表面,更有效地撕开包裹生活与世界的重重外衣,透射出诗写者面向终极或“永恒主题”的打量、沉思乃至掘进,从而使诗歌到达一个更宽广的感受空间和一个更悲悯的现实场域。因而步入中年后的抒情之作,展现的是诗人对生活与世界的完整看法,或者说它就是诗人对命运的自发性表达与揭露。

  因此,究竟该怎样写作一首诗歌,不如置换成我们究竟该怎样面对一首诗歌。从文本上看,总是一个“我”在诗歌中说话。诗中之“我”,也是最易唤起我们认同甚至愿意与之进行位置交换的“我”。愿意交换位置,就意味我们和那个诗中之“我”取得了心心相印的感受。只是,仅心心相印显然不够,因为心心相印还内涵位置的对等。作为“难以言说的存在”,诗歌始终高于作为读者时的我们。我始终相信,没有哪个严肃的诗人不在与诗歌心心相印的同时又充满一种身不由己的仰望。这样的诗人一旦开始写作,就必然会感受诗歌从高处施予的压力——时而是人,时而是物,时而是大自然和生活本身。作为诗写者,要做的就是将这些一一呈现。从世界诗歌史来看,呈现也始终是诗歌所确立并影响到其他各类文体的伟大标准。“明月松间照,清泉石上流”。王维笔下的呈现,不仅是攀越到世界诗歌巅峰的唐诗所建立的标准之一,也是一代代诗人所继承的标准之一。庞德从我国古典诗歌中发现了它,他告诉了意象派,意象派又告诉了二十世纪的所有流派——惟其达到呈现,才有可能达到诗歌所要求的形象出场。有形象,诗歌才有表达上的清晰、准确乃至澄明。尽管一些大师在晚期取消了形象,但取消形象,不等于抛弃形象,而是走到诗歌巅峰的大师们将整个精神化成了形象。

  今天汉诗所面对的,恰恰是精神的苍白和无力。没必要否认,我们处在一个侈谈精神的时代。人的浮躁和人的信仰崩塌,使不少诗人在语言的自觉上,在信仰重建与诗歌的关系构成上,缺少主动性思考,也就难以在自我表达中进行超越。诗人最终能不能实现超越,取决于诗人对现实的关注,取决于诗人对事物本原的存在关注。二者驱使诗人在道德承担和美学愉悦之间取得平衡,也驱使诗人摆脱种种人为的喧哗与骚动,位移到自身的独立。它也恰好吻合了希尼对当代诗歌所下的定义,“诗歌是在将要发生的事和我们希望发生的事之间的裂缝中注意到的一个空间,其作用不是分神,而是纯粹的集中,它把我们的注意力重新集中到我们自己身上。”

  集中到我们自己身上,就意味诗歌的外延不论多么广阔,也始终不会放松对我们的紧迫压力,压力越大,就越对诗人的心智是否成熟形成一种考验,换言之,诗歌从来就是考验。拒绝考验的,其诗歌必然堕落成闲暇时的游戏和玩具;接受考验的,会让写作者无可回避地追问:我为什么这样写作?我为什么会写出这样的诗歌?

  问题听起来简单,但简单之外,可以让写作诗歌的人,始终拒绝玷污作品的轻佻。或许,拒绝轻佻,是读者发现作品是否蕴涵诗意与思想的途径,也是一个诗写者最终有没有资格成为一个诗人的标志。

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